Poesia è suonare sempre come se fosse l’ultima volta. Intervista a James Brandon Lewis

Nazim Comunale

James Brandon Lewis porta avanti con il suo sassofono tenore la missione originale del jazz: spingere in avanti la ricerca, conservare la tradizione senza che questa diventi qualcosa di polveroso ma resti anzi seme fertile per il futuro, cantare il blues di un popolo e le sue visioni. Carismatico, con i piedi ben saldi nella storia che lo precede, ma sicuro di sé, concentrato e già capace di divagazioni di sostanza quasi filosofica, nonostante la giovane età (è del 1983) ha già da tempo avuto modo di mostrare a chi segue le vicende del jazz di mostrare tutto il suo talento. Look à la Malcom X, voce calma e sussurrata, pause meditate, figlie della consapevolezza del peso che ogni parola può avere. Il suo nuovo disco per Relative Pitch, An UnRuly Manifesto, è appena uscito.

Qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

La musica nei film, quando ero ragazzino, il modo in cui mi faceva sentire. Quando avevo nove anni mia madre mi chiese se volevo iniziare a suonare e così ho cominciato con il clarinetto; in casa mia mia madre era dentro al jazz, ascoltava smooth jazz. Groover Washington Jr. è di Buffalo, come me. Buffalo è un posto eclettico per la musica in realtà: Ani di Franco, Goo Goo Dolls, Charles Gayle, Joe Ford; anche lo scrittore Ishmael Reed (una delle voci più potenti della comunità afroamericana) ha vissuto lì. Quando ho cominciato a prendere lezioni private sono partito da un disco di Charlie Parker: non ero ispirato, ma intimidito. Quando ero un ragazzo, ascoltare Parker mi faceva pensare: Ok, questo è come un sassofono dovrebbe suonare, allora ho davvero parecchio lavoro da fare. Poi arrivò anche l’ispirazione, ma all’inizio prevaleva una sensazione di timore reverenziale, che poi con il tempo si è dissolta.

Le capita di avere la stessa sensazione ora che le succede con regolarità di suonare con i giganti? (L’intervista è stata fatta durante il festival Ai confini tra Sardegna e Jazz , il giorno prima del concerto di James Brandon Lewis con David Murray, ndr )

No, suono con William Parker da sei anni, domani suonerò con David Murray, sono abituato a questi confronti. Si tratta di comunità, semplicemente il focus è più sul gruppo di persone che sul singolo individuo; sono sempre stato il più giovane in queste situazioni e nessuno mi fa sentire come la mascotte. Il sentimento che provo è di gratitudine per essere parte di questo, non di orgoglio: non ho tempo per essere orgoglioso. In termini di autostima essere parte di questa comunità è per me molto importante. Suono ogni volta come se fosse l’ultima volta, per me. Quindi non ho tempo per altro. Questo è il modo in cui voglio suonare. Una volta che è finita, è finita, e quindi non ho tempo per altro: devo permettere a me stesso di essere me stesso, non di essere intimidito dalla presenza sul palco di persone con una lunga storia alle spalle. Quello che conta è studiare, esercitarsi, allenarsi e lavorare duramente.

Cosa mi dice del concerto di ieri? (la sera prima si era esibito in duo con Chad Taylor, ndr )

La performance è stata per metà improvvisata e per metà basata sui materiali presenti nel disco Radiance Imprints, uscito la scorsa primavera. Sapevamo da quali fonti attingere ma non in quale ordine li avremmo suonati. Abbiamo suonato anche Somewhere Over the Rainbow (in una versione letteralmente fantastica, suonava col respiro degli archi nella musica classica, ndr) ed un tributo a Coltrane. Io ascolto ogni tipo di musica, è molto importante per me. Ho ascoltato decine di volte una canzone di Gene Ammonds, Yeah, prima ero in fissa con un tema di Mal Waldron, ho la tendenza a fissarmi per ore su una musica se questa mi colpisce, voglio restare dentro quell’emozione finché non si esaurisce. È legale, non ha effetti collaterali, ti fa stare bene, quindi, perché no?

E del futuro prossimo?

Ho un album iappena uscito su Relative Pitch, An unruly manifesto: io, Luke Stewart al contrabbasso (anche con gli ottimi Irreversible Entanglements, qui il racconto del loro concerto a Mantova), Jamie Branch alla tromba, Anthony Pirog alla chitarra e Warren Trae Cudrup III alla batteria. Ho finito questo disco lo stesso giorno in cui Radiance Imprints è stato pubblicato, il 9 marzo, che è anche il giorno del compleanno di Ornette Coleman. Si tratta di un lavoro ispirato proprio a lui e a Charlie Haden, con cui ho studiato al California Institute of the Arts. Ho ricercato i punti di contatto tra surrealismo e jazz: sono un grande fan di Bob Kaufman (poeta e musicista della Beat Generation, autore di versi potenti come questi: I miei vicini sono pesci farfalla/ la Compagnia Elettrica minaccia di scollegarmi il cervello/ il postino continua a ficcarmi del porno nella buca/ Mi è morto lo specchi/ E non so se faccio ancora riflesso, da Il Blues dell’acqua pesante, ndr ) o di Jayne Cortez (poetessa ed attivista nera, è stata anche moglie di Ornette Coleman). Nel disco in uscita ci sono dunque titoli come Year 59: Insurgent Imagination. Queste sono le fonti a cui si ispira il mio nuovo lavoro; cerco di mettere un segnalibro che indichi il posto da cui vengo e dove mi trovo ora. Voglio evadere da prigioni nostalgiche secondo un punto di vista personale, non voglio morire di nostalgia, spingere le cose in avanti. Non sono un innovatore, questo sarà il mio sesto album, la mia musica è fatta principalmente di melodia e di improvvisazione: torneremo alla melodia? Può essere, e va bene. Non ci torneremo? Può essere, e va bene lo stesso! Facciamo quello che ci va. Sono contento di questo progetto. Sono nove tracce, 45 minuti; c’è una canzone, Haden is Beauty, che credo sia una delle mie migliori composizioni ad oggi. Sono stato fortunato ad avere l’opportunità di lavorare con lui.

So che scrive poesia: che può dirmi in proposito?

Ho un ensemble di poesia e jazz, Heroes are Gang Leaders, lavoriamo sulla tradizione americana (HAGL hanno vinto l’American Book Award per la letteratura orale nel 2018), ma anche su poeti come Guendaline Brooks (la prima afroamericana a vincere il Pulitzer per la poesia), Bob Kaufmann o Gertrude Stein. Sono almeno sette anni che sto investigando le relazioni tra poesia e jazz; nella stessa residenza in cui ho incontrato Matthew Shipp ho conosciuto un poeta, Thomas Sayers Ellis, ci è capitato di aprire per Amiri Baraka a New York nel 2013. Il nome Heroes are Gang Leaders viene dal suo libro Tales del 1969. Dopo la sua morte abbiamo iniziato questo gruppo, dove suonano anche Warren Trae Cudrup III e Luke Stewart: siamo un ensemble interdisciplinare di dodici persone che esplora le combinazioni possibili tra poesia e jazz. Magari, chissà, un giorno pubblicherò anche un libro con le mie poesie.

Di cosa parlano?

(Lunga pausa di riflessione, ndr) Non ci ho mai pensato, ad essere sincero.

Guarda fuori, a problemi politici, questioni di giustizia, razziali o altro?

Non credo che ci sia più bisogno di questo. Per me ha più a che fare con l’osservare ed il vedere ciò che non è qua (questa attitudine è pienamente erede dell’afrofuturismo di Sun Ra e tanti altri musicisti neri che raccontavano fughe dall’esistente e mondi possibili e impossibili, ndr) Nessuna questione politica, semmai cercare di elaborare un codice. In an Unruly manifesto dico: “The Unruly overthrow the chief of the duplicates. The annointend king of copy who keeps past ink in lines.” (L’Indisciplinato rovescia il capo dei duplicati. Il sovrano unto della copia che trattiene l’inchiostro del passato tra le linee, traduzione mia, ndr.)

Jazz e poesia sono collegati anche nella misura in cui non possono essere tradotti o spiegati, che ne pensa?

Proprio così! The unruly outbox smack up prison guards of notes with rebels reverberations. (“L’Indisciplinato in uscita schiaffeggia i secondini delle note con riverberi ribelli, ndr)

Il diritto dell’esecutore. Intervista a Gabriele Frasca

È appena uscito il numero 20 della rivista «Versodove», pubblicata dalle edizioni InPagina di Bologna. Il fascicolo è aperto da un’ampia conversazione di Giorgia Karvunaki allo scrittore e drammaturgo Giorgio Maniotis e all’ex ministro delle Finanze greco Yanis Varufakis, dal titolo Edipo nel caveau. La suggestione è indubbia, e la sintetizza nell’editoriale uno dei redattori storici della rivista, Stefano Semeraro (gli altri sono Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito e Fabrizio Lombardo, ai quali nel tempo si sono aggiunti Alessandro Di Prima, Vittoriano Masciullo, Manuela Pasquini e Marilena Renda), che ne è il direttore responsabile: «Quanto vale un mito? È monetizzabile la letteratura? Che uso ne fanno i banchieri? Quanto frutta l’economia di un testo?». È l’occasione per saperne di più sul background culturale, e nello specifico letterario, di uno degli indubbi protagonisti della scena politica del XXI secolo. Il tòpos dell’uomo d’azione che non ha il tempo materiale per indulgere a corroborarsi lo spirito è rispettato, ma a parte l’attacco d’obbligo sull’Ulisse di Joyce – «il libro più difficile che abbia mai letto», che gli ha fatto intendere appieno «cosa veramente si intende quando si parla dell’universalità della letteratura greca» – apprendiamo che parte integrante della sua formazione è stata il teatro, e che Shakespeare e i tragici classici sono costanti punti di riferimento della sua riflessione politica; è sulla scena che si è rinsaldato il sodalizio appunto con Maniotis (autore della Trilogia dell’austerità, dalla quale è stato tradotto in italiano il monologo L’albero). Ma se deve consigliare uno e un solo libro, la scelta di Varufakis cade su «un libro di fantascienza, di Philip Dick, Do androids dream of electric sheep? (Il cacciatore di androidi, in italiano). Ossia il libro su cui si era basato Blade Runner. Libro spettacolare, migliore del film naturalmente».

Come sempre «Versodove» propone inediti poetici (di Paola Silvia Dolci, Rodolfo Zucco, Mariasole Ariot, Alessandra Greco, Simone Maria Bonin, Matteo Bianchi e Luciano Mazziotta) e narrativi (Laura Liberale, Stefano Pierantoni, Licia Ambu, Lorenzo Mari, Emmanuel Iduma e Michael Palmer), ma sempre più la rivista bolognese si caratterizza per l’uso dello strumento plurivoco e risonante – quale parrebbe per sua natura congeniale, a un oggetto per definizione plurale come una rivista – dell’intervista. Un’ampia conversazione con lo psicoanalista Vittorio Lingiardi sul suo saggio recente Mindscapes. Psiche nel paesaggio (Cortina 2017) è accompagnata dalle riflessioni di Alessandro Guidi e Silvia Molesini. Infine «Versodove» prosegue il suo scandaglio su un oggetto mentale, prima che testuale, così demodé da apparire attualissimo: la critica. Dopo Cecilia Bello Minciacchi (intervistata sul numero 18), Francesco Muzzioli e Guido Mazzoni (sul numero 19), è la volta in questo numero di Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni e Gabriele Frasca. Per gentile concessione della redazione di «Versodove», offriamo ai nostri lettori la conversazione con Gabriele Frasca.

A.C.

D: Partiamo dal luogo della critica. Dal luogo non dal ruolo. Ovvero in quale spazio (letterario o meno) si colloca la scrittura critica, innanzitutto tua, poi nel contesto attuale delle nostre patrie lettere?

R: Sarò lapidario, ma solo a patto di avere poi il tempo necessario a molare una pietra d’angolo: la scrittura critica, in quanto discorso di parte, è un genere dell’arte del discorso, e dunque se vogliamo letterario. Lo è senz’altro la grande precettistica del XVI secolo, quella dialogico-platonica al pari di quella trattatistico-aristotelica, sulla quale occorre senz’altro soffermarsi se vogliamo inquadrare il fenomeno nella fase del suo primo conclamato sviluppo tipografico, e dunque mercantile. Se proviamo invece a gettare uno sguardo alle epoche precedenti, quando non era in questione la vendita dei libri ma il consolidamento di una professionalità che altri avrebbe dovuto ritenere utile per il miglioramento delle condizioni d’esistenza di una più o meno piccola comunità, se non addirittura per la salvezza individuale di ciascuno di noi, il ragionare sulla funzione della macchina testuale, quando pure fa capolino fra le poche poetiche e le tante retoriche, finisce sempre, a furia di sfondare porte aperte, col condurci fuori dal presunto edificio letterario. E dunque o nella precettistica della bottega d’artigiano, dove si tratta al più di elencare qualche del resto risaputo trucco del mestiere, o sul terreno minato dell’esegesi del testo sacro, ma solo a patto di avere una visione paranoide e sublime come quella di Dante. D’altra parte sarebbe singolare ritrovare la critica letteraria in assenza di letteratura...

Ma dal momento che non credo mi chiedessi di spingermi tanto in là, ti dirò che la critica letteraria, così come ancora la intendiamo, e che non va assolutamente confusa con l’estetica messa in auge da Baumgarten (che pure le è in buona sostanza coeva), nasce per l’appunto con la stessa letteratura, e dunque nel XVIII secolo in Inghilterra, per varcare poi rapidamente la Manica. Per questo non può essere altro che un genere letterario. E nasce come se non bastasse fra le pagine del magazine (quanto sono trasparenti le etimologie!), dopo aver mosso i suoi primi timidi passi in quei volumi pieni di notizie sul “mondo d’oggi” che si erano già diffusi in mezza Europa sullo scorcio conclusivo del secolo precedente, quando la vittoria dei moderni sugli antichi armò tanti eruditi all’ordine del giorno. Purtroppo simili volumi, invero ben tediosi, i bravi storici della letteratura li frequentano a malapena, e si dimenticano così in soffitta gl’ingialliti ritratti degli avi di quelli che sarebbero poi diventati i critici più o meno militanti. Lascia perdere che poi della cosiddetta critica letteraria, a partire dal XIX secolo, fra scorpacciate (il più delle volte indigeste) filosofiche e diete (mai troppo severe in verità) filologiche, si è infine impossessata l’istituzione universitaria; e che poi quest’ultima, in piena sbornia positivista (il cui hangover non ha mai smesso di appesantire le palpebre dei nostri studiosi), abbia cercato di gabellarla come scienza. La compulsione diciamo così frenologica copre negli studi universitari il peccato d’origine sciovinista e guerrafondaio che ha dato vita nel bel mezzo della cultura borghese al concetto di letteratura nazionale, e di conseguenza alle cattedre di “storia della letteratura”. Appunto: le patrie lettere. Che, quanto a me, neanche mi parrebbe vero di veder disperse nella vocazione transnazionale e translinguistica che è sempre stata dell’arte del discorso. Chi studia la Classicità o il Medioevo, e insomma tutte le fasi pretipografiche di quel fenomeno che con un anacronismo continuiamo a definire letteratura, lo sa; e chi ancora ricorda la strenua opposizione crociana a Curtius dovrebbe trarne le conseguenze del caso.

Il luogo della critica, di tutta la critica, è dunque e da sempre esattamente quello dell’arte del discorso: per questo ha, e avrà sempre a che fare col discorso di parte. E se immettiamo dunque la variabile dell’arte, dell’artificio insomma e dell’artigianato, scivoliamo com’è giusto che avvenga sul tratto specie-specifico che ha presieduto al processo di ominazione, e dunque alla nostra discesa, per dirla con Darwin, dal branco dell’oggi a una comunità di vivi e di morti in lotta col tempo comunque fugace della sua durata. L’arte non occorre a null’altro, dissestando il tempo come fa, se non alla replicabilità di una consegna, ed è per questo che alla fine è sempre narrativa. Gli uomini sono animali che, per essere immersi in un medium, sono entrati in una narrazione, che li trascende e li implica. Ma per tornare a volare basso, e limitarci dunque a quella che tu hai definito la “scrittura critica”, non dovrebbe stupirti, alla luce di quello che ho appena detto, che per me non esiste pratica d’insegnamento, o sua simulazione per iscritto, che non sia narrativa. Nessun trattato scientifico degno di questo nome potrà mai rinunciare a una narrazione; e se sciaguratamente lo fa, non rilascia senso. Per come la vedo io, un buon saggio, un saggio scritto ad arte, è sempre una macchina narrativa che sceneggia un saper fare. Del resto, e per cadere infine nel buco assai sperduto dei nostri studi, se non si mette in scena l’avventura di una ricerca, ma si ripete solo ciò che è risaputo, magari si gonfieranno le bibliografie e si raggiungeranno le mediane ma, come avrebbe detto a suo tempo e in tutt’altro contesto Benedetto Varchi, “le son parole”.

D: Come si fa oggi a intravvedere l’importanza di un libro, poesia o narrativa che sia? In quale punto, in quali aspetti del testo il critico sente che l’opera che gli sta di fronte possiede una sua verità, un’autenticità con cui vale la pena confrontarsi?

R: Se un’opera d’arte raggiunge il suo scopo, che è quello per l’appunto di assicurare la replicabilità di una consegna, lo fa solo attraverso un fenomeno che non potrei definire in altro modo se non come “principio d’irritazione”. Tutto quello che ti coccola, t’accarezza e rassicura non fa altro che tenerti lì dove sei, senza rilasciare quel po’ di sostanza aliena che non potrà che provocare una salutare crisi allergica. Lo so che la letteratura è nata per intrattenere, e compie ancora senza troppi sussulti il suo mandato, sebbene oramai all’interno di un’autentica riserva sempre più spopolata. Ma è anche vero che gli unici autori “letterari” che ci hanno lasciato un’opera ancora viva e urgente, e che difatti non appaiono quasi mai nei cataloghi degli allievi americani più solerti di Franco Moretti, sono quelli che hanno “irritato” i loro lettori dell’epoca, aprendo il varco necessario all’avvenire di una consegna, persino al costo apparentemente suicida di contribuire al superamento della forma d’arte perseguita. Come aveva ben notato Walter Benjamin, il cómpito di qualsivoglia arte è quello di generare esigenze che solo una forma d’arte ulteriore potrà soddisfare. Diciamo allora così: se un’opera, continuiamo pure a chiamarla letteraria, mi costringe sovente a sollevare lo sguardo dalla pagina, o per farsi ripetere all’aria aperta, se mai con la mia stessa voce, oppure per farmi sprofondare all’inseguimento di una scia di luce nel buio da sala cinematografica dei miei pensieri, io sono certo che ha immesso in me la sua spina irritativa, e che al dunque mi sta lasciando qualcosa, e la sto facendo mia. Quell’opera, scritta o detta che sia, ha insomma in sé qualcosa che d’ora in poi farà parte di tutte quelle altre forme di vita che ho contenuto, e vivono adesso di me, e con me. Se al contrario, come suol dirsi, non riesco a staccare gli occhi dalla pagina e proseguo la mia lettura sequenziale come se fossi per l’appunto un “lettore” che legge il suo CD (gli etimi, lo ripeto, non mentono mai), allora posso essere certo che quell’opera sta conseguendo il suo scopo latamente manicomiale: quello di contenermi e conformarmi. Alla fin fine nei nostri studi è ancora questione di forma e contenuto; non dell’opera, ma di tutti noi che ci lasciamo per l’appunto operare.

D: Ritieni che ci sia davvero una crisi della critica? E in questo caso la crisi dipende dal non saper più capire i testi o dal non saperli spiegare ai lettori?

R: La critica è sempre in crisi di credibilità, e se talvolta supera non le mediane ma la sua vocazione alla medietas e alla moderazione, è solo in presenza di uno scontro ideologico complessivo. In assenza del quale il problema resta quello di sempre: il conformismo, universitario o editoriale, e persino come dire quello vocazionale. Come dicevano i latini? Moderata durant... Già. La gente, si sa, ha famiglia, ha un ruolo da raggiungere, uno status sociale da mantenere. Schierarsi con l’ovvio è sempre stato un vantaggio. Lo è tuttora e in modo conclamato in àmbito più o meno scientifico, per smetterla una volta per tutte di portare solo noi la croce che comunque ci spetta. Provateci pure a pubblicare un saggio medico non in linea con le case farmaceutiche che sponsorizzano le famose riviste di “fascia A”, oppure, e sempre sulle presunte riviste di prestigio, un lavoro di economia che dica finalmente la verità sulla risibilità dei calcoli matematici della scuola di Chicago…

E non crediate che sia roba che riguardi solo la nostra epoca cosiddetta postmoderna. Andatevi a leggere, per fare un unico esempio, le recensioni sui giornali o le dotte monografie accademiche dell’epoca di Flaubert, e vedrete quanti pochi accenni alla sua opera troverete, e quali fossero invece gli autori considerati per l’appunto all’ordine del giorno. E magari capirete che cosa intendeva nella sua corrispondenza il nostro “homme-plume” quando lamentava il “flot de merde” che ci stava a sua detta ricoprendo tutti... Il mondo letterario stricto sensu del resto non fa altro che replicare alla nausea la cultura borghese che l’ha generato, e che è sempre stata così, con la sua “polvere umana” (avrebbe detto Lev Trockij) pronta a essere attratta dal primo magnete (o magnate) in transito. Dimenticatevi la critica appassionata sparsa sui labbri di ferita della Guerra Mondiale dei Trent’anni del Novecento! I formalisti russi, che so, Auerbach! Adesso è rimasta solo la cicatrice: ed è ancora una volta quella “della stupidità”. La cultura borghese del resto è per sua natura burocratica, e dunque sostanzialmente sadico-anale, come aveva ben visto Gadda, e le “truculenti fessaggini” dei livelli superiori si bevono “a garganella” in quelli sottostanti, che provvedono a loro volta a rimetterli in circolo, così, “l’uno dal sedere dell’altro”. Il fascismo, insomma, perché di questo si tratta, non è una distorsione della democrazia liberale, ma la sua verità nascosta. Per questo ogni sogno d’emancipazione, persino quello comunista, che si prefiggeva niente meno di mettere all’ordine del giorno la “verità” della democrazia, finisce sempre prima o poi in un sonnambulismo burocratico.

Insomma: non aspettatevi dalla maggioranza dei critici null’altro che la ripetizione dell’identico che garantisce la loro carriera. Quel di più irritativo di cui parlavo, in assenza di un rivolgimento complessivo del sistema di valori in atto, quale può provocarlo solo un trauma, non è solitamente di loro pertinenza. Lo è se mai degli artisti, e dei pochi maestri artigiani in grado di tenere loro testa, perché ciascuno di loro sa che senza traumi non si consegna nulla. Altro che coccole! Non è questione di avanguardia o retroguardia, ma di contenere e conformare da un lato, o di liberare al contrario nuove forme.

D: Sei stato uno dei primi, in Italia, a rilevare le attuali peculiarità della «letteratura nel reticolo mediale», come recita il sottotitolo, poi diventato il titolo, di un tuo importante saggio. Forse una parte dell’attuale «crisi della critica» dipende proprio dal fatto che mancano ai critici le competenze per capire i testi entro l’orizzonte di una intertestualità espansa che la formazione filologica d’accademia può non essere attrezzata a gestire, anche per una certa pigrizia nell’adeguare letture e metodi?

R: Non è la formazione filologica dei nostri studiosi a non consentire loro di comprendere i testi, tutti i testi, mica solo gli attuali, perché quella che giustamente definisci “intertestualità espansa” riguarda tutte le fasi della storia della cultura, non solo la nostra. Com’era solito ripetere Giorgio Raimondo Cardona, non c’è tipologia culturale umana che non sia audiovisiva, e a non tenerne conto si comprime ogni suo prodotto sotto vuoto spinto. Il reticolo mediale si dirama in ogni epoca. Non è dunque la filologia a essere direttamente responsabile della salamoia con cui si cerca di preservare essiccata al punto giusto un’opera, ma la sua deformazione positivista fuori tempo massimo, quella che ha dato vita al sogno bagnato del metodo che si applica da sé. Il “Clockwork Lachmann” impera, e persino in assenza oramai di grandi imprese; sebbene o onor del vero il povero Karl ne sia solo parzialmente responsabile, e sicuramente non immaginava di ridurre gli studi filologici alla vigna di cui il bravo studioso potrà al massimo dichiararsi umile operaio, sicuramente specializzato, sempre di più connesso alle sue macchine, e quanto più possibile privo di pensiero. Quanto a me, di filologia, nel senso che attribuiva al termine Giambattista Vico, ne vorrei addirittura tanta di più. A partire per l’appunto dalla filologia dei mezzi, in assenza della quale si è per l’appunto radicata la più stolida e teleologica storia letteraria, quella che non può fare a meno di tracciare un unico arco di sviluppo da Omero al copyright. E al riguardo se ne sentono di belle. E non è neanche un caso che gli studi storico-letterari e quelli filologici, che prima si schieravano fieramente gli uni contro gli altri, facciano oggi invero fronte comune in difesa per l’appunto delle patrie lettere. E in tutta franchezza non so se mi faccia rabbrividire di più l’aggettivo o il sostantivo.

La questione è che così facendo non è che non si comprendano i testi, ma si disertano a bella posta le loro regole d’installazione, e con queste il senso stesso della loro esistenza. Come pretendere allora dalla critica di comprendere qualcosa dell’oggi, con tutta la sua luce che acceca, se persino le opere del tempo passato le percepisce solo a patto di stagliarle su un banco di nebbia? Ti può bastare, per esempio, una solida preparazione storico-letteraria e filologica (per modo di dire) per condurre uno studio approfondito sulle opere di Thomas Pynchon? Quanti fumetti devi conoscere, quante serie televisive e letteratura pulp, quanta storia del cinema o della musica più o meno popolare e, soprattutto, quante modalità narrative non di tipo letterario ti sarà necessario acquisire anche solo per seguire la sua prosa senza sbattere il muso alla prima curva parabolica? Quali sarebbero le competenze necessarie per avvicinarsi alla sua opera? Le stesse, in verità, che occorrono a leggere Dante, che pretende una ricostruzione tipologico-culturale a 360 gradi, dalle vette tomistiche ai fatterelli di cronaca nera, e che soprattutto impone un unico modo di leggere i suoi versi, cioè di eseguire la Commedia. Che è esattamente il modo, quello di fare le voci, quello di entrare per l’appunto in commedia, che nella nostra ricezione del tutto sbagliata del testo non si pratica più.

Ed è questo il fondo della questione: nei nostri studi non abbiamo ancora trovato un luogo all’esecutore del testo, che è come se non facesse nemmeno parte dell’opera, quando ne è alla lettera il soggetto. Ovvio che non riusciamo più a sentire nell’arte del discorso l’avvenire di una consegna.

D: Se dovessi consigliare un unico autore imprescindibile per intraprendere l’attività critica, qual è il primo nome che ti verrebbe in mente?

R: Jurij Michajlovič Lotman, perché non c’è testo che non trami il suo contesto, quale che sia il soggetto della relativa. Gli studi tipologico-culturali sono gli unici in grado di stanare da un testo il suo esecutore e, a lasciarsi sfuggire questa necessaria chiamata in causa, non c’è opera d’arte che non riproponga il suo aspetto egizio, scabro e senza appigli. E pensare che nell’altro verso della parete c’è un mondo che ci aspetta…

Gabriele Frasca è poeta, scrittore, traduttore e saggista. Tra i suoi lavori critici: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992), La scimmia di Dio (1996), La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale (2005, seconda edizione ampliata 2015), Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (2011), Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan (2013) e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta (2016). Nel 2018 ha firmato le introduzioni a Samuel Beckett, L’innominabile (Einaudi) e a Lev Trockij, Storia della rivoluzione russa (Mondadori), e ha pubblicato la monografia Vertov. Un colpo d’occhio all’ascolto del mondo (Aragno).

Immaginare la musica. Intervista a Gianni Lenoci

Nazim Comunale

Gianni Lenoci è un pianista e insegnante pugliese meno conosciuto di quanto meriterebbe. Musicista dagli interessi tanto vasti quanto divergenti, autore di una discografia sterminata ed eclettica, è stato assistente di Roscoe Mitchell e insegnanti di talenti come Francesco Massaro. Lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua visione e il suo approccio.

In ottobre ho sentito Irvine Arditti (probabilmente il più grande violinista vivente per quanto riguarda la classica contemporanea , ndr ) al Forlì Open Music Festival, ha suonato i capricci di Sciarrino, abbacinanti, e in alcuni frangenti la musica alle mie orecchie non pareva così lontana da certo free jazz. C'è un punto in cui l'improvvisazione e la contemporanea si incontrano o è tutto un grande equivoco?

Al confine possono certamente incontrarsi e spesso, quando succede, si generano risultati affascinanti. Ma anche se possono produrre risultati simili, le procedure sono differenti. Sinceramente equivoci non ne vedo. L'incontro mancato tra Charlie Parker e Edgar Varèse è per me emblematico circa l'idea di "confine" sopra evocata. Parker, da genio qual era, si era accorto che il bebop, soprattutto ad opera dei suoi epigoni, stava producendo una sorta di "stagnazione", involuzione e normalizzazione del linguaggio jazzistico (una ventina d'anni più tardi Thelonious Monk ne pagherà artisticamente le conseguenze che lo porteranno al silenzio per dieci anni fino alla sua morte). Parker si rendeva conto che avrebbe dovuto ampliare le possibilità formali e linguistiche del jazz approfondendo aspetti di forma e contenuto già presenti nelle opere dei compositori contemporanei. In primissima istanza aveva tentato di ricevere lezioni da Stravinsky, ma la cosa non andò a buon fine. Trovò invece il coraggio di contattare Edgar Varèse che accettò con interesse. Quest'ultimo era già coinvolto in esperimenti con la musica elettronica, la musica per percussioni e in parte anche con l'improvvisazione. Purtroppo l'incontro fu mancato. Varèse era in Francia e al suo ritorno, quando sarebbero dovute incominciare le lezioni, Parker era già morto per overdose. Trovo questo incontro mai realizzato una delle storie più affascinanti e ricche di implicazioni che la storia della musica consegna alle nostre molteplici interpretazioni. C'è tanta musica ancora da immaginare proprio nell'ambito di quell'incontro mai realizzato. Fra l'altro "free jazz", "contemporanea" ecc. sono solamente categorie molto semplificate. Ognuna di esse contiene moltitudini che si nutrono vicendevolmente superando l'idea stessa di categoria.

Mi interessa questo aspetto della musica da immaginare. Che musica stai immaginando ultimamente ?

Cerco di immaginare l'inaudito, per quanto oggi è possibile.

Hai una modalità di approccio standard, a seconda del contesto in cui ti muovi?

L'unica modalità standard risiede nel lavoro di preparazione che sta dietro una performance e/o una registrazione. Quest'ultima è solo la punta di un iceberg che contempla pratica strumentale, riflessione solitaria, studio e analisi di partiture, ascolti profondi e "immersivi", messa in discussione del tutto e realizzazione finale in cui lasciare spazio alla parte subconscia senza più remore, sicuri del proprio lavoro personale. Come sostiene Ivo Pogorelich, bisogna "diventare le note. Diventare la musica". Questo per me vale per tutti i contesti in cui opero. Siano essi jazz, libera improvvisazione o interpretazione di partiture "classiche".

Che musica segui con maggiore attenzione, cosa ascolti, se hai tempo e modo di farlo e che tipo di ascoltatore sei? Compulsivo, incostante, distratto...

Credo di essere un ascoltatore attento, onnivoro e orgogliosamente schizofrenico. Escludendo la pizzica salentina, la taranta e i loro derivati che sinceramente detesto, trovo in ogni espressione musicale dei motivi di interesse, sia a livello razionale che emotivo. Chiaramente con differenti gradi di coinvolgimento in base al fatto di ascoltare per puro diletto, per studio o per essere informato sulle novità. Mi concedo ogni tanto il piacere di "surfare" su youtube o spotify spinto dalla curiosità di ascoltare ciò che non conosco. Il centro dei miei ascolti è però rappresentato dal jazz e dalla musica classica in tutta la loro molteplicità. Per il mio puro diletto non posso rinunciare a Stevie Wonder, Earth, Wind & Fire e Steely Dan.

Mi racconti qualcosa delle collaborazioni con William Parker e Roscoe Mitchell?

Con William Parker ho collaborato spesso in Italia realizzando concerti e tre dischi. Lo invitai a tenere una masterclass in Conservatorio e da lì è partita una proficua collaborazione. Nella dimensione jazzistica ho sempre cercato per quanto possibile il confronto e la relazione con la cultura afroamericana.In particolare quella rappresentata da musicisti di free jazz. Per ciò che questa parola possa significare; visto che tutto il jazz come forma d'arte è "free" se si conosce un minimo la storia di questa musica. Con Roscoe Mitchell la collaborazione si è svolta totalmente negli USA. Nel 2011 sono stato Associated Artist presso l'Atlantic Center Of The Arts di New Smyrna in Florida dove Roscoe teneva un corso di composizione ed improvvisazione. Mi chiese di entrare nel suo quartetto con Doug Matthews al contrabbasso e Michel Welch alla batteria (all'epoca sezione ritmica stabile di Sam Rivers , che viveva ad Orlando) per un giro di concerti in Florida e devo dire che fu un'esperienza entusiasmante. Passavamo i pomeriggi nel suo cottage leggendo, io al fortepiano e lui al traversiere, le sonate di Carl Philipp Emanuel Bach (che Roscoe considerava il suo compositore preferito) salvo poi la sera lanciarci in torrenziali improvvisazioni all'interno delle sue composizioni. Poi si tornava nel cottage e cucinavamo salmone alla griglia per tutti.

Quali sono i tuoi eroi ( ho il sospetto che questa parola possa non piacerti, ma ci siamo capiti ) musicali, musicisti a cui ti ispiri o che ti hanno illuminato il cammino?

Thelonious Monk e John Cage.

I tuoi due ultimi lavori sono No Baby con Steve Potts e Tiziana Ghiglioni su Dodicilune ed il disco dedicato alle musiche di Earle Brown sulla Amirani di Gianni Mimmo. Due dischi molto diversi di loro. Ce ne vuoi parlare?

No Baby era nell'aria sin dall'inizio della mia collaborazione con Tiziana Ghiglioni nel 2005. Il repertorio comprende composizioni di Ornette Coleman, Steve Lacy e Mal Waldron oltre che miei originals con testi di Tiziana. È una sorta di omaggio al jazz che amiamo ricco di inventiva e passione. Quando Gabriele Rampino, il "patron" di Dodicilune ci chiese di registrare sembrò naturale sia a me che a Tiziana coinvolgere Steve Potts (con il quale collabora da circa 15 anni) come presenza ellittica e trait d'union "fuori schema". Invece il cd dedicato a Earle Brown è il frutto di un premio, promosso dall' Earle Brown Foundation (USA) in occasione delle celebrazioni per i 90 anni di Earle Brown e Morton Feldman, che ho vinto presentando un ampio progetto della durata di due anni che mi ha visto proporre in tutta Europa workshop e concerti incentrati sul rapporto fra Earle Brown, Morton Feldman e la musica di Johann Sebastian Bach, permettendomi di continuare quel lavoro di scavo ed approfondimento che conduco da anni e sulla cosiddetta "Scuola di New York" e sull'interpretazione della musica barocca al pianoforte.

Amirani è tra le etichette in Italia che ancora si prodigano nel diffondere musiche altre. Da musicista con un orizzonte ampio, come ti sembra la situazione per chi è devoto alla ricerca sua dal punto di vista delle etichette che dei musicisti ed infine anche del pubblico?

Credo che tutti e tre gli attori che tu evochi siano al centro di una profonda crisi. Chiaramente questa crisi investe processi più ampi che vanno dalla dimensione politico-sociale alla scuola riflettendosi nella vita di ogni giorno tanto da assistere quasi ad un mutamento antropologico dello scenario.

Insegni in conservatorio, dove organizzi parecchie cose e dove sotto le tue grinfie sono passati musicisti come Francesco Massaro e Livio Bartolo. Ci racconti com'è la vita di conservatorio a Monopoli e quali sono le cose più interessanti che avete fatto ?

Sono circa 30 anni che insegno presso il Conservatorio "Nino Rota" occupandomi principalmente di Improvvisazione, composizione e prassi esecutiva jazz. Posso dirti, senza falsa modestia, di aver formato il 90% dei musicisti pugliesi (ma non solo) di jazz attivi a livello nazionale ed internazionale negli ultimi 30 anni. I casi di Bartolo e Massaro che tu citi, proprio in virtù dei loro percorsi e risultati artistici estremamente differenti dal punto di vista delle estetiche, testimoniano fra l'altro quell'indipendenza assoluta di pensiero che è il primo valore che cerco di inculcare ai miei studenti. È complicato sintetizzare 30 anni di attività, ma posso dirti che assieme al collega Domenico Di Leo, docente di musica da camera e splendido pianista conduciamo all'interno delle attività di produzione del Conservatorio di Monopoli, un laboratorio permanente di ricerca musicale denominato "The Soundscape Experience" realizzando concerti, guide all'ascolto, laboratori, produzioni originali attraversando le musiche di autori più disparati da Miles Davis a Cecil Taylor, da Claude Debussy a Karlheinz Stockhausen e tantissimi altri costruendo nel tempo un rapporto privilegiato con un pubblico fedele ed attento sovvertendo le usuali dinamiche della fruizione musicale.

Qual è stato il tuo percorso di studi, il tuo approccio al piano e poi alla musica elettronica, chi sono stati i tuoi insegnanti e le tue figure di riferimento, da chi ritieni di avere imparato le cose più importanti del tuo mestiere? Hai avuto anche cattivi maestri?

Ho effettuato e compiuto studi regolari sia per il pianoforte che per la musica elettronica. Mi sono diplomato in pianoforte presso il Conservatorio "S.Cecilia" di Roma e in Musica Elettronica presso il Conservatorio "Niccolò Piccinni" di Bari.I miei maestri sono stati Franco Medori per il pianoforte e Francesco Scagliola per la musica elettronica. Detto ciò, mi ritengo sostanzialmente autodidatta. Non per mancanza di riconoscenza ai miei Maestri di Conservatorio, ma proprio grazie a loro. Li ringrazio del fatto che quasi mai hanno interferito con le mie scelte musicali permettendomi di vivere il periodo di formazione (che per un artista non si interrompe mai) in piena autonomia attraverso una costante riflessione e sperimentazione in solitudine e su questioni espressive e su questioni tecniche. Fra l'altro è ciò che io stesso consiglio ai miei studenti. Il Maestro deve essere in grado di togliersi di mezzo il prima possibile. Altri incontri didattici illuminanti sono stati quelli con Paul Bley e Mal Waldron.

Tra i pianisti jazz ora in attività chi sono quelli più interessanti per te?

Matthew Shipp, Kris Davis, Satoko Fuji, Craig Taborn.

Un disco che stai ascoltando recentemente.

Pli Selon Pli di Pierre Boulez, diretto dall'autore, edizioni Erato.

Un disco che ogni appassionato di jazz dovrebbe possedere.

Eric Dolphy/Booker Little Quintet, Live at Five Spot, Prestige Records

Il disco che vorresti avere inciso tu.

Il prossimo!

Mi hai detto che è in uscita un tuo nuovo lavoro per Dodicilune. Di cosa si tratta ?

Sì, a gennaio 2019: un cd in trio con Bob Moses alla batteria e Pasquale Gadaleta al contrabbasso che comprende interpretazioni di composizioni di Ornette Coleman e Carla Bley.

Giacinto Scelsi e il segno dell’infinito

Paolo Carradori

Da irrefrenabili visionari alla Tenuta dello Scompiglio, tra le magiche colline lucchesi, la ricerca sui linguaggi dell’arte non ha confini. Con la programmazione tematica “Della morte e del morire” attraverso performance, concerti, istallazioni, mostre, incontri e laboratori fino a dicembre 2019, l’arte nelle sue diverse declinazioni rappresenta e si confronta con l’unica certezza della vita. Su questa strada il pianista Fabrizio Ottaviucci con 8-8-88 la porta dell’infinito su musiche di Giacinto Scelsi – Suite IX, Ttai (1953) e Suite X, Ka (1954) – ci ricorda il profilo premonitore del compositore (…me ne andrò da questa terra quando il segno dell’infinito si metterà in fila…) ma soprattutto la sua originalità, la profondità dei contenuti metafisici della sua musica. Più scopriamo Scelsi, per decenni almeno in Italia un invisibile, più ci rendiamo conto che la sua modernità, che qualcuno con superficiale prosopopea ha voluto spacciare per bizzarro esoterismo, anomalia esotica, rappresenