Le trecce di Derrida

Massimo Filippi

Accedere al laboratorio filosofico di Derrida – come è il caso delle nove lezioni del corso Teoria e prassi tenuto nel 1975-1976 presso l’École Normale Supérieure di Parigi – è sempre un’esperienza che provoca sentimenti ambivalenti. Da un lato, l’innegabile gioia di rintracciare i nuclei incandescenti di formazioni di pensiero in magmatica evoluzione trasformativa e dall’altro – per riprendere le parole a cui, già nelle primissime righe del testo, lo stesso Derrida fa ricorso di fronte all’enormità del tema che si trova a dover fronteggiare – «l’immensa difficoltà» a districarsi tra la proliferante e sorprendente disseminazione di piste che, più o meno tracciate, si aprono, si perdono, si intrecciano, si cancellano, e si sovrappongono a ogni svolta della sua riflessione fino a far emettere, sia al lettore che al filosofo francese, «un sospiro di scoraggiamento».

Molteplici sono le linee di forza/frattura/fuga che, pagina dopo pagina, tracciano il testo di questo corso, pubblicato da Galilée nel 2017 e prontamente reso disponibile in italiano, nel novembre dello scorso anno, grazie alla cura di Gianfranco Dalmasso e Silvano Facioni e alla pregevole traduzione dello stesso Dalmasso e di Marco Maurizi. Quattro trecce, però, innervano l’incedere del corso in maniera più evidente di altre, costituendone una sorta di impalpabile e sfuggente architettura. Queste trecce – iper-tracce o infra-tracce in cui si annodano, forsennatamente e rizomaticamente, gli innumerevoli fili che le compongono, che le sfilano l’una nell’altra e che le fanno sfilare – sono tra loro difficilmente separabili, rendendo di fatto impossibile il compito di recensirle. Ma, nonostante tutto, «si deve fare», direbbe Derrida.

Ecco, allora, quasi d’incanto, venirci incontro la prima treccia – «faut le faire» –, che vede in Marx e Althusser i suoi aiutanti. «Si deve fare» è l’espressione che (ri)taglia il testo derridiano da cima a fondo. Prima treccia che risuona con tonalità differenti a seconda che l’enfasi, come accade molto spesso nell’idioma derridiano, cada sul fare o sul deve. Se l’accento ricade sul fare, questa espressione ci dice, nella forma dell’opposizione alla teoria, che di prassi «non è sufficiente parlarne, pensarne, promettere, considerare, osservare, comprendere o ricevere passivamente, si deve farlo, detto altrimenti, “ci vuole la pratica”. La teoria non basta». Se invece la lingua batte sul deve, «si deve fare» si esprime in termini che sono, più-che-oppositivi, rivoluzionari: «Solo la prassi-rivoluzionaria può dare accesso alla prassi, non tanto all’essenza della prassi, al significato della prassi, e nemmeno all’essere pratico della prassi, ma alla prassi-prassi, a una prassi che non può giungere a se stessa che a partire da se stessa».

In questa più feconda accezione, potremmo dire che “fare”, al pari di “dovere”, “volere” e “potere”, sia un verbo modale, un verbo cioè che assume significato solo se seguito da una cosa che gli manca, una qualche cosa (un altro verbo, un sostantivo, un avverbio) che assegni al modale un sembiante performativo proprio a partire dall’assenza che lo perfora. Dal momento che «non sa cosa vuol dire prima di farlo», la «prassi-prassi» apre, nel suo doversi fare, la scena per la comparsa della seconda e della terza treccia – scena su cui Kant recita il ruolo di aiutante principale. La seconda treccia è quella che, a più riprese, sottolinea l’inscindibilità della «coppia “teoria-prassi”», inscindibilità che «rende impossibile una qualsiasi simmetria acquietata o pacificabile» tra le due. Derrida non smette di interrogarsi se «il fatto o l’atto di porre [...] una questione teorica [...] è esso stesso teorico», «se un problema è la determinazione di una in-determinazione che si dispiega davanti a noi [...], un tale problema è in sé teorico o pratico?». «L’istanza pratica», insomma, «mette in movimento il teorico» che, essendo percorso dalla falla strutturale del non poter sapere in anticipo ciò che si deve fare – che, in qualche modo, è «previsto attraverso ciò che non prevede» –, si dischiude sull’«azzardo» della «speranza», «dell’avvenire di ciò che viene, di ciò che arriva», di «un fondo senza fondo». «Nessun metalinguaggio teorico», quindi, «ma anche nessuna metapratica». Nessun punto di riferimento sembra allora profilarsi all’orizzonte di questo pensiero rigorosamente aporetico, di questa sospensione vertiginosa. Sembreremmo andare alla deriva, e invece è proprio questo ostacolo inaggirabile che ci permette di compiere un passo di lato, un pas che ci disloca in direzione di un bordo su cui poter far presa per provare (finalmente) a far girare a vuoto la violenza invisibilizzata dell’universale.

Questo bordo – e questa è la terza treccia – è il «bordo interno» della filosofia. La decostruzione del nodo teoria/prassi, infatti, non decreta la morte della filosofia, ma la necessità di farla finita con una certa filosofia, che non ha mai smesso di nutrirsi di dicotomie tanto oppositive quanto gerarchizzanti, in cui uno dei termini si dissolve come neutro universale per risolvere l’altro nell’esclusione – tra le quali dicotomie si trova, ovviamente, anche quella che separerebbe la teoria dalla prassi. È da questo bordo debordante («è in nome della verità che si deborda sempre») e «incircoscrivibile» (perché non «bordabile» in quanto «bordo senza bordo», non-tutto) che diventa possibile ripensare «tutto ciò che la filosofia e il linguaggio tradizionale che è ad essa legato chiamano la storia, l’economia, la politica ecc.», che si fa strada un attraversamento immensamente difficile ma non-impossibile. E poiché è impossibile «parlare dell’“attraverso” senza passarvi attraverso» qui, come altrove, si situa il gesto abissale dell’attraversamento derridiano, un attraversamento che coniuga il «trans», il «tra» e il «per» in una «tras-formazione», in una «traversata», in un «percorso», che intesse il passaggio della prassi, o il passaggio all’atto, con la «trasgressione», il «trapasso» e, infine, con una corporeità che, contra Hegel, non prevede più il dominio della vista (teoria) sul tatto.

La quarta treccia è quella che spettralmente infesta la barra, il trattino, l’“e” che separano la teoria dalla prassi nella forma di un’unione che la metafisica ha tracciato solo per cancellarne le tracce. Questa treccia si chiama tecnica e l’aiutante a cui, nella seconda metà del percorso, viene ceduto il passo, come spesso accade in Derrida, risponde al nome di Heidegger. Heidegger per il quale la tecnica «lungi dall’essere una semplice derivazione dell’opposizione “teoria/prassi”, [...] ne sarebbe l’articolazione o la mediazione essenziale». Un’articolazione che, come in una serie di specchi posti l’uno di fronte all’altro, riproduce l’inesauribile continuità che, come se corresse lungo un nastro di Möbius, passa e ci fa passare da un polo all’altro tramite la connessione istituita dal loro inesauribile differire/differirsi. Il che, paradossalmente, è più che mai evidente con l’imporsi del Gestell della modernità: «Se la scienza moderna è o appare come “teoria”», tale teoria «non è più contemplazione, o una visione passiva, o disinteressata, ma un’elaborazione attiva, interveniente, come se andasse contro la sua essenza». Il percorso attraverso la tecnica, che pure ha prodotto «l’opposizione tra teoria e prassi», è allora un tentativo di «risalire al di qua di [tale] opposizione [per] comprendere la legge di questa opposizione e di questa alternativa, l’interminabile dibattito da cui essa non può uscire perché i due termini appartengono di fatto alla medesima combinatoria di un medesimo sistema». Impasse produttiva questa che ci riporta, fulmineamente, come una pellicola fatta scorrere velocemente a ritroso, lungo la traversata che abbiamo percorso per riprendere, seppur con un altro passo, le tracce lasciate dall’andirivieni in cui siamo presi nel periplo intorno a questo bordo trans-finito, intorno al filo delle tracce de* viventi (perché, checché ne pensi Derrida, “il vivente in generale” è un’altra astrazione metafisica) che un qualche Almayer non smette di trasformare in fila di tombe. «Ogni volta che si cercherà di debordare l’opposizione “teoria/pratica” lo si farà secondo un gesto che sarà tanto analogo a una prassi, tanto analogo a una teoria, tanto ad entrambi». Un gesto tecnico che, essendo simultaneamente allo- ed auto-poietico, è innaturalmente naturale. Altro bordo abissale, la poiesis, la creazione del vivente increato, che mette in risonanza physis e téchne e, poiché l’artificio ci sfugge, essa ci consegna a un «si deve fare» ancora più trasgressivo in grado di farci pensare alla tecnica non in termini diabolici ma demoniaci. E, qui, quanto sarebbe stato utile un dialogo con il fluido metaxù di Simondon invece che con le rigide classificazioni di Aristotele...

Si è detto quattro trecce ma, a ben guardare (o toccare?), dai margini di questo testo si dipanano altre due trecce. Non 4, quindi, e nemmeno 5, bensì 6. La prima di queste, la quinta, è interna al bordo del testo, così interna, annidata e annodata da poter passare facilmente inosservata. È la treccia che potremmo chiamare dell’animale, quella treccia che denuncia il «filo continuo che, fino a Marx compreso, riserva la pratica all’uomo e la rifiuta [...] all’animale». È una treccia che qui rimane allo stato embrionale, come ibernata, sorta di bozzolo o di spora che segnerà un ulteriore passaggio nel pensiero di Derrida, una traversata che deborderà fin oltre il suo stesso trapasso. Attraversamento che non esiterà a percorrere quella che per la nostra tradizione è la trasgressione più esecrabile, il più inaccettabile dei tradimenti marrani – decostruire il confine umano/animale. Soprattutto Il faut bien manger, L’animale che dunque sono e La Bestia e il Sovrano segnano i nodi, e gli snodi, di questo estremo «si deve fare» derridiano, in cui gli animali ci ri-guardano e, riguardandoci e rispondendo, fanno «vacillare i limiti sulla linea di frontiera tra bios e zoe, biologico, zoologico e antropologico, come tra vita e morte, vita e tecnica, vita e storia, ecc.». Passaggio dal soggetto al soggettile, ovvero, nientemeno che la messa in mora dell’intero impianto carnofallogocentrico dell’onto-teologia occidentale.

Infine, sul bordo ma questa volta in direzione del fuori, la sesta treccia. La treccia che lega in un nodo indissolubile questo corso di Derrida con i corsi (o seminari) che si andavano snodando nello stesso periodo – in una vicinanza geografica che è stata al contempo una limitrofia distante – ad opera di altri due mâitres à penser del tempo: Foucault e Lacan. Nodo indissolubile proprio perché rimasto in sospeso, nonostante le virulente polemiche che hanno impresso più di una traccia – talvolta esplicita, talvolta e, forse più spesso, occulta – sui discorsi di verità dei tre protagonisti. Non sarà un caso, infatti, che in quelle stesse settimane Foucault teneva al Collège de France il corso “Bisogna difendere la società” (1976). Un corso in cui inseguiva, con la sua proverbiale lucidità e pervicacia, le tracce delle tecniche di sapere/potere che consentono l’ininterrotto e indisturbato passaggio tra la promozione della vita da parte della biopolitica e le teorie/prassi letali della guerra e del razzismo (ovvero quanto in seguito confluirà, insieme ad altri sistemi di collettiva messa a morte non criminale, nel termine necropolitica). Del pari, non sarà un caso che, sempre in quegli stessi stessi giorni del 1975-1976, Lacan persegue il suo decennale Seminario (Libro XXIII, Il sinthomo, ma il cui titolo previsto l’anno precedente era, guarda un po’, 4, 5, 6), provando a ri(n)tracciare il nodo borromeo in grado di tenere assieme Reale, Simbolico e Immaginario facendo leva sulla falla beante del sinthomo. Un seminario in cui, con la sua impareggiabile capacità di legare enigmatiche formule matematiche ad altrettanto enigmatiche catene significanti translinguistiche, lo psicanalista francese dialoga con Joyce per provare, usando le parole di Derrida nell’ultima lezione di questo suo corso (Derrida contro cui Lacan si scaglia senza esclusione di colpi nella seduta, anch’essa l’ultima, dell’11 maggio 1976), a disegnare il «circolo originale» (né «hegeliano», né «ermeneutico») che «implica [la] problematica nuova» della teoria/prassi analitica, del ruolo poietico/performativo del suo «sapere teorico» e della sua «esperienza pratica»; in una parola, della sua tecnica.

In un tempo in cui teoria e prassi si sono entrambe sfilacciate, sfaldate, disfate ad opera di un’ondata, sempre più montante e sempre più aggressiva, di anti-intellettualismo becero, realismo volgare, neonazionalismi reazionari, razzismo osceno e rapace globalizzazione finanziaria, in un tempo in cui siamo consegnati al desiderio onanistico più perverso, non possiamo che guardare con profonda malinconia, una malinconia che, seppur nella differance delle posizioni/posture e malgrado tutto, non cessa di scrivere il lutto di un godimento, tanto impossibile quanto necessario, che l’effervescenza teoricopratica di quelle settimane del 1975/1976 continua a restituirci nel suo perdurare carsico. Una risata vi seppellirà, si diceva allora. E, allora, scriveva Derrida: «Se bisogna mettere in guardia contro il delirio, bisogna anche saper ridere del “mettere in guardia” e anche ridere del sapere ridere, ridere senza sapere». Sì, sì, sì – direbbe la creatura joyciana che risponde al nome di Molly Bloom nel suo passaggio all’atto –, «si deve farlo». Oltre la problematica etica kantiana, si deve voler potere (fare). Encore.

Jacques Derrida

Teoria e prassi. Corso dell’École Normale Supérieure 1975-1976

Jaca Book,

p. 157, euro 22.

L’inquietante piccolo soggetto altro

Massimo Filippi e Enrico Monacelli

La blatta con la sua materia bianca mi guardava. […] La sua esistenza mi esisteva – nel mondo […] in cui ero entrata, gli esseri si esistono a vicenda come modo di vedersi.

Clarice Lispector

La scena centrale, talmente centrale da poter essere definita primaria, attorno a cui ruota L’animale che dunque sono – uno dei più rilevanti frammenti dell’ininterrotto racconto autobiografico disseminato da Derrida lungo l’intera sua opera – si svolge in una «camera» o in un «bagno». In questa stanza, dentro l’intimità rassicurante di quella che, a torto, riteneva essere la sua casa, il filosofo francese incontra un gatto, o una gatta, che lo viene ad abitare, come uno spettro in un fenomeno di Poltergeist, in modo analogo a quello con cui lui stesso ha assillato da cima a fondo il corpo dell’ontologia occidentale. «Il gatto mi viene incontro come questo essere vivente insostituibile che entra un giorno nel mio spazio, in questo luogo dove ha potuto […] vedermi e vedermi nudo», «col sesso scoperto». Questa «esistenza che rifugge da ogni concettualizzazione», questa «esistenza mortale», suscitando «disagio», «imbarazzo», «vergogna» e «vergogna di vergognarsi», esorta a un dialogo sulla comune finitudine dei viventi, sulla «passione dell’animale».

Per usare la terminologia di Deleuze e Guattari – di cui Derrida sembra qui sentire le voci, esattamente come afferma di aver percepito quella di Adorno ne Il sogno di Benjamin –, questo gatto o questa gatta è «un gatto reale» («veramente, credetemi, un piccolo gatto») che, dismesse le vesti familiari dell’animale edipico («il mio gatto», «la mia gatta») e quelle istituzionali dell’animale di classificazione («non si comporta come un caso della specie “gatto” e ancor meno di un genere o di un regno “animale”»), si manifesta per quello che è: «una singolarità irriducibile» che apre una falla beante nella millenaria impresa di invisibilizzazione a cui i non umani sono stati condannati dall’«architettura teorica» dei nostri discorsi. Una volta abbandonate le funzioni simboliche e immaginarie dentro/dietro cui gli animali sono sempre stati fatti scomparire, questo animale in carne e ossa rende impossibile tracciare l’abissale linea di confine che individuerebbe il proprio dell’Uomo: «come uno sguardo senza fondo, come gli occhi dell’altro», ci mette di fronte al «limite abissale dell’umano: l’inumano o l’anumano» da cui siamo, che ci piaccia o meno, posseduti. Di colpo, mentre «lascia la stanza», questo animale domestico e addomesticato diventa un inquietante animale demoniaco, un animale capace di farci attraversare le frontiere oltre le quali «l’uomo osa annunciarsi a se stesso». Un piccolo soggetto altro che non riusciamo più a trovare perché, malgrado tutto, non l’abbiamo mai perduto, non avendo mai smesso di assillarci sotto forma di un’assenza presente.

L’animale che dunque sono, ibrido tra una conferenza e un seminario che ha visto la luce tra il 15 e il 20 luglio 1997 nel corso degli incontri di Cerisy-la-Salle, uscito postumo nel 2006, subito tradotto in italiano e poi ripubblicato più volte fino all’ultima edizione di quest’anno, è ormai un classico della riflessione sulla questione dell’animale, un vero e proprio punto di capitone necessario sia per ripercorrere l’opera di Derrida sia per lo sviluppo dei Critical Animal Studies contemporanei. Da un lato, infatti, pur nella sua incompiutezza, questo libro ha operato una riorganizzazione del pensiero derridiano sui non umani – pensiero che ha attraversato, in maniera pressoché invisibile agli occhi dei più, la sua produzione a partire almeno dal saggio Fini dell’uomo del 1972 – e dall’altro ha fornito una delle innervature portanti attorno a cui si è andata progressivamente formando una nuova stagione di riflessione critica intorno all’animalità.

Per quanto riguarda l’opera di Derrida, basti ricordare quanti animali – dagli scimpanzé agli istrici, dagli scoiattoli ai lupi, dai bachi da seta alle formiche, per citarne solo alcuni – si «agitano, strepitano, […] si muovono e si commuovono» nei suoi scritti, saltandogli «sempre più selvaggiamente addosso», tanto da fargli affermare che la riflessione sul «vivente animale […] per me è stata la questione più importante e decisiva. Io l’ho sempre affrontata, sia direttamente, sia obliquamente, attraverso la lettura di tutti i filosofi di cui mi sono interessato». Testimonianza esemplare della nuova riflessione sull’animalità è, invece, la pubblicazione del secondo volume della rivista Vestigia che presenta un’ampia sezione monografica intitolata, appunto, Animality. Esemplare perché Vestigia è una rivista internazionale di psicanalisi in cui è riconoscibile un significativo influsso lacaniano e perché proprio a Lacan, dopo aver affermato che «tutta la questione dell’animale» consiste nel comprendere «cosa significhi rispondere e distinguere una risposta da una reazione», Derrida rivolge la domanda provocatoria: «E se l’animale rispondesse?». Detto in altri termini, nel dialogo appassionato che in questo libro intraprende con Lacan, Derrida lo (e si) interroga su come sia possibile razionalizzare l’inquietudine della carne che abitiamo e che ci abita; su come sia possibile strutturare e descrivere in maniera comprensibile la lacerazione che l’animale assesta al Soggetto, più o meno barrato che sia. In fondo, abbandonato il suo antropocentrismo e sostituita la gola di Irma con il felpato fort/da del piccolo gatto “derridiano”, è lo stesso Lacan che potrebbe affermare: «C’è qui un’orribile scoperta, quella della carne che non si vede mai, il fondo delle cose, il rovescio della faccia, del viso, […] la carne da cui viene tutto, nel più profondo del mistero, la carne in quanto sofferenza informe […]. Visione di angoscia, identificazione di angoscia, ultima rivelazione del tu sei questo».

«Dopo tutto questo tempo», come direbbe Derrida, le autrici e gli autori di Animality riprendono e ampliano il dialogo tra psicoanalisi e questione dell’animale – un dialogo per certi versi simile a quello che il filosofo francese aveva sognato che un giorno potesse sorgere tra teoria critica francofortese e decostruzionismo –, provando a rispondere alla questione riportata in primo piano da Derrida, dopo aver accettato che la natura perturbante dell’animalità costituisce uno dei problemi più ricchi e complessi della filosofia e, più in generale, della riflessione contemporanee. Gli animali e l’animalità tracciano i contorni dell’abisso che si nasconde nel nostro quotidiano; non sono più mere controfigure dell’umano relegate nel mondo dei sogni. Se, infatti, dovessimo descrivere questa ricca e complessa raccolta di saggi con un diagramma, ci ritroveremmo tra le mani una sorta di flowchart che delinea un instancabile movimento di avvicinamento a quella «tassonomia dal punto di vista delle bestie» auspicata da Derrida, a quella prossimità cursed (maledetta o posseduta) descritta precedentemente, alla «limitrofia» della carne del mondo che pulsa, a nostra insaputa, sotto la nostra vita addomesticata.

Quanto appena sostenuto è reso immediatamente evidente dal fatto che, fin dalle primissime pagine di Animality, a prevalere non è la visione famigliare del nostro rapporto con noi stessi; gli animali che si materializzano per descrivere il concetto di animalità, infatti, nulla hanno a che vedere con i pet che coccolano il nostro narcisismo umanista. Jean-Luc Nancy, Oxana Timofeeva e Francesco Raparelli ci assaltano, subitaneamente e senza concederci respiro, con un’immagine dell’Animale – questo violento singolare collettivo che, come sottolinea Derrida, «pretendendo di indicare ogni essere vivente tranne l’uomo», è in realtà solo l’indice della nostra bêtise – che sfida ogni forma di identità: l’Animale è un bizzarro insieme di apparizioni folgoranti, un’«espansione truculenta e stravagante», un’«orchestra senza spartito». Non a caso, allora, i rari barlumi di “normalità” nell’animalità che scorre lungo gli scritti raccolti in questo numero della rivista sono sempre presentati in chiave parodica e straniante: nei testi di Vestigia, gli unici animali che sembrano cercare casa fra noi umani sono, infatti, scarafaggi da laboratorio e «questo non è sicuramente il primo caso di domesticazione di scarafaggi, in particolare, o di insetti, in generale, o di altri animali normalmente considerati infestanti. Ma c’è qualcosa di profondamente paradossale in questo fenomeno». Paradossale perché, con le parole di Derrida, questi animali continuano a sottrarsi, anche nel momento del più intenso soggiogamento, al gesto primordiale di Adamo che comincia «a vederli e a nominarli senza lasciarsi vedere e nominare da loro» perché, nonostante tutto ma con tutto un altro senso, restano infestanti, rivelando il significante vuoto che sta al centro della nostra “umanità”, la carne, angosciosa e vulnerabile, che dunque siamo.

L’Animale che pullula in questi saggi non rappresenta alcun animale particolare e, proprio per questo, ci parla delle basi traballanti della nostra presunta normalità. L’Animale non è un animale, ma è un «Unmensch, un mostro» che emerge, come le ossessioni e le fantasie descritte da Lorenzo Chiesa, dalle pieghe della nostra intimità più profonda. Esempio fulgido di questa prospettiva è lo scarafaggio che si tramuta in pet, umanizzandosi a sua insaputa, descritto da Timofeeva, la quale ci interpella domandandoci: «Che cosa significa, innanzitutto, essere domestici?», che cosa significa essere normali di fronte a scarafaggi-umani, tra cui va certamente annoverato il celebre e celebrato Gregor Samsa? L’Animale «non è un umano, è un in-umano – un Unmensch, e non è un animale, ma un in-animale – un Untier. Il prefisso “in” non è semplicemente il segno di un parassitismo, ma è un segno del segreto che è venuto a galla. […] La verità che si trascina con sé, fuori dagli angoli più oscuri, ci terrorizza». L’Animale, dunque, come ci ricorda Leonard Lawlor nel suo confronto con Derrida, è un «pharmakon che […] destabilizza ogni creazione di valori. […] una violenza che indica la fondamentale debolezza o mancanza che si trova in ognuno di noi, in ogni essere vivente». E, sottolinea Cristiana Cimino, avvicinarsi al Reale in-umano che l’Animale secerne significa applicare su se stessi «un esercizio attivo di passività, una femminizazzione radicale capace di sostenere l’abbandono della maîtrise, guardando verso ciò che è disorientante e sconosciuto, senza la pretesa di domesticarlo». L’Animale, questa creatura astratta di nostra creazione, ci mostra, a discapito del nostro malcelato eccezionalismo, il divenire-cursed che condividiamo con tutto il vivente.

L’Animale, questo artefatto propriamente umano, questo imponente e inquietante arnese concettuale, è però un’arma a doppio taglio. Esso, infatti, può sì venire utilizzato per smantellare la nostra tracotante identità e le nostre certezze incondizionate e sacrificali ma, molto più spesso, è impugnato dal suprematismo umanista, nelle cui mani diventa uno dei più terribili strumenti di distruzione di massa, un dispositivo che giustifica e riproduce lo sfruttamento e la messa a morte, lo smembramento e l’annichilimento di un numero incalcolabile di animali non umani tutt’altro che immaginari. Se l’Animale – come accade in ogni momento, anche in questo stesso momento in cui ci state leggendo, protetti dallo schermo di un qualche dispositivo elettronico – non riesce ad assumere le fattezze dell’oggetto perturbante che balena dalle pagine di Animality e rimane la stupida e instupidente antitesi dell’Uomo, la sua funzione emancipante si inceppa e si trasforma nel più feroce dei macchinari tanatopolitici. Chiaramente, le autrici e gli autori di questi saggi sono ben consc* di questo rischio letale, come mostra la quantità di corpi smembrati che popolano le loro pagine: dai cani di Pavlov che si agitano, tra-le-due-morti, nel saggio di Hub Zwart, sottomessi e trattati, nella più terribile e perfetta attualizzazione della filosofia cartesiana, come «mere macchine, come reattori viventi», ai migranti animalizzati e, come tali, respinti e annientati – dopo essere stati anch’essi relegati tra-le-due-morti –, che compaiono nel secondo contributo di Cimino.

(Ancora Derrida: «Oggi nessuno può negare […] le proporzioni senza precedenti dell’assoggettamento animale. […] Nessuno può più continuare seriamente a negare […] tale violenza, che qualcuno potrebbe paragonare ai peggiori genocidi». Lo scandalo che ancora suscita l’accostamento tra genocidi umani e «l’annientamento» degli animali, annientamento che passa «attraverso l’organizzazione e lo sfruttamento di una sopravvivenza artificiale, infernale, virtualmente interminabile che gli uomini del passato avrebbero giudicato mostruose», non è più, allora, così scandaloso: se non si deve «abusare» della «figura del genocidio» non è neppure più possibile «tralasciar[la] frettolosamente». Non dobbiamo, insomma, stancarci di sottolineare che i processi di animalizzazione dei corpi abietti non potrebbero neppure essere pensati senza il fondo inalienabile della dicotomia umano/animale e al di fuori delle pratiche di animalizzazione subite dagli animali stessi – per capirci, polli e galline ovaiole non sono uccelli, ma uccelli animalizzati, suini e bovini non sono mammiferi, ma mammiferi animalizzati, ecc.).

Nondimeno, l’animalità non va pensata come nuda vita ma come l’ormai ineludibile ampliamento della moltitudine delle vite precarie, quelle vite che, quando possono e appena possono, cercano di sottrarsi all’inaudita violenza delle ideologie che giustificano e delle macchine che effettuano lo smembramento dei (loro) corpi. Anche questo emerge dagli scritti di Animality. Prendiamo, ad esempio, il già citato saggio di Zwart, in cui i cani-macchina di Pavlov resistono e sovvertono la cattura nella dialettica perversa dell’esclusione appropriante. Utilizzando il gergo lacaniano di Zwart possiamo osservare, infatti, che all’interno del tranquillizzante «ambiente simbolico», in cui «tutti gli oggetti sono selezionati con cura, tutte le attività sono standardizzate (attraverso protocolli sperimentali) e tutti gli eventi sono meticolosamente registrati», i cani continuano comunque a scatenare «“risposte nevrotiche” rudimentali» (ovviamente, noi avremmo evitato le virgolette e il termine “rudimentali”, ma l’antropocentrismo è duro a morire persino laddove non ha vita facile). In breve, anche quando l’Uomo tenta di introiettare totalmente e definitivamente l’Animale, la vita non umana con il suo sciame di prospettive aliene straordinariamente descritte da Sergio Benvenuto sulla scia di Jakob von Uexküll, gli animali reali continuano a resistere, rendendo questo pasto nudo e indigeribile.

Questo, non v’è dubbio, è insufficiente. Non è difficile, infatti, immaginare un mondo in cui la metafisica dell’Umano sia stata decostruita, ma in cui i corpi dei non umani e di quelli che a loro vengono equiparati non cessino di essere imperturbabilmente smembrati. Tuttavia, constatare, insieme a Benvenuto, che «i filosofi normalmente considerano gli animali degli esseri concettualmente inquietanti (ed è probabilmente proprio per questo che la filosofia è così piena di animali esemplari)» è un godimento e una piccola liberazione a cui non vogliamo rinunciare.

Per citare Derrida un’ultima volta, negli ultimi due secoli «la guerra sulla pietà», la «guerra delle specie», quella guerra in cui si fronteggiano coloro che negano la compassione perfino agli umani e coloro che la vorrebbero estendere anche agli animali, si è fatta più intensa che mai e che, mai come oggi, la sproporzione delle forze in campo è stata così sbilanciata a favore dei primi. Ma, subito, il filosofo francese, quasi sussurrando, si affretta ad aggiungere: «Questa inuguaglianza potrebbe un giorno capovolgersi». Oppure, come narrano Borges e Guerrero nel Manuale di zoologia fantastica, un giorno gli animali degli specchi smetteranno di «ripetere, come in una specie di sogno, tutti gli atti degli uomini», «si scuoteranno da questo letargo [...] gradualmente differiranno da noi [...] romperanno le barriere di vetro o di metallo». Anche a questa speranza, che è al contempo orizzonte politico che reagisce all’orrore, non vogliamo rinunciare: «E se gli umani (responsabili) rispondessero?».

Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, Jaca Book, pp. 224, euro 26.

AA. VV., Animality, in “Vestigia. Journal of the International Network of Psychoterapeutic Practice”, vol. 1, n. 2, Summer 2018, pp. 408, http://inppjournal.org.uk/new -issue-2/.

L’invasione (o il ritorno) degli iperoggetti

Massimo Filippi ed Enrico Monacelli

«Il mondo è divenuto sempre più impensabile». Con queste parole Eugene Thacker apre In The Dust of This Planet, saggio che, malgrado il suo pessimismo cosmico, nichilismo cinereo e misticismo inumano, è divenuto in pochi anni un fenomeno di massa, come testimoniato dal fatto che la copertina del libro si è venuta a trovare sulle spalle del rapper Jay Z, una delle più grandi superstar del recente passato. Il motivo di questo successo è tutto fuorché un mistero: la forza del libro di Thacker non sta tanto nelle sue complesse e oscure teorie quanto nella capacità chirurgica di individuare e descrivere uno degli stati affettivi e cognitivi che maggiormente segnano la nostra vita quotidiana: la sensazione perturbante di aver perso la capacità di parlare del mondo in maniera totalizzante, l’impressione, più o meno conscia, che il pianeta su cui ci troviamo non sia affatto casa nostra e sia scosso da forze che non riusciamo a comprendere. Su questo senso di straniamento Timothy Morton, una delle menti più vivaci del panorama teorico contemporaneo, costruisce il suo sistema filosofico e la sua poetica. A differenza di Thacker, però, che restituisce questo straniamento come uno stato ontologico, mistico e a-storico, Morton radica tale condizione affettiva e cognitiva – specialmente in Iperoggetti, libro del 2013 recentemente tradotto in italiano da Vincenzo Santarcangelo – in uno stato oggettivo legato alla struttura reale del mondo. Morton, infatti, è figura di spicco di una delle correnti più interessanti del realismo speculativo: l’Object Oriented Ontology (OOO).

Il cuore teorico della OOO è il tentativo di mettere a punto una ridefinizione radicale di che cosa significhi essere un oggetto, ridefinizione che può essere riassunta in due tesi fondamentali. In primo luogo, essere un oggetto significa essere già da sempre in relazione con altri oggetti. Ogni cosa che esiste, esiste in virtù di un ininterrotto rapporto interoggettivo. In secondo luogo, questa rete di relazioni non esaurisce la natura degli oggetti: ogni oggetto nasconde dentro di sé un lato oscuro che non può essere catturato nella sua interezza da nessun altro oggetto. L’universo della OOO è insomma un luogo paradossale (al pari di quello della fisica quantistica) in cui tutto è connesso, ma in cui, allo stesso tempo, ogni oggetto batte in ritirata, nascondendo in sé un abisso di proprietà celate. Per capire il cosmo orientato agli oggetti «bisogna immaginare un abisso che si spalanca di fronte alle cose. Quando afferro un fazzoletto per asciugarmi il sudore nel mezzo di una giornata afosa […], affondo la mia mano in un insondabile abisso». Da qui l’importanza accordata dall’autore all’estetica: gli oggetti non si concepiscono, ma si percepiscono – l’oggetto, «pur ritraendosi, risplende con le sue qualità sensuali» che gli permettono di entrare in phasing attraverso quello stesso abisso che, pur nell’intimità, continua a separarlo dagli altri oggetti. Oltrepassando le ontologie della presenza, che hanno contrassegnato l’Occidente, la OOO propone una demonologia della vita quotidiana, capace di de-antropocentrare la nostra visione del mondo, sciogliendola in una circonferenza di relazioni senza centro e di mostrare come anche gli oggetti più banali celino dentro di sé un buco nero, una crepa, che nessun “occhio”, umano o meno, potrà mai sondare. Per dirla con le parole di Rebekah Sheldon, un’altra esponente del realismo speculativo, «un golden retriever sdraiato su una coperta calda in una notte d’inverno è una figura tanto carica di orrore quanto i viscidi ballerini della corte del re Azathoth». Secondo Morton, però, questa ontologia, già di per sé abbastanza lisergica e inquietante, non è ancora sufficiente. Dobbiamo aggiungere un ennesimo livello di complessità per descrivere lo straniante spaziotempo fuor di sesto che caratterizza l’Età dell’Asimmetria – quell’età in cui «le facoltà cognitive umane sono diventate forze autodistruttive» e che altri chiamerebbero Antropocene, termine che Morton giustamente tende ad evitare in quanto al contempo antropocentrico e deresponsabilizzante. Questo ulteriore livello di complessità è quello degli iperoggetti.

L’iperoggetto ha tutte le caratteristiche degli oggetti “normali” – in effetti, con un colpo di scena degno di un giallo classico, in cui alla fine si scopre che l’assassino è il maggiordomo, Morton nelle ultime righe del saggio scrive che «ogni oggetto è un iperoggetto». Tuttavia, esso è anche dotato di una serie di peculiarità (o ha delle caratteristiche maggiormente espresse) che lo rendono ancora più inafferrabile e onnipresente. L’iperoggetto, infatti, è viscoso e non-locale, ricopre tutta o gran parte della Terra e ingloba dentro di sé un’innumerevole quantità di oggetti, come se fosse una sorta di colata di cemento di portata planetaria. Inoltre, gli iperoggetti non sono entità inerti, ma hanno effetti devastanti sulla realtà: come il già citato Azathoth, il dio cieco e distruttore di mondi del canone lovecraftiano, hanno la capacità di scardinare lo spaziotempo degli oggetti che si trovano invischiati nel loro rutilante «ossario», «luogo di vita e di morte, di morte-nella-vita e di vita-nella-morte, un luogo di morti viventi e zombie, di viroidi, DNA di scarto, fantasmi, silicati, cianuro, radiazioni, forze demoniache e inquinamento». In breve, l’iperoggetto è una pellicola fluida e viscosa di proporzioni planetarie capace di scardinare le relazioni interoggettive più consolidate.

Fino a qui, quanto detto potrebbe suonare come un racconto di fantascienza su ipotetiche entità xenontologiche o una cautionary tale che insegni agli umani e a tutti gli altri oggetti – eh sì, ladies and gentlemen, per Morton anche noi siamo oggetti, al pari di «vermi, limoni e raggi ultravioletti» – a stare in allerta, nel caso dovessero incontrare un iperoggetto. Senza alcun rispetto per il nostro quieto vivere, Morton ci strappa istantaneamente dal sonno dogmatico per dirci che gli iperoggetti «sono già qui». Lo spaziotempo di tutti, umani e non-umani, è già da sempre irreparabilmente inglobato in queste resine cosmiche: «Coesistiamo con forme di vita umana e non-umana così come con forme di non-vita, all’interno di una serie di gigantesche entità con cui pure coesistiamo; l’ecosistema, la biosfera, il clima, il pianeta, il sistema solare. Una serie molteplice di matrioske impilate. Balene dentro balene dentro balene». Per quanto, dunque, la nostra vita e quella di ogni altro oggetto avvenga nelle viscere di questa matrioska di iperoggetti, in «una gigantesca barriera corallina di entità scintillanti», uno in particolare interessa Morton: il riscaldamento globale. Secondo Morton questo figlio della Grande Accelerazione, iniziata quando James Watts inventò la macchina a vapore nel 1784, è l’iperoggetto più interessante per almeno tre motivi: perché annichilisce l’idea di “progresso”, perché libera l’universo da ogni forma di teleologia e perché possiede la potenza di agentività demoniache, quali le radiazioni emesse dalle esplosioni atomiche e dai rifiuti nucleari che pure attraversano sia il pianeta sia il saggio di Morton.

Il riscaldamento globale è stata una scoperta “banale”, avvenuta grazie alla paziente applicazione del metodo scientifico, e non attraverso un qualche straordinario riavvicinamento mistico alla natura. «A permettere questa scoperta è stata la tecnologia coi suoi strumenti di calcolo, non certo un paio di scarpe da contadino o qualche bel raduno a contatto con la natura». Questo, però, indica che l’idea di una scienza lineare e costantemente emancipativa è più un articolo di fede che un dato scientifico. La scoperta degli iperoggetti dimostra quanto la realtà in cui viviamo e che investighiamo empiricamente sia fuori dal nostro controllo, e quanto, invece, ci investa e sia percorsa da forze inumane che a malapena riusciamo a cogliere. Questo scompaginarsi del potere rischiarante delle scienze permette a Morton di sostenere l’inesistenza di qualcosa come un metalinguaggio capace di parlare e di padroneggiare in un colpo solo il mondo intero. «Nessun discorso è davvero oggettivo, se per oggettivo si intende un discorso-maestro che definisce il meta di cui parla. […] Proprio perché non esiste un luogo in cui si possa dire di essere al di fuori delle cose, il risultato è che siamo consapevoli della verità di una massima come “non c’è il metalinguaggio” in maniera persino più profonda di chi quella massima l’ha inventata». Gli umani, scoprendo di vivere nel ventre di un iperoggetto così maligno come il riscaldamento globale, vengono liberati dalla narrazione paranoide dello spirito del progresso, e l’universo diviene un patchwork senza fini o scopi. Di più: il riscaldamento globale dimostra, a detta di Morton, meglio di qualsiasi altra considerazione e osservazione, che «gli iperoggetti sono agenti […]. Cavalcano mondi e tempi come fossero cavi in fibra ottica o campi elettromagnetici. Ma sono demoniaci perché la loro è una causalità speciale, che li fa fluire come elettricità». D’altronde, il riscaldamento globale e, più in generale, la degradazione ecologica di quell’iperoggetto che chiamiamo Terra, introduce nelle nostre vite temporalità inumane – come la paziente decomposizione delle catene montuose di plastica o l’accelerazione vertiginosa ed esponenziale dell’estinzione di massa di un numero incalcolabile di non-umani – e ci forza ad immaginare causalità non-lineari e stranianti insieme alla loro incontrovertibile forza. Queste tre caratteristiche dell’emergenza dell’“iperoggetto-riscaldamento globale” portano Morton a formulare una tesi radicale e provocatoria: posti di fronte alla realtà degli iperoggetti possiamo affermare, senza remore, che «la fine del mondo è già avvenuta».

Questo, chiaramente, non significa che Morton sia convinto che la Terra sia esplosa o evaporata a nostra insaputa, poiché «la stranezza risiede negli oggetti stessi, non nell’interpretazione che ne facciamo». Quando Morton sostiene che il mondo è già finito si riferisce a quello spaziotempo che abbiamo dato per smarrito sin dall’inizio di questo saggio, la convinzione secondo cui l’intero universo sia costruito «a misura d’uomo». Infatti, data la loro natura molteplice, viscida, indomabile e opaca, «gli iperoggetti rappresentano una minaccia per l’individualismo, il nazionalismo, l’anti-intellettualismo, il razzismo, lo specismo, l’antropocentrismo e probabilmente per lo stesso capitalismo» e, in virtù di questo, distruggono il “mondo”, quel monolite che avevamo eretto utilizzando proprio queste stesse categorie insieme ai rapporti di potere che mobilitano. Più che situati in un disastro, siamo dentro l’epicentro di un vero e proprio «esseremoto» che spazza via ogni forma di «correlazionismo» – quelle linee di pensiero che postulano una qualche sorta di corrispondenza «tra essere umano e mondo» –, portando a compimento l’«umiliazione» dell’umano cominciata con le rivoluzioni copernicana, darwiniana e freudiana, e rendendoci consapevoli «che è proprio questo il problema: l’antropocentrismo». Liberati dalla teleologia e messi di fronte alla potenza dell’inumano, vaghiamo ora su un territorio che ricorda il nostro pianeta, ma che non riusciamo più a cartografare.

Fortunatamente, l’esseremoto è tutto fuorché un dramma o motivo di rinnovati piagnistei: per quanto possa essere traumatica e sgradevole, la fine del mondo porta con sé nuove prospettive etiche e nuove temporalità radicali. «La fine del mondo coincide con la fine dei finali della fine [...] e con l’inizio di una nuova vita, esitante e incerta». Gli iperoggetti, infatti, non sono solo distruttori lovecraftiani di mondi, ma sono anche oggetti «futurali», «stranieri estranei» capaci di attivare futuri che eludono la mera riproduzione del presente. La fine del mondo è una porta aperta su un futuro in cui l’umano potrà liberarsi dal peso insostenibile della sua stessa specie e del mondo che le aveva costruito attorno, aprendosi al suo essere-contaminato-già-da-sempre dalla non-umanità del “mondo”. Davanti agli iperoggetti scopriamo che «ogni soggetto si forma a discapito di una sostanza viscosa e avvelenante» e che «non esiste nessun Altrove» al di fuori di questo rapporto di contaminazione reciproca che fa traballare le fondamenta della metafisica dell’identità e della presenza. Per questo, «un’etica che sappia maneggiare gli iperoggetti deve essere orientata all’ignoto e inconoscibile futuro, quel futuro che Jacques Derrida chiama l’avenir. Non è un futuro che possiamo predire o organizzare, ma un futuro ignoto: un futuro genuinamente futuro»...

(Ne L’impero dei segni, Barthes parla del «gioco [...] del dizionario», gioco che prevede che «una parola non si può definire che a partire da un’altra parola». Il che, forse, è ancora più vero nel caso dei testi. Visto allora che Derrida, al pari di molti altri – Heidegger, Lacan, Harman, ecc. – si trova, come «Giona era nella pancia della balena», dentro quell’iperoggetto che è Iperoggetti, vale la pena di aprire una parentesi e spendere qualche parola su Confessare – l’impossibile, conferenza tenuta da Derrida nel dicembre 1988, ripubblicata da Galilée nel 2014 e appena tradotta in italiano da Francesco Ferrari. In questa conferenza, il filosofo francese, arricchendo la decostruzione della sua autobiografia già disseminata in vari interventi precedenti, affronta la questione di «come vivere insieme», sopratutto nell’ambito di «comunità ferite» dalla violenza dei genocidi, dalla «grande e nuova dimensione» dell’ecologia e dall’immersione in quegli iperoggetti rappresentati dalla «tecno-politica» e dalla «tecno-genetica». Partendo dalla constatazione che «si deve ben (il faut bien) “vivere insieme” [...], e lo si deve bene (il le faut, et il le faut bien)», ossia che il vivere insieme è «una necessità vitale» che richiede una responsabilità infinita, Derrida mostra come «l’avverbio» “insieme” «non sembra trovare il suo senso e la sua dignità se non laddove esso eccede, disloca, contesta l’autorità del sostantivo “insieme”, ovvero la chiusura di un insieme, sia esso l’insieme di un “vivente”, di un sistema, di una totalità, di una coesione senza incrinature e identica a se stessa». Come già evidenziato da Blanchot e Nancy, la comunità è “viscosa” (l’inconfessabile, ingiustificabile e irrinunciabile preferenza accordata, prima di ogni possibile scelta, per «i miei vicini», per «il mio prossimo») e “non-locale” (la necessità di «fare l’impossibile»: per “vivere insieme bene”, il “vivere insieme” non si può ridurre «né alla simbiosi organica né al contratto giuridico; né alla “vita” secondo la natura o la nascita, il sangue o la terra; né alla vita secondo la convenzione, il contratto o l’istituzione»). La comunità del “vivere insieme” è insomma un altro iperoggetto con le sue crepe, il suo segreto, il suo doppio e indissolubile movimento di darsi/ritrarsi, che chiama ad una politica futurale per chi è già venuto: «un tutt’altro (tout autre) vivente molto lontano nello spazio e nel tempo», gli stranieri estranei che comprendono anche «quelli che si chiamano in modo indifferenziato animali», «di quello che si chiama, in modo stupido e confuso, l’animale», imponendoci di «ripensare la grande questione del sacrificio», verso un inedito «legame sociale che oltrepass[i] le frontiere di quegli insiemi che si chiamano la famiglia, la nazione o lo Stato» in direzione del riconoscimento della con-fine).

...purtroppo, proprio qui, mentre Morton dispiega davanti ai nostri occhi la sua proposta più entusiasmante e radicale, il tallone d’Achille di questo saggio appare evidente. Morton, infatti, nel momento stesso in cui parla di etica futurale, assume una postura de-politicizzata. Per quanto sia sicuramente radicale che varie forme di oppressione vengano menzionate assieme, sottolineando l’interazione devastante delle varie categorie che opprimono e macellano l’umano e il non-umano, sembra però che Morton ritenga che queste categorie non potranno che crollare sotto il peso di un determinismo ecologico e iperoggettuale e che, quindi, ogni intervento politico sia, in fin dei conti, un atto di secondaria importanza, specialmente se messo a confronto con la magnitudine degli iperoggetti. Inoltre, per quanto Morton accenni più di una volta alla fine del capitalismo (e comunque mai alla questione oggi politicamente più urgente: l’oscena gestione delle migrazioni), la sua analisi di questo iperoggetto viscoso, non-locale, onnipresente e distruttivo resta molto timida e, a tratti, l’autore pare quasi riluttante all’idea di affrontarlo direttamente. L’unico vero commento sull’iperoggettualità del capitalismo viene fatto en passant e fra parentesi – «la biosfera, il clima, l’evoluzione, il capitalismo (già, forse anche le relazioni economiche sono iperoggetti)» – lasciandosi sfuggire una delle potenzialità più interessanti delle osservazioni xenoempiriche che caratterizzano il suo discorso: la possibilità di analizzare la “causazione aliena” che lega il riscaldamento globale e i modi di produzione capitalisti non solo in termini economicisti ma anche spaziotemporali.

Nondimeno, Iperoggetti brilla di una luce al contempo oscura e abbacinante. Dopotutto, per degli oggetti come noi, intrappolati nella linearità marziale e umanista, nel senso più virulento del termine, tracciata dall’opposizione fra neoliberismo capitalista e neofondamentalismo nazionalista, una visione così potente di un futuro ignoto e non-umano non può che essere considerata un artefatto prezioso.

Timothy Morton

Iperoggetti

Nero 2018

pp. 279, euro 20

Jacques Derrida

Confessare – l’impossibile. “Ritorni”, pentimento e riconciliazione

Cronopio 2018

pp. 94, euro 11

Non riusciva a spiegarsi proprio come me. Derrida incontra Coleman

colemanPaolo Morelli

Per me, Ornette Coleman era un essere umano quasi al meglio delle possibilità della specie. Uno di quelli di cui si dice che si portano in spalla il mondo. Un esempio di come il massimo nella vita non sia vincere o perdere, ambedue più o meno facili in fondo, ma non vincere e non essere vinti, cosa invece assai più difficile. Comunque sia, per esprimere il suo amore per il mondo gli è capitato fra le mani un sassofono di plastica, poi anche la tromba e il violino.

«La mia vita […] ha come titolo la parola “arte” e come suo cuore l’amore». Questa sua dichiarazione forte la trovo in Musica senza alfabeti, con sottotitolo Un dialogo sul linguaggio dell’altro, una conversazione tra Jacques Derrida e Ornette Coleman stampata nella notevole collana di Mimesis dedicata alla musica contemporanea nei suoi aspetti filosofici. Il dialogo in sé consta di una quindicina di pagine, incastonate però in un multiforme apparato critico a cura di Samantha Maruzzella, introduzione del filosofo e musicista Massimo Donà nonché gli studi di Robert Palmer e Masashi Sasaki. L’incontro tra i due era avvenuto a fine giugno del 1997 a Parigi: Derrida aveva accettato l’invito del settimanale Les Inrocks di fare un’intervista al jazzista, di cui sapeva molto poco.

Intervista? Dialogo? In senso estensivo si può dire sia stato in realtà un incontro tra complicazione e complessità, il filosofo cerca com’è giusto di capire quello che non sa dell’altro, il musicista di spiegare quello che non sa di sé. Certo Ornette i problemi sul linguaggio, musicale e non, li poneva al suo solo incedere, e li risolveva a modo suo. Dall’altra parte il filosofo padre del decostruzionismo quei problemi se li poneva seriamente e li poneva al mondo intero (Ornette anni dopo mi ha descritto il suo interlocutore come uno che «non riusciva a spiegarsi proprio come me») con la piena e sana consapevolezza che non riuscirà a risolverli. Una condizione pressoché ideale, difatti si ha l’impressione di assistere allo strambo appuntamento tra una complicazione ariosa e una calma complessità; tra il disagio rattenuto come carburante intellettuale e la quiete come primigenio senso d’orientamento. Quasi un’intervista impossibile.

Tutto ruota attorno alla questione (o all’enigma) della definizione di Armolodia, vale a dire per Coleman la «grammatica del suono, e per la parte più tecnica la chiamo Armolodia», la teoria che soggiace e informa tutta la musica del texano, anche prima che ne inventasse il nome, pure all’epoca del free jazz insomma. Nessuno è mai riuscito a cavargli una definizione esaustiva o almeno uguale alla precedente, e il libro lo dimostra con molti esempi («L’armolodia ha a che fare soltanto con tutto quanto sia uguale istantaneamente»; «L’idea è che due o tre persone possono avere una conversazione senza cercare di dominare o indirizzare la conversazione stessa. Si tratta di intelligenza, questa è la parola. Per me la musica non ha un leader»; «Il corpo e la mente della propria logica trasformato in un’espressione di suono per portare la sensazione musicale dell’unisono» etc.). E appare molto armolodico il modo in cui molti (compreso me all’epoca) si sono provati a dargli un senso.

Come coglie Palmer, Coleman non elude intenzionalmente la definizione di Armolodia. Non la sa, ed è questo non saperlo a mettere in azione la sua musica; suggerisce inoltre che le sue risposte verbali possono essere di per sé manifestazioni di ciò che intende per Armolodia: «improvvisa la sua risposta senza concludere in una dichiarazione concreta che suonerebbe come un pezzo di materiale composto. Le sue associazioni continuano la conversazione senza sintetizzare completamente un rapporto dialettico di domanda-risposta». Eccolo in azione: «Il fatto di pensare e sapere non dipende solo dal posto dove sei nato. Questo mi ha permesso di capire sempre meglio che quello che chiamiamo cervello umano, nel senso di conoscenza ed essere, non è la stessa cosa del cervello umano che ci fa essere ciò che siamo». Una mente necessaria che sta lì fin dall’inizio e una contingente, forse; sta di fatto che con Ornette a volte era più di una conversazione sovrana, estatica si potrebbe dire.

Critica il logocentrismo occidentale Ornette? È più che sicuro ma, come nella storia cinese del millepiedi che si conta i piedi e inciampa, se lo fai puoi solo farlo, non puoi saperlo fino in fondo, devi sapere arrestarti a quello che non sai. L’impressione al primo ascolto musicale è che il punto di riferimento non sia variabile ma possieda una sorta di «centro tonale», di suono fondamentale sottoposto a fluttuazioni o modulazioni costanti. Qualcosa in continuo movimento ma che tuttavia sta fermo, o perlomeno gira su se stesso. Come la base insomma dell’attività nella mente umana secondo gli scienziati cognitivi, la cosiddetta mente vagabonda. Pura différance comunque, una differenza che mantiene.

Come spiega bene Donà, nella sua fissazione di «realizzare l’idea secondo cui il suono si rinnova ogni volta che viene espresso» Coleman rovescia il paradigma di Derrida sulla potenza eversiva della scrittura capace di «decostruire il secolare dominio metafisico della voce». Per lui è proprio la phoné a rendere più liberi i percorsi di significazione «consentendoci di chiudere finalmente i conti con l’ossessione dell’identico».

L’ascolto più accurato poi può suggerire come, mescolando il rigore alla casualità, il campo d’azione della sua musica sia la concezione finora dominante, quella che tende a contrapporre il tempo autentico, il tempo interiore della coscienza al tempo esteriore del mondo, quella insomma che ha sì consentito la costituzione del concetto di coscienza individuale come luogo di emancipazione ma che, bisogna ormai constatare, ha pure ridotto e di parecchio la nozione di razionalità, e la riduce di giorno in giorno.

E poi, quasi come in un giallo, nel finale, cioè nel saggio di Sasaki, si arriva a una soluzione dell’enigma abbastanza credibile o incredibile, a seconda: la modulazione armolodica deriverebbe da un errore dello stesso Coleman, quando da ragazzo ha iniziato a imparare il sassofono su un manuale, fraintendendo la lettura degli spartiti: «Ricordo di aver pensato, come diceva il libro, che le prime lettere dell’alfabeto fossero le prime lettere della musica». Cioè a dire do, re, mi, fa etc. che nelle lingue romanze corrispondono a CDEF etc., da lui invece sono state prese per ABCD etc., quindi il fraintendimento l’avrebbe portato alla scoperta che «la connessione tra una nota e il nome non è fissa e non corrisponde uno a uno». Non solo, da buon texano invece di ravvedersi ha perseverato nell’errore, e nel passaggio dal sax tenore, che suonava all’inizio nei locali di rhythm & blues, al contralto ha trasposto le chiavi del primo nel secondo, un processo descritto da Coleman come «la fusione collettiva totale degli strumenti trasposti e non utilizzando gli stessi intervalli». A supporto la definizione «armonia parallela» fornita dal fedele bassista Charlie Haden, cioè che, all’unisono, i diversi musicisti suonano contemporaneamente gli stessi suoni, per arrivare «a melodie che non sapevi esistessero». Eccoci quindi a una definizione meno peggio delle altre: l’Armolodia come «metodo per ispirare modulazioni interpretando qualcosa di interno ai musicisti».

Ancora secondo Palmer la sua musica «offre qualcosa a metà tra cultura nera vernacolare e il discorso teorico contemporaneo»; è «allo stesso tempo un gesto retorico e un gesto etico» e «propone un insegnamento e una comunicazione etica attraverso l’arte per alleviare le sofferenze». Questione chiave per il musicista: tutto il suo lavoro era pensato come efficace, un allenamento etico indirizzato a dimostrare, ma è parola grossa, che solo se impegnati insieme gli esseri umani possono lenire un po’ l’irredimibile dolore delle loro esistenze; in quelle condizioni rendono al meglio perché il dio che li possiede nell’entusiasmo è il dio che si fanno gli uomini da sé, quando sono impegnati nel bene comune. In ogni caso una musica che presume vi sia un futuro mentre molte altre odierne espressioni artistiche (e di pensiero), pure senza accorgersene, scommettono sul contrario.

(L’incontro tra i due ha poi avuto una coda qualche giorno dopo, quando Derrida salì sul palco dove suonava Ornette per leggere un testo e il pubblico protestò sonoramente, fin quando il filosofo se ne dovette andare.)

Jacques Derrida-Ornette Coleman

Musica senza alfabeti, un dialogo sul linguaggio dell’altro

a cura di Samantha Maruzzella, introduzione di Massimo Donà

Mimesis, 2016, 124 pp., € 10

Fino a sabato sulla home page di Alfabeta2 il video Controlli di Rosaria Lo Russo.

Ricordiamo inoltre che è finalmente disponibile l'Almanacco 2017 L'invasione aliena e che si è aperto il cantiere di Alfabeta.

Spettri di Derrida

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacques Derrida (15 luglio 1930 - 9 ottobre 2004) è assente ormai da dieci anni. Ma egli non è solo assente fisicamente. Sempre più di rado i suoi volumi trovano spazio nei cataloghi delle case editrici, come nei programmi universitari, sostituiti dai lavori di roboanti ideologi sloveni, eleganti sociologi polacchi, austeri pensatori analitici e suggestivi autori vitalistici.

Più in generale Derrida è assente perché – ha scritto Pier Aldo Rovatti – è «decisamente diminuita la sintonia culturale con il suo gesto e con il suo sguardo», tacciati d’essere tanto oscuri da risultare inconciliabili con l’iperrazionalismo contemporaneo. Ma forse la sua assenza non contraddice l’invito ad «affermare senza posa la sopravvivenza» che Derrida rivolse a quanti lo avessero voluto commemorare. Sopravvivere – si legge in Politiche dell’amicizia (Cortina, 1995) – non è infatti che l’altro nome del lutto: «sopravvivere è l’atto in lutto» di un’amicizia che segna un tempo che non smette di cancellarsi.

Sebbene ogni esistenza, venendo meno, induca chi resti in vita a portarne il lutto, serbandone il ricordo, è pur vero che nel caso d’un autore quest’economia dell’addio sembra conoscere una biforcazione. Come Derrida stesso ha osservato, da un lato si scrive di autori che ci sono premorti e rispetto ai quali si tratta di elaborare un lutto a priori, per molti versi astratto e senza possibilità di simbiosi, e dall’altro si scrive di autori che ci sono stati contemporanei e ai quali, ad un certo punto, ci siamo dovuti riferire in occasione della morte, in modo da «prenderseli accanto, o in sé».

In quest’ultimo caso si corre però spesso il rischio di ridurre un autore a un pretesto retorico, incapace di contenere quello «spettro d’invisibile» che si tende a comprendere e rappresentare come «fine di un mondo», mentre esso indica piuttosto l’esigenza della possibilità di accedere a un altro spazio e a un altro tempo.

L’esigenza di spettralità insita nella celebrazione d’un autore, se esprime, come ogni esigenza, una categoria né completamente logica né completamente reale, è altresì vero che, coniugata con la dimensione della spettralità, tende non più solo ad articolare, ma ad eccedere – a «decostruire» – tanto l’esistenza quanto l’essenza. Sotto questo profilo il ritorno spettrale, come ciò che si rivela nel momento in cui «il carattere postumo, testamentario e scritturale» di un discorso commemorativo comincia a dispiegarsi, rappresenta ciò che rende inoperosa, che «indebolisce incondizionatamente» – come Derrida ebbe a dire ne Il gusto del segreto (Laterza 1997) – il pensiero del senso o della verità dell’essere. Là dove il predominio della presenza arretra, quanto appare è la «frequenza di una certa visibilità» posta al di là di ogni fenomeno e di ogni essente: uno spettro, dunque, che sebbene sottratto al nostro sguardo continua a «renderci visita» e a interrogarci, non già per rivendicare una sopravvivenza post mortem, ma per indicare la possibilità di un sapere cha ambisce a misurarsi con la morte stessa e a metterla fuori combattimento.

«Morte alla morte» – scrive con impeto Derrida in uno dei suoi ultimi seminari (La pena di morte, vol. 1, Jaca Book 2014) –, pur nella consapevolezza che non basti decostruire teoricamente la morte per «sopravvivere o stipulare un’assicurazione sulla vita». Occorre, semmai, abituare il pensiero a orientarsi quando «la presenza presenta il suo congedo» e a farsi strada è «l’apparire di un apparso e scomparso», di una spirito impuro, di un fantasma che assedia, ossessionandolo, ogni nostro concetto. Al riguardo, in Spettri di Marx (Cortina 1994) specialmente, Derrida parla d’una «ontologia del fantasma» cui bisogna riferirsi se non si vuole perpetuare, commemorando chi muore ed elaborandone il lutto, il tentativo di «localizzarlo»; di dargli, cioè, un’identità e un luogo: «un posto sicuro».

Ricordare Derrida significa allora non seguire il bisogno di sapere chi e dove è: al lavoro del lutto, alla sua volontà di «ontologizzare i resti» è preferibile contrapporre la «confusione o il dubbio». Solo così, solo se si scongiurano le pretese dell’ontologia e della sua smania di dare una presenza anche a ciò che è assente, sembrerebbe possibile essere «giusti con Derrida», col suo appello a portare la vita al di là della sua realtà effettiva. Non già verso la morte, ma verso una «traccia di cui finanche la vita e la morte non sono che tracce e tracce di tracce»; verso una survivance che continuamente ci colloca altrove.

Nel 2001 Derrida fu insignito del Premio Adorno. In quest’occasione egli tenne un discorso incentrato su un’espressione di Walter Benjamin: «Je suis fichu», che d’un tratto perdeva ogni levità, per tingersi di macabro. «Un giorno di settembre del 1970 – ricordava Derrida (Il sogno di Benjamin, Bompiani 2003) – vedendo arrivare la morte, mio padre malato mi confidò: Je suis fichu, sono finito». E quelle parole erano sembrate segnare un incontro con la morte già compiuto, eppure ancora rinviato. Sospese fra l’attesa e l’irrefutabile, esse parevano provenire da un luogo remoto, inaccessibile alla coscienza. Erano l’eco di quell’«immediato sognare» capace di accogliere meglio di ogni ragionamento «il lutto, l’ossessione, la spettralità».

Nel sogno, infatti, come già aveva osservato Schopenhauer nel Saggio sulle visioni di spiriti (1837), si imporrebbe alla coscienza una dimensione nient’affatto soggetta alle limitazioni del principio di ragione e nella quale gli spettri si insinuano e prendono ad abitare. Essi sono «qualcosa, tra qualcosa e qualcuno, chiunque o qualunque, qualche cosa, questa cosa, this thing», pronti a «sfidare la semantica quanto l’ontologia, la psicanalisi quanto la filosofia». Anche qualora se ne parli, restano ancora invisibili. Gli spettri rappresentano, per Derrida, la possibilità dell’impossibile: quale etica di una riflessione che intenda mantenere le prerogative del sogno, pur continuando a «coltivare la veglia».

Non si deve, però, acuire troppo lo sguardo, rendendolo lo specillo d’una osservazione, d’una ispezione; ma cercare di mantenerlo sospeso fra il vedere e l’intravedere. A un tale esercizio, come ha osservato Ginette Michaud (Veglianti, Mimesis 2012), ricordando Derrida attraverso le fotografie che lo ritraggono, nulla sembra meglio prestarsi che soffermarsi proprio sulle immagini che ne hanno catturato la vita e nelle quali a contare non sembra essere ciò che immediatamente balza agli occhi, ma piuttosto quella zona d’invisibilità che preme contro la visibilità. Dai ritratti di Derrida traluce un corpo senza ombra, che è qui senza esservi, né pieno né vuoto – e si osserva. Puro effetto fantasma che segna i confini di quell’abisso d’illusione nel quale precipita ogni identità e che lascia sgomenti. «Mi domando – scriveva Derrida in Tourner les mots (Galilée, 2000) – come possa io vedermi visto senza vedermi, senza potermi vedere come mi vedo visto».

Guardare ancora una volta Derrida implicherebbe allora accettare il paradosso di vederlo invisibile, spingendo il proprio sguardo più lontano di ogni sua visibilità e prevedibilità, verso una fenomenologia dell’immaginario e del «nascosto». Ma forse «apprendre à vivre con i fantasmi, nell’intrattenimento, la compagnia o il consociativismo, nel commercio senza commercio dei fantasmi» è l’unica possibilità che resta per non cedere alla singolare e ostinata malinconia che accompagna ogni nostro lutto.