L’Irlanda davanti alla legge

the-trial-kafkaGiorgio Mascitelli

Uno degli avvenimenti culturalmente più interessanti del 2016 è l'ordinanza della Commissione Europea che impone all'Irlanda di esigere dalla Apple 13 miliardi di tasse arretrate, in quanto il regime fiscale applicato si configurerebbe come un trattamento ad hoc. Questo provvedimento, contro il quale Dublino ha fatto ricorso contestando alcuni aspetti tecnici e ritenendolo un'intromissione indebita negli affari interni, anzi un tentativo di riscrittura del proprio diritto fiscale, assume curiosamente la forma di un dispositivo di condanna per il paese, anche se i suoi effetti sono benefici e il condannato giuridicamente è la compagnia statunitense. Non bisogna però pensare a una riedizione del teatro dell'assurdo: è chiaro infatti che l'atteggiamento delle autorità irlandesi ha una spiegazione molto concreta nella loro convinzione che i vantaggi economici dell'attirare multinazionali nell'isola per l'inconsistenza della pressione fiscale superino qualsiasi altro tipo di considerazione. Che poi il cittadino irlandese medio si trovi a pagare proporzionalmente imposte molto più alte di quelle di ricchissime multinazionali è evidentemente una questione che non ha alcun peso presso il governo della Repubblica Irlandese, che con questo ricorso rivendica il diritto alla disuguaglianza davanti alla legge e, a quanto pare, non interessa molto agli stessi irlandesi.

Se il riferimento al teatro dell'assurdo non è dunque utile qui, lo è forse quello alla celebre parabola-racconto di Kafka Davanti alla Legge. Come è noto, in essa si narra di un contadino che si presenta davanti alla porta della Legge, ma il guardiano gli dice che per il momento non può entrare, ma se vuole può aspettare lì. Il contadino, vedendo che la porta è aperta, sbircia dentro e il guardiano gli spiega che se vuole, può tentare di entrare a suo rischio e pericolo, perché all'interno vi sono altri guardiani ben più potenti di lui. Il contadino allora rinuncia ad agire senza permesso e trascorre la vita ad attendere l'autorizzazione, che peraltro non arriverà mai. Sul punto di morte il contadino chiede al guardiano come mai in tanti anni nessun altro ha cercato di passare dalla porta e il guardiano gli spiega che quell'accesso era riservato solo a lui e dopo la sua morte verrà chiuso.

Se questo contadino è troppo rispettoso dell'autorità della legga così da scoprire a proprio spese che per accedervi bisogna infrangerne le disposizioni, immaginiamoci ora un uomo d’affari al posto del contadino, quindi un uomo di una pasta completamente diversa. Costui non vuole assolutamente rivolgersi alla Legge, che non crede esista universalmente ed è perciò consapevole che quell'accesso è riservato a lui solo, anche perché è intimamente convinto che esista una legge che vale solo per lui. Pertanto si tiene alla larga dalla porta, ma quando il guardiano, ormai convinto che non verrà più, si appresta a chiudere quell'accesso, l’uomo d’affari lo prega di tenerlo aperto. Il guardiano gli chiede perché, visto che lui non crede nella Legge e non è interessato a entrare, e l’uomo d’affari gli risponde che in realtà il fatto che da qualche parte ci sia la Legge gli torna utile: infatti la Legge in sé non è vantaggiosa per lui, ma lui ha bisogno dello spettacolo della Legge; il vantaggio di non credere alla Legge è tale solo se gli altri vi credono. L’uomo d’affari ammette di non volere accedere alla Legge, ma di avere bisogno del suo fantasma.

Se ci si riflette un attimo (nella speranza che Kafka non si rivolti nella tomba per aver piegato questo suo monumento perenne alle esigenze del frangente storico), l'atteggiamento dell'Irlanda e degli altri paradisi fiscali interni all'Unione Europea è analogo a quello dell’uomo d’affari: chiedono cioè di poter aggirare le leggi e nel contempo che queste leggi continuino a esistere, in quanto i vantaggi che traggono dall'aggirarle esistono solo nella misura in cui esistono le leggi aggirate. Infatti le leggi fiscali irlandesi risultano attraenti per le multinazionali solo se sono all'interno del contesto legale europeo, cioè se creano uno spazio esente dalla Legge sotto la sua protezione.

La questione diventa così una minaccia per la civiltà europea, o meglio per quel che ne resta, non solo per i suoi effetti pratici, ma anche perché mette in discussione il concetto stesso di coesistenza basata sull'uguaglianza del diritto, che è in definitiva l'idea su cui è sorta l'Europa moderna. L’Unione Europea, a differenza del guardiano, come Giano Bifronte da un lato promuove la Legge, dall’altro promuove comportamenti e valori che la vanificano. Annuncia la sua presenza, e in alcuni luoghi e momenti la fa avvertire effettivamente, e brilla per la sua assenza in altri momenti. Nel caso delle tasse irlandesi che coinvolgevano una multinazionale statunitense, dopo che oltre Oceano multinazionali tedesche hanno avuto disavventure giudiziarie, la presenza è stata effettiva, altre volte no.

In questo universo postkafkiano ( ma che per i poveri torna a essere perfettamente kafkiano, come hanno provato i greci sulla loro pelle) l’uomo d’affari deve capire che c'è bisogno dell'assenza dell'Unione Europea ossia del suo simulacro lontano alla cui ombra prosperano gli affari. Chi scambia l'assenza della Legge per la sua inutilità è destinato a pentirsene. L’assenza della Legge, ma assolutamente mai la sua eliminazione, ha molti vantaggi per l’uomo d’affari: uno tra tutti non far venire a nessuno stani grilli per la testa come ad esempio chiedere di cambiare le leggi.

Recensioni pericolose nello spazio domestico della letteratura

Fabio Pedone

L’Irlanda è un Paese piccolo, in cui l’ambiente della letteratura, dell’editoria e del giornalismo culturale è ancora più ristretto: è difficile che uno scrittore e un recensore che si è occupato di un suo libro (specialmente se anch’egli scrittore in proprio) non si siano già conosciuti o non si incontrino a un festival oppure a una presentazione. In un lungo articolo uscito il 16 luglio sull’«Irish Times», Martin Doyle racconta che il clima di generale benevolenza che regnava negli ultimi tempi sulle pagine dei supplementi culturali è stato incrinato da una recensione particolarmente feroce di Eileen Battersby a un romanzo appena pubblicato di Paul Murray, The Mark and the Void.

Intervento che ha colto di sorpresa molti lettori, dato che qualche anno fa la stessa Battersby aveva portato alle stelle con entusiasmo il precedente libro di Murray, Skippy Dies. Su facebook e su twitter si è ovviamente dato libero sfogo alla polemica. Alcuni scrittori hanno reagito con irlandesissimo humour graffiante, mentre altri hanno alluso a vertiginose pseudocospirazioni accademiche nell’ombra o si sono appigliati al ritratto spietato di una critica letteraria che appare nel romanzo di Murray, come se questo mascherasse un riferimento a chiave.

Secondo Martin Doyle il problema dipende in parte dalla tendenza di alcuni recensori a risparmiare le critiche quando scrivono di un romanzo; atteggiamento vòlto non tanto a compiacere, quanto a non ferire o almeno a smussare i possibili elementi di conflitto. Così ogni volta che compare una recensione sfavorevole sulle pagine culturali di un quotidiano nazionale le suscettibilità di molti vengono urtate e le reazioni, da parte degli scrittori come del pubblico, sono sempre sovradimensionate. Certo anche i critici si espongono alle valutazioni di chi li legge, e hanno diritto a essere trattati con correttezza e rispetto. Doyle riporta allora i risultati di una sua piccola inchiesta tra le firme dell’«Irish Times» a proposito del livello di franchezza che è possibile mantenere recensendo libri in Irlanda, con una scena letteraria così circoscritta, e a proposito delle loro reazioni, da scrittori, quando ottengono una recensione negativa: si può evitare di prenderla sul personale?

Fintan O’Toole, che ha scritto sulle pagine culturali dei giornali sia negli Stati Uniti che in Irlanda, dice che qui è molto più difficile, visto che il critico fa parte della piccola scena letteraria irlandese e si dà per scontato che abbia un atteggiamento di sostegno nei confronti di tutti i suoi scrittori. Proprio per questo l’onestà in articoli e recensioni è difficile ma ha un’enorme considerazione, e scatena sempre reazioni spropositate. Lo sa bene John Boyne, che «in un’era che celebra la mediocrità» dice: «La verità, e lo so per esperienza, è che non puoi più neanche fare una critica al libro di un altro scrittore irlandese senza essere accusato di invidia per un collega». Secondo lui a questo punto sarebbe meglio far recensire i libri degli irlandesi a persone completamente estranee a tutto, che non siano influenzate da motivazioni personali né da vincoli amicali. Quanto alla sua reazione da scrittore a un giudizio negativo, dichiara che essere indifferenti e non prenderla sul personale sarebbe non avere a cuore il proprio lavoro letterario, e questo non si può chiedere a uno che scrive.

L’autrice del casus belli, Eileen Battersby, rimarca la responsabilità morale della sincerità nei confronti di una platea di lettori accorti e raffinati come sono gli irlandesi. Anche Peter Murphy, come Boyne, è stato alternativamente da entrambe le parti della barricata, ma a lui non è piaciuto il tono del pezzo di Battersby, e comunque dice di fidarsi sempre meno delle recensioni e sempre più delle opinioni degli amici. Martina Evans cita Dennis O’Driscoll («I libri non si inviano più perché siano recensiti, ma solo perché se ne parli bene»), mentre per Rosita Boland recensire opere di autori irlandesi in una terra così piccola, dove tutto diventa personale, non vale la fatica enorme che richiede. Anche perché il giornale di oggi servirà a incartare le uova domani. Altri scrittori e critici fanno notare che il dovere primario di un recensore è verso il lettore, che scrivere di un libro è prima di tutto un atto di servizio e che l’essere onesti in una recensione di uno scrittore irlandese è possibile, ma comunque non è esente da rischi in una nazione tutto sommato provinciale, che sconta ancora una certa chiusura.

Uno scrittore rimasto di necessità anonimo ha dato la risposta più rivelatrice e ironica, scrivendo a Doyle di non poter dire quello che davvero pensa sull’argomento in quanto potrebbe nuocere alla sua carriera di autore, che una sua risposta eventuale all’inchiesta sarebbe incredibilmente obliqua ed evasiva e che il suo agente lo ha sconsigliato di inviarla. Un’altra verità amaramente saggia, da scrittore, l’ha detta John Banville, che ha alle spalle quarant’anni di attività come romanziere ma anche come critico e recensore sulla stampa: «Non leggo mai le recensioni ai miei libri. Naturalmente puoi sempre contare sul fatto che il tuo migliore amico ti chiami per dirti tutto su quelle più dolorosamente negative».

Joyce e Finnegans Wake: la vendetta contro la lingua inglese

Fabio Pedone

Il ministro delle Finanze greco Euclid Tsakalotos, invitato a parlare in Irlanda al Sinn Fein Ard Fheis, ha cominciato il suo discorso scusandosi per l'accento troppo british, e aggiungendo di avere però un motivo per farsi perdonare più facilmente: «I’m married to a Celt» (sua moglie è scozzese). Risate e applausi, sia in platea che sul palco. Non è qualcosa di così strano in Irlanda, dove la lingua inglese è altra rispetto al volto che assume in Gran Bretagna.

Molti scrittori irlandesi hanno sentito questa ambivalenza, sfruttandola ampiamente, ma nessuno l’ha posta in opera con la spregiudicatezza e la potenza di James Joyce. In un passo celebre e forse ormai troppo citato del Portrait, Stephen Dedalus ha un diverbio con il suo Dean of Studies (che incarna l’autorità coloniale inglese) a proposito della parola anglo-irlandese tundish, usata dal ragazzo come sinonimo di funnel, imbuto. Si scatena in lui una grande inquietudine nei confronti di quell’inglese «così familiare e così straniero», che il giovane subisce dal suo insegnante e non riesce ad accettare: «La lingua nella quale ci esprimiamo appartiene a lui prima che a me».

Finnegans Wake, l’opera suprema di Joyce, è molte cose, e fra l’altro è anche la lontana ma perfetta conseguenza logica di quella pagina del primo romanzo del dublinese. È una vendetta contro la lingua del dominio inglese, vale a dire la sua sovversione secondo una linea di forza di matrice minoritaria. Ed è una vendetta portata a segno da un Irishman sradicato, che si è autoimposto l’esilio dalla sua isola ed è vissuto per quasi vent’anni a Trieste e a Zurigo, prima di trasferirsi con la famiglia a Parigi, dove con la pubblicazione di Ulysses nel 1922 avrebbe rivoluzionato il romanzo moderno. Joyce è il vero erede del suo conterraneo Jonathan Swift nell’attacco senza quartiere contro la tradizione del romanzo.

Le parodie, le canzonature, le irrisioni, le riscritture ironiche nell’ultima parte di Ulysses (con un episodio, The Oxen of the Sun, che è un riattraversamento spietato di sette secoli di stili di prosa inglese) sfociano naturalmente, sedici anni dopo, nelle intricate e prismatiche ambiguità verbali del Wake, scritto sotto la protezione di St. Peatrick (Patrizio, ma con la marca irlandese di peat torba e trick scherzo) e St. Calembaurnus (Colombano/calembour). Ne scaturisce una Bibbia di Babele, un libro pensato per il futuro, in cui ogni parola incorpora diverse sorprendenti allusioni, irradia sensi molteplici, e creando un fuoco pirotecnico di analogie inusitate reinventa una lingua libera, polifonica, plurivoca e plurisensa.

Joyce era perfettamente conscio del punto estremo a cui aveva portato la scrittura. «Je suis au bout de l’anglais», diceva per lettera agli amici o alla sua mecenate Harriet Shaw Weaver; «I have put the language to sleep». Conservando solo il fantasma della sintassi inglese, ma facendo esplodere il suo lessico tramite la contaminazione con innumeri lingue altre, Finnegans Wake è il tentativo più ambizioso di avvicinare la scrittura alla musica ed è composto prevalentemente per l’orecchio: è un babelbettio di voci plurime mal orecchiate e fraintese da una folla di ascoltatori («How? C'est mal prononsable, tartagliano, perfrances»). Pare evidente che Joyce lavorando al Wake abbia capovolto in forza generativa quell’incertezza acustica che da giovane avrà conosciuto bene: la condizione dell’esule confuso tra le lingue, sbalestrato in una città dove se ne parlano moltissime (come era la Trieste dei primi del Novecento), costretto a volte ad afferrare a orecchio stralci di discorso altrui, divinare un senso appena accennato o semplicemente a capire un’altra cosa.

E di percezioni approssimative, parafonie e qui pro quo sono fatte anche le parole del parlottio interiore del dormiveglia, sfondo del di-scorrere fluente di Finnegans Wake. Scrivere diventa allora per Joyce un antiabecedarian writing: la programmatica, irriverente e insolente sovversione di ogni ordine e linea di potere scritturale: perché «only is order othered». Quindi mutazione e alterazione (alterizzazione) sono il principio costitutivo di una lingua resa unenglish, straniera a se stessa, con atteggiamento allegramente eretico, e con la complicità di un intero universo di refusi, malapropismi, ambiguità e bisticci, i quali possono prendere forma di enigmi oracolari oppure di puns di una comicità irrefrenabile. Come ha notato Fritz Senn parlando delle dinamiche di «corrective unrest» attive nel libro, è l’errore ad essere inscritto nella sua prima parola, riverrun: e dunque la deriva fa parte del viaggio, dell’erranza del senso, l’oscuro scrutare nello specchio delle parole rende l’imprevisto necessario, e il caso fecondo.

Diceva già Anthony Burgess, rifacendosi alla pronuncia dublinese di Ulysses, che il titolo del romanzo andava accentato sulla prima sillaba, perché è ‘u’ (you) ad essere importante. Così nel Wake è capitale il ruolo collaborativo del lettore alla creazione/liberazione del senso («Tell us in franca langua»). È curioso pensare che Finnegans Wake possa essere il riflesso di un ideale utopico necessariamente mancato; è infatti facile immaginare che Joyce, se avesse potuto, avrebbe condensato tutto il dicibile in un’unica superparola omnicomprensiva e omnisignificante, con il peso specifico del primo atomo del Big Bang.

In diversi punti del libro Joyce porta apertamente in campo la sua vendetta eroica: «Are we speachin d’anglas landadge or are you sprakin sea Djoytsch?», scrive incistando il proprio cognome nella lingua che aveva imparato a Zurigo. Il senso sfugge e fugge, la lingua è «traduced into jinglish janglage for the nusances of dolphins born». Qui la locuzione ad usum Delphini si intreccia al riferimento profondamente Irish a Dolphin’s Barn, un sobborgo di Dublino. Mi sono divertito a darne una (di)versione italiana e subdolamente manzoniana: «Tradetto in buglia linguazza italiena ad nauso de’ finn natati ind’Arno».

Una torre di fonomattoncini per Ciaran Carson

Fabio Pedone

Il dualismo costitutivo della letteratura irlandese ha favorito in molti scrittori dell’isola un’attenzione estrema al linguaggio, una percezione acuta dell’alterità linguistica, proiettata ad esempio nel profilo particolare dell’Hiberno-English rispetto all’inglese standard parlato dai dominatori.

A fine giugno, in un articolo uscito sull’«Irish Times», il poeta nordirlandese Ciaran Carson ha affermato che chiedersi cosa si sarebbe scritto se si fosse avuta davanti un’altra situazione storica è semplicemente insensato. Il poeta può testimoniare non da fuori, da un punto di osservazione esterno agli eventi, ma solo in quanto coinvolto, toccato nella fibra stessa delle proprie parole. Intervistato dal «Guardian» qualche anno fa, Carson ha ricordato la sua infanzia vissuta in un ambiente nel quale la lingua faceva problema: in una Belfast dove una scelta del genere era molto rischiosa, suo padre cattolico aveva deciso di parlare con i figli unicamente in irlandese.

Alla fine degli anni Quaranta in tutta la città erano solo quattro le famiglie orientate su questa opzione politica; e il poeta ha descritto le sue rimuginazioni da piccolo prima di addormentarsi, altalenando fra due parole con lo stesso significato: se horse gli sembrava non tanto neutra, ma quasi esotica, invece in capall, ripetuta all’infinito, ritrovava per suggestione acustica il tamburellare degli zoccoli sulla strada. Una profonda coscienza del linguaggio, dei suoi riflessi e sfumature, delle pieghe più subdole del suo funzionamento lo avrebbe accompagnato per tutta la vita. Sapeva intimamente che usare due parole diverse per cavallo non era dire la stessa cosa.

L’inglese lo imparava giocando per strada con gli altri bambini, conservandone sempre un senso di umiliazione ma anche di vendetta: grazie alla lingua irlandese, lui e i suoi fratelli avevano il potere di non farsi capire dagli altri. E il mondo si configurava come un immenso magazzino di parole, come un intrico di pezzi di linguaggio che ci si trovava intorno naturalmente: ciottoli, viti, giunti e bulloni pronti per essere prelevati e rimontati. C’era la sensazione di essere posseduti, agiti dalla lingua, e non il contrario.

La lingua stessa, così come la scrittura, nei suoi elementi minimi, poteva materializzarsi trasformandosi in un oggetto, e Carson lo avrebbe dimostrato nella sua poesia più celebre, Belfast Confetti, del 1985. Preso nell’incertezza di fronte alla propria identità e al senso della propria storia nel quadro traumatico dei Troubles, proprio nel mezzo dell’«asterisco di un’esplosione sulla mappa» cittadina, il soggetto viene investito da «una raffica di punti interrogativi».

Nel primo Carson la città con le sue strade consuete è un labirinto in cui ci si perde, ma anche un ricordo da preservare come congelato nella mente, mentre tutto crolla e luoghi e punti di riferimento cambiano senza sosta. In poesie come Slate Street School e Turn Again, il poeta è un cartografo cauteloso e sempre all’erta, fra scissione e alterità: «When someone asks me where I live, I remember where I used to live»; «I will bury the dark city of Belfast forever under snow».

«My Irish is corrupted by the English tongue – / Emperor or Pharaoh in a Trojan horse», avrebbe poi scritto senza mezzi termini negli anni Novanta nei versi di Legions of the Dead. In un saggio intitolato significativamente The Other, Carson è stato chiarissimo su questo punto: «Scrivo in inglese, ma c’è il fantasma dell’irlandese sospeso alle sue spalle; e l’inglese stesso è pieno di presenze spettrali, di altri che hanno scritto prima di te, e di parole che ancora non conosci». I fantasmi non sono solo questione di visione, ma anche di orecchio. Ed è così che la scrittura, per Carson come per molti altri autori irlandesi, Joyce in testa, si delinea come traduzione fin dall’origine.

Carson ha declinato questa vocazione anche in imitazioni/ricreazioni di estrema energia e vitalità: l’ultimo libro che ha pubblicato si intitola From Elsewhere e raccoglie 81 testi poetici originali ispirati ad altrettante poesie di Jean Follain, in modo che ciascuno sia una “translation of the translation”. Non è la prima volta che si misura con il francese: ha già all’attivo una raccolta di traduzioni da Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé (The Alexandrine Plan) mentre riscritture del Battello ebbro, di Corrispondenze e dell’Albatro sono integrate, insieme a passi delle Metamorfosi di Ovidio, nel corpo dell’unica sua raccolta edita anche in italiano, First Language (Prima lingua, uscita nel 2011 per Del Vecchio con cura e traduzione di Marco Federici Solari e Lorenzo Flabbi).

Si è notata la persistenza del ritmo della musica tradizionale irlandese e degli stilemi dell’oralità del seanachie (il cantastorie) nella poesia di Carson, impostata su versi lunghi che disegnano una narrazione di stati mentali con acuta coscienza formale e distacco ironico. In Prima lingua l’incertezza e l’ambiguità che attraversano l’esperienza della parola sono tematizzate a tutti i livelli: mentre «languiamo nella prigione dell’Inguaggiola», il fulcro della raccolta diventa il balbettio di Babele (babble/Babel), l’«indecipherababble» sottoposto a un continuo sforzo di decodifica che investe lo scambio metaforico riversandosi persino sul piano dell’articolazione fonetica, in una ridda di suoni in lotta per liberarsi.

In una poesia centrale, Contract, l’immagine della torre di Babele dipinta da Bruegel è fatta di «faraonici fonomattoncini» e si direbbe che la sua struttura ricordi tanto la doppia elica del DNA quanto la spirale discenditiva dei cerchi infernali. La lingua non è ancora venuta alla luce, è un conato esposto alla violenza: «all’ottavo mese una lingua non morsa fu azzittita con inceppate sillabe / di forcipe: balbi blocchi, ombelicali garbugli di labiali».

In Irlanda il poeta è (anche) profeta

Enrico Terrinoni

Anni fa Seamus Heaney confessò: “non mi viene in mente alcun caso in cui la poesia abbia cambiato il mondo, però può cambiare il modo di capire ciò che accade, nel mondo”. Se il poeta di Derry, un poeta politico prima di ogni altra cosa, era noto in Irlanda mediante il faceto epiteto di Famous Seamus, questo era dovuto non solo alla tipica indole burlesca degli irlandesi, ma al fatto che Seamus era davvero famoso. Nel senso anche commerciale. I suoi libri, all’uscita, divenivano spesso dei best-seller, e le librerie irlandesi sono piene zeppe di raccolte di suoi colleghi che vendono tuttora benissimo. Come Paul Muldoon, ad esempio, o Michael Longley. Il perché è arduo supporre. O meglio, la rilevanza della poesia, nella società e un dato di fatto assodato. Un dato storico, sin dai tempi dei filidh, i poeti tradizionali ereditari, secondi nell’ordine sociale solo ai re, e un gradino sopra i sacerdoti.

In Irlanda sono molti critici a riconoscerlo: ancora si guarda al poeta non solo come a un interprete dei fenomeni in atto, ma come una guida in grado di riconoscerne i possibili esiti. Heaney stesso, proveniente da scenari di guerra, dichiarava spesso come il fine ultimo dell’arte fosse la pace. È proprio un sentire del genere a conferire loro il ruolo di vate, trovandosi ad essere spesso più saggi di tanti esperti osservatori della realtà, quali ad esempio quelli che non furono in grado, quasi dieci anni orsono, neanche di prevedere le prevedibilissime conseguenze della rovinosa bolla immobiliare.

È di questi giorni un dibattito poetico molto interessante tra alcune delle voci più significative dell’isola. Nell’occasione del lancio di una nuova collana di saggi, scritti da poeti di recente insigniti della triennale cattedra di Poesia – la Irish Chair of Poetry – collana pubblicata dalla UCD press, i poeti Harry Clifton, Paula Meehan e Michael Longley hanno discusso, nei locali della Royal Irish Academy, di poesia, del suo ruolo, e della distanza ideale tra comporre versi e scrivere in prosa. Secondo Clifton, la differenza sta nel grado di coscienza con cui si affrontano questi diversi tipi di scrittura. Sono facoltà, dice il poeta di Dublino, localizzate in zone distanti del cervello. Longley sposta il discrimine sull’arco temporale, asserendo che il nucleo centrale di una poesia, il suo “cuore”, la sua immagine accecante, nasce e si materializza nel giro di pochi secondi, mentre la prosa sopporta tempi di meditazione più lunghi. Il confronto con l’arte della prosa, nelle lezioni di questi poeti ora raccolte nella suddetta collana, permette invece alla Meehan di affrontare in maniera consapevole e critica alcune delle proprie ossessioni, che in poesia hanno preso forma, invece, come illuminazioni subitanee.

A testimoniare la vitalità continua della poesia e dei suoi maggiori interpreti in Irlanda, i continui interventi sulla carta stampata di uno dei maggiori poeti viventi, traduttore persino di Dante, Ciaran Carson – anch’egli del Nord, come Heaney e Longley. E non per parlare di poesia, ma di arte e di politica. Una delle sue ultime preziose riflessioni riguarda il ricordo di una mostra tenutasi più di dieci anni fa nell’Ulster Museum, ai giardini botanici di Belfast. Includeva dipinti di un altro artista del nord, Basil Blackshaw, molto attivo nella compagnia teatrale Field Day di Brien Friel e Stephen Rea. I dipinti raffiguravano semplici finestre, forse astratte, ampie, multicolori; Carson le considera “occhi della memoria”. Occhi fissi, dal cui sguardo si arriva al ricordo di altre finestre, quelle del suo appartamento da studente universitario alla Queen’s di Belfast, sempre pronte a tremare a ogni esplosione nei paraggi. Finestre che ressero sempre, però, non come il soffitto della stanza da letto, nella stessa abitazione, una notte che il poeta fu tanto fortunato da essersi recato in cucina per prepararsi qualcosa da mangiare.

La vitalità, o meglio ancora, la vita della poesia è assicurata in Irlanda da molti eventi, anche estivi, in cui poeti incontrano i loro lettori, e anche altri scrittori. Come l’Hay Festival Kells, nella contea di Meath, a nord di Dublino, dove il poeta Paul Durcan ha condiviso la scena e i microfoni con Roddy Doyle e Brian Eno; oppure la John Hewitt International Summer School di Armagh, nel Nord, dove nel nome del grande poeta di Belfast s’incontreranno a fine luglio personaggi del calibro di Paul Muldoon e del magnifico musicista Paul Brady. E infine, impossibile non ricordare la borsa di studio dedicata alla memoria di una delle grandi voci poetiche del novecento, Patrick Kavanagh, virtualmente sconosciuto da noi, e di sua moglie: la Patrick and Katherine Kavanagh fellowship, dedicata a poeti dalla solida produzione, ma in condizioni finanziarie precarie.

L’Irlanda è la terra dei santi e dei saggi, ricordava Joyce. Ma anche dei poeti. E come potrebbe non essere così, in una nazione il cui atto fondativo, l’insurrezione di Pasqua, ha visto combattere in prima fila proprio dei poeti come Pearse, MacDonagh, e Plunkett? È proprio da lì, lo scrisse Yeats, che nacque “una terribile bellezza”.

Un pantheon per l’Irish Revival

Enrico Terrinoni

Alla vigilia del più importante anniversario nella storia irlandese moderna, il centenario della Rivolta di Pasqua del 1916, si fa sempre più acceso, in Irlanda, il dibattito sul senso profondo della parola “repubblica”. Da un paio d’anni imperversano, sui giornali, contributi da ogni parte dello scacchiere politico e culturale sull’argomento; e seppure con meno enfasi rispetto a qualche anno fa, gli storici schieramenti si ricompongono. Sono sostanzialmente due. Nei decenni passati avremmo parlato di revisionisti e repubblicani, ma ora, nel post-sbornia seguito al tramonto della cosiddetta Tigre Celtica, le posizioni sono, se vogliamo, meno nette di prima. Tuttavia, le idee fondanti non sono troppo mutate.

Potremmo definire i due “sentire” opposti ricorrendo al grado maggiore o minore di scetticismo nei confronti di una prospettiva di tipo All-Ireland, prospettiva per cui, parlando di stato nazionale, bisogna includere anche le 6 contee del Nord ancora sotto l’egida del Regno Unito. Le divisioni riguardano, però, anche l’eredità di storiche fratture, come quella tra chi si schierò, nel 1921, col compromesso al ribasso della partition dell’isola, e quanti, i republicans per l’appunto, mai lo accettarono. Ne seguì una Guerra civile di cui si parla ancora malvolentieri in Irlanda. La ritraggono bene certi film recenti dello scozzese Ken Loach.

I due gruppi contrastanti sono composti da intellettuali, poeti, scrittori, artisti, critici, economisti e anche politici, ovviamente. Da una parte gli scrittori Colm Toibin, e Sebastian Barry, il critico Edna Longley e l’editorialista Fintan O’Toole e molti altri, dall’altra il drammaturgo Brian Friel, il pittore Robert Ballagh, l’attore Stephen Rea, il critico Declan Kiberd e suo fratello, l’economista Damien Kiberd, e, anche qui, tanti altri.

Una qualunque semplificazione di tipo destra-sinistra sarebbe errata e fuorviante, anche se è indubbio come quest’ultimo gruppo sia maggiormente collocato nel campo della radical left. Ma è una left del tutto peculiare: una left repubblicana. Il repubblicanesimo irlandese è un’ideologia inclusiva: un movimento i cui primi leader erano tutti protestanti, come Wolfe Tone e Robert Emmet. Miravano a una repubblica non settaria, non confessionale, di people of no property. Ideali che muovevano anche i capi della “Rivolta di Pasqua”, con l’innesto della forza propulsiva del movimento sindacale e la sua ideologia internazionalista.

In parte, questi ideali sospingevano anche tanti animi senza cui il cosiddetto Irish Revival non sarebbe esistito. A lungo considerato un fenomeno di matrice protestante e quasi aristocratica, con i suoi Yeats, Lady Gregory, e George Russell tra i fondatori, da alcuni decenni a questa parte diversi critici ne stanno ampliando il perimetro, includendo figure come Joyce, ma anche gli stessi Connolly, Pearse e i loro sodali, un gruppo di intellettuali, scrittori e poeti con cui i due leader seppero organizzare proprio la Rivolta di Pasqua.

Il 22 giugno scorso, nella sala di quell’Abbey Theatre fondato da Yeats, è stato lanciato un testo che sostiene con forza questa tesi inclusiva, e lo fa con l’autorevolezza di uno studio che si rivelerà tra i più utili per le nuove generazioni di esperti e appassionati di questioni irlandesi. È un volume ricco, curato da P.J. Mathews e Declan Kiberd, con postfazione del presidente d’Irlanda, il poeta Michael D. Higigns. Il titolo è The Handbook of the Irish Revival (Abbey Theatre Press, pp. 288, euro 18,99). Le sue sedici sezioni a tema, ognuna con la propria introduzione e con singole premesse a ogni contributo, spaziano tra mille argomenti: dai movimenti e manifesti al revival linguistico, dalla letteratura irlandese in inglese al teatro, dalla religione alle questioni sociali, dalla condizione della donna al legame tra militarismo e modernismo.

I centottantacinque testi presentati affiancano firme d’eccezione (Yeats, Joyce, O’Casey, Synge, Shaw, Connolly etc..) a personaggi meno noti come Michael Cusack, Maud Gonne, John Eglinton, Douglas Hyde, Michael Davitt, e tantissimi altri, anche virtualmente sconosciuti. Siamo di fronte a un nuovo pantheon, alla riscrittura di una tradizione senza indulgenze nostalgiche, ma con lo sguardo puntato al futuro. I curatori hanno in mente un programma in cui cultura e azione politica vadano a braccetto, in cui prassi e teoria siano indissolubili: “tanti di coloro che hanno contribuito al dibattito sulla nazione cento anni fa, erano animati da un marcato idealismo, ma anche dalla convinzione che le idee potessero divenire la base per l’azione”.

Concetti ripresi dal Presidente Higgins, che nella sua postfazione dichiara: “verso la fine dell’Ottocento, da prospettive diverse emerse un miscuglio di modernismi contrappposti, intenzionati a rompere il silenzio indotto da eventi devastanti come la carestia e l’emigrazione”. Come a suggerire che forgiare una nuova repubblica si può, ma solo a patto di fare i conti con il passato; non per riesumarlo, ma per apprenderne la lezione, e risolverne le divisioni.

alfadomenica giugno #3

FORMENTI su VECCHI – CASON su MAD MAX – FRANCUCCI su BARTHELME – Coordinate di Terrinoni – Semaforo di Carbone ***

La rete dall'utopia al mercato
Carlo Formenti

Fare i conti con la Rete vuol dire addentrarsi su un terreno scivoloso, dove i limiti della cassetta degli attrezzi dell’autore di turno vengono impietosamente evidenziati. Non sfugge alla regola il saggio di Benedetto Vecchi, La Rete dall’utopia al mercato (Ecommons, 2015).
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Mad Max: migrazione e circolarità
Damiano Cason

Una lite furibonda con un amico, la sensazione che un rapporto sia guastato per sempre, eppure il giorno dopo è ancora lì, che non se ne va. Fa parte dell’ambiente circostante, bisogna farci i conti. Essere lasciati da un grande amore, andarsene via in cerca di un nuovo orizzonte, ma i fantasmi sono ancora lì, perché il mondo è mediato dalle nostre percezioni.
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Il nostro lavoro e perché lo facciamo
Federico Francucci

Chi apre Dilettanti (quarta raccolta di racconti di Donald Barthelme, pubblicata nel 1976) si ritrova in una tipografia, nel bel mezzo di una giornata di lavoro convulso. Le rotative sfornano «un ammirevole volume dopo l’altro», ma anche magliette di Alice Cooper e confezioni di fiammiferi per ristoranti; i padroni, William e Rowena, passano il tempo a stretto contatto coi loro operai, ma anziché dirigere o amministrare continuano ad accoppiarsi sotto gli occhi di tutti.
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Coordinate dall'Irlanda
Enrico Terrinoni

Verso la fine del 1940, Joyce provò a far ottenere alla figlia Lucia, internata in un sanatorio nella Francia occupata, un permesso dai tedeschi perché potesse raggiungerlo a Zurigo. L’ostacolo era il suo passaporto britannico.
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Semaforo
Maria Teresa Carbone

Aggettivi - Monocultura - Pregiudizi.
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