Dopo il Leviatano

Nicolas Martino

«The horror! The horror!» Le ultime parole pronunciate da Kurtz nello straordinario romanzo di Joseph Conrad svelano inequivocabilmente il «cuore di tenebra» della cultura occidentale che è al centro della ricerca filosofica e politica di Giacomo Marramao (come si dispiega in questo volume del 1995, ora ripensato e assai ampliato): la logica dell’identità e della reductio ad unum. Una logica intorno alla quale si è organizzata una Modernità che attraverso l’ordine Sovrano ha creato il Pubblico e il Privato, il Popolo e l’Individuo, lo Stato e l’Identità, maledicendo la moltitudine della «differenza».

Una ricerca tesa a restituire la profondità di campo del Moderno, a dispetto di tutte le retoriche postmoderne del dissolvimento e oltrepassamento della modernità. Distante dall’abbandono «debolista» alla deriva dell’esistente, ma anche da quelle posizioni che leggono la modernità come progetto incompiuto da rilanciare attraverso un paradigma comunicativo-consensuale, e sempre attenta a bypassare gli idola del postmoderno come quelli della modernità. Già, perché la condizione postmoderna si rivela ben poco radicale, soggiacendo in realtà alla condizione moderna, tanto che, avrebbe detto Michelstaedter, «non può uscire dal gancio, poiché quant’è peso pende e quanto pende dipende».

Ecco quindi che il «futurismo» del Progetto moderno e il «presentismo» dell’Antiprogetto postmoderno si rivelano essere i due lati dello stesso processo moderno di temporalizzazione della «catena dell’Essere», e il multiculturalismo dei «ghetti contigui», delle differenze che rivendicano la loro specificità rapportandosi le une alle altre come «monadi senza porte né finestre», riproduce e moltiplica in sedicesimo la stessa logica identitaria moderna. Colonizzazione del futuro ed eternizzazione del presente, individuo e comunità, si rapportano l’un l’altro come in un gioco di specchi o double bind.

Ecco perché, ora che siamo oltre la soglia dello Stato-Leviatano, e la Modernità si è trasformata in una Modernità-Mondo, risultano sterili e retorici i superamenti e i rovesciamenti. Bisogna invece lavorare a uno spostamento laterale, e dall’interno stesso della ipermodernità aprire la breccia all’universalismo della differenza (al singolare): una sintesi disgiuntiva distinta «per un verso dall’universalismo dell’identità di stampo illuministico, per l’altro dall’antiuniversalismo delle differenze di stampo multiculturalista».

Questa la proposta avanzata dopo una densa e poderosa analisi della patogenesi del Moderno che attraversa, tra gli altri, Schmitt e Foucault, Weber e la Scuola di Francoforte, gli austromarxisti e i politologi e giuristi weimariani, compresa una preziosa rilettura dell’opera di Borkenau, La transizione dall’immagine feudale all’immagine borghese del mondo (1934) e della polemica che oppose Borkenau e Grossmann intorno al problema dei rapporti fra struttura sociale e sovrastrutture filosofiche. Tanto più affascinante oggi quando ci troviamo ad attraversare un’altra transizione.

Per chiudere, un’ultima osservazione: Marramao giustamente sottolinea come a differenza delle rivoluzioni moderne, che ponevano al primo posto il cambiamento delle strutture, ora è invece necessario spostare l’attenzione sulla costituzione dei soggetti. E in questo senso risulterebbe particolarmente produttivo indagare la natura paradossale di quella jouissance (Lacan) che assoggetta il corpo immettendolo in un movimento interminabile di ricerca del godimento. Si tratta della strategia giocata dalla controrivoluzione neoliberista degli anni Ottanta, che puntava a colonizzare il cuore e l’anima, sintetizzata dalla famosa ingiunzione di Margaret Thatcher: «Arricchitevi!»

Dunque la trasformazione non potrà che prodursi nella capacità dei soggetti di sottrarsi a una enigmatica servitù volontaria, per cui si combatte ormai per la propria servitù come se si trattasse della propria libertà. Lo spazio di questa scommessa potrebbe essere proprio l’Europa, se questa si costruirà come spazio comune di «costituzione dei soggetti collettivi del cambiamento» e, aggiungiamo, come spazio poststatuale rigenerato dalla lezione di Machiavelli e quindi attraversato dai tumulti del comune.

Proprio alla questione dello spazio, e del suo rapporto con il tempo, o meglio allo spatial turn, è dedicato l’ultimo, importante, capitolo del libro, in parte anticipato in un articolo apparso sul numero 30 di alfabeta2.

Giacomo Marramao
Dopo il Leviatano. Individuo e comunità
Bollati Boringhieri (2013), pp. 480
€ 26,00

Dal numero 34 di alfabeta2 in edicola e in libreria in questi giorni

Rovine

Augusto Illuminati

Riusciamo ancora a produrre rovine? Nel solito modo, s’intende: produzione di rovine a mezzo di rovine. No, neppure quello. Ce ne lasciamo dietro, ma in-significanti. Macerie, ad essere esatti, scheletri di ecomostri e abitazioni abusive dismesse, cemento armato sbriciolato dopo esplosioni, sismi, demolizioni e alluvioni. Nulla che parli di noi e dell’evento che le ha attraversate.

Pensate alla differenza fra la spettrale Vela incompiuta della Città dello Sport di Calatrava a Tor Vergata, monumento alla dissipazione, e le fortezze di Giustiniano sull’Eufrate o Taq-i Kisra, la gigantesca volta a botte del palazzo sassanide di Cosroe a Ctesifonte sul Tigri, che ha resistito ai bombardamenti americani nel 2003. Sono ben diversi regimi di testimonianza e deperimento, di espressione della contingenza e di trionfo del tempo. Il sublime carcerario piranesiano e le pagine freudiane sul Campo Marzio dell’inconscio ne sono il risvolto mentale, la coesistenza allucinatoria degli strati.

Per Simmel la rovina architettonica costituiva il punto di equilibrio tra la gravità della natura, che fa tendere ogni cosa verso il basso, e lo spirito creativo dell'uomo, che aspira ad innalzare, fra il manufatto completo che attesta il secondo e la distruzione che fa trionfare la prima, dunque manifestava la coesistenza precaria e paradossale di Eros e Thanatos, il diritto di morire, il ritorno all’inorganico sospeso all’ombra della malinconia.

Nella rovina si consuma la sconfitta del progetto ma anche il suo compimento-superamento, perché in essa, a differenza del frammento che testimonia di un’unità artistica originaria, emergono altre forze, quelle della natura che si prende la rivincita sullo spirito in modo accidentale e disarmonico esponendo agli occhi di un osservatore etico più che estetico l’informe che registra l’universale inimicizia reciproca degli impulsi vitali. I ruderi, in quel loro confondersi con la natura che contrasta con l’estraneità di ogni tipo di architettura compiuta, hanno a che vedere con la disorganicità dell’allegoria, con la moda e con la morte, sbloccano la tirannia della forma e l’unità coatta del simbolo, alludono, nel fascino del declino e della decadenza, al tramonto e alla transizione ad altro in senso nietzschiano.

Nello stesso mood Benjamin scriverà nel Dramma barocco tedesco che l’allegoria, cara al barocco quanto le rovine, si colloca al di là della bellezza, sul palcoscenico di un «inarrestabile decadimento» della storia e dell’«eterna caducità della natura», così che «all’allegoria nel regno del pensiero, corrisponde la rovina in quella delle cose». Le rovine sono luoghi di iscrizione per geroglifici, rebus, equivalenti grafici bidimensionali del risuonare della Signatur böhmiana.

Cosa significa allora che oggi, in linea di massima, i ruderi del moderno non riescano a comunicare un’illusione postmoderna paragonabile a quanto fu il romano per gli umanisti, il greco per i neoclassici, il gotico per i romantici? Ovvero che non riusciamo a immaginarci – se non in uno scenario post-apocalittico da Pianeta delle scimmie– un futuro di rovine per manufatti di variabile qualità, la mediocre Ara Pacis di Meier o l’intrigante Guggenheim di Gehry a Bilbao.

Solo in circostanze eccezionali, la dismissione trasmette senso per contrasto. Un esempio. I manufatti di quella particolare variante del moderno che fu l’architettura fascista, soffocati da uno sviluppo urbano di qualità inferiore nella metropoli, sopravvivono in tutto il loro splendore in colonia, in Eritrea e in Libia. Nel secondo caso, per la confluenza di un isolamento fisico e politico: l’immersione nella steppa e nella sabbia favorisce il loro abbandono o riuso straniante in un paese che ha espulso la presenza italiana coloniale.

Edifici integri abbandonati (i villaggi colonici e le abitazioni rurali mono-familiari sul Gebel-al-Akhdar cirenaico) o ricontestualizzati in un diverso habitat urbano (Tripoli) assurgono allo stato di rovine integrate (come il Portico d’Ottavia a Roma o il palazzo di Diocleziano a Spalato per l’antico) proprio e soltanto in quanto estranee al contesto, a patto di una cesura storica e di una sostituzione degli abitanti, così da segnare il differenziale temporale e l’effetto caducità pur nella modernità del disegno e dei materiali. Riuso e abbandono prorogano il senso attraverso la negazione del monumento. Dove manca questo strappo, il moderno tende a corrompersi in un tessuto urbano indifferente, troppo contemporaneo per distinguersi, troppo pretenzioso per entrare nella dimensione metropolitana. L’area degli scarti, dei rifiuti, del junkspace di R. Koolhaas.

Tuttavia non ne è impossibile una riqualificazione di significato. Proprio infatti lo sgargiante junkspace iper-moderno, come avvenne per l’anonimo residuo della città industriale, diventa spazio elettivo per ideogrammi e rebus al pari delle rovine barocche in Benjamin. Pensiamo, nel secondo caso, all’uso godardiano dei segnali (graffiti, manifesti, targhe), il cui esempio più toccante è l’insegna “Enfer et ses fils”, 10 rue de Rambouillet, b/n parigino, nella stazione finale della via crucis di Nana-Anna Karina (Vivre sa vie, 1962), per il primo alle grandi scritte luminose ENTER, LOVE e VOID di una coloratissima Tokyo notturna che scandiscono il melodramma sciamanico Enter the Void di G. Noé, 2009.

Tutto può supportare il geroglifico, ma allora l’arresto della caducità nel tempo-ora si sposta dalla costruzione svuotata all’immagine filmica, che si candida a mobile successore, prima analogico poi digitale, della durata dell’architettura. Natura e progetto – i poli simmeliani – collassano in una superficie continua. Produciamo fantasmagorie gassose, appunto, piuttosto che rovine. In oscura corrispondenza con la natura di videogioco che spesso assume la distruzione: joystick e droni.

L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Cosa fare dopo l’Orgia?!

Carlo Antonio Borghi

Orgia. Festa sfrenata spesso a sfondo sessuale:orge carnevalesche; fare un'o.; darsi, abbandonarsi all'o.; notte di o.(Dizionario Hoepli).

2.
Orgia. Normalmente si tratta di una azione collettiva nel corso della quale corpi maschili e femminili mettono in atto molteplici congiunzioni e disgiunzioni, di durata variabile. I corpi passano di mano. È un quadro vivente di eccitazione permanente. L’orgia è una forma nascosta di performance e di Body Art. Nasce come happening, non si sa quando. Non si sa come, né dove. Forse la prima potrebbe risalire a un tempo immediatamente successivo a quello della Cacciata dei Progenitori dall’Eden.

3.
Baudrillard (o chi per lui) durante un’orgia disse ad una delle ragazze: “Cosa fai dopo l’orgia?!” Glie lo aveva detto all’orecchio. Lei gli aveva strizzato l’occhio e non solo. Dopo l’orgia andarono a prendere un caffè. Lui liscio, lei macchiato. L’amore disorienta. Il sesso riposiziona. Il caffè riconfigura. Estasi singolari o promiscue.

4.
Rivedo i Draghi Avvinghiati di la Qalah, acropoli della siriana Aleppo, martoriata dalle bombe lealiste. Siamo tutti draghi ogni volta che facciamo sesso in coppia, in trio, in quartetto, in quintetto da camera. Ritrovo Leopold Bloom nella strada dei bordelli di Dublino. Mabbot Street. Anche lì passava un tram da chiamare desiderio del poco e dell’assai. Tutto questo alla luce dei lampioni e dei lumi a gas. Sesso a gas e poi elettrico. Corpo a gas e poi elettrico.

5.
“Cosa fare dopo l’orgia?!” Sono passati almeno due decenni dalla domanda epocale di Baudrillard. Ne sono passati più del doppio da quando è cominciata l’orgia della modernità. Orgia della produzione e del consumo. Tutto è stato prodotto e riprodotto, consumato e riconsumato. Tutto è stato liberato: il corpo, il sesso, i costumi. Tutto è stato sperimentato e assaggiato. Tutti i piaceri sono stati esposti e catalogati. Tutti gli eccessi. Tutti i surplus. Tutte le combinazioni sono state messe a tavola e a letto, da quel dì. Le Porte della Percezione sono state aperte o divelte. Tutte le gambe sono state divaricate e condite. Tutti i fluidi corporali sono stati scambiati barattandoli alla pari o pagandoli un tot di denari. Tutti i frutti sono stati spremuti. Tutti gli schermi sono stati bucati, prima, durante e dopo Ultimo Tango. Tutte le Grandi Abbuffate sono state ingoiate, digerite ed evacuate anche a costo della vita. Volevamo tutto. Per un attimo è sembrato di averlo avuto. Finito tutto in un battito d’utopia.

6.
Dopo l’orgia, non ci resta altro da fare che ricominciare da capo. Al tempo di Piero Manzoni, non ci restava altro da fare che uscire dall’opera d’arte e metterci a vivere. Al resto ci pensa lo Specchio.

alfadomenica #14 settembre 2014

LUPERINI POLICASTRO DONNARUMMA GUGLIEMI su IPERMODERNITÀ e LETTERATURA – EUROPASSIGNANO 2014 – SEMAFORO – RICETTA *

Proponiamo qui un dossier intorno al libro Ipermodernità di Raffele Donnarumma: due interventi di Luperini e Policastro, la replica dell'autore e in chiusura la recensione di Guglielmi che ha dato il via alla discussione.

IL PANORAMA E GLI ACCIDENTI 
Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante.
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IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT HYPERMODERNE
Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».
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IPERMODERNO A CARTE SCOPERTE
Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.
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IPERMODERNITÀ
Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.
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SPAZI COSTITUENTI. EUROPA, LOTTE, MONDO - EUROPASSIGNANO 2014

Dal 18 al 21 settembre a Passignano sul Trasimeno si terrà la scuola estiva di EuroNomade. Un momento di incontro e di analisi: un tentativo di mettere alla prova la tenuta degli strumenti concettuali, di scartare quelli che non funzionano, di consolidare quelli che possono servire, di sperimentare quelli necessari.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DIO - IRONIA - MANIPOLAZIONE - OBAMA - PULCI
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RICETTA di Alberto Capatti - Limone

Col pesce? Dipende. Se vai a Cesenatico, all’Osteria del gran fritto, te lo sconsigliano e non te lo servono.
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Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00

 

Il faut être absolument hypermoderne

Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».

Non (più) dunque la militanza delle scelte, delle proposte selettive, né l’accademismo canonizzante, né tantomeno la filologia della «cattiva infinità dei dati». Obiettivo del critico è (sarebbe), oggi, la messa in questione complessiva del contemporaneo, attraverso quella dialettica tra immersione e distanza che Agamben ha definito «anacronismo», o la tensione tra l’attitudine analitica (oggettiva?) e la partecipazione inevitabilmente autocentrata. Ciò a partire non da giudizi e pagelle ma dai «sintomi» (stavolta echeggiati dal Giglioli di Senza trauma), ossia da fenomeni letterari (nel caso specifico) di particolare evidenza: l’esito è la mappatura o l’individuazione di un sistema («costellazione») di opere che non necessariamente ne lascia emergere gli esemplari migliori, ma preferisce evidenziare corrispondenze interne e segnali riconducibili a un’aria comune.

L’aspetto più interessante del libro è proprio la definizione di un’area specifica della nostra narrativa e non solo (tra l’altro quella di maggior fortuna editoriale negli ultimi dieci-vent’anni), che va dall’autobiografia finzionale di Philip Roth, Walter Siti e Antonio Moresco alla non-fiction di Roberto Saviano, Antonio Franchini e Helena Janeczek. Se le distinzioni implicate nella ridefinizione delle cosiddette «scritture dell’io» vengono confermate con persuasività e rigore, è però proprio la categoria generale a lasciare qualche dubbio: l’ipermodernità come propaggine del postmoderno o sua veste presentabile in quanto non esclude l’impegno, anzi, rivaluta la storia come processo, riconquistando alla sintesi l’accadere non solo come evento ma come sintomo (appunto) di verità; non esaurisce lo spettro delle possibilità ma nemmeno restituisce, di quell’unica perseguita, una figura chiara (sia pur nella parzialità dichiarata o presupposta).

Anche perché resta ancora irrisolta la più vivace querelle degli ultimi anni: il cosiddetto «ritorno alla realtà», o meglio (corregge Donnarumma) alle forme del realismo, che nella declinazione contemporanea riabilitano (o sconquassano del tutto) la famigerata, zoliana «casa di vetro», con la coscienza vigile (stavolta debitamente postmoderna) della sua convenzionalità in quanto codice e artificio: non per questo, però, rinunciabile.

Nel ridurre a marginalia manualistici, o peggio a puerilia, gli interrogativi connessi alle modalità di rappresentazione del reale in letteratura, Angelo Guglielmi (già intervenuto, qui sul medesimo libro) si mostra eccessivamente severo con l’ipermoderno di Donnarumma; ma è altrettanto evidente come Ipermodernità non offra una panoramica sempre esaltante né degli autori, né delle opere attuali: se i sintomi sono questi, parrebbe in effetti molto grave la malattia del presente. Tanto più per l’elisione totale dell’area che diremmo postavanguardista (ma già neoavanguardista) o neosperimentale: singolare che, dei migliori narratori italiani degli anni Zero di una recente antologia, i soli Franco Arminio e Francesco Pecoraro vengano presi in considerazione da Donnarumma.

Se dunque la proposta di una categoria interpretativa che consenta di sorpassare (o di sussumere) l’ormai desueto postmoderno (con gli -ismi e le -ità conseguenti) si può certo accogliere con favore, non altrettanto e non interamente condivisibile è il credito (o il primato) concesso alle forme neo-finzionali, con l’unica riserva (smorzata, peraltro, da un cautelosissimo «al limite») dell’elemento ricattatorio imputato alle narrazioni documentarie o testimoniali. Se ne avvantaggia un quadro che complessivamente rimarca la direzione non già della narrativa (come da sottotitolo) ma del mercato attuale (peraltro in conclamata e irreversibile crisi, con il diffondersi dei mezzi e dei modi di acquisizione online): col privilegiare generi e contenuti a scapito di forme e scrittura. Medium della narrazione, quest’ultima, e non orpello bellettrista; né vuota perseveranza testuale di un postmodernismo deteriore (ma quale, poi? Wallace non è certo di altra letteratura ma del mondo – suo, nostro – che scrive) alla cui esaltazione, in altri contesti critici, Donnarumma guarda con espresso scetticismo.

Inoltre, a voler dar conto dei mutamenti in corso (soprattutto in relazione al virtuale che è la vera forma di vita ipermoderna, del tutto trascurata nel discorso complessivo) si dovrebbe senza più infingimenti denunciare come la letteratura non parli più a nessuno che abbia meno di quarant’anni. E descrivere, a maggior ragione, quelle zone di resistenza (dalla poesia alla prosa non seriale) rispetto agli unici modelli autorizzati dalle classifiche Nielsen: con la curiosità a tutto campo dell’esploratore siderale, registrare cioè, insieme alla propria, altre costellazioni, e «dargli spazio».