Hey, Baby, Take A Walk On The Wild Side

Manuela Gandini

dedicato a quelli che vanno: Jannis, Chiara, Anur, Milli… & Co.

  • C’è un uomo vestito di nero che percorre l’Europa. Porta con sé due enormi valige dalle quali non si separa mai. Sulle spalle ha uno zaino ingombrante. Occhiali. Sorriso. Una spaziosa pelata. Occhi mobili e gentili. Siede al bar e, fissandoti, comincia la sua storia di guerra e di arte, estraendo, dalle borse, uno ad uno, pesantissimi fascicoli e voluminosi cataloghi. Prima di pranzo, a Sarajevo, ordina sempre due bicchieri di Slivovitz: uno per sé e uno per la moglie Jasminka, invisibile e fedele. L’uomo si chiama Enver, Enver Hadžiomerspahić.

  • Nel carcere di Milano-Opera, come in ogni carcere, c’è l’odore pesante delle istituzioni totali. Piedi che si trascinano. Ferro che sbatte. Urla. Lo spazio è compresso. Il tempo lentissimo. Fa caldo, è agosto. C’è un laboratorio di liuteria: un luogo di potenziale astrazione e libertà psichica. Jannis Kounellis, sette mesi prima di andarsene, visita le celle in silenzio, i corridoi, il cortile e i detenuti liutai. E ancora in silenzio si congeda da Giacinto Siciliano, direttore della prigione, avviandosi all’uscita con gli amici Mario Pieroni, Arnoldo Mosca Mondadori e il compositore Claudio Crivelli. Più tardi – quando l’artista avrà realizzato l’opera destinata a girare lungo tutte le carceri del paese – Crivelli scriverà una partitura per “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una casa piena di libri. Una quotidianità “normale”: famiglia e parole. Odore di caffè. C’è un uomo che vive nel tremore da dieci anni. L’uomo è un poeta. Si chiama Daniele Pieroni. In un testo struggente parla della sua invisibile cella collocata nel Carcere di Parkinson. “Ho letto di quella sensazione di silenzio grave e profondo dopo la chiusura del gabbio: lo stesso che ho avvertito dopo la diagnosi.” scrive ai detenuti nel libro “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una donna sdraiata sul letto che sta consumando le ultimissime ore della vita. Si chiama Milli Gandini. La voce si è ritirata da giorni, il corpo è rigido. Le pupille, lontanissime, sono spilli in due laghi verdi. Mentre si diffonde per la casa un’aura mistica e la candela brucia davanti al Budda, roteano attorno a noi – come negli Addii di Umberto Boccioni – persone, treni, impressioni e fumi. Torna in mente, per contrasto, la vivacità delle notti milanesi, gli slogan delle manifestazioni delle donne, le opere a punto e croce della serie chiamata “La Mamma è uscita”. Intanto Michele Fedrigotti esegue per lei la sonata n. 14 di Beethoven per pianoforte. La mamma, la mia mamma, stavolta sta uscendo definitivamente dal mondo e non in senso politico. La musica sospende per un momento vita e morte trascinandole in un territorio metafisico. Mentre il cuore mi si spezza si spalanca il cosmo.

  • Enver da venticinque anni costruisce un museo d’arte contemporanea a Sarajevo che si chiama Ars Aevi. È fatto con le opere donate, durante la guerra, dagli artisti più importanti al mondo. Ma è un museo strano: c’è la collezione, c’è il progetto del building di Renzo Piano, c’è il terreno, c’è l’appoggio di tutte le istituzioni internazionali, ma fisicamente non esiste. E’ chiuso nelle due grandi valige che Enver, l’uomo vestito di nero che s’aggira per l’Europa, porta sempre appresso.

  • Passa del tempo. Poco prima di morire a febbraio, Kounellis realizza la sua ultima opera per il carcere di Opera. Adagiato su una graticola, in una scatola di ferro, c’è il violino donatogli da Erjugen e Nicola, i due liutai della prigione. Ha sostituito le corde con il filo spinato per una drammaturgia estrema della vita. “Non aspetto la morte – mi ha detto un giorno l’artista – le corro incontro”. La nostra permanenza terrestre – sullo sfondo di una cagiana colonna sonora - prevede il sanguinamento delle mani, l’esposizione di quarti di bue su lastre metalliche, la distruzione della bacchetta e il raggiungimento del vero silenzio.

  • Jannis tu lo hai raggiunto. Lì dove sei ora hai ritrovato i proprietari dei cappotti delle tue installazioni? E le parole dei libri che sono bruciati con il bombardamento della biblioteca di Sarajevo? Mamma tu lo hai raggiunto. Sei forse diventata la sposa di Cristo? Come sognavi quando eri in collegio per salvarti dalla tirannia delle suore, prima di diventare ragazza madre e in seguito femminista e artista? E tu, Chiara Fumai, dove sei tu? Cammini con gli spiriti di Madame Blavatsky, Ulrike Meinhof e Valerie Solanas, evocati in performance straordinarie e spaventose prima che, a ferragosto, decidessi di impiccarti in galleria?

  • E cosa rimane di noi che siamo al momento quelli che restano, nell’indistinta foresta degli stati d’animo boccioniani?

  • Il giorno nel quale si annunciava la candidatura al Nobel di Ars Aevi, Anur Hadžiomerspahić, unico figlio di Enver, è morto. Portava con sé – nel suo lavoro di artista lucido e impietoso nei confronti della finzione sociale contemporanea - le conseguenze irreversibili di una guerra (in e out) mai finita.

  • Enver, rimasto solo al cimitero musulmano dopo il funerale del suo unico figlio, estrae dalla tasca l’inseparabile flauto e rivolgere al cielo grigio una musica straziante.

  • In questa sinfonia d’inverno - mentre il mondo fenomenico arraffa, si maschera e consuma quanto più possibile – penso a quelli che vanno e rileggo le parole di Laurie Anderson a proposito di Lou Reed: “Non si arrese sino alla sua ultima mezz’ora di vita, quando all’improvviso accettò – tutto insieme e completamente. Eravamo a casa – lo avevano dimesso dall’ospedale pochi giorni prima – e nonostante si sentisse molto debole – volle uscire nella luminosa luce del mattino. Come meditanti eravamo pronti a questo – a spostare l’energia su dalla pancia nel cuore e fuori dalla testa. Non ho mai visto un’espressione altrettanto piena di stupore come quella di Lou mentre moriva. Con le mani eseguiva la 21ma forma di Tai Chi, l’acqua che scorre. Aveva gli occhi spalancati. Stavo tenendo tra le braccia la persona che più amavo al mondo, le stavo parlando mentre moriva. Il cuore si arrestò. Non aveva paura. Mi era stato dato di accompagnarlo sino alla fine del mondo. Alla vita – così bella e abbagliante – non si può chiedere nulla di più. E la morte? Credo che lo scopo della morte sia il rilascio dell’amore…”

Hey, baby, take a walk on the wild side!

Jannis Kounellis, da reinventare sul posto

Kounellis_Salle Antoine, photo-Manolis-Baboussis-©-Monnaie-de-Paris-2016-courtesy-l'artistaMarie Rebecchi

«Considero i musicisti stessi che amo come dei pittori»

J.K.

Una ballerina, un violinista, un quadro. Un quadro, una ballerina e un violinista. I tre elementi si combinano, alternano e ripetono nell’opera di Jannis Kounellis Da inventare sul posto, saturando così lo spazio visivo e sonoro di uno dei saloni settecenteschi dell’Hôtel de la Monnaie a Parigi. Attirati dalle note del Pulcinella di Stravinskij, impazienti attraversiamo le prime sale della mostra per raggiungere la Salle Franklin e assistere così alla performance «senza titolo» (presentata per la prima volta a Roma, all’Attico, nel 1972 e lo stesso anno alla Documenta 5 di Harald Szeemann). Una musica cromatica si sprigiona dal quadro diffondendosi attraverso il corpo della ballerina, che accompagna e reinventa ogni volta con passi nuovi l’esecuzione dello spartito dipinto sullo sfondo rosa della tela alle sue spalle. Nel tempo unico di quest’interpretazione, l’opera manifesta una volontà ritmica di condizionare lo spazio; una volontà che annuncia al tempo stesso un abbandono, uno svuotamento: il violinista e la ballerina lasceranno la sala, e di questa musica visiva non resteranno che l’eco del violino e una vaga impressione d’ambiance trasmessa dalla silhouette della ballerina.

Ma ecco che nella stessa sala questo senso di perdita, d’intangibilità e d’improvvisazione è controbilanciato dal «peso» di un lavoro recente del maestro dell’Arte povera: cinque placche di ferro addossate a una parete, sulle quali sono ruvidamente appesi con ganci da macellaio dei mantelli scuri cuciti uno sopra l’altro. «Non ho mai considerato le mie opere in alcun modo teatrali. Ho solo tentato di rendere il mio lavoro più vigoroso. L’epoca esigeva questo tipo di linguaggio; in questo tipo di azione il mezzo d’espressione era, in sé, spettacolare». Così Kounellis rilegge le opere presentate in questa sala: un montaggio di tempi, ritmi e materiali spettacolari, e al contempo anti-teatrali, di due momenti del suo lavoro «reinventato sul posto» per uno dei saloni messi a disposizione dalla Monnaie.

Torniamo all’ingresso, nel salone d’onore, sapendo che il terribile e meraviglioso senso di sospensione provato dall’essere testimoni del momento irripetibile in cui l’attitude e l’aplomb della ballerina si combinano con il vigore e la gravezza delle placche e dei ganci di ferro, lascerà il posto all’esperienza di un’altra musica, impercettibile e tutta interna alla materia.

Kounellis_Da inventare sul posto_Monnaie ParisManolis Baboussis © Monnaie de Paris, 2016 Ferro, fuoco e carbone. Oltre la pittura, sì, ma proprio in nome di quest’ultima che Kounellis ha concepito, appositamente per la mostra Brut(e) curata da Chiara Parisi, gli enormi cavalletti, smisurati scheletri di ferro disposti al centro della Salle Guillaume Dupré. In omaggio al suo personale pantheon di pittori tutelari, Kounellis incide dei numeri sul retro dei cavalletti giganti: 1789, 1853, 1881. Riconosciamo così le date di nascita di Delacroix, van Gogh, Picasso… Il cavalletto qui non rievoca un’idea crepuscolare di pittura – come Kounellis stesso ha affermato conversando con Germano Celant alla Scuola Normale di Pisa nel 2006 – ma afferma dialetticamente la necessità dell’abbandono del supporto, la libertà di prendere congedo dalla pittura stessa, per poi invocare il bisogno di un inedito e paradossale ritorno al quadro. Come accade nella Salle Duvivier: dove una tela gialla torna luminosamente alla ribalta trafitta da un coltello agganciato a una barra metallica. La luce e la lama sono una diade ricorrente nella mostra: il lampadario di coltelli che cela al suo interno una lampadina picassiana; il «coltello nell’acqua» che affonda la sua lama nel catino di un pesce rosso; la candela accesa che fa luce sulle parole Libertà o Morte. W Marat W Robespierre (1969), calcate con il gesso bianco su una lavagna addossata alla parete; il misterioso eliotropismo dei semi di girasole che invadono il suolo della Salle Antoine.

Quello che Kounellis non si stanca mai di ribadire, anche attraverso le parole che a guisa di didascalie accompagnano il percorso dello spettatore tra le sue opere, è la forza drammaturgica della materia, lo svolgimento narrativo delle sue componenti basse, essenziali e concrete. Nient’altro che materia: letti da campo con placche di ferro e coperte militari; placche di ferro con pezzi di carbone attaccati con il fil di ferro. «Nel mio procedere, il materiale in se stesso non esiste, non lo sento, non sono attirato da questo aspetto della sua esistenza. Quello che è interessante è il suo peso e non il suo aspetto. […]. Un quintale di carbone è un quintale di carbone, un punto è tutto, senza alcun trucco».

Jannis Kounellis

Brut(e)

a cura di Chiara Parisi

Monnaie de Paris, 11 marzo-1 maggio 2016

Jannis Kounellis

con testi dell’artista, di Christophe Beaux e Chiara Parisi

Hatje Cantz, € 30

Jannis Kounellis a Trieste

Andrea Fiore

Misurarsi con il percorso artistico di Jannis Kounellis (Pireo, 1936) è come ripercorrere le vicende dell’epico viaggio di Enea. Non è certo audace paragonare un visitatore al vecchio Anchise, sollevato di peso e portato in salvo sulle spalle dell’eroe.

L’idea di viaggio in Kounellis è drammatica e costante, un cammino che si oppone al mimetismo figurativo e che coglie la teatrale bellezza della vita nell’immagine frammentaria della realtà. La mimesi tende a tradursi naturalmente in rappresentazione, per questo essa non può definire il mestiere del pittore, che «secondo i Greci […] è quello di disegnare vite e non c’è assolutamente l’idea della mimesi perché la vita è superiore a essa» (J. Kounellis, La cultura è il sangue, in «Alfabeta2», 1, 2010, p. 23).

Una volta compreso che il mimetismo non conduce a un processo artistico, Kounellis risolve il problema dell’interpretazione artistica attraverso l’ideologia che, al contrario del dogmatismo, non corre il rischio di tracciare un abbozzo incompiuto di un mondo troppo complesso. Il risultato sarebbe un’esperienza artistica dal fiato troppo corto.

In Kounellis è ricorrente il dialogo con l’arte del passato, quella tenebrosa, in cui l’ombra ravviva l’esistenza attraverso il mistero della vita. L’artista opera appena dopo la grande deflagrazione della realtà, riscoprendo in ogni singolo frammento la sua immagine, senza cedere alla tentazione di ricomporla. Ogni singolo frammento ha la dignità di esprimere autonomamente l’immagine tragica e veritiera di una memoria collettiva.

L’esposizione allestita presso il Salone degli Incanti dell’ex Pescheria di Trieste, curata da Davide Sarchioni e Marco Lorenzetti, rappresenta l’indagine condotta su una città portuale, un luogo da sempre legato all’idea di viaggio. «La grande basilica in riva al mare» – così è chiamata dai locali la sede dell’esposizione – dal 7 settembre 2013 al 6 gennaio 2014 è teatro di un grande racconto, una Biblia pauperum che narra agli spettatori le memorie di una città di frontiera attraverso gli occhi di Kounellis.

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Sono gli oggetti poveri e di uso quotidiano che costituiscono i fonemi nel linguaggio dall’artista. Diciannove vecchi banchi da pesce sono l’ossatura dell’intero teatro espositivo, una grandiosa spina dorsale sulla quale opera Kounellis. I vecchi banchi di pietra si dispongono lungo la navata centrale e rappresentano il palcoscenico sul quale si consuma l’atto poverista. Relitti d’imbarcazioni distesi lungo una maestosa sequenza lapidea inscenano l’epilogo di una vita itinerante, in cui il viaggio e l’operosità sono le caratteristiche peculiari. I frammenti di barche usati da Kounellis provengono dal porto della stessa Trieste e rappresentano le memorie di una terra di confine che si incontrano con i ricordi della sua infanzia.

Questo triste commiato sui frammenti delle imbarcazioni smembrate è un rito di romantica trasformazione dei ruderi logori e abbandonati, nell’archetipo del mare e quindi del viaggio. Ombrosità caravaggesche e fiochi barlumi di luce si percepiscono tra le increspature lignee dei grandi relitti del mare. A contrastare la rigida orizzontalità di quelle aree sacrificali Kounellis utilizza una pioggia di elementi perpendicolari, anch’essi costituiti da due materie povere: la pietra e la corda.

Lunghe sequenze lapidee sono legate con funi che come una «pioggia di pietre sospese, di lacrime pesantissime che incombono sulla scena sottostante dà vita a un’immagine di toccante intensità» (D. Sarchioni, Jannis Kounellis: appunti di una nuova stazione, in Kounellis Trieste, catalogo della mostra, Skira, 2013, p. 29). Le pietre e le corde, come la presenza dei frammenti di vecchie imbarcazioni, non sono elementi inconsueti nel lessico di Kounellis; difatti hanno, insieme ad altri oggetti poveri di uso quotidiano, una forte capacità espressiva e concedono all’artista una sorta di azione catartica attraverso un processo di lacerante ritorno.

Il percorso espositivo di Kounellis a Trieste termina con una teatrale chiusura di sipario rappresentata dalle due platee dinanzi alla maestosa installazione. Due corpi oscuri costituiti da schiere di sedie disposte come austeri spettatori che assistono a una tragedia di Euripide.

KOUNELLIS TRIESTE
Salone degli Incanti | Ex Pescheria
A cura di Marco Lorenzetti e Davide Sarchioni
Fino al 6 gennaio 2014
Riva Nazario Sauro, 1 – Trieste

 

Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

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Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

Rebus per un parco a tema

Maria Cristina Reggio

Vicino a Lucca cʼè un parco singolare che contorna una bella villa restaurata da pochi anni, la Tenuta dello Scompiglio. Il nome sembrerebbe fare riferimento a un'antica famiglia proprietaria da secoli di tanta bellezza, invece non si tratta di un patronimico, bensì di un sostantivo che indica il tipo di relazione tra le arti a cui la Tenuta è dedicata: lo scompiglio, per lʼappunto, ovvero scompaginamento delle arti. La performance art, le arti performative e visive, quelle culinarie e musicali, nonché i metodi per la cura del corpo come il Feldenkrais, si incrociano negli spazi aperti e in quelli chiusi di questa proprietà, dove gli spettatori-avventori, preferibilmente muniti di calzature sportive, vengono invitati a compiere diversi percorsi alla scoperta delle installazioni (tra le altre, una di Alfredo Pirri nella cappella sconsacrata e una di Jannis Kounellis sotto un immenso albero secolare) e dei video in mostra, nonché delle performance e delle contaminazioni in esse contenute tra linguaggi artistici e para-artistici, come in un parco a tema, dedicato alle epifanie del corpo (un poʼ trekking, un poʼ fitness, un poʼcirco, e molto happening sontuoso).

Lʼultimo progetto alla Tenuta dello Scompiglio, previsto fino alla fine di maggio, è la Trilogia dell'assenza, di Cecilia Bertoni: un allestimento multiplo che comprende tre lavori nei quali si mescolano performance, video e mostre con itinerari a piedi per visitare le installazioni del parco. Il primo si svolge nel buio di una cornice teatrale, Tesorino, perché hai perso?, una composizione di Cecilia Bartoni, Carl Beukamn, Serge Cartellier, Claire Guerrier e Saskia Mees, è incentrato su temi autobiografici come la perdita, il ricordo, lʼinfanzia. Il secondo, Riflessi in bianco e nero, ideato e diretto da Cecilia Bertoni, con musiche e suoni di Carl G.Beukman, riprende e svolge le stesse tematiche, ma le sviluppa allʼesterno, nel parco, in un'ulteriore tripartizione che comprende lʼAttesa, il Cimitero della Memoria e il Funerale del Tempo.

Qui gli spettatori vengono coinvolti con il loro corpo in un aspro cammino che sembra quasi un pellegrinaggio, sollecitati a muoversi in gruppo dagli ordini perentori di uomini-guide in completo scuro muniti di altoparlanti astili, gli stessi che precedono le processioni postconciliari. Anche in questo caso ritornano i ricordi di una criptica esperienza passata, in un faticoso tragitto che, inerpicandosi sulle alture della Tenuta, incontra sepolture diverse, accompagnate sempre da atletici performer che saltano, corrono, si inseguono, fino a un'immagine finale molto intensa, nel ninfeo, con un'acrobata-angelo sospesa sul filo orizzontale di un piccolo lago. Trionfo della morfologia e della vastità delle Ville della lucchesia. Come in un rebus che si snoda a grandezza quasi innaturale, i personaggi restano portatori di un messaggio poco comprensibile, scompaginato come un quaderno di appunti o come un dizionario dai fogli strappati, mentre il sottofondo musicale, diffuso da potenti amplificatori, disturba con la sua teatralità l'armonia naturale del paesaggio sonoro.

Nel suo Arte come esperienza, un testo ispiratore per molta perfomance art, John Dewey scriveva che «Lʼesperienza accade continuamente, poiché l'interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nello stesso processo del vivere», e dunque l'arte che presuppone l'esperienza fisica dello spettatore non richiede necessariamente una trasformazione teatrale dell'ambiente, e si accontenta di mostrare, come fa la land art, ciò che esiste già. Per questo, forse, la musica appare ridondante e in contrasto con questo raro ambiente naturale, già ricco di suoni.

L'ultimo tassello della trilogia, Kind of blue, anchʼesso firmato da Cecilia Bertoni, con Mauro Carulli in scena e le musiche di Carl G. Beukman, è il ritorno per gli spettatori a uno spazio chiuso e prevede il passaggio attraverso un'installazione grande come un magazzino di ricordi (Estados indefinidos para una existencia di Pablo Rubio, a cura di Antonio Arévalo) che conduce in una stanza dove un video proiettato su tutte le pareti, interagisce con il corpo vivo di un performer e con i suoi tentativi, continuamente frustrati, di partecipare a un banchetto virtuale. Nel video i temi della perdita e della sconfitta prendono una consistenza più chiara e risolta, dovuta anche allo stesso linguaggio del mezzo che si presta particolarmente alla sospensione, al gesto interrotto, all'immagine frammentata.

Qui, in un blu che satura lo sguardo, l'escursione allo Scompiglio si conclude mentre già si fa notte e le luci del parco illuminano i percorsi che un tempo furono strade per il lavoro dei contadini e che oggi portano gli artisti e i loro spettatori smarriti a ripercorrere, in un'urgenza di condivisione impossibile, le proprie memorie. Il cuoco, più tardi, prepara tre menù contaminati dalla Trilogia, con tanto di patate blu (naturalmente, senza coloranti).

Sul nuovo numero di alfabeta2 – nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno – il «Nuovo Teatro Italiano» a cura di Valentina Valentini: «Potremmo considerare il teatro degli anni Zero come la terza avanguardia, come propone Silvia Mei? E a cosa si contrappone, se è proprio dell’avanguardia un’azione di rottura? È possibile delineare dei tratti che distinguono la generazione anni Zero per differenze e/o per condivisione con i teatri che li hanno preceduti?». Con testi di: Silvia Mei, Matteo Antonaci, Chiara Pirri, Marco Valerio Amici/Gruppo Nanou