Improvvisare è un viaggio: note di ascolto su Diversity, di Zlatko Kaučič

Nazim Comunale

Nato nel 1953 a Postojna, in Slovenia, Zlatko Kaučič è un percussionista, batterista e improvvisatore nomade: dall’inizio degli anni Settanta ha vissuto in Italia, per poi spostarsi in Svizzera, Spagna, Portogallo e Olanda e nel mentre collaborare con - tra gli altri - Irene Schweitzer, Steve Lacy, Misha Mengelberg e Paul Bley. Nel 1992 ritorna in Slovenia dove continua a suonare con una pletora di musicisti di ogni tipo (da Enrico Rava a Ken Vandermark, da Alexander Balanescu a Barry Guy). La sua storia è dunque, come spesso accade nella musica creativa, una storia di relazioni, in questo caso molto forti con il Friuli Venezia Giulia: Kaučič infatti è nel trio Disorder at the Border con Daniele D’Agaro e Giovanni Maier, inoltre è parte del quartetto Suono Madre con Massimo De Mattia, Giorgio Pacorig e Luigi Vitale. Tra i tanti progetti, da menzionare senz’altro l’Orchestra Senza Confini / Orkester Brez Meja da lui diretta assieme proprio a Maier. A proposito di quest’esperienza Kaučič dice: “Il pubblico ha modo di vedere come la musica nasca davanti ai suoi occhi. Cerco sempre di stimolare chi suona con me a prendersi dei rischi, a sperimentare. Prediligo materiali non composti né preparati e non voglio prove, prima: solo musica improvvisata”. Nel 2018 è ricorso il quarantesimo anniversario della sua carriera professionale, che l’etichetta polacca Not Two Records ha deciso di celebrare con Diversity, un cofanetto di 5 cd corredato da un corposo libretto che include un’intervista , liner notes esaurienti e un’introduzione del collega de Il Manifesto Flavio Massarutto. Un lavoro necessario e una retrospettiva doverosa su uno dei più importanti batteristi del free europeo: un interprete senza confini per chi della diversità e dell’incontro ha fatto la propria bandiera. Ve lo raccontiamo disco per disco, ne vale la pena, ricordando, con Wayne Shorter, che la grandezza della musica suonata riflette per davvero la grandezza dell’essere umano.

#1 butterfly wings

Se un battito d’ali di farfalla può generare un tornado dall’altra parte del mondo, se la vita di tante creature è effimera, se le nostre vane pretese di afferrare l’inafferrabile non hanno senso, allora ecco butterfly wings, un’ora scarsa in trio (Agustí Fernandez al piano ed Evan Parker al sax tenore), catturata dal vivo al Sound Disobedience Festival di Lubiana nell’ottobre del 2016. Traversate oceaniche e microscopiche, terremoti sulla punta di un’unghia, un senso del respiro naturale, biologico, moti browniani e traiettorie imprevedibili: tutto seguendo un mood intriso di grazia scontrosa, non ci sono facili fracassi, il pianoforte (magistrale) è la terra su cui fioriscono mille forme vegetali (Kaučič ) e animali (Parker). Abbiamo qui un dialogo in un paesaggio nudo, selvatico, dell’uomo non c’è traccia: si mette in scena una sparizione, una rinuncia alla centralità. Kaučič è astratto, narrativo, sottile e fondamentale nel dare linfa a questo che sembra quasi un processo di fotosintesi clorofilliana: dai pochi squarci di luce che arrivano da un altro imprecisato e irraggiungibile il trio, come un organismo vivente, distilla nutrimento per crescere. Parker è il Parker che conosciamo, in perfetto equilibrio tra fragore e silenzio, Fernandez scova spigoli dentro al corpo-mondo del pianoforte e strappa manuali di jazz, suonando feroce, urgente, trascendente e lirico nello stesso istante. Improvvisazione copernicana, il suono nel suo farsi materia, pulviscolo, cosmo, supernova e buco nero, evoluzione e dissoluzione, orbite ellittiche e rivolte contro la gravità, la gravità che vince le nostre ragioni. Un’ora scarsa di free come presa di posizione ancora una volta contro la dittatura del conformismo, del già detto, del confortevole, del rassicurante: l’ispirazione porta i tre esploratori a sondare territori liminali, è una tesa musica marginale (così definivano la loro gli Anatrofobia, uno dei segreti meglio custoditi dell’underground italiano; sono ancora in attività, recuperate i loro dischi), ombre fugaci di un Novecento che specchiandosi è andato in mille pezzi, repliche dell’eternità, cicli lunari, onde che arrivano e distruggono il lavoro. Si ricomincia, si brulica, non si perde tempo, l’ispirazione richiede talento e disciplina, occorre lanciarsi senza paracadute dallo strapiombo. Ascoltando sorvoleremo radure, luoghi abbandonati, crateri antichi, a volo d’uccello su ciò che era e ciò che è stato: le metamorfosi di Kafka, quelle di Ovidio, gli uccelli come primi mostri secondo la visione di Calvino, il volo come desiderio inesorabile dell’uomo, tutto l’impronunciabile alfabeto della natura. Staccare i piedi da terra, sconfiggere la gravità, decollare e allontanarsi dal risaputo, dall’inevitabile. Icaro e la sua necessaria caduta (le voragini spalancate da certi ostinati di pianoforte), crisalidi di frasi: non ci sono temi o cose che possano essere ricordate dopo l’ascolto di questa torrenziale improvvisazione, resta solo un sapore. Nel cibarsi le farfalle disperdono il polline rimasto attaccato alle loro zampe, contribuendo così alla riproduzione di molte piante e sono idee intraducibili quelle che spuntano in testa all’ascolto, come un polline segreto rimasto casualmente su ali in volo fino a raggiungere, ora, il fiore, il (suo, nostro) punto. Sette movimenti, tra rapimenti rapidissimi e immobilità profonde in un caos sempre fertile.

