Le regole di Bruxelles nel teatro di Jan Fabre

Maria Cristina Reggio

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

Come a Bruxelles abbiano inventato la coltivazione verticale dei cavolini più piccoli del mondo non è dato sapere, ma per tutte le altre curiosità sul suo paese natio, Jan Fabre ha una risposta nel suo ultimo spettacolo Belgian Rules (visto a settembre al teatro Argentina per il RomaEuropa Festival, dopo l'esordio napoletano dello scorso giugno), che tuttavia già nel titolo implica una domanda: ma quali saranno mai le regole del Belgio?

Gli abitanti di questo strano paese diviso in tre etnie si sa, sono da sempre oggetto di scherno da parte dei vicini di casa olandesi e francesi, che li deridono come protagonisti di barzellette imperniate su una presunta quanto ottusa ostinazione nell'obbedire alle norme, più o meno come avviene con la figura del goffo carabiniere nostrano. Già Baudelaire, nel suo La capitale delle scimmie li aveva riempiti di pesanti insulti satirici, indicandoli come l'emblema del contrasto tra le due facce dell'universo moderno borghese a quel tempo in ascesa: mediocre nel suo conformismo obbediente alle regole della burocrazia, ma allo stesso tempo dominato da uno spirito criminale e abbietto, degradato, osceno. "Il Belgio è ciò che sarebbe divenuta la Francia se fosse restata sotto la mano della Borghesia" scriveva il poeta, anticipando un'Europa che circa un secolo dopo è diventata una comunità unita in nome del dio denaro e delle regole da esso stabilite e le cui più importanti istituzioni, ironia della sorte, hanno sede proprio a Bruxelles.

Sulla falsariga della sarcastica guida turistica di Baudelaire, Fabre conduce la platea in una gita teatrale che, attraversando i secoli, disegna con toni poetici ma anche molto divertiti, brevi ritratti con toni surreali delle icone riconoscibili ed emblematiche del Belgio, come Magritte, i coniugi Arnolfini e Simenon, Bosch, Rops e Delvaux fino al campione ciclista Merx e al cantante Jacques Brel e così via, fantasmi immaginari che attraversano il nudo palco bagnato di birra diventando protagonisti di tableaux vivants che interrompono le coreografie con cui i performer abbigliati con splendidi costumi dai mille colori fanno il verso a parate e americanissime sfilate nazionaliste. Sono personaggi tutti belgi, ma anche e soprattutto testimoni della cultura e della storia europea, studiati a scuola oppure visti nei media, così come i performer che li evocano sono di tante nazionalità e parlano ciascuno la propria lingua. Accanto ad essi e con gesto compiaciuto di trapelante umorismo, Fabre mostra anche il lato più brutto e molesto di giovani ruttanti beoni di birra, urinanti per strada, ma anche omologati amanti del quieto vivere nelle loro fermettes (borghesi casette di campagna ndr), infaticabili osservanti delle regole religiose e morali, burocrati portatori di inutili divise con relative bandiere nazionali di una nazione che non c'è, conformisti cattolici di ieri e miscredenti di oggi, rappresentanti, insomma, della contraddizione vivente tra le regole e sociali e ciò che la morale considera fuori misura, fuori dalla norma appunto. Le stesse tribù di giovani che popolano oggi non solo le piazze di Bruxelles, ma quelle di tutto il mondo occidentale. Non è difficile rendersi conto che il soggetto dello spettacolo di Fabre non è tanto il suo paese tout court, ma proprio quel luogo bistrattato diventa metonimicamente il cuore di un'Europa antinomica, governata da regole, colori e bandiere nazionali che dichiarano apertamente il loro contraddittorio anacronismo.

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

Il teatro è luogo sovversivo per antonomasia per i belgi, poiché proprio nel Théâtre de la Monnaie di Bruxelles aveva avuto inizio la rivoluzione che li portò all' indipendenza dall'Olanda, la sera del 25 agosto 1830, durante la rappresentazione dell'opera La muette de Portici. Ma si tratta di un'indipendenza che non ha mai portato alla vera unità culturale il paese, frammentato in tre distinte comunità linguistiche e geografiche, la fiamminga, la francofona vallona e la tedesca. Una tripartizione anche cromatica presente in tutto lo spettacolo e già nei colori delle bandiere con cui esordisce significativamente, mostrandole sventolate da cadaveri sepolti sotto tre tumuli simbolici di patatine fritte, di carbone e di mattoni, le cui forme ricordano quelle dei terril, cumuli ricavati dai rifiuti minerari che si trovano nella regione belga di Charleroi, tristemente famosa per centinaia di emigranti italiani che vi morirono di stenti nel dopoguerra. Questa potrebbe essere un'altra storia, la triste memoria dei lavoratori italiani in Belgio, ma lo spettacolo non ci si sofferma, costretto dal moltiplicarsi delle nazionalità dei migranti e di conseguenza degli abitanti in tutta quell'Europa di cui il Bruxelles è una specie di capitale, per cui si rende necessario un gesto di apertura verso l'altro, il diverso, colui o colei che non conosce le regole e le non-regole che governano il paese che li accoglie. È un'alterità che prende diverse forme nella visione poetica del geniale teatro di Fabre, memore delle fantasie antropomorfe del maestro Bosch, prime fra tutte quella degli uccelli meno amati dagli umani, i piccioni, sporchi e fastidiosi esseri che coabitano con gli umani nelle loro città e che popolano il palco per tutta la durata dello spettacolo, sia sotto forma di suono pigolante che attraversa lo spettacolo, sia con alcune figure femminili grigio azzurro vestite come mute che paiono donne musulmane, o suore, provviste di testa beccuta e che in una scena emblematica pregano e pranzano insieme con un scheletro in affettuosa grigia e muta armonia, placida famiglia riunita intorno a un tavolo. Anche gli scheletri, tra la citazione di quelli dipinti da Ensor e l'autocitazione dello stesso Fabre scultore, popolano di continuo la scena, portati come personaggi in spalla dai performer oppure smembrati fino a diventare improbabili attrezzi macabri e divertenti nelle mani dei danzatori: la morte accompagna in questo modo le coreografie degli splendidi performer che Fabre stesso ha denominati i "guerrieri della bellezza", coraggiosi atleti che sfidano i limiti del loro giovane corpo per mostrarne una bellezza espressionista , sporca di liquidi e materie organiche, sgargiante di colori nei costumi esagerati.

Le quattro ore di questo nuovo spettacolo sembrano una passeggiata per gli spettatori, in confronto alle due maratone-spettacolo degli anni precedenti al REF, ma la strategia adottata dal regista belga è ancora la stessa, intenzionata a sollecitare coloro che si sono seduti in platea, a vivere una spettatorialità affettiva, corporea, attiva, di fronte all'estenuazione fisica dei performer sul palco. Questa volta Fabre utilizza potenti plumbei getti di ghiaccio secco che, dall'alto del palcoscenico si rovesciano con prepotenza sulle poltrone delle prime file, fiumi di birra odorosa, incensi profumati di chiesa accanto a frequenti eruttazioni ed emissioni di diversi liquidi corporei sul palco. Stessa storia, insomma, ma stavolta è in gioco qualcosa di molto sottile e complicato, perché il regista, dichiaratamente, sceglie di dedicare questo suo nuovo e appassionato e fantasmagorico spettacolo non agli eroi mitici e conclamati del teatro, ma a qualcosa che gli appartiene intimamente, il paese natio, mostrandone i contrasti forti, come il genio e la brutalità, la bellezza e l'orrore, il grigio e i colori brillanti, le regole e la rivolta.

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

E proprio il carnevale, la festa sovversiva per eccellenza, declinato attraverso una nuova citazione del belga Ensor espressionista sempre sottintesa è il filo conduttore dell'intera drammaturgia, in un crescendo visivo e sonoro in cui le immagini sono strumenti utili ad agganciare per pochi istanti l'attenzione ed il pensiero dello spettatore, per poi capovolgerli, nella scena immediatamente successiva, verso un pensiero o una regola diametralmente opposti. Le tradizioni del carnevale, festa celebrata in un paese come il Belgio che è per lo più un'enclave cattolica in terra protestante, rappresentano evidentemente per il regista un concentrato della dichiarazione di guerra da parte del grottesco e del comico contro le regole autoimposte in una società conformista: come nel caso del carnevale di Binche, con i tradizionali costumi con gli esagerati pennacchi bianchi dei Gilles, o la festa quaresimale del Laetare di Stavelot con le maschere dei Blancs Moussis, vestiti di bianco e col fallico rosso naso appuntito, perfetta crasi tra il sacerdotale e il diabolico. Un carnevale che ormai è quasi sparito da tante strade e piazze e soprattutto da quelle italiane, insieme con il culto al quale era legato, soppiantato in tutta Europa dai consumistici e mortiferi mascheramenti di Halloween importati da oltreoceano. Un carnevale che Fellini, a cui il regista belga dichiara di essersi ispirato per scrivere come l'italiano il suo inno d'amore alla sua terra natale, aveva reinventato nel suo cinema sacro, immaginario e onirico. Ma Fellini non era nato nella Roma che pure aveva ritratto con amore appassionato e visionario e curiosamente Fabre ha scelto proprio l'Italia, il paese che con le regole ha un rapporto di infastidita insofferenza, come luogo in cui inaugurare questa sua nuova produzione che a giugno ha esordito a Napoli. Per il momento gli spettatori italiani che soffrono pochi sensi di colpa per regole alle quali raramente ubbidiscono perché nemmeno le conoscono, lo hanno applaudito con il solito caloroso entusiasmo. Resta da vedere cosa accadrà nella sua patria dove debutterà a breve, così ubiqua con regole comunitarie dettate, ovviamente da Bruxelles.

Jan Fabre, notti senza notte

fabre2Stefania Zuliani

Da quasi quarant’anni Jan Fabre, artista e uomo di teatro tanto noto quanto discusso, discendente e orgoglioso erede del grande entomologo Jean-Casimir Fabre, consegna al suo taccuino, zibaldone di cronache e teorie, appunti di viaggio e sogni, il frutto distillatissimo della sua insonnia di uomo inquieto e vorace. Nato nel 1958 ad Anversa, città madre e matrigna, irriconoscente capitale fiamminga di antica tradizione e ricchezza, Fabre, che non ha certo dubbi sul valore artistico della propria biografia – «La mia biografia è un’opera d’arte», annota la notte del 4 agosto 1985 –, con costanza ossessiva affida dunque alla scrittura, una scrittura spezzata e a volte sprezzante, fatta di frammenti e di rapide illuminazioni, i propri turbamenti e le proprie riflessioni, le memorie sovrapposte che abitano le sue notti di noia e di sesso. Notti senza sonno che hanno la temperatura del corpo e quindi del teatro, spazio privilegiato di sperimentazione per Fabre, che nelle pratiche performative ha individuato un luogo, ovviamente crudele, di confluenza di linguaggi e di umori – «Per-for-mance», ha scritto l’artista, «significa una persona che per-fo-ra sé stessa e il suo ambiente» –, uno spazio di verifica del suo progetto, ambizioso e senza mediazioni («l’artista è un dittatore»), di fecondazione reciproca – di consilience – tra i saperi e i linguaggi, tra la danza, il teatro, le arti visive, la scienza. Una pratica artistica che si realizza, o meglio si «secerne» – «L’arte non viene realizzata. L’arte viene secreta» scrive Fabre nel 1990 da Basilea: dove, lasciato il carosello della Biennale, l’artista belga partecipava ai riti tutt’altro che innocenti del grande mercato dell’arte – mostrandosi scandalosa e provocatoria, spesso irritante, in ogni caso mai banale, sui palcoscenici e nei musei più prestigiosi, incarnando nei corpi vibranti dei danzatori o nella perfezione illusoria delle sculture uno scomodo, inquieto ideale di bellezza. Un’aspirazione di cui Fabre è, a un tempo, artefice e vittima consapevole, e che nelle pagine del suo diario notturno viene raccontata senza compiacimento, senza quegli eccessi che invece appartengono e forse definiscono l’opera di Fabre, ben conosciuta dal pubblico italiano grazie alla debordante, certo indimenticabile installazione all’Arsenale Novissimo di Venezia della mostra From the Feet to the Brain (2009) e, soprattutto, alla imponente retrospettiva dedicatagli nel 2013 dal MAXXI, Stigmata. Actions & Performances 1976-2013.

In quell’occasione Cronopio aveva dato alle stampe la prima parte del Giornale notturno (1978-1984) a cura di Franco Paris, studioso che firma anche la traduzione di questo Giornale notturno II, la cui recente uscita si lega stavolta alla grande mostra che in questi mesi propone a Firenze il lavoro di Fabre (Jan Fabre – Spiritual Guards, fino al 2 ottobre). Il volume raccoglie gli appunti e le note del periodo che va dal 1985 al 1991: oltre trecento pagine in cui, scandite con maniacale precisione da luogo e data, si susseguono i pensieri notturni dell’artista, il precipitato di giornate intense di passioni, faticose di lavoro, talvolta esaltanti per un successo finalmente raggiunto o per un incontro rivelatore. Quello con Mapplethorpe, ad esempio – Anversa, 24 gennaio 1985: «Il suo obiettivo ricerca la sensualità, / l’energia e lo status della carne, dei muscoli, della pelle e dello scheletro. / La sua esposizione trasforma il corpo di carne in un corpo di pietra» –, con Karen Appel, «la leggenda olandese del movimento Cobra», o con Tadeusz Kantor, la cui collera «aveva la stessa intensità con cui dirige ed / è presente nelle sue rappresentazioni».

Ricorrenti, nelle pagine diradate di questo diario che prova ossessivamente a mettere a nudo, in una sorta di rituale terapeutico, la verità, comunque sempre dislocata, dell’io – l’autobiografia è, per sua stessa natura, scrittura suicidaria –, sono i riferimenti al disegno, esercizio infinito della mano e della mente, progetto e assieme pulsione, inchiostro e sangue: «Nelle mie ferite aperte ho intinto dei pennelli. / Con i pennelli ho steso il mio sangue sulla carta morbida. / (Da una pelle all’altra: una trasfusione di arte)». E poi il corpo, il corpo dell’artista, corpo pornografico che ama l’esibizionismo e si consuma di erotismo e di piacere, o il corpo glorioso dei danzatori, disciplinati guerrieri della bellezza «offerti al pubblico come delle rose», atleti dell’emozione di cui Fabre da qualche anno studia in laboratorio le reazioni e le risposte organiche.

Che scriva da Amsterdam o da Helsinki, da New York o da Gerusalemme, da Varsavia o da Roma, nelle sue lunghe notti l’artista trova comunque nella scrittura il respiro di un tempo complice, un tempo di attesa creativa («l’arte esige il tempo / il tempo crea l’arte») che, come dimostrano queste continue annotazioni – tanto esplicite da nascondere più che svelare – conosce il piacere necessario della ripetizione: Anversa, 7 luglio 1987: «Ripetizione monotona / creatività innovativa». Al di là, dunque, di ogni accadimento, quello che viene fermato nelle parole scarne di questo giornale notturno, e che ne rappresenta poi l’interesse, è il ritmo incessante della metamorfosi, una metamorfosi poetica che agisce nella vita come nell’opera di Fabre. Sempre uguale, in fondo, eppure sempre sbilanciata, pronta a trovare altri equilibri, altre rappresentazioni, in un gioco che ha molte regole e nessun vincitore. Anversa, 31 dicembre 1991: «Ogni vera bellezza / è scomoda».

Jan Fabre

Giornale notturno (1985-1991), vol. 2

a cura di Franco Paris

Cronopio, 2016, 326 pp., € 19

Ai piedi dell’Olimpo con Jan Fabre

jan-fabreMaria Cristina Reggio

Esattamente ventiquattro sono le ore che Jan Fabre ha dedicato ai principali eroi tragici, con il suo Mount Olympus - To glorify the Cult of Tragedy al Teatro Argentina di Roma, suddiviso in episodi di diversa durata, cronometrati ciascuno dalla regia con calcolata precisione mediante timer digitali rivolti verso il palcoscenico. Dal tramonto al tramonto gli spettatori romani hanno potuto partecipare a questa maratona, proiettati fuori dallo spazio-tempo ordinario del teatro, potendosi alzare, purché in silenzio, dalle loro poltrone per farvi ritorno a loro piacimento, rifocillarsi al bar, riposarsi su lettini da campo predisposti nei corridoi, uscire e rientrare in teatro, purché muniti di apposito braccialetto identificativo. Si è trattato di una singolare "prova" di resistenza, una "esperienza spettatoriale" che mirava a coinvolgere il pubblico in un duro esercizio di partecipazione psico-fisica a ciò che avveniva sul palco. Per questi coraggiosi Jan Fabre ha allestito una macchina magnifica, di perfetta quanto strepitosa crudeltà, unica nel suo genere: ventisette tra attori e performer, capitanati da un pingue e vizioso Dioniso, quasi un tableau vivant sfuggito dagli affreschi di Raffaello alla Farnesina, che hanno patito davvero, con i loro splendidi corpi atletici quasi sempre ignudi, come quelli degli abitanti del divino monte, o tutt'al più vestiti di candidi lenzuoli, pene corporali molto simili a quelle di cui gli eroi tragici più conosciuti sono stati i protagonisti. Ma, più che teatro, si può definire questa impresa di Fabre come una gigantesca sfida spettacolare nell'ambito della performance art, un genere di arte visiva (inaugurata in Europa da Fluxus e dalla Body art negli anni '60) con cui l'artista belga si misura fin dalla fine degli anni '70.

Poche finzioni teatrali, infatti, tranne abbondanti sbuffate di ghiaccio secco, diversi ettolitri di falso liquido rosso sangue versati a profusione su corpi e suppellettili e una coreografia di luci ballerine che calano e risalgono come dei ex machina dalla soffitta. Piuttosto prevale, come avviene per definizione nella performance art, un eccesso di realtà, presentata a contrasto su un candido fondo bianco, con sanguinolente frattaglie animali dissipate per rispettare i rituali tragici e magnifiche pudenda esibite in bella vista per onorare il palcoscenico, in una successione di coreografie di gruppo che prevedono, secondo una cifra ormai tipica del lavoro di Fabre, onanistiche ripetizioni sfiancanti degli stessi gesti con forti implicazioni erotiche, portate ogni volta fino all'acme e sfocianti sempre in un gesto vocale o fisico definitivo, orgasmico. In un teatro dove predomina un complice buio, gli spettatori inevitabilmente assumono la parte perversa dei voyeurs, e infatti alcuni hanno abbandonato irritati la sala. Lo aveva ben mostrato già Romeo Castellucci con la Socìetas Raffaello Sanzio proprio in un episodio della memorabile Tragedia Endogonidia (con cui ha attraversato dal 2001 al 2004 le principali città d'Europa), quando con una scena di teatro nel teatro, aveva vestito i suoi attori come finti spettatori - guardoni ottocenteschi sussurranti di fronte a una donna nuda che posava per una foto pornografica come una vittima animale, legata con impeccabile bondage. Per gli spettatori del XX e ormai XXI secolo, condannati a una diffusa frigidità visiva di fronte alle immagini del dolore degli altri - nonostante i tanti ripensamenti di Susan Sontag - mediante la moltiplicazione dei media foto e cinematografici della società dello spettacolo, la vittima ha le forme e l'aspetto di un trofeo da mostrare in una foto ricordo che oggi si chiamerebbe selfie, una sorta di oggetto simbolico del desiderio per il proprio e l'altrui sguardo soddisfatto.

Ma se Castellucci mostrava, proprio utilizzando l'artificio teatrale, e forzando la metafora fino al non senso del paradosso, l'ineluttabile impossibilità di rappresentare, oggi, la tragedia e l'incolmabile distanza che separa gli abitanti delle megalopoli contemporanee dalla sacralità che costituisce l'essenza del tragico teatrale, per Jan Fabre questi problemi non si pongono. Per lui il teatro non è luogo della finzione e dell'artificio, ma piuttosto una grande aula buia, suddivisa in platea per i "partecipanti" e palco rialzato per gli "officianti", che accoglie un mirabile rito pagano di massa, tanto più crudele quanto più reale, dedicato alla memoria dei personaggi tragici più cult, e che fa appello alla violenza della società umana di tutti i tempi e i luoghi. Il rito poliglotta è celebrato da poderosi attori e performer di diverse nazionalità che si sono allenati duramente per diversi mesi, e che, con abbondanza di gesti simbolici manipolano oggetti prelevati dall'onnivoro mondo quotidiano dei consumi, attualizzando un enciclopedico palinsesto di iconografie dei principali eroi celebrati dai poeti e pittori della tradizione classica, mixandolo con citazioni dalla violenza visionaria e maniacale del cinema di Kubrick e con allusioni molto esplicite, sempre presenti nei suoi lavori, all'archivio visionario degli eccessi, delle perversioni e della religiosità blasfeme moderne, come quelle disegnate a metà Ottocento dal pittore e illustratore suo connazionale Félicien Rops. L'eroe di questa mega-maratona sulla tragedia, colui o colei che patisce nella pelle, nel sangue, nel sudore e nella terra è lo stesso performer, ovvero colui o colei che sacrifica il proprio corpo sull'altare della spettacolarità: è lui/lei che deve diventare l'agnello sacrificale di fronte allo sguardo degli spettatori, immolato alla fine, con le sembianze e le parole poetiche rubate al più folle degli eroi sofoclei, Aiace, non contro un fato a cui nessuno più crede, ma più prosaicamente, contro un potere cosmico e globalizzato che preme sulla libertà degli individui.

Gli astanti, messi di fronte a tanta condivisa sofferenza e a contatto con la loro stessa estenuazione, vengono attratti in un finale che ha i toni reali del rituale sadomaso, piuttosto che quelli catartici e purganti della finzione teatrale prospettata da Aristotele. Devono avere sofferto per raggiungere finalmente tutti insieme l'orgasmo finale: la tragedia di Fabre non si conclude infatti, come ci si aspetterebbe, e come teorizzava Walter Benjamin, con l'ostinato silenzio imploso e irriducibile dell'eroe, squarciando l'animo e la pancia degli spettatori, bensì con un luminoso e barocchissimo tripudio di colori, in cui la tribù gioiosa dei performer si "spara" vicendevolmente addosso materiali e colori di ogni sorta sui divini corpi nudi, fino a diventare tutti delle specie di splendidi coleotteri multicolori con epidermidi cangianti, simili a quelli con cui l'artista visivo Fabre ha decorato il soffitto del Palazzo Reale di Bruxelles. Una vitalistica parata di colori che ha i toni carnascialeschi di un pigiama-party, accompagnata da un lungo e liberatorio fragoroso applauso, anch'esso smisuratamente proporzionato alla durata del lungo viaggio sul monte Olimpo.

 

Ogni domenica su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.   Giovedi 5 novembre, alle 16.10, replica di Combattere, con Paolo Fabbri, Fabio Mini, Luigi Zoja, Federica Giardini, Giuliano Battiston.

 

Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

L’archivio del performativo

Valentina Valentini

This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen ha debuttato nel 1982: Jan Fabre aveva 24 anni. The Power of Theatrical Madness, il suo terzo spettacolo, nel 1984.

Riallestire spettacoli che appartengono alla mitologia di un regista, che hanno segnato i tratti distintivi della sua pratica artistica e della sua idea di teatro, produce delle inquietudini: to reenact, to restage, to remix, sfiora questioni che hanno a che vedere con l’archivio, ovvero con la reazione alla immensa memoria digitale che immagazzina il reale e lo rende disponibile per riusi molteplici; con il bisogno di pensare a un archivio living. Inevitabilmente il riallestire un evento del passato porta con sé una istanza filologica, documentaria e nel contempo una istanza opposta, spettacolare.

L’episodio più controverso e mediatico di questa operazione di re-enactment è quello delle performance degli anni Sessanta-Settanta, Seven Easy Pieces, riproposte da Marina Abramovich al Guggenheim di New York nel 2005: fuori dal contesto estetico e ideologico in cui erano state originariamente realizzate, venivano fruite nel qui e ora. Lo stesso per l’enfant prodige Jan Fabre che a 24 anni proponeva una performance di otto ore di durata su un palcoscenico: di fronte al pubblico che per la prima volta assiste alla performance-spettacolo di Jan Fabre, oggi cinquantenne, l’essere uno spettacolo d’annata ha funzionato come richiamo pubblicitario.

Theatre performance "The ower of theatrical madness"

Allestendo la performance su un palcoscenico teatrale Jan Fabre, nel 1982 faceva un’operazione in linea con il nuovo corso che la performance art aveva preso negli USA, di rifugiarsi, trovare dimora nel teatro, individuando nel formato dello spettacolo un apparato e un contesto funzionale al superamento di quella marginalità “dell’opera sono io” che aveva segnato la prima generazione di artisti. Rivedere i due spettacoli di Jan Fabre ci permette di ricapitolare i tratti provenienti dalla performance art che hanno modellizzato esteticamente il teatro.

Spersonalizzazione dell’attore attraverso la ripetizione di una stessa azione o di frasi già dette. Il corpo è una superficie plastica che viene disegnata, colorata, scomposta. L’attore è un esecutore senza carattere individuale che esegue un’azione in tempo reale che a volte produce un risultato (pulire il palcoscenico dai piatti rotti). Esegue esercizi ginnici (la corsa da fermo) e giochi. Le azioni sono semplici per cui non viene richiesta abilità particolari all’attore che pone il recitare e non recitare sullo stesso piano.

Il dispositivo costruttivo dello spettacolo è iterativo: un’azione dopo l’altra, lo svolgimento è per aggiunzione non per composizione drammaturgica. La ripetizione produce estenuazione sia del performer che dello spettatore: più il performer si affatica e più lo spettatore si disimpegna. Denudarsi, spogliarsi e vestirsi è l’azione più ricorrente ossessivamente nei due spettacoli.

Probe von "This is theatre how it was to be expected" von Jan Fabre

Il rischio (sfidare i limiti del proprio corpo) nello spettacolo è controllato: si cammina bendati sul bordo del palcoscenico, si sale su una pila di piatti senza romperli, si lecca con la lingua il pavimento ricoperto di yogourth. Nella performance art era l’artista stesso a agire - l’opera sono io -, sul palcoscenico sono eseguite le istruzioni del regista. Anche la presenza di animali vivi in scena: topolini, rane, tartarughe con una candela sul dorso, non crea l’evento imprevedibile.

Autoriflessività: In The Power of Theatrical Madness sono elencati una serie di autori e spettacoli memorabili nella storia del teatro: Wagner, Jarry, Ibsen, Cechov, Wesker, Botho Strauss, Müller, Wilson, Mnouchkine. In This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen scorrono a intermittenza le immagini dello spettacolo originario; un’azione ricorrente è il guardare qualcuno mentre agisce e duplicare in immagine e dal vivo la stessa azione.

Innesti di squarci autobiografici: le loro foto da bambini, la voce di Duchamp, la comunicazione diretta del performer alla ribalta. Il registro sonoro dello spettacolo è sperimentalmente avanzato secondo una linea che mette al centro il corpo come fonte sonora: sono orchestrati i suoni prodotti dal corpo e dalle azioni: battiti di mano (per applaudire lo spettacolo), fischi che impongono un assumere tutti la stessa postura; lo schiocco del dare un bacio crea un ritmo; molti gesti sonori: masticare, risate isteriche, ansimare e soffiare; parole emesse con la mano sulla bocca per creare inceppamento; rumore di piatti rotti, sirene, fiamme ossidriche e rumore di acqua. Uso di lingue diverse: italiano, francese, inglese, fiammingo.

Polarità conciliate: Sesso e violenza, erotismo e aggressione, amore e odio; recycled imagery (iconografia quattro-cinquecentesca) e artigianato antitecnologico (lampadine, ombre proiettate e candele).

I tratti che abbiamo elencato appartengono alla drammaturgia dello spettacolo del secondo novecento e non avrebbe particolare interesse ascriverli alla genealogia della Performance Art se non fosse Jan Fabre, con i suoi due spettacoli , a ri-allestire sul palcoscenico una serie di azioni performative che ci permettono di osservare allo stato nascente la combinazione fra teatro e performance Art.

Combinazione che non produce una scrittura scenica, quanto si offre nella sua differenza: ed è questa dimensione di estraneità al teatro e nello stesso tempo di famigliarità con cui riconosciamo i tratti elencati (l’orchestrazione sonora, l’autoriflessività, il dato autobiografico, la spersonalizzazione, l’iterazione...) che affascina lo spettatore a distanza di trenta anni dalle prime rappresentazioni.

L’inesauribile groviglio

Giacomo Pisani

Le opere di Jan Fabre hanno inizialmente l’effetto di uno shock, sono spaesanti, ti privano di ogni riferimento. Ti mettono di fronte ad un oggetto immerso in un groviglio inestricabile di linee, scavate con la bic blu, che ti trascinano in una trama infinita. Resti smarrito, non c’è via di uscita. Solo in un secondo momento l’oggetto inquadrato funge da punto di orientamento, che ti riconcilia con il contesto delle inestricabili linee che fanno l’orizzonte del quadro. Ma in quel groviglio l’oggetto si fonde fino a perdersi e a tramutarsi in altro.

Le armi si tramutano in animali, gli elmi si trasformano in pesci, la natura si riconcilia con l’opera dell’uomo, e l’arte diviene il punto focale di tale connubio, la comunione delle due polarità, che in una matassa impenetrabile di linee, trovano un’inusitata via d’incontro. L’arte celebra il radicamento dell’uomo nella natura e l’artista scopre, quasi come uno scienziato consapevole, quel momento essenziale in cui l’opera umana importa un riferimento inemendabile al dato naturale, sempre pronto ad evadere gli schemi e a riemergere fra le sfumature delle mille linee che tessono il reticolo della natura.

Jan Fabre, Vista della mostra - Sala Tivoli Project (foto Giuseppe Fioriello/Eclettica)

Ma guai a fissarsi in un nuovo ordine stabile. Chi pensa di ritrovare in quella rete intricata un motivo regolare, il principio di un eterno ritorno rassicurante, resta nuovamente tradito dallo strappo sulla tela, dall’indecifrabilità della natura, mai identica, pronta a ricolorarsi a seconda di come ci rapportiamo ad essa. Lì subito sfugge, ripiegandosi nelle mille sfumature di quel blu ineffabile della bic, che tanta parte ha nelle opere di Jan Fabre. L’arte è una medusa, come si intitola appunto la mostra di Fabre, ospitata nella Pinacoteca Giuseppe De Nittis, presso Palazzo della Marra, a Barletta. Ti seduce, imbrigliandoti in un gioco inesausto di sfumature, fino a divenire insidiosa, privandoti di riferimenti. A meno di non abbandonarsi al gioco della natura, che si vela e si concede allo sguardo, senza sedimentarsi in alcuna delle prospettive possibili. Non resta che seguire il tramutarsi delle linee, che si fondono facendo corrispondere ad ogni sguardo un ordine diverso del reale.

Jan Fabre e l'opera "Croce e soli", 1987 (Courtesy Angelos/Jan Fabre - foto Giuseppe Fiorello/Eclettica)

Così, nel caso del castello di Tivoli, a Mechelen, l’arte ricongiunge materialmente l’opera dell’uomo alla natura, esponendola, attraverso le infinite linee blu di cui Fabre ha rivestito il castello nel 1990, all’infinito gioco di riflessi e sfumature, in una comunione estatica. In un video, all’interno della mostra, è possibile rivivere le varie fasi di questo connubio. Ma Fabre ci presenta già il progetto di un nuovo rivestimento, quello del castello di Monopoli, per ricreare spazi di nuove seduzioni, nuovi incroci di linee e natura, negli stessi spazi concessi dall’arte e dall’opera dell’uomo. In un nuovo intreccio in cui l’unica via di decifrazione è negli interstizi, ai margini delle linee, che nel loro incrociarsi ci cullano, fra arte e natura, in un gioco senza fine.

Intramoenia Extra Art / Watershed
Art is a Medusa - Progetto speciale di Jan Fabre
a cura di Giusy Caroppo
Pinacoteca Giuseppe de Nittis – Palazzo della Marra
Via Cialdini 74 - Barletta
fino al 28 febbraio

Jan Fabre

Le opere riprodotte nel numero 17 di alfabeta2 (marzo 2012) sono dell'artista belga Jan Fabre.

Qui una galleria delle immagini pubblicate: