Che cosa vogliamo dalle immagini?

Francesco Zucconi

Nel 1936, Walter Benjamin concludeva la prima stesura de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica con un paragrafo capace di legare a doppio filo estetica e politica: «Fiat ars - pereat mundus dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte. L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte». Quasi ottanta anni dopo, in un mondo talmente mediatizzato da scoprirsi «post-mediale», la frase di Benjamin è posta al centro di un convegno internazionale di estetica: Fiat imago, pereat mundus, svoltosi alla Sapienza di Roma il 18 e il 19 febbraio 2010.

«Alla fine delle cose» raccoglie i risultati delle diverse sessioni di lavoro portate avanti in quei giorni. Pietro Montani introduce il lettore al volume ripensando la natura e le funzioni dell’immagine nell’antichità alla luce della condizione estetica contemporanea, dove incombe il rischio di una piena realizzazione del fiat benjaminiano: presi nel processo di accelerata mediatizzazione della vita quotidiana, come impedire che il continuo utilizzo di filtri tecnologici si trasformi in una rinuncia all’incontro con il mondo e in un’atrofizzazione del campo dell’intersoggettività?

Diviso in tre sezioni introdotte dai curatori, il libro segue una scansione cronologica, senza mai perdere l’interesse verso tematiche sensibili nella riflessione estetica del presente. Enrico Berti, Daniele Guastini, Maria Bettetini, Gaetano Lettieri, Giovanni Careri e Fiorella Bassan articolano un percorso che va dall’idea dell’immagine in Platone al concetto di mimesis in Aristotele, dal problema dell’idolatria e dell’iconoclastia nell’Alto Medioevo alla costruzione di una nozione cristiana di immagine, fino alla lettura degli affreschi che compongono il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina.

Nella sezione dedicata al pensiero moderno occupa uno spazio fondamentale la rilettura dell’estetica di Kant, nei saggi di Diarmuid Costello e di Stefano Velotti. Attraverso una ripresa dei Passages di Parigi di Benjamin, Fabrizio Desideri invita il lettore a riflettere sull’enorme potenziale implicato nella riproducibilità e manipolabilità delle immagini che qualsiasi programma di elaborazione grafica consente oggi di sperimentare: «troppo spesso rimanendo abbacinati da una concezione mitico-magica della tecnica – scrive Desideri – ci si limita a considerare gli effetti negativi della manipolazione delle immagini, e non si vedono le chances anche epistemiche (e politiche) che essa offre». Utilizzando in modo disinvolto lo strumento dell’anacronismo, W.J. Thomas Mitchell crea invece le condizioni per un acceso confronto con Paolo D’Angelo che si protrae oltre i confini della storia dell’arte, arrivando a toccare i temi dell’etica e della politica. Quando e a quali condizioni è lecito comparare un’immagine di cronaca proveniente dalla Striscia di Gaza con un dipinto di Poussin?

L’ultima sezione affronta in modo esplicito il contemporaneo. Com’è possibile, si chiede Stephen F. Eisenman, che la pubblicazione delle fotografie delle torture inflitte presso il carcere di Abu Ghraib abbia lasciato perlopiù indifferente – incapace di trasformare l’immediata reazione emotiva in una presa di posizione civile e politica – il mondo occidentale? Di nuovo, al centro dei lavori di Francesco Casetti, Isabella Pezzini, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Silvana Borutti e Massimo Carboni si afferma l’idea trasversale che nel rimontaggio e nella rielaborazione artistica di immagini preesistenti, oppure nell’esposizione dei materiali preparatori, possano essere identificati i più efficaci strumenti per far comprendere allo spettatore la doppia cattura che intercorre tra lo sguardo e il mondo. Ovvero, in altre parole, che delle immagini che esperisce o produce, ne va anche di lui e del suo ambiente.

Rovesciando il titolo di un celebre saggio sulla cultura visuale contemporanea, che cosa vogliamo, dunque, dalle immagini? «Alla fine delle cose» ricostruisce una possibile genealogia della condizione estetica contemporanea, nella piena consapevolezza che l’esausta polemica contro i deficit e le invadenze del sistema massmediatico potrà riacquisire una legittimità e infine far valere le proprie ragioni soltanto se ricollocata all’interno di una storia critica delle immagini. Evitando le facili scappatoie nelle quali rischia di incorrere il pensiero teorico laddove tenta di affrontare i temi del ritorno all’impegno e del confronto con la «realtà», il volume non propone dunque un’unica ricetta né una risposta corale. È piuttosto la forma dialogica che struttura il libro, basato sul confronto diretto tra gli autori dei saggi, a dischiudere un ampio ventaglio di proposte attraverso le quali cercare di tenere il passo di quanti, tra artisti e pensatori, con il proprio lavoro hanno di volta in volta spinto più in là i confini dell’estetica, progettando (disattesi) comunità a venire.

IL LIBRO
Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini

a cura di Daniele Guastini, Dario Cecchi, Alessandra Campo
La Casa Usher (2011), pp. 231
€ 24.50

Dispositivo Barthes

Tiziana Migliore

La cultura, nei quotidiani nazionali, non gode delle pari opportunità che hanno politica e cronaca nera. Non serve approfondire per scrivere di cultura, basta piazzare qualche luogo comune. Corre il centenario della nascita di Roland Barthes. Mentre dappertutto escono riedizioni di suoi libri, antologie e biografie, in Italia c’è chi trova il successo di Barthes “quasi inspiegabile”, dato lo “stile cerebrale, smaterializzante, in fuga dalla corporeità, che riesce appena a nominare e subito legge come segno” (Alfonso Berardinelli, Il Sole 24 Ore, 1 febbraio, Sedotto dalla semiologia). Colpa della “critica letteraria europea quando, nella seconda metà del secolo scorso, ha voluto anzitutto diventare scientifica”.

Segue un affondo sulla “semiologia, che teneva Barthes in contatto con linguisti, teorici della letteratura, filosofi del linguaggio e una serie di discipline, dall’antropologia (Lévi-Strauss) alla psicanalisi (Lacan) alla sociologia marxista (Althusser), che avevano adottato lo strutturalismo come guida”. “Fu la semiologia a spegnere, limitare o paralizzare le capacità letterarie di Barthes, a sequestrare il suo talento (se c’era) e a depurare troppo la sua immaginazione di saggista”. Lui “studiò, escogitò, ipotizzò strategie e tattiche di evasione dalla prigione semiologica. Ma furono sempre evasioni parziali e momentanee”. Così gli Essais critiques (1964) finiscono per essere “uno spreco di intelligenza, una microteoria ogni dieci righe, un polverio di acutezze che sorprendevano, suggerivano, estenuavano”. Cultura di respiro quella del giornalista che ritiene estenuanti le acutezze dell’intelligenza!

Cosa ha letto Berardinelli di Barthes? Non molto, se è convinto che “in Barthes sorprendono più le chiusure idiosincratiche che le aperture avventurose”. E sa di una “semiotica” contemporanea che dallo Strutturalismo ha tratto benefici e ha oggi strumenti efficaci per descrivere processi e sistemi della vita sociale? Attiva nelle Università, nell’editoria e nelle aziende, a dialogo con istituzioni, fondazioni e musei, la semiotica ne ha abbastanza di accuse sul suo conto. La critica letteraria, invece, dev’essere tornata “semplicemente, tradizionalmente letteraria”, come vuole Berardinelli e salva dagli “impedimenti dello Strutturalismo”. Tanto che di recente se ne è proclamata l’eutanasia (Lavagetto).

Se c’è stato un intellettuale che ha lottato contro i luoghi comuni, gli stereotipi che fanno passare come ovvio il manipolatorio, è Roland Barthes. Prendersi la “responsabilità della forma” (Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953), avere “coscienza della parola” (Barthes, Critique et vérité, 1966). La letteratura, per Barthes, è una pratica della scrittura con cui “gabbare” la lingua non innocente della chiacchiera; rivoluzione permanente del linguaggio, che esula dagli orientamenti ideologici. L’opposto del “relativismo un po’ mondano” o dell’“appiattimento della Verità sulla finzione letteraria” (Armando Massarenti, Roland Barthes, la Retorica e la buona scuola, Il Sole 24 Ore, 8 febbraio). L’impegno di Barthes nello smascherare i falsi miti della cultura poggia sul valore della chiarezza, sulla necessità di “costruirsi un’interiorità” (Barthes, À quoi sert un intellectuel?, 1977). È un impegno politico: motivo dell’impossibilità di distinguere in lui vita, ricerca e libro; spiegazione del suo provvidenziale successo.

In Italia ne racconta la storia l’Introduzione a Barthes di Isabella Pezzini (Laterza 2014). Una biografia di Barthes e, di rimbalzo, biografia della semiotica nel Novecento, evoluta anche grazie alle sue indicazioni prospettiche. Il libro è una sorta di scultura in calco della tabella cronologica contenuta in Roland Barthes par Roland Barthes (1975) – autori, generi di scrittura scelti e opere scritte. Dello schema di questa “autobiografia al neutro” (Louis Marin), ritratto postmoderno di decostruzione del soggetto, Pezzini espande e riempie le varie fasi, dal “desiderio di scrivere” alla “mitologia sociale”, dalla “semiologia” alla “testualità” fino alla “moralità”, mostrando la discontinuità e la reattività dell’una sull’altra. “Disinvestimenti”: evitano a Barthes il fossilizzarsi del pensiero e gli permettono la recalcitranza alle convinzioni, il costante superarsi esorcizzando, almeno da vivo, i ritorni di immagine su se stesso. L’ultimo capitolo del volume, prima di una bibliografia ragionata, fa il punto sulla ricezione di Barthes, che per questo suo sfuggire a dogmi stabili, ha subito molte svalutazioni (vd. Gianfranco Marrone, Il sistema di Barthes, 1994). In particolare il passaggio dalla “testualità” alla “moralità” è stato letto come un inno alla soggettività dell’atto critico; le tre prospettive della scienza della letteratura, della critica letteraria e della lettura (Critique et vérité) sono state confuse nel misreading decostruzionista che autorizza qualsiasi interpretazione.

La natura iniziatica del volume, con un assetto adatto alla didattica, non va a scapito delle preziose riflessioni dello studioso. C’è la dedizione alla scrittura. Chi, meglio di Barthes, ha saputo occuparsi di questa abilità umana? Inizialmente (Il desiderio di scrivere, 1942-57) Barthes auspica una scrittura al “grado zero”, funzione di sguardo fra due costrizioni: la lingua, codice sociale, e lo stile, “umore” individuale. I viaggi in Giappone, nella condizione del senso sospeso (L’empire des signes, 1970), gli insegnano a chiamare ugualmente “scritture”, benché diverse, grafismi, fotografie, haiku, tutti tracciati del corpo. Emerge poi la scrittura come eccesso, habitat del significante, nei saggi su Sade, Fourier, Loyola (1971): voluttà di classificazione, furia di ritagliare, ossessione enumerativa, pratica dell’immagine.

Infine, riconoscendo la continuità fra segno grafico e segno alfabetico, Barthes tenta una sistematica della scrittura – forme (verticali/orizzontali/oblique, rotonde / a calotta / a uncino / ad anello…) e combinazioni (Variations sur l’écriture, 1999). Il saggio di Carlo Ossola nell’edizione italiana (2009) coglie bene, secondo Pezzini, il parallelismo fra pratiche di scrittura e pratiche di lettura in Barthes – atti di in-scrizione/de-scrizione ed esperienze di piacere/godimento – nel corpo fondamento del sapere come discorso. Ecco spiegata la perfetta solidarietà di concezione, sul piano della forma, fra le Variazioni e Il piacere del testo.

L’interesse per la Mitologia sociale (1955-61) nasce dall’attenzione all’uso dei segni. Il consumatore di “miti” (da Lévi-Strauss: narrazioni rispecchianti il sistema di rapporti umani che una società cerca per se stessa) considera naturale ciò che invece è costruito e motivato. Ci sono “miti” che risultano efficaci quanto più significati e funzioni rimangono inconsci: indossare una pelliccia, mangiare una bistecca… Qual è la loro simbologia? Barthes invoglia a un’analisi critica, a essere traduttori del senso, desideranti e al contempo distanti. Non a caso “al crocevia di ogni sua opera” c’è il teatro – osserva Pezzini – con le maschere, lo straniamento, la catarsi, dato che lo spettacolo è “la categoria universale sotto le cui spoglie viene visto il mondo” (Roland Barthes par Roland Barthes).

Lo strutturalismo dona a Barthes “l’euforia dell’intelligenza”, strumenti per guardare il teatro del mondo articolando il proprio approccio (Uno strutturalista felice 1964-67). Concetto cardine è la “narratività”, costitutiva dell’organizzarsi del senso, trasversale a narrazioni in apparenza divergenti, e che Barthes applica al fatto di cronaca, al teatro, alla letteratura, al cinema, alla pubblicità. Non regge la tesi dell’opposizione fra narratività e realtà, lo iato tra “fatto storico” e racconto (Carlo Ginzburg, Rapporti di forza, 2000). Il fatto è sempre raccontato e il racconto dà “forma al disordine dell'esperienza” (Umberto Eco). La forza del metodo strutturalista, con le categorie che Pezzini passa in rassegna – langue/parole, schema/norma/uso, significante/significato, valore, sintagma/paradigma, denotazione/connotazione – è misurata da Barthes fuori dall’ambito strettamente linguistico, per descrivere e comprendere un universo nebuloso come la moda: “qualcosa verso cui la gente è sensibile pur non conoscendone le regole, esattamente come il linguaggio” (Il senso della moda, 2006). Système de la mode (1967) rimane un riferimento imprescindibile negli studi di settore e oltre, anche per i ritorni sulla linguistica.

La fase della “testualità” (1968-71), cioè il lavoro di decostruzione del testo nella molteplicità di letture che rende possibili e nella sua irriducibile singolarità, non rappresenta un’abiura dello strutturalismo. Barthes lo “sopravanza”, secondo Pezzini, sentendo l’urgenza di passare dalle macrostrutture narrative alle microstrutture della tessitura (S/Z, 1970, su Sarrasine di Balzac). Ogni cosa a suo tempo. Il “testo”, che ancora oggi è la scommessa della semiotica ad altre discipline, è un campo metodologico. Una partitura che spinge il lettore a una collaborazione pratica, mentre l’autore in carne e ossa muore, trasformato in un effetto di inscrizione. Il compendio sulla Retorica antica è coevo. Non “un serbatoio di figure a uso dei creativi”, come lo intende Massarenti sulla scia di una lettura scorretta compiuta da Carlo Ginzburg, ma i principi della dialogicità presenti in ogni forma di comunicazione: “la retorica è la dimensione amorosa della scrittura” (Essais critiques). Merito di Barthes è di avere potenziato il livello passionale della retorica, il commuovere di pari passo col convincere.

Questa direzione apre la strada alla fase della “moralità” (1972-77), “pensiero del corpo in stato di linguaggio”, Nietzsche attraverso Deleuze. C’è chi ha frainteso e banalizzato il saggio sul Piacere del testo, vedendovi un pamphlet antistrutturale, l’adesione al gusto letterario contro la cerebralità delle teorie. Ma anche qui Barthes sposta il discorso verso l’impensato. Nota che le conquiste nell’analisi scientifica hanno sacrificato la percezione sensoriale del testo. E dunque svita la teoria, la scuote nei punti fragili. “Testo vuol dire tessuto. Ma laddove fin qui si è preso questo tessuto per un prodotto, un velo già fatto […], adesso accentuiamo nel tessuto l’idea generativa per cui il testo si fa, si lavora attraverso un intreccio perpetuo” (Le plaisir du texte, 1973).

La stessa insoddisfazione lo muove a scrivere i Fragments d'un discours amoureux (1977), contributo di raro acume sulla dinamica delle passioni. I Frammenti esplicitano l’aspetto compositivo della maggior parte dei libri di Barthes, dal Michelet (1954) fino all’autobiografia RBRB (1975), e cioè la forma argomentativa discontinua, per temi. Pezzini si sofferma su questa scelta, di resistenza a una visione lineare e consequenziale del racconto e della storia. Il tema, iterativo, sostanziale, riducibile a un reticolo algebrico, è perfetto per un’articolazione a rizoma più che progressiva. “Non mi somiglio affatto”, ha detto Barthes. Somigliassimo noi a questo suo desiderio intellettuale.

Isabella Pezzini
Introduzione a Barthes
Laterza (2014), pp.194
€ 13,00