#2 kras

Fauna di sottofondo, boscaglia, rigagnoli di acqua che scorre, scorre anche se da queste parti oramai pare non piovere da secoli: il sassofono di Evan Parker e le percussioni di Kaučič sono essi stessi suoni della natura. Torna in mente quel disco di Han Bennink e Peter Brötzmann (Schwarzwaldfahrt, FMP Records, 1977) a improvvisare nella Foresta Nera, percuotendo gli alberi, le pietre, assieme ai suoni degli uccelli e di tutte le creature viventi. Perché quello siamo anche noi, creature viventi e (ri)suonanti, e la foresta in cui ci ritroviamo è la selva degli alfabeti, o la giungla dei nostri pensieri, dove può essere complicato distinguere il necessario dal superfluo. La musica improvvisata, quando è di alto livello come in questo caso, ha questa funzione psicanalitica: pulisce, sfronda gli alberi, ci libera da cascami, da volontà, dalla cocciuta e vana ostinazione a voler trovare un senso, un significato. Il senso e il significato sono l’ascolto stesso di queste spericolate e delicatissime incursioni nel dentro/fuori, tra micromondi, massimi sistemi, metafore, ipotesi e filosofie i cui postulati svaniscono nell’attimo stesso in cui vengono enunciati. “È inutile tentare la fuga quando la foresta avanza, soprattutto se noi stessi siamo alberi”, diceva Tahar Ben Jelloun: le percussioni, libere e selvatiche, aggiungono virgole alla tempesta ordinata dei fiati di Parker, capace di scovare sempre nuovi angoli, balena nel mare magnum del suono mentre noi siamo Pinocchi obbligati a dire bugie (la bugia è quella di credere di poterlo dire, di riuscirlo a raccontare questo suono) e sì, finiremo nello stomaco gigante della balena, le onde altissime evocate dal re delle maree Kaučič non ci risparmieranno. E sarà dolce naufragare in questo mare, un’ora di dialogo tra tenore, batteria, percussioni e zither elettrificato, quasi un corrispettivo terrigno degli spazi interstellari di Coltrane e Rashied Alì. È musica impastata di fango e radici, questa, che arriva dai cunicoli, da una trincea, da uno spazio caparbiamente costruito e custodito, lo spazio di un’assoluta libertà d’espressione che si muove certo nel solco delle grande tradizione del free (da Braxton con Roach a Paal Nilssen-Love con Vandermark o Gustaffson) ma sa offrire un punto di vista comunque inaudito. Andrebbe solamente ascoltata e bisognerebbe tacerne: se ne dice qui solo per dirne la folgorante, transitoria, lirica e politica bellezza. Sono le età di un minuto che si rincorrono in queste associazioni che non hanno conclusione ma solo vita, tutti i secoli che abbiamo sulle spalle svaniscono in una nebbia che scolora nel mito, ed allora Ulisse, le sirene bellissime e terribili che aprono la seconda traccia, tra suoni di zither magnetici e scale senza fine che non smettono di salire. La volontà di potenza secondo Horkheimer ed Adorno trova una delle sue prime rappresentazioni proprio nel mito delle sirene: l'eroe afferma la forza dominatrice dell’uomo occidentale sfidando il suono magnifico e terribile di queste creature misteriose e riuscendo ad ascoltarlo senza soccombere. Noi non soccombiamo ma restiamo profondamente affascinati da questi fantasmi, seducenti e pericolosissimi, in un perfetto stillicidio riduzionista tra orme di free e lampi di contemporanea, nel punto esatto in cui l’accademia più lungimirante e la musica creativa più viscerale si incontrano. Silenzi densissimi che alludono più di mille fanfare, pause elusive, un fare ellittico, circospetto, che lentamente sale: avvistiamo terra, il mare alza un sipario di onde minacciose, il suono è il racconto di questo esilio, di questa deriva, non c’è approdo, sino a quando il silenzio non impone nuovamente il suo ineffabile magistero. Dagli abissi del mare alle vene della terra, alle cavità dove si forgiano le scintille che poi saranno parola, alfabeto, suono organizzato; materico, mesmerico il percussionista, stalattiti, stalagmiti, qualcosa inizia, tempi geologici, lo zither a illudere, ma l’ombra è lì, a un passo, e non attenderà. Suoni come di gong, un raccoglimento che sa di zen, l’estasi del monaco e una veglia che potrebbe durare millenni. L’eterno, magico rituale del non ripetersi del ripetersi, dodici minuti che ti sequestrano, strabilianti nel rimanere sempre sul bordo dell’abisso dove tutto poi sparirà, suonando delicatissimi eppure fragorosi. Dopo aver lambito voragini e aver dato vertigini, i nostri si allontanano dall’assoluto per ingaggiare un altro corpo a corpo con tempo e spazio nella bella baruffa classicamente free del quarto dialogo. Chiude un breve encore con Parker in respirazione circolare e le percussioni che sfruculiano, stridono e sfrigolano, a ricordarci che la gravità esiste e ci tiene ancorati al suolo. Una conversazione tra sciamani, arcaica e propizia.

#3 rainbow solitude

Quarantacinque minuti in solo, invece, per il terzo cd, dove lo sloveno ha modo di liberare tutto il proprio estro, tra percussioni tradizionali, a terra e ancora lo zither elettrificato (sorgente di suoni strabilianti). L’incipit toglie il fiato, con le sincopi rumoriste di “Drive trough obstacles”. Suona appunto come una corsa a rotto di collo in una foresta di significati, quella intrapresa da Kaučič in questo solo dove vengono sondate le infinite possibilità poetiche del rumore. Un clima febbrile, vertiginoso, poi stasi ipnotiche e lentissime, le percussioni come Virgilio ad accompagnarci in un limbo tra orme di musica rituale asiatica e astrazioni contemporanee: piatti, sonagli, tamburi, mettono in scena la rappresentazione di un passato remotissimo e familiar. Il percussionista in solo, in ginocchio, convoca gli dei della tempesta per scongiurare disastri , ammesso che in un epoca come la nostra sia possibile scongiurarli, e che gli dei non siano tutti oramai definitivamente spariti. Opportuno ascoltare con l’intenzione giusta,lasciarsi completamente portare altrove, senza fare resistenza. “Ascoltami come chi ascolta piovere” scriveva Octavio Paz ed ecco che forse questo è un buon suggerimento su come predisporsi nei confronti della solitudine dell’arcobaleno, che è la medesima del musicista: stessa la capacità di far sorgere dalla pioggia i colori, medesima l’abilità nel disegnare traiettorie effimere e perfette che svaniscono. Sono suoni che provengono dalla nostra terra o da posti che non sappiamo dire? Dove finisce l’arcobaleno? Misterioso e impossibile, il suono delle percussioni sgorga dal silenzio e fa del silenzio musica facendoci sentire come speleologi che esplorano una grotta dalle cavità particolarmente anguste, avanzando carponi. Nessuna fatica inutile, però, solo una sommessa meraviglia.

E infine uscimmo a riveder le stelle”

#4 anima

Assetto a quattro per questo volume, con il leader affiancato dalla danese Lotte Anker (sax tenore, alto e soprano), Artur Majewski alla tromba e Rafał Mazur al basso acustico, (questi ultimi due membri del trio polacco di Agustí Fernandez). Anima, registrato dal vivo in una chiesa in Slovenia. Il vizio diabolico del respiro caro a Emil Cioran e un mood sorvegliato, aereo eppure tesissimo ad aprire il sipario sull’ennesima dimostrazione di come il free possa liberare la mente. L’anima, se per davvero ne abbiamo una e non siamo solo burattini elettrochimici, fiato di statue o scarse briciole di divinità indifferenti, sale a galla in questi sessanta minuti nuovamente sull’orlo del niente che ci attrae e ci seduce. Sale a galla per poi andarsene e lasciarci in totale balia di questi giochi di specchi: l’ego scompare, non ci sono teorie, psicologie, analogie possibili, è semplicemente, ancora una volta, il miracolo del suono nel suo farsi, l’evoluzione di una vera e propria creatura vivente, come vedessimo le fasi dello schiudersi di un fiore e le sentissimo tradotte in note; una lievissima febbre, sottile ed inesorabile, la stessa che fece il mondo,come dice il poeta americano Jim Powell, qualcosa di iniziatico, un big bang dentro una stanza o sotto la volta di una chiesa in questo caso.Dio cos’altro è se non una sillaba, un suono: gli uomini suonano per passare dall’altra parte, per radunare gli spiriti che hanno disertato da questo mondo secolarizzato anche dove non dovrebbe esserlo. Suonano per ineludibile necessità di trascendere, di discendere agli inferi, di farsi altro da sé, di trasfigurarsi. Ascoltiamo allora metamorfosi imprendibili e allegorie dantesche, un limbo o un eterno inizio, tra soffi, rimbrotti, con un basso lievissimo e cruciale a tenere le fila di un discorso che non comincia mai ma semplicemente perché non c’è nulla da dire. “There is nothing to say, and i’m saying it”: John Cage. Suggestioni scelsiane, un’improvvisazione sobria, scabrosa e rigorosissima senza essere mai asettica (vengono in mente anche le geniali e spericolate esplorazioni del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza), creature a cui non potrai nemmeno questa volta dare un nome (Nitke, i suoi rintocchi, le sue eruzioni, le sue attese), la notte che fu e sarà eterna, il teatro della musica eterna.Ansie trattenute e minimali, dire l’indicibile e farlo senza mai alzare la voce, cercarla, cercarla in continuazione questa, la nostra voce, in quest’epoca di parole sbiadite e di scollamento definitivo , dove gli specchi non riflettono più la nostra immagine. Iconic Thoughts, e sono quindici minuti di visioni, stupore dell’orecchio, dell’iride, suoni che gli occhi possono vedere, urla da un abisso nascosto dentro una scatola, apocalissi in miniatura, carillon per la fine del mondo, ombre, agguati, fughe, pentagrammi senza righe. Speleologia e antropologia dell’orlo, una tribù non ancora messa sotto la nostra lente d’ingrandimento di entomologi della civiltà che celebra una creazione all’unisono (Unison Creation), manufatti che si sfaldano nelle mani un attimo dopo essere stati ultimati e ammirati nella loro sfavillante bellezza. Accenni, cenni, prologhi, flashback, lampi, eterni ritorni, un mandala che richiede una preparazione accuratissima e poi viene distrutto. Disco da meditazione per attentati alle buone maniere jazz, senza l’aggravante della premeditazione.

#5 med-ana

Il quinto e ultimo disco di questo enciclopedico box racchiude un dialogo a due colto dal vivo nel 2012 tra Kaučič ed il trombonista tedesco Johannes Bauer, scomparso nel 2016, oltre ad una suite registrata al Brda Contemporary Music Festival nel 2014 con Phil Minton. Frammenti, cellule ritmiche che cercano di farsi strada nel silenzio che tutto allaga, sbuffi, rimbrotti, botta e risposta tra trombone e percussioni: le sconfinate possibilità del respiro e delle mani per conversazioni informali e appoggiate sul nulla. Non c’è un centro di gravità, non c’è un focus, a confermare l’assoluta ed intransigente libertà creativa del percussionista, degnamente coadiuvato qui da una delle più grandi figure della musica improvvisata europea. In questo caso però il risultato a tratti tende esageratamente al riduzionismo, senza che si accenda la scintilla della creazione. Punto di congiunzione tra una accademia invasa dai “barbari” della musica istantanea e i rigori di certo free che gioca sull’ultimo confine del vuoto, questa musica poi sa fortunatamente risvegliarsi (le acrobazie sornione del secondo frammento, dove Bauer usa anche la voce) e offrire l’ennesimo punto di vista inedito e inaudito a chi non pensi al jazz come sottofondo da ascoltare mentre si fa altro. Su cosa sia poi realmente oggi il jazz, e dove vada, il dibattito è aperto da tempo; personalmente rifuggiamo da qualsiasi definizione e ci interessa principalmente che non sia una banale cura a ferite che, in qualche maniera, non vogliamo né possiamo sanare. Perché è proprio in quelle ferite che si annida il sangue della libertà, della rivolta all’esistente. E proprio perché è necessario non arrendersi al reale, ecco a chiudere questo vocabolario di improvvisazione in cinque volumi la voce trasfigurata di Minton, capace di farsi felino, maschera grottesca, figura da teatro giapponese, sciamano,Minotauro, tubo sonoro. Kaučič crea il fondale perfetto per questo assassinio del cantante tradizionalmente inteso: la voce è uno strumento, ci insegnava Demetrio Stratos, e allora non ci sono parole, non ce ne possono essere altre, se non quelle per chiedere d’immergersi in questo invito alla ribellione al già sentito e scoprire così un musicista diverso, semplicemente fondamentale.

“Ecco, è lì che voglio essere”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Nazim Comunale

Rob Mazurek (tromba, cornetta, sintetizzatore modulare, voce, leader di Chicago London Underground, Exploding Star Orchestra e tanti altri progetti ) è una delle teste pensanti più vive dell’attualità jazz, laddove si intenda questo termine con la necessaria apertura mentale: un musicista prolifico, dagli orizzonti vasti, in grado di spaziare su più versanti, restando però sempre fortemente legato alle proprie visioni. Un uomo immerso nel suono. Lo abbiamo incontrato e le sue parole ci hanno permesso di esplorare diversi lati della sua multiforme personalità artistica.

Quali sono i suoi primi ricordi legati alla musica, le sue epifanie di gioventù?

Probabilmente stare seduto in macchina di mio padre in New Jersey ad ascoltare la radio, quando avevo cinque anni: lui aveva una Ford Station Wagon blu e la radio trasmetteva Bye Bye American Pie. Mio nonno, che era con noi, mi chiese se mi piacesse quella musica, io annuii e così lui mi chiese se allora avevo voglia di andare a comprarla. Ricordo che non capivo cosa volesse dire perché avevo solo cinque anni. Andammo al negozio di dischi e iniziai a suonare quel pezzo cinquanta volte al giorno su un piccolo fonografo verde. Mio padre, che era di famiglia polacca, mi portava a sentire la polka suonata dalle band alla domenica. Ho iniziato a suonare la cornetta quando avevo dieci anni. Il primo contatto con il mondo del jazz e dintorni è avvenuto attraverso il disco Tijuana Brass di Herb Alpert; mio padre inoltre aveva Gillespiana di Dizzy Gillespie, uno dei miei dischi preferiti di tutti i tempi. I primi dischi che comprai furono Bitches Brew di Miles Davis, Birdland di Charlie Parker e qualcosa di Sun Ra, ma non ricordo il titolo del disco. So solo che quando ho sentito Sun Ra per la prima volta, ho pensato: “ecco, è lì che io voglio essere”. Sun Ra venne a suonare in New Jersey nel 1981, avevo quindici anni, la sua musica in qualche modo mi spaventò: ricordo distintamente quel grande ensemble con i musicisti che facevano vocalizzi, maneggiavano fuochi e suonavano le campane, simili a quelle che io ora uso quando suono per ricordare mia madre, scomparsa da pochi anni. Quella esperienza mi ha segnato e ho subito pensato che avrei voluto avere un ensemble così largo, cosa che poi ho concretizzato con la Exploding Star Orchestra. Seguendo la filosofia di Sun Ra, proveniamo tutti da un altrove (We Are All From Somewhere Else si intitola il primo, magmatico disco del 2007 dell’orchestra diretta da Mazurek, ndr). Ci siamo esibiti in autunno al Berlin Jazz Festival con una formazione inedita, fatta per la metà da musicisti berlinesi e per l’altra metà statunitensi.

Oltre a questo progetto, in cosa è impegnato attualmente?

Ho organizzato un festival di musica creativa, Desert Encrypts, a Marfa, in Texas, dove mi sono trasferito da qualche anno (Mazurek ha vissuto anche a Chicago, dove è venuto in contatto con il giro dei Tortoise e dei Gastr Del Sol negli anni Novanta, e successivamente a San Paolo del Brasile, dove ha fondato i São Paulo Underground, ndr) e ho messo insieme per quella occasione una nuova band con Kris Davis al pianoforte (una delle pianiste più interessanti in circolazione, già citata da Gianni Lenoci nell’intervista pubblicata ancora su Alfabeta2 in dicembre, ndr), Chad Taylor alla batteria ed Ingebrigt Håker Flaten al basso (norvegese ma di stanza a Austin, proprio in Texas, membro di The Thing con Mats Gustafsson, nonché leader di The Young Mothers, un interessante collettivo tra freerock, rap e jazz, ndr). Ho anche un nuovo duo con Gabriele Mitelli (giovane trombettista bresciano già salito alla ribalta come miglior nuovo talento nel referendum di Musica Jazz dell’anno scorso , ndr) che mi ha invitato alla sua rassegna, Ground Music Festival, dove abbiamo suonato insieme per la prima volta. Abbiamo un approccio simile allo strumento e alla composizione, quindi mi trovo molto bene come lui. Chicago Underground Duo sta continuando, così come il trio, dove a me e Chad Taylor si unisce il chitarrista Jeff Parker: uscirà un disco quest’anno. Poi ho il gruppo italiano, Immortal Bird Bright Wings: abbiamo cominciato a Forlì con una commissione del Forlì Open Music Festival (parliamo di ottobre 2017, ndr) organizzato da Area Sismica e dal comune: lì suono con Cristiano Calcagnile alla batteria, Fabrizio Puglisi al pianoforte, Pasquale Mirra al vibrafono e Danilo Gallo al basso. Abbiamo suonato anche in Germania a Villingen, la città della MPS Records, per il festival dei 50 anni dell’etichetta.

Può dirmi qualcosa della sua collaborazione con il cantante Emmett Kelly?

Emmett è un grande cantante: ha lavorato molto con Will Oldham (noto come Bonnie Prince Billy, l’eminenza grigia di tutto il movimento alt-folk, autore di opere capitali come I See A Darkness, all’interno di un catalogo oramai sterminato, ndr). Ho mandato melodie e canzoni a Emmett e lui ci ha cantato sopra, aggiungendoci anche dei suoni di synth, e così abbiamo costruito il nostro disco, Alien Flower Sutra, uscito nel 2016.

Chimeric Stoned Horn (album in solo del 2017, dal gusto acido e dall’attitudine fortemente esplorativa, ndr) invece è un suo lavoro in solo molto particolare. Ce ne vuole parlare?

Da qualche anno a questa parte ho cominciato a suonare solo ed esclusivamente la cornetta; ha uno spettro di frequenze che si adatta alla perfezione a quelle prodotte dal mio synth modulare, quindi ho cominciato a sperimentare questa accoppiata, utilizzando anche la mia voce e le campane. Il disco precedente, Rome, registrato su invito di Pino Saulo negli studi della Rai e pubblicato da Clean Feed nel 2017, era più basato sulla composizione. In questo invece mi sono lasciato più andare all’esplorazione libera.

Ha familiarità con la musica di avanguardia italiana?

Certo, ho parecchi dischi del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza; sono anche influenzato anche dal cinema, Morricone è un compositore incredibile, molto profondo. Mi piace tutta la sua musica, dalle cose più tradizionali a quelle più avant-garde.

Ascolta anche musica classica?

Ascolto ogni tipo di musica, certo. Ascolto Morton Feldman e Boulez. Ho avuto l’occasione di suonare ad Area Sismica nella stessa serata (per l’Haiku Festival del 2018, dedicato alla memoria di Pierantonio Pezzinga, agitatore culturale, voce radiofonica sempre dentro alla ricerca e protagonista attivo del movimento libertario ed antagonista bolognese, ndr) con Fabrizio Ottaviucci e l’ho trovato incredibile. Lo stesso dicasi per Luigi Ciccarelli (protagonista con l’Open Border Quartet assieme ad Hamid Drake, Ken Vandermark e Gianni Trovalusci dell’ultima edizione , ad ottobre 2018, del Forlì Open Music Festival, ndr). Il jazz è un campo così aperto e ampio che resto stupito quando qualcuno dice: “Non mi piace il jazz”. Come per tutte le altre musiche, dipende da cosa fai. Adoro il dub di King Tubby, sono molto influenzato dalla musique concrète di Pierre Henry e Luc Ferrari, dall’elettronica degli Autechre. Quando ero alle scuole superiori sono cresciuto con Black Sabbath e Led Zeppelin, Captain Beefheart e Tom Waits, poi sono venuto a contatto con il periodo elettrico di Miles Davis e quello mi ha completamente aperto la mente. Il mio disco preferito di sempre è il suo Filles De Kilimanjaro (disco del 1969 che segna il passaggio definitivo di Davis al periodo elettrico, ndr). Sicuramente anche Don Cherry, in particolare le sessions di Mu (disco capolavoro registrato in duo con il batterista Ed Blackwell, sempre del 1969, ndr), e Bill Dixon hanno influenzato molto il mio lavoro. Come Exploding Star Orchestra abbiamo registrato un disco con Bill Dixon nel 2009, uno con Pharoah Sanders (Pharoah & The Underground, per la lusitana CleanFeed, 2014, ndr) e infine con Roscoe Mitchell (Matter-Antimatter, per la francese RogueArt, 2013, ndr). Sono sempre estremamente interessato alle collaborazioni, è curioso vedere ogni volta da dove sgorghi la musica, da chi e in quale forma, e poi cercare di organizzarla e al tempo stesso di farla scorrere.

Negli ultimi concerti a cui ho assistito ho notato che usa sempre di più la voce, cantando anche melodie. Una cosa nuova, nel suo approccio.

Credo che in generale le persone non usino la voce abbastanza. Quando mia madre è morta, sei anni fa, ho sentito di doverla usare di più: la sua scomparsa mi ha dato una specie di sveglia, da allora ho cercato di investigare di più l’aspetto spirituale della musica, e da lì è venuto naturale dirigersi maggiormente verso la voce e le percussioni, che sono i primi strumenti dell’uomo. Molti musicisti, anche i più virtuosi, dal mio punto di vista quando suonano restano chiusi, non aprono verso dentro, suonano solo fuori. Studio buddismo, quindi canto tutti i giorni e sono convinto che questo abbia un potere curativo. Non ho affatto una grande voce; quello che cerco di fare è semplicemente cercare di farla risuonare con le voci degli altri strumenti che utilizzo.

Quali sono le voci che la colpiscono di più?

Non lo so, è una buona domanda (lunga pausa di riflessione, ndr). Chet Baker, Billie Holiday, Dinah Washington, Saurah Vaughan (fa riferimento in particolare al disco del 1972 con gli arrangiamenti di Michel Legrand, scomparso proprio pochi giorni orsono, ndr); ascolto anche molta musica giapponese, che trovo vicina a me per come lavora con il tempo e lo spazio: l’intervento della voce in quei lunghi piani sequenza è sempre davvero potente. Spostandoci in Brasile, le voci di João Gilberto, quella di Chico Buarque (credo di avere ascoltato il disco Construção almeno mille volte); il modo in cui cantano d’amore descrive esattamente le sensazioni che si provano in quei momenti: Jobim, così forte e fragile al tempo stesso, ancora così moderno.

C’è un suo disco, in solo, piano e voce, registrato a Belo Horizonte, dove introduce il concerto con una piccola chiosa dicendo che è la prima volta che si esibisce senza band e che forse è giunta l’ora di non essere più quel ragazzino timido che era. Ecco, per me, già quei trenta secondi valgono tutto il disco, il modo in cui parla è musica pura.

Capisco perfettamente, anche per me ad esempio la voce di Caetano Veloso, anche solo quando parla, è fantastica. Tom Zé è stato recentemente al mio festival a Marfa: un artista con uno spiccato lato politico, come tutti questi musicisti brasiliani (la conversazione si è tenuta prima della nefasta elezione di Jair Bolsonaro a presidente del Brasile, ndr). La cantante paulista Tulipa Ruiz, il compositore carioca Marcelo Camelo, ovviamente il percussionista pernambucano Nanà Vascencelos che è scomparso nel 2016. Ci sono troppi musicisti per nominarli tutti. Oltre a suonare, mi piace molto scolpire e fare arte grafica: mi interessano la litografia, l’interazione tra oggetti, segno, spazio, e la relazione che si viene a instaurare tra queste dimensioni e la musica. Creo la musica per i miei dipinti e i miei oggetti, che non sono vivi finché non hanno la loro musica. Mi dedico anche alla scrittura, sono molto interessato alla poesia, alla fantascienza e alla futurologia. Mi piace usare le parole, sono materiali che ho a disposizione per creare suoni.

Ai confini tra Sardegna e jazz

Mario Gamba

Chiedono spesso: e la musica? Dove va, in che stato è, che cosa ci arriva e che cosa possiamo aspettarci dalla musica? Quella d’oggi, s’intende. Spesso si risponde: è un pieno vuoto, non possiamo aspettarci niente. Ditelo a noi che abbiamo ascoltato il Large Ensemble diretto da Evan Parker al festival Ai confini tra Sardegna e jazz. Ditecelo e ci arrabbieremo un po’. Oltre alla musica in generale, con uno scatto in avanti, è qui implicata l’intera storia dell’improvvisazione libera, della composizione istantanea, delle avanguardie e neoavanguardie jazzistiche e non. Di più. È implicata la questione politica cruciale del nostro tempo, se pensiamo che esperienze trasformative siano ancora possibili. La questione è quella della massima sollecitazione ed espressione delle singolarità nel realizzarsi in divenire del comune.

Niente di più niente di meno? Non saranno esagerazioni o, peggio, intrusioni improprie di istanze politiche dove l’argomento è un altro e il rischio è di riprendere le prediche dei tempi dell’engagement? Buoni, state buoni. Nelle arti avvengono fatti di relazione con le idee e tra gli attori delle performances artistiche. Vengono compiute azioni nelle quali le esistenze e le loro proiezioni hanno un peso costitutivo. Le azioni non sono sempre le stesse, non utilizzano strumenti identici e non giocano relazioni allo stesso modo. Soprattutto, non mettono in campo materiali dello stesso grado di propulsività, novità, curiosità, radicalità, qualità, comunicatività. Se succede che materiali di stupefacente interesse, materiali sonori in questo caso, vengano usati con modalità di relazione nelle quali libertà e creatività personali e cooperazione di gruppo siano gli ingredienti, ecco che abbiamo l’evento politico. Rivoluzionario.

Il Large Ensemble internazionale convocato da Evan Parker, inglese, improvvisatore ai sax di importanza storica nota ma qui nella sola veste di direttore/coordinatore, comprende quattordici musicisti di tre generazioni. Che vale la pena di citare. Sono tutti solisti e a loro volta leader di varie formazioni nell’avant-jazz e nella «contemporanea». Giancarlo Schiaffini (trombone), Peter Evans (tromba e cornetta), Caroline Kraabel (sax), Hannah Marshall e Walter Prati (violoncello), John Edwards e Barry Guy (contrabbasso), Paul Lytton e Hamid Drake (percussioni), Alexander Hawkins (pianoforte), Pat Thomas (tastiera elettronica), Orphy Robinson (vibrafono), Sam Pluta (computer), William Parker (shakuhachi). Il grande contrabbassista e bandleader William Parker è l’ospite speciale con uno dei suoi strumenti secondari.

Il concerto dell’Ensemble ha un titolo: Homage to Butch Morris. Tutto il festival è dedicato alla memoria di questo compositore mediante conduction, sistema di segni con cui l’opera viene elaborata «in progress» dal conduttore in stretta interazione con gli orchestrali improvvisatori/compositori istantanei. Ma Evan Parker chiarisce: il mio metodo di coordinazione è diverso. Infatti si capisce subito. Non solo per l’assenza di una «segnaletica» particolare - Parker indica ai musicisti quando devono intervenire, punto e basta – ma per il tipo di musica che viene prodotta e per il tipo di svolgimento del lungo brano, non diviso in movimenti ma in un avvicendamento di episodi ben caratterizzati. La musica è la sintesi e l’ulteriore innovazione idiomatica della free improvisation soprattutto europea e di alcuni elementi delle scritture uscite dalle neoavanguardie seriali e «informali». Una mirabile, eccitante, vivissima, meditatissima, spontanea, preparata sintesi e ulteriore innovazione idiomatica.

Qui il concetto di costellazione sonora trova un’applicazione straordinaria. A momenti di caos e di tempesta, quasi mai in «tutti» ma a sezioni sempre cangianti dell’Ensemble, succedono distese quiete/inquiete di suoni dove puntillismo ed effetti elettronici «a fasce» si fondono a contrasto. Non il recupero ma la sovversione amorosa della tradizione jazzistica passa attraverso l’assolo di Schiaffini tanto avant-garde quanto ellingtoniano, reso appena disincantato dai rimandi e dalle rielaborazioni all’impronta del computer di Pluta. Il duetto Lytton-Drake è da perderci la testa e il cuore: uno stile/sonorità metallico, «industriale», e uno stile/sonorità tribale, postmomoderno, con echi di tamburi africani, producono una sequenza di suoni mai sentiti eppure con una lunga storia di sperimentazione alle spalle. Kraabel al sax contralto, poche note, assorte, limpide, sembra partire da una linea Desmond-Konitz per arrivare a Polifonica-Monodia-Ritmica di Nono e superarlo verso la consapevolezza di quanto si sta bene nella libertà di tutti.

Evan Parker ha nel programma del festival una sorta di monografia. Suona in solo in apertura della rassegna. Incanta ma mostra una certa propensione alla neoclassicità, che conferma, come solista, nel meraviglioso Quartetto (con Peter Evans, Barry Guy e Paul Lytton, vale a dire il più classico trio dei primi tempi della free music europea – Parker/Guy/Lytton - più il giovane straripante innovativo trombettista americano) e nell’altrettanto meraviglioso Quintetto (con Evans, ormai partner d’elezione, Alexander Hawkins, un pianista spregiudicato e lussureggiante, John Edwards, che fa pensare a un impossibile idillio Pollock-Kafka, e Hamid Drake, presenza, quest’ultima, «anomala» ma assai perturbante, in senso del tutto positivo, per ricchezza di nuances).

William Parker con Drake e il sassofonista John Dikeman, un emulo di David S. Ware ma nient’affatto scolaro, porta il messaggio del post-free al calor bianco degli Sati uniti. Attualissimo. La Nublu Orchestra, che Butch Morris nei suoi ultimi anni di vita dirigeva ogni lunedì a New York, dà due affascinanti concerti nei quali l’aspetto ritmico e anche concettuale dell’avanguardia rock/funky (prevalenza delle spezzature dei fraseggi e degli accenti sulla pulsazione regolare) è messo in primo piano e i procedimenti morrisiani ricordati senza inutili ricalchi. Il battito rock/disco più standard sostiene invece i sovracuti ultra-ayleriani dei solisti durante il concerto della Fire! Orchestra diretta dal baritonsassofonista svedese Mats Gustafsson. E qui divertimento e noia si danno la mano.

Festival Ai confini tra Sardegna e jazz

Sant’Anna Arresi (Cagliari)

1-6 settembre 2015

Tra Sardegna e jazz

Mario Gamba

Strano che l’unico festival jazz italiano di livello internazionale si svolga in un piccolo povero paese del Sulcis, in Sardegna. Si parla di festival jazz con un’idea musicale dignitosa, non di un baraccone di musiche varie di successo come è da tempo Umbria Jazz. Strano ma vero.

Da 28 anni a Sant’Anna Arresi, provincia di Cagliari, arrivano a fine agosto, per una decina di giorni, musicisti di punta americani (di preferenza) ed europei. Jazzmen per niente mainstream, per quanto è possibile in questo campo, oggi, non essere risucchiati in una sorta di corrente principale pur tenendo aperta la porta della ricerca.

A meno di agire esclusivamente in circoli underground di improvvisazione totale (e si tratta di circoli, anche italiani, non solo rispettabili ma importanti). Per trovare in Italia jazzmen di punta presentati come protagonisti non si deve cercare nei festival, estivi o no, ma nelle rassegne diluite nei mesi che si tengono in club non clandestini come sono Area Sismica a Forlì o il Centro d’Arte degli studenti a Padova. Oppure si ascoltano come ospiti curiosi, come squisitezze, nei festival tipo Bergamo (l’anno scorso Craig Taborn, quest’anno Peter Evans e Mary Halvorson) e Vicenza (quest’anno Henry Threadgill).

Invece a Sant’Anna Arresi sono protagonisti. Un festival esterofilo quello intitolato Ai confini tra Sardegna e jazz? No. Resiste saggiamente al nazionalismo dilagante nell’ambiente del jazz italiano. Il motivo conduttore è il fattore distintivo del festival sardo. In genere nelle ultime edizioni si preferisce l’omaggio a un grande scomparso. Omaggio critico, omaggio «nel divenire». Dopo Don Cherry e Albert Ayler è toccato quest’anno (22-31 agosto) a Sun Ra di essere indagato per gli stimoli nuovi che la sua musica può suscitare.

Nessun tono commemorativo, quindi, ma ricerca di altre strade da percorrere sulla scia di quelle planetarie di uno dei più straordinari inventori della musica del ‘900. Sfavillante, inquietante, estremo, impuro. C’era un lato sperimentale della musica di Sun Ra, c’era un lato di ritrovamento dello stile swing, c’era un lato circense sostenuto da coreografie che oscillavano tra il magico e il pacchiano. Tutti sono stati illustrati nello straripante show conclusivo del festival: il concerto della Sun Ra Arkestra diretta da Marshall Allen.

Ha 89 anni, Allen. Sassofonista. Suona con la stessa feroce energia di un tempo i suoi assoli ultra-free (è entrato nella compagine di Sun Ra nel 1958), forse più dettati da una appassionata routine che da una speranza di novità. Ha voluto continuare a far vivere il defunto leader e si è messo a capo di una sapiente, orgiastica, big-band. Come coordinatore di questa Arkestra nel concerto a Sant’Anna Arresi ha puntato su una semplificazione affascinante del composito idioma sunraiano.

Ha fatto bene, anche perché nelle folate di swing alla Fletcher Henderson con qualche punta di Ellington, persino, non ha trascurato di inserire le sortite «informali» (furiose) nel linguaggio di quella che fu l’avanguardia jazzistica degli anni ’60 e ’70, votata a una complessità vitalistica. Il risultato è stato che – dopo un ballabile Smile, dopo capriole sul palco dei musicisti ovviamente bardati con sgargianti costumi tra l’antico egizio e l’astrale, secondo i dettami del loro antico maestro - il finale con l’inevitabile Space is the Place è parso nuovissimo e ha convinto tutti.

In termini musicali limitati la sintonia con Sun Ra è stata accennata durante il festival con l’uso ricorrente di un tempo «afro-beat» coniugato nei più svariati modi con tocchi elettronici. Si è rinvenuto questo «leitmotiv strutturale» nella musica di strada degli United Vibrations («non c’è spazio/non c’è tempo/c’è solo qui/c’è solo ora», hanno cantato) come nella elaborazione raffinatissima di una musica minimale ipnotica del trio Natural Information Society diretto da Joshua Abrams, a conti fatti il momento più importante della rassegna.

Nel caldissimo set dell’ensemble di Dimitri Grechi Espinoza (quando scegliere in Italia vale la pena…) animato dai recitativi musicalissimi di Amiri Baraka, il celebre LeRoy Jones, poeta e militante rivoluzionario. Nei curiosi scapestrati Talebam! che fanno avant-rock e lo fondono col free più avanzato e originale del trombettista Peter Evans.

Nei tre concerti (un festival nel festival) di Rob Mazurek, trombettista e compositore: in trio (Sao Paulo Underground), in quartetto (Pulsar Quartet), in orchestra (Exploding Star Orchestra), ritratto di un artista eclettico, colto, conoscitore delle tradizioni, da Roy Eldridge a Miles Davis, ed esponente della «seconda ondata» del jazz di Chicago, autore di tante belle pagine nelle quali si cercherebbe invano la radicalità.

 

Non uccidete il Jazz a Ferragosto

Paolo Carradori

In margine all’editoriale di Luca Conti sulla rivista Musica Jazz

Fino a qualche tempo fa il periodo ferragostano veniva spesso sfruttato dai politici di casa nostra per far passare subdolamente, approfittando delle distrazioni vacanziere, leggi, regole o norme difficilmente proponibili in altri momenti. Oggi tutto è cambiato. Con la crisi economica che morde il nostro caro governo tecnico, massacrando giornalmente il tessuto sociale e culturale del Bel Paese, si comporta come se fosse sempre ferragosto. Purtroppo anche la maggioranza degli italiani. Ma, confidando anche sul fatto che oramai le vacanze sono un miraggio per molti, qualcuno prova a lanciare messaggi importanti anche con l’afa.

Lo fa, per esempio, nell’editoriale sul numero di Agosto della rivista Musica Jazz (sessantotto anni portati bene e senza un soldo di finanziamento pubblico) il neo-direttore Luca Conti. “Quando il jazz scappa da se stesso”, dietro questa etichetta Conti si fa una domanda: cos’è il jazz nel 2012? A qualcuno d’istinto potrebbe venire la tentazione di rispondere… se non lo sa lui che frequenta da anni il mondo del jazz e dirige una delle testate musicali più longeve e prestigiose del panorama europeo, siamo messi proprio male… Calma. A volte le domande non sono proprio quelle che sembrano. Se il direttore me lo consente provo una trasformazione. Questa: “Quale jazz si propone nel 2012?”. Messa così forse funziona meglio. Conti segue i concerti di Umbria Jazz per provare a dare e darci una risposta. Una scelta significativa, non si reca ad un festivalino qualunque, sbircia dentro uno di più grossi eventi musicali nazionali.

Nata negli anni settanta Umbria Jazz è stata trasformata da fascinosa e provocatoria (ricordate lo slogan “musica gratis per tutti” con espropri “proletari” connessi?) vetrina della contemporaneità del jazz ad una sua elefantiaca visione museale. Nostalgia ? No, realismo. Conti, con la classe di chi sa di jazz, fa finta di sorprendersi che alla fine della kermesse perugina gli unici musicisti vitali e propositivi risultino gli ottantenni Sonny Rollins e Wayne Shorter. Poi se la prende con la pochezza di Pat Metheny, non cita italiani in rispetto del proprio ruolo istituzionale, ma le sue parole sono come macigni gettati nelle acque ferme di una realtà non più sopportabile… I grandi nomi, su cui la rassegna perugina punta da tempo, finiscono spesso per mostrare una clamorosa povertà di idee e un altrettanto risibile assenza di passione…

foto di Maurizio Zorzi

Messaggio più chiaro di così non si può: chi ha poteri decisionali (artistici?) sulle scelte dei cartelloni di festival e rassegne prenda atto che rassicurare il pubblico e le casse con la riproposizione meccanica dei soliti nomi non pagherà nel lungo termine. Non solo, perseverare su questa politica rende anche pessima immagine di una musica che nella sperimentazione e nella ricerca si è sempre rinnovata, mantenendo la propria vitalità sin dai primi del Novecento. Il jazz questo è. Chi pensa ancora sia una formula data, ripetibile e immutabile lo uccide.

Come se non bastasse, o forse come possibile completamento della propria riflessione, Conti, nello stesso numero del mensile, affida alla penna di uno dei maggiori e raffinati indagatori dello scenario jazzistico italiano, Enrico Bettinello, un’inchiesta sui Collettivi. Anche qui il titolo è già un messaggio “Collettivi Jazz: tra innovazione e ardua visibilità”. Bettinello usa la propria lente di ingrandimento sulle esperienze di El Gallo Rojo, Improvvisatore Involontario e Franco Ferguson. Realtà diverse, inquiete, ricche di talenti, utopie e idee non solo progettuali, ma anche rivolte alle nuove modalità produttive e distributive della musica.

foto di Maurizio Zorzi

Artisti di generazioni diverse che studiano, lavorano, scambiano esperienze, combattono una difficile lotta giornaliera per ritagliarsi fette di visibilità, pretendono ciò che una società “normale” ai musicisti dovrebbe garantire: la possibilità di suonare. Relegarli in un angolo angusto, lasciare loro gli spazi minimi del parco concertistico, garantendo la fetta più grossa ai soliti, non solo è una scelta culturalmente miope ma anche un atteggiamento che nega futuro ad intere generazioni di musicisti. Chissà, forse rovesciando questa logica, i soliti noti potrebbero respirare, avere più tempo per recuperare le idee e le passioni perse. Chi poi, su questo fronte, tira in ballo come causa le difficoltà economiche del momento è sfacciatamente in cattiva fede. Senza dubbio queste ci sono, pesano ma non vanno che ad aggravare anomalie del panorama jazzistico italiano che vengono da lontano.

A questo punto, per chiudere, sarebbe fin troppo facile tirare un ideale filo rosso tra l’editoriale di Conti e l’inchiesta di Bettinello. Le cose sono ben più complesse. Meritano un approfondimento ampio, che speriamo questa volta si apra seriamente. Ècomunque un gran bel segnale quello di una rivista storica rivitalizzata che fa fino in fondo il proprio dovere di spazio di dibattito, dove lanciare casi critici, dove domandarsi, oltre il proprio specifico terreno di indagine, come sta oggi la cultura in Italia.

 

alfadomenica febbraio #3

MELANDRI su RELLA – MORELLI su JAZZ e PROSA – GIOCO(E)RADAR di GIOVENALE – SEMAFORO di CARBONE – RICETTA di CAPATTI 

LA VIOLENZA DEL NEUTRO NELLA POLITICA, NELLA FILOSOFIA E NELLO SPAZIO ESTETICO
Lea Melandri

Che cosa c’è di più “politico” del pensiero, dal momento che l’atto fondativo della polis, come ci insegna Bachofen e tutta la cultura greco-romano cristiana rimanda al “trionfo del principio paterno”, “potenza incorporea che si eleva al di sopra della vita materiale” e della “femmina”, rimasta a rappresentare la terra, cioè la materia di cui siamo fatti?
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QUESTO L'HO SUONATO DOMANI 
Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio.
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GIOCO (E) RADAR #5 - ASEMIC WRITING
Marco Giovenale

Alla scrittura asemantica o meglio asemic (in inglese, “asemic writing”) si è fatto già cenno nel primo intervento sul glitch, inquadrandola come una sorta di linguaggio disturbato, interrotto, spezzato davanti allo sguardo del lettore un momento prima dell’approdo al significato. (Al significato, non al senso).
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Differenze - Fortuna - Tabù
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RICETTA di Alberto Capatti

Abbiamo già avuto modo di esaminare titoli di ricette strambi o sconclusionati. Ne aggiungo uno tratto da La cuoca di famiglia edito fra Venezia e Trieste nel 1876.
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Questo l’ho suonato domani
Vita e miracoli del jazz e della prosa prima e dopo la mutazione

Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio. Mal Waldron a sentir parlare di Storie del jazz si metteva a ridacchiare un bel po’, anche se c’è da dire che in quel periodo rideva di quasi tutto. Per ciò che riguarda le biografie invece, Steve Lacy, in una pausa dallo studio sotto ponte Sisto l’ho sentito sostenere che «nessuna biografia è autorizzata nel jazz», motivando l’affermazione con l’aneddotica fantasiosa e sempre diversa che ne è ingrediente irrinunciabile. Andava un po’ meglio con le narrazioni d’ambientazione jazz: a Don Cherry piaceva il John Clellon Holmes di The Horn, quasi tutti avevano apprezzato il Cortázar del Persecutore. Il discorso era parecchio diverso se di trattava di jazz poetry, come vedremo, e anzi tutti più o meno cercavano collaborazioni.

Tutto questo era quando il jazz c’era, almeno per quella che ne rappresentava l’essenza. Ora che quell’essenza non c’è più, o si barcamena in qualche anfratto clandestino, è naturale che fioriscano le benedizioni. Sono appena usciti un nuovo volumone di Alyn Shipton e una nuova edizione dell’imperdibile classico di Berendt e Huesman, oltre a Mingus secondo Mingus (in questo caso si tratta di interviste molto ben tradotte da Michele Piumini, perché tradurre gli «assoli verbali» più strampalati non è per niente facile), nonché il delizioso libretto di Arrigo Cappelletti e Giacomo Franzoso, La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo, un saggio nel quale i due pianisti vanno in cerca non tanto d’una fenomenologia, quanto delle ragioni della malia che il sommo pianista-compositore ha su di loro, allo stesso tempo cercando di far partecipi i lettori della vera e propria gioia che scaturisce dalla sua musica.

Ovvio che un’affermazione lapidaria e manichea come quella fatta appena sopra lascia il tempo che trova, sono migliaia i musicisti e ancor più gli ascoltatori disposti a giurare il contrario, che il jazz è vivo e vegeto invece, tanto più nel nostro bel paese, con tanto di nomi e cognomi e bravure annesse. Tale inconciliabilità di opinioni fa venire in mente che la stessa cosa avviene per la prosa letteraria, badando bene che non si tratta del secolare gioco di società denominato «la morte del romanzo», la prosa in letteratura non esiste più in sostanza proprio come il jazz, e se uno fosse convinto di tali mutazioni dovrebbe almeno cercare di fornire indizi agli interlocutori.

Andando subito al nocciolo del problema, ci sono delle cose che sono cambiate perché sono cambiate le condizioni di vita, eppure conservano il proprio nome. In questi casi si può parlare di mutazione, o col modernissimo e assai rivelativo termine clinico di contaminazione. Il jazz ascoltato oggi rispetto a quello del secolo scorso somiglia al tentativo di saziarsi con una mela dipinta, si potrebbe arrivare a dire che ti mangi il nome. La polemica sul nome naturalmente non è nuova: che jazz fosse termine osceno o insultante addirittura si è iniziato a dire negli anni Sessanta, e a volerlo cambiare (in new thing ad esempio, oppure Malachi Favors che afferma: «Jazz means shit! I don’t play shit, I play Great Black Music!»).

Che il jazz sia stata un’invenzione musicale nera a partire dalle radici africane nessuno lo può negare, il sublime esito della necessità di adattamento partendo da condizioni di estrema disperazione, di sradicamento e schiavitù. Si è evoluto, ha esplorato, ha avuto successi, ha arruolato i bianchi ma sempre avendo base solida su quella motivazione di fondo, e anzi allargandola alla coscienza razziale afroamericana o politica tout court, perfino quando sfumava alla Miles o vagava in Sun Ra. Ciò che suonavano non era teoria ma emanazione schietta delle esperienze di vita. Tutt’altro che rassicurante, nemmeno quando Gillespie gonfiava le guance «a marsupio». Il jazz, che lo si voglia o no, è stato perfino per un periodo una fazione politica scombinata oltre che una meraviglia ritmica, timbrica, filosofica persino nell’armolodia. «It was more than music: it became an attitude towards life, a way of walking, a language and a costume», già sentenziava Clellon Holmes.

Il jazz si è evoluto con l’improntitudine del pezzente o, che so, per una sorta di venerazione per la legge di gravità, ha sempre razzolato in basso, tra le vittime della persecuzione e nella sofferenza, lì trovava ogni volta l’ispirazione perché era lì che viveva, non c’era bisogno di buoni sentimenti o di condividere l’esperienza: «Io ho cercato di diventare […] ho dovuto diventare un barbone e vivere insieme ai poveracci […], perché sono più autentici dei ricchi», dice Mingus. Quella la fonte imprescindibile, senza è un’altra cosa che appare con la stessa forma. Se per Weltanschauung vogliamo intendere la forma teoretica di una saggezza pratica, il jazz di allora non poteva averne altre, senza era shit per l’appunto. È storia vecchia come il mondo, ed è questa oggi la Storia del jazz.

Ma se andiamo più a fondo troviamo anche le ragioni dell’attrattiva che il jazz ha avuto per tutta l’arte occidentale. Se il jazz è stato avvertito come grande opportunità di nutrimento e rivitalizzazione, è stato innanzitutto per la promessa che si realizzava di un ritorno dall’esilio del corpo nelle attività della conoscenza («La ripetizione diventa conoscenza attraverso il corpo», mi ha detto una volta Ornette Coleman). Qui dobbiamo cercare la fascinazione forte che ha esercitato sulla letteratura ad esempio. In primis sui poeti appunto, per i blue poems e in ogni caso come azione performativa, per lo più in lingua inglese, da LeRoi Jones fino a Toni Morrison. Se andiamo alla prosa invece l’attrattiva è stata enorme ma spesso con risultati artificiosi, molta la maniera e scarse le soddisfazioni. Too marvelous for words, come tutta la grande musica del resto. Molti sono rimasti irretiti dalla vitalità che però sulla pagina si mutava in vitalismo, eccitati dai ritmi aperti, dalla terra promessa d’una libertà espressiva anti-convenzionale e irriguardosa (dai nostri futuristi fino a Perec). Molto spesso però l’illusione era scivolosa come la pretesa mimetica di una lingua scritta che diventa parlata, ed è giusto che in tale tentativo eccellessero gli americani del dopoguerra con la loro presunta «spontaneità» ostentata. Ma metterci nella filiera Joyce o Céline appare un mero gioco intellettuale.

E, ancora più a fondo, proprio nell’impatto musicale della fisicità si situava l’imprescindibile qualità di «pericolo» che le è spontaneamente connaturata, o l’atteggiamento di sfida fino alla dispersione che trovava spesso sequenza nella vita stessa dei musicisti, irriducibile e inassimilabile nei suoi esiti più alti. Il carattere identificativo dello sviluppo musicale si trovava nel suo ragionare «fisicamente» per così dire, perché nell’improvvisazione l’inferenza ha luogo nel corpo e non nel sistema logico-linguistico, e la parte di cervello coinvolta non è quella dedicata al linguaggio ma alla motricità. Perfino la struttura del corpo contribuisce a creare lo stile, la postura, l’attitudine, «la forza fisica che viene impiegata nel fare la musica nera», come si legge in una citazione di Cecil Taylor nel libro su Monk di Cappelletti e Franzoso. Questo significa l’ipotizzare modalità di apprendimento prima che intervengano elaborazioni simboliche e anzi in fuga da esse, ed è lì che il sistema cognitivo mantiene la sua disponibilità a modificarsi e adattarsi. Il jazz esiste in questo tenersi in bilico, in questo indovinare di continuo e assai rischiosamente quale forma si adatti un momento dopo, quale gesto aprirà alla vita la sua forma successiva.

Forse l’offerta cognitiva del jazz è sembrata ai letterati un’ultima spiaggia. Non dico che ne fossero coscienti, forse avvertivano come le mutazioni percettive e cognitive portavano a un’intelligenza esclusivamente convergente, vale a dire che qualsiasi soluzione non può che partire da come il programma è stato impostato, con la conseguenza parecchio significativa dell’impossibilità di fare errori. Nel jazz l’errore è opportunità immensa, l’esempio è nel libro su Monk citato che sembra dire il contrario: «Monk non si ripete perché sbaglia. L’errore in senso proprio non è concepibile nella sua musica. La nota “sporca”, il dito che scivola dal tasto, la scala non riuscita perfettamente sono benvenuti, quasi “cercati”, in quanto introducono un elemento di impreveudibilità».

Ora la dimensione del rischio è stata sostituita dal canone gelido della «bravura» (sull’ipercompetitività da marines delle scuole jazz Usa c’è un film in corsa per l’Oscar); l’eccitazione dell’incontro o dell’interplay, la vitalità e l’imprevisto, l’inaudito anzi, l’epifania della sorpresa come l’ineludibile, la felice casualità fluttuano come pallide ombre. In questo non c’è niente di male, è un cosiddetto segno dei tempi, è inutile però nasconderselo.

È invece utile ricordare che ora sono tempi di una progressiva ma rapidissima smaterializzazione delle esperienze, di raffinatissima estetizzazione (lo sappiamo, ma siamo accuratamente impegnati a non accorgercene). E soprattutto sono i tempi di un linguaggio astratto, di sempre maggiore spiritualizzazione degradata. Se la guerra è operazione di pace e lo spazzino operatore ecologico, se la puttana è escort e il negro di colore, una qualche ragione dovrà pure esserci e qualche conseguenza la dovrà avere (al riguardo mi vedo costretto a un altro aneddoto: Mingus in un albergo romano, quando stava per strangolare un incauto giornalista che gli diceva «di colore» mentre lui voleva essere chiamato solo nigger). Certe cose non funzionano più in quel modo, c’è poco da fare.

Del resto, dicevamo, la stessa ventura accade ad altre cose, la prosa narrativa abbiamo detto. Anche la prosa non ha più i requisiti «tecnici» per esistere, e per molte delle ragioni che abbiamo indicato come caratteristiche per la sopravvivenza del jazz e della sua fascinazione sulla letteratura. La prosa narrativa è avventura, esperimento, primo suo carburante è il rischio affrontato con sapienza cerimoniale ma al contempo bravamente, il gioco elegante, la divagazione, il suo tono è quello di chi va avanti senza mappe, coraggioso fino all’avventatezza. Un’affermazione tipo quella di Robert Walser, quando dice d’aver fatto «esperimenti nel campo del linguaggio nella speranza che nella lingua ci fosse una qualche sconosciuta vitalità, e che fosse una gioia portarla alla luce», oggi è considerata alla stregua di romanticume ridicolo. Altrettanto quando si parla di «precipizi» incontrati a ogni riga o di fallimento dopo fallimento come in Beckett. Come potrebbe un simile atteggiamento di spavalderia fino all’impudenza trovare accoglienza in una letteratura diventata il recinto di pavidi esecutori dei compitini assegnatigli dall’opinione pubblica? Una letteratura come ultimo tentacolo mediatico, un semplice accessorio alla cosiddetta realtà aumentata, del tutto sottomessa al diktat di una drammatizzazione del reale, nient’altro che posa?

Forse la spia dell’inconciliabilità con l’odierno, sia per quanto riguarda il jazz che per la prosa narrativa, si potrebbe cercare nel fatto che non abbiamo più la possibilità di fare errori, non sentiamo più il bisogno né tantomeno abbiamo modo di rivedere alcuna valutazione, perché tale attitudine è morta in un pensiero che è convergente comunque, pure se ce ne accorgiamo poco. Forse la sola convinzione che possiamo riesumare oggi ascoltando il jazz o leggendo la prosa del passato è che è esistito, fino a qualche giorno fa, un mondo molto meno vero di questo. E scusate se è poco.

Alyn Shipton
Nuova storia del jazz
a cura di Vincenzo Martorella, traduzione di Daniele Cianfruglia, Vincenzo Martorella e Chiara Veltri
Einaudi, 2014, XXI-1149 pp., € 38

Joachim-Ernst Berendt, Günther Huesmann
Il libro del jazz. Dal ragtime al XXI secolo
traduzione di Luigi Luzzatto, Anna Sekler Pianta e Massimiliano Bonatto
Odoya, 2015, 846 pp., € 38

John F. Goodman
Mingus secondo Mingus. Interviste sulla vita e sulla musica
traduzione di Michele Piumini
minimum fax, 2014, 482 pp., € 18

Arrigo Cappelletti, Giacomo Franoso
La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo
Mimesis 2014, 105 pp., € 8