Neve e fuoco, Jack London va in scena

CONSTRUIRE UN FEU - De Jack LONDON - Mise en scene scenographie et costumes : Marc LAINE - Lumieres : Kevin BRIARD - Son : Morgan CONAN-GUEZ - Video : Baptiste KLEIN - Avec : Alexandre PAVLOFF - Pierre LOUIS-CALIXTE - Nazim BOUDJENAH -
Le 12 09 2018 - A la Comedie Francaise - Photo : Vincent PONTET

Michele Emmer

Fredda e grigia, spaventosamente fredda e grigia si preannunciava la giornata in cui l’uomo abbandonò la pista principale dello Yukon per arrampicarsi sull’alto argine di terra, dove una pista appena segnata e poco battuta portava verso una pista appena segnata.”

Siamo in mezzo alla neve, al ghiaccio, siamo in una landa desolata, fa molto freddo, meno cinquanta. Come si fa a sopravvivere senza avere nessun aiuto, senza la speranza di riuscire a raggiungere un luogo di riparo?

Siamo in Alaska, come la racconta uno dei grandi narratori nord americani, Jack London, in uno dei suoi racconti più intensi To Build a Fire (29 maggio 1902, nella seconda versione più famosa del 1908 dove il protagonista muore). Per salvarsi bisognerebbe non andare mai in luoghi simili da soli, poter contare su altri che possono aiutare, non bisogna mai bagnarsi con acqua, neve o ghiaccio, e se succede, in pochissimi istanti bisogna riuscire ad accendere un fuoco. Un essere umano, da solo, a quelle temperature, se si bagna qualche parte del corpo, è destinato a morire se non riesce almeno ad accendere un fuoco.

Quell’ essere umano non è solo in realtà, è in compagnia di un cane. Un cane che lo segue ovunque, un cane che ha fiducia in lui, un cane che pensa che quell’essere umano a cui si è affidato, troverà sempre una via di uscita. È capace di accendere un fuoco quell’essere umano, lui, il cane, non lo può fare.

Sono stato molto interessato quando ho letto che alla Comédie Française a Parigi mettevano in scena quel racconto che avevo tanto amato da giovane e che avevo riletto più volte. Come dare l’idea di spazi sconfinati, di lande desolate, di una natura non tanto cattiva e ostile quanto del tutto indifferente, come in effetti è, all’avventura umana. Uno spazio primordiale dove l’essere umano è solo, completamente solo, con se stesso, le proprie paure, le proprie angosce, che hanno, in quella situazione specifica tutti i motivi per esser percepite al massimo possibile, data la situazione assolutamente eccezionale. E l’essere umano è portato a pensare in modo naturale che in ogni situazione la propria intelligenza, la propria capacità di trovare soluzioni alla fine prevarrà. E in fondo il cane, che non parla, ma assiste solo agli avvenimenti che succedono, è proprio il personaggio che ha da sempre una grande fiducia nell’umanità rappresentata dal suo padrone, che non ha dubbi che tutto si risolverà per il meglio perché quell’uomo è capace di una grande magia. Sa accendere un fuoco.

Ed entrambi l’uomo e il cane sono fiduciosi che questo accadrà. Anche se sperano che non succeda nulla di irreparabile che non consentirà di accendere quel fuoco. Siamo in attesa di quel fuoco, che inevitabilmente si spegnerà.

Sono rimasto ancora più sorpreso quando ho scoperto che lo spettacolo non veniva messo in scena nella sala grande della Comédie e nemmeno nelle altre sale più piccole della sede storica. Ma bensì in una sala sotterranea, accanto all’ingresso del Louvre, nella piazza sotterranea che si chiama della Pyramide Inversée. Una sala piccola, forse 150 posti, dove non si può nemmeno prenotare il posto.

In cui praticamente non esiste palcoscenico, gli spettacoli si svolgono in basso, in fondo, in uno spazio di 10 metri per cinque più o meno, la sala è a gradoni a scendere.

Dunque il dramma dell’uomo e il suo cane che stanno marciando a cinquanta sotto zero, sotto una tempesta di neve, in un luogo totalmente solitario, lontano da qualsiasi possibile ricovero, ambientato in un luogo così ristretto?

La cosa diventava ancor più interessante. Ho letto la presentazione dello spettacolo. Tre attori in scena e alcune telecamere, non telecamere digitali super tecnologiche, ma piccole telecamere fuori moda, che riprendevano la scena, in bianco e nero. Me lo ero sempre rappresentato in bianco e nero il dramma. Il color della neve, il bianco, tutto il resto sfumature di nero.

I tre personaggi sono il cercatore d’oro che marcia nella neve, e che non parla mai, se non quando sta morendo. Si lamenta, soffre, mugugna, piange ma non parla mai. Poi c’è un attore in scena che è la voce narrante che non interviene nella storia ma la racconta, la commenta. Il terzo è il cane, che pensa, commenta, cerca, vuole capire.

Quale poteva essere la scenografia per uno spazio così angusto per rappresentare un dramma che si svolge in spazi sconfinati, con il vento, la neve?

Certo in scena c’è della neve sintetica che riempie il pavimento, dove marcia, muovendosi restando ovviamente sul posto dato che lo spazio fisico della scena è pochissimo. E c’è anche in piccolo pino, non più alto di due metri.

Sullo sfondo uno schermo, come avevo capito ci sono in scena le tre telecamere, di cui una mobile che sarà utilizzata dalla voce narrante per raccontare. E poi a destra e a sinistra della scena ci sono due piccole maquette di poco più di un metro per mezzo metro. In una come sfondo sono dipinte in bianco e nero delle silhouette di montagne con una luna sullo sfondo coperta dalle nubi, sull’altra della neve finta ovviamente e tre alberelli che saranno alti 10 centimetri.

E la prima reazione è di stupore. Quella sarebbe la landa desolata, dove l’uomo, dove l’umanità è destinata a soccombere? Il dramma non diventerà magari una farsa?

E lo spettacolo comincia. Il cercatore d’oro comincia a marciare e continuerà a farlo per molto tempo. (Lo spettacolo dura meno di un’ora e mezzo). E noi lo vediamo che cammina a pochi metri da noi, nella neve finta. Vestito da cercatore d’oro dei primi novecento, sembra un barbone, un clochard. E si lamenta, ha freddo, cammina. Ripete che le regole sono di non andare mai da solo a meno cinquanta, di non bagnarsi, in caso di accendere subito un fuoco. E sullo schermo compare lui stesso che cammina e sullo sfondo inquadrata da un’altra telecamera la prima delle due maquette. E la meraviglia scatta: l’uomo cammina stando fermo, tutto è finto, tutto è piccolo, ma dopo un poco sentiamo freddo, cominciamo a soffrire con quell’uomo che cammina, sappiamo come finirà, ma questo non importa a nessuno, dobbiamo vivere la nostra vita, il cercatore vuole vivere la sua. È preoccupato ma non ha dubbi, ce la farà, malgrado la neve, il freddo, il ghiaccio. Non sappiamo perché ha lasciato i suoi compagni che hanno preso un’altra strada. Spirito di avventura? In una situazione estrema? Mettersi alla prova? Incoscienza? Suicidio? Lui si mostra fiducioso. E anche il suo cane è fiducioso, si è sempre fidato del padrone, ha sempre trovato le soluzioni. Però è nuovo di quelle zone, un dubbio il cane lo ha. È un chechaquo come lo definisce London. Perché da soli?

I tre attori, le tre telecamere, uno dei tre attori che film a mano e l’illusione è perfetta perché siamo coinvolti dalle parole che fanno scattare l’immaginazione, non vediamo più tre persone, una neve finta, due maquette ridicole che vogliono rappresentare la foresta.

Il silenzio è assoluto in sala, si sta vivendo il dramma di un uomo solo, con il cane, a meno cinquanta, in Alaska. Ed accade quello che deve accadere, il ghiaccio copre l’acqua e si bagna il cercatore, deve cercare di togliersi subito i tessuti bagnati e deve accendere un fuoco. E in scena vediamo i suoi tentativi e riesce, e compare un “vero” fuoco per pochi istanti, poi sul video, ed è l’unico effetto speciale, si fa per dire, quel fuoco è una minuscola animazione.

La fiamma l’ottenne avvicinando un fiammifero ad una sottile scorza di betulla che aveva in tasca…Sapeva che non poteva permettersi di sbagliare.” Ma L’uomo commette un errore. Mai accendere un fuoco sotto un albero pieno di neve. La neve cade e spegne il fuoco. E la voce narrante continua a seguire con la telecamera a mano la faccia, l’espressione del cercatore. Che si fa cupa. Ma ripete che adesso riproverà, ha ancora fiducia. Le mani si gelano, non riesce ad accendere il fuoco, sa che bastano pochi istanti. Il cane comincia a preoccuparsi, lui, il mago del fuoco, perché non lo accende, che anche lui, il cane ha freddo. Ma non si muove ancora, non scappa. Spera, anche il cane.

E il cercatore è ora in ginocchio, spalle agli spettatori e noi vediamo solo il narratore davanti a lui che racconta, senza telecamere, che cosa sta succedendo all’’uomo solo. L’uomo sta cominciando a rendersi conto, sente i sintomi del congelamento, sa che non potrà più fare nulla, che il suo destino è segnato, la morte sta arrivando. Il cane capisce che il mago del fuoco lo sta tradendo.

L’uomo che sta morendo comincia per la prima volta a parlare e parla di quello che sta succedendo, del suo fallimento, e alla fine resterà fermo spalle al pubblico, congelato.

Il cane “sostò ancora un attino, ululando sotto le stelle che tremolavano e danzavano, e brillavano nitide in cielo. Poi si volse, e si diresse trotterellando verso l’accampamento che ben conosceva, dove si trovavano gli altri procacciatori di cibo, e di fuoco.”

Silenzio nella sala, quel silenzio che si sente raramente a teatro quando finisce uno spettacolo. E poi applausi, applausi. È finito e si accendono le luci e tutto diventa di nuovo finto, mentre fino ad allora era irreale.

Il regista, autore della riduzione scenica, scenografo e autore dei costumi racconta nel programma di scena che quando decise di mettere in scena il racconto di London ha chiesto esplicitamente quello spazio ridotto. Voleva far funzionare lo spettacolo esattamente in quello spazio. “Il progetto consisteva da un lato nel mio amore per questo testo e di una sfida scenografica.” Creando l’illusione di spazi infiniti, facendo riflettere chi osserva lo spettacolo sulla tragedia della condizione umana. “Un’allegoria incredibile. Un evidente combattimento perduto sin dall’inizio.” In quella landa desolata, con un freddo assurdo, il gelo, la neve, la sofferenza, la morte.

Uno spettacolo che stimola l’immaginazione, la fantasia, che coinvolge il pubblico, con mezzi semplicissimi, sono i volti e le parole, come deve essere per il teatro di gran classe, quando alle spalle sta una delle più affascinanti storie mai raccontate da quell’incantatore che era Jack London.

Construire un feu, di Jack London

versione scenica, regia, scenografia e costrumi Marcel Lainé,

traduzione Christine Le Boeuf,

con Alexander Pavloff, Pierre Louis Calixte, Nazim Boudjenah.

Jack London, paura e desiderio

londonLuca Sebastiani

Da qualche tempo gli indici delle uscite testimoniano di un’accresciuta attività intorno all’opera Jack London. Non che l’interesse sia mai venuto meno: London resta imprescindibile, anche se spesso confinato nell’orizzonte di consolidate idées reçues. Ma ora che cade il centenario della morte dello scrittore statunitense (22 novembre 1916) le uscite di materiali diversi, inediti o introvabili, permettono a uno spirito curioso di spingersi oltre l’immagine canonica dello scrittore avventuroso e romantico, vagabondo e rivoluzionario; e di aggiustare il tiro integrando nell’opera londoniana la complessità di un’esperienza composita, votata al tentativo di aprire un varco nella gabbia d’acciaio che si stava chiudendo sulla «vita» al passaggio tra Otto e Novecento.

In questo senso un particolare rilievo hanno un paio di raccolte di scritti, rispettivamente su temi prevalentemente sociali (Rivoluzione, Mattioli 1885) e letterari (La forza della letteratura, Nova Delphi). Il primo è la ristampa di Revolution and others essays, pubblicata dallo stesso London nel 1909, la seconda una scelta di articoli su libri e scrittori da lui letti e amati, e che andrebbero considerati come una sorta di autocommento. Se ne ricava una via d’accesso privilegiata al mondo di London, ai suoi riferimenti, alle sue idiosincrasie; e il senso preciso di uno scrittore all’altezza della posta in gioco senza indulgere in fughe romantiche.

o-jack-londonProfondamente influenzato, come per sua stessa ammissione in vari degli scritti qui contenuti (e come annota giustamente Cristiano Spila nell’introduzione alla Forza della letteratura), dalla lettura dei classici del positivismo, da Darwin e in particolare dalla sua declinazione sociale di matrice spenceriana, London, in conformità col dettato zoliano, interpreta la letteratura come indagine e lo scrittore come chierico del progresso. Certo una posizione simile appare venata di un fiducioso – e, oggi diremmo, un po’ troppo ingenuo – ottimismo. Ma nella sua narrativa, e qui e là anche in questi scritti, London va al di là di certe formulazioni zoliane. Non fa l’errore, in primis, di scambiare la letteratura con la realtà. «Chi scrive racconti farebbe bene a lasciare da parte i fatti», scrive (in Più strano della finzione, nella Forza della letteratura). La vita con la sua economia energica, cui fa continuamente riferimento London, non è qualcosa che si possa riprodurre nella coscienza, ma al limite qualcosa di cui si può fare esperienza nella creatività della scrittura. Da questo punto di vista non si capisce come si sia potuto prendere il vitalismo londoniano per un banale superomismo affermativo. È lo stesso autore a lamentarsene, in una lettera riportata da Spila. La sua semmai era una critica alla vulgata nietzschiana.

Ma basterebbe a tal proposito prendere Martin Eden. La vicenda di Eden dimostra bene come la vitalità diretta al riconoscimento sociale, alla soddisfazione, non possa che sfociare in un fallimento. E il fallimento non è solo un rovesciamento critico del sogno americano, ma la manifestazione dell’impossibilità della «vita» nella civiltà moderna, che la aliena alla prescrizione separandola da ciò che la fa viva, la morte. Non sembri paradossale, ma dire che la vita si dà solo all’altezza della morte, è un tema onnipresente nella narrativa londoniana: nei racconti del grande Nord, dove la minaccia della morte nel vuoto terribile della wilderness cancella l’identità umana e riduce la vita a conato biologico; nei sogni ricorrenti del cane Buck nel Richiamo della foresta che, nel percorso verso il richiamo della sua origine, ritrova la paura dell’uomo primitivo appena assunto alla coscienza. «Alla radice più profonda della razza c’è la paura. Essa venne al mondo per prima e fu l’emozione dominante del mondo primitivo», scrive London in un articolo su Poe (sempre nella Forza della letteratura).

london1Questa anteriorità umana che la modernità capitalista mutila per oleare i suoi ingranaggi, London la fa reagire in Martin Eden con l’eterna posterità del moderno, che nella sua ansia di programmare si culla nell’illusione di poter eliminare la morte dall’orizzonte. Alla fine del romanzo la malattia del protagonista è proprio questa rimozione: «se solo avesse avuto paura, avrebbe fatto rotta verso la vita». Conquistando la celebrità letteraria, Eden conquista forse la salvezza sociale, ma conquistandola mutila se stesso e diventa un uomo moderno, vive nel confort e viaggia in prima classe, ha rimosso la minaccia e con essa la vita.

Nell’Imprevisto, uno dei suoi tanti racconti a tema o sperimentali (nel senso zoliano), London esplicita direttamente la sua critica della razionalità moderna; anche nel Richiamo della foresta (ristampato da Einaudi nella classica traduzione di Gianni Celati, uscita la prima volta trent’anni fa) si legge: «la civiltà ha l’effetto di imporre la legge umana su tutto l’ambiente finché esso non acquisti la regolarità di una macchina. Ciò che è discutibile viene eliminato, l’inevitabile viene previsto. Non siamo più neppure bagnati dalla pioggia né raffreddati dal gelo; e intanto la morte, invece di aggirarsi tra di noi sinistra e accidentale, diventa un corteo pre-organizzato, che si muove lungo i binari ben oleati fino alla tomba di famiglia». Dove si capisce che il luogo comune dello scrittore romantico che invita all’esperienza sembra ribaltarsi nell’autore ben più moderno della fine dell’esperienza, cioè della sua impossibilità nella modernità (una prospettiva che si ritrova in uno dei saggi di Rivoluzione, Il pianeta si restringe).Tra Twain e London c’è già un abisso.

L’ingiunzione nietzschiana del diventare se stessi, contrariamente alla vulgata superomistica, sembra significare in London non tanto la costruzione del sé attraverso l’esperienza, quanto la sua perdita. Eden la vive alla fine della sua lunga trama quando, conquistato l’oggetto del suo desiderio, fa esperienza del desiderio che non ha più nulla da desiderare, se non, appunto, la sua perdita. E le pagine finali del romanzo, caricate degli echi delle energie vitali spese nelle pagine che precedono, con la volontà di morire che combatte con l’istinto di vita, risultano tra le più belle di London. È al limite della perdita di sé che la vita si ritrova. London lo tematizza nel Richiamo della foresta: «v’è un’estasi che segna il culmine della vita, oltre il quale la vita non può innalzarsi. E, tale è il paradosso del vivere, quell’estasi giunge quando più si è vivi, ma giunge come oblio completo dell’esser vivi». Un movimento contrario a quello della modernità, che recide ogni forma d’oblio tranne, forse, quello implicato nell’attività letteraria. «Quest’estasi, questo oblio della vita, prende l’artista rapito fuor di sé da una vampata di fuoco». L’amore bruciante di London per la vita, non può che prendere la forma dell’amore bruciante per la scrittura, la cui verità non sta nel contenuto didascalico, ma nell’esperienza della creazione come gioco di lingua e d’immagini. E questa è appunto la forza della letteratura che resiste alla macchina burocratica della modernità.

Jack London

Rivoluzione

a cura di Davide Sapienza

Mattioli 1885, 2016, 189 pp., € 8,90

La forza della letteratura. Articoli e interventi

a cura di Cristiano Spila

Nova Delphi, 2016, 152 pp., € 9

Il richiamo della foresta

traduzione di Gianni Celati

Einaudi, 2016, 111 pp., € 9

Gli scatti che corredano l'articolo di Luca Sebastiani sono opera dello stesso Jack London, la cui notevole attività come fotografo è ora ben documentata dal volume Le strade dell'uomo edito da Contrasto per le cure di Alessia Tagliaventi. Oltre a una selezione delle fotografie dello scrittore, il libro contiene alcuni suoi testi, dal reportage sul terremoto di San Francisco agli articoli sulla guerra russo-giapponese.

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Il richiamo di Jack London

jacklondonGiorgio Biferali

«Ci dovrebbe essere un tempo nella vita adulta dedicato a rivisitare le letture più importanti della gioventù», scriveva Calvino nella sua celebre “esortazione” ai classici che finì in una raccolta di saggi pubblicata postuma (Perché leggere i classici, appunto). Calvino aveva dedicato le prime pagine di quel saggio alla lettura e alla rilettura, che quando si parla di un grande classico diventano più o meno la stessa cosa. Con il passare del tempo cambiamo noi e cambiano anche i libri, «nella luce d’una prospettiva storica mutata».

Succede anche leggendo Jack London nella bellissima traduzione di Michele Mari, che è poi una forma alta di rilettura. Una sorta di “metarilettura”, in cui il lettore rilegge Il richiamo della foresta attraverso la rilettura di Michele Mari. E la sua non può essere una rilettura fredda, distaccata, meccanica. «Si tratta di un libro letto “di norma” nell’adolescenza – confessa Mari nella prefazione – e dunque filtratosi in noi con un grado di pervasività e di fisiologico autobiografismo impensabile per opere incontrate più avanti negli anni». A cominciare dal titolo originale del romanzo di London, The Call of the Wild, che Mari ha tradotto rispettando la tradizione e la memoria collettiva dei lettori, facendo una scelta sentimentale più che filologica.

E ritroviamo Buck, il cane nato da un San Bernardo e da un pastore scozzese, che all’inizio della storia vive una vita tranquilla nella valle di Santa Clara (California), in compagnia del giudice Miller e dei suoi figli. Ma la tranquillità dura poco, perché Buck viene rapito dal giardiniere del suo padrone e portato nel gelo del Klondike (Canada) al servizio di cercatori d’oro violenti e spietati. Se è vero quello che dice Antonio Prete, che tradurre è come accogliere un ospite nella casa della propria lingua, Mari sembra conoscere bene il suo ospite, i suoi interessi, le sue passioni, le pagine dietro cui si nasconde la vita. Sa che London è un «convinto atavista», che Buck è un «animale diacronico» e che il suo viaggio verso il Nord non è altro che «un’anamnesi»: «Jack London si è trasfuso in lui con una convinzione, con un’autorevolezza, con un disperato fanatismo che rendono il suo racconto credibilmente “autobiografico”». Dall’incontro di due grandi scrittori, Jack London e Michele Mari, la storia di Buck riprende vita, la riscoperta della sua natura libera, primitiva, selvaggia, lontana dalle comodità dell’ambiente domestico. Il furore, l’orgoglio, l’astuzia, la paura, il coraggio, la pazienza, la ferocia, l’amore, l’estasi. Un viaggio nel mondo di fuori per conoscere il mondo di dentro, un’avventura che diventa l’occasione ideale per incontrare i propri demoni, i propri fantasmi, quel passato lontano che non ha mai smesso di abitare il presente. Come scrive Agamben, l’avventura è «tanto incontro con il mondo, che incontro con se stessi» (L’avventura, nottetempo, 2015, pp. 77, € 7,50). Per capire la vitalità, i colori, la musicalità della scrittura di Mari e della sua “accoglienza”, basterebbe confrontarla con una vecchia traduzione Bompiani del 1987: «La presenza di quelle ombre era tanto perentoria, che di giorno in giorno gli uomini e le loro pretese diventavano per lui più lontani. Dal profondo della foresta risuonava un richiamo e ogni volta che egli lo udiva, misteriosamente attratto ed eccitato, si sentiva spinto a voltare le spalle al fuoco e alla terra battuta che lo circondava e a immergersi nella vegetazione, sempre più in là, senza sapere dove andasse né perché» (nella traduzione di Grazia Gatti). «Queste ombre lo chiamavano così perentoriamente, che ogni giorno l’umanità e le sue pretese scivolavano un po’ più lontano da lui. Dalla foresta risuonava profondo un richiamo, e ogni volta che lo udiva, spaventoso e invitante, si sentiva costretto ad allontanarsi dal fuoco e dalla terra battuta per immergersi nella foresta, sempre più in là, senza sapere dove né perché» (nella traduzione di Michele Mari). Mari non ha paura del suo ospite, non vuole leggerlo letteralmente, sa come muoversi nella casa della lingua italiana. «Tradurre non è sostituire le parole – scrive Daniele Petruccioli – tradurre è eseguire una musica» (Falsi d’autore, Quodlibet, 2014, pp. 128, € 10). E Mari questa musica la conosce bene, non ha mai dimenticato il “richiamo” di un grande classico come Jack London.

Jack London

Il richiamo della foresta

traduzione e prefazione di Michele Mari

Bompiani, 2015, pp. 138, € 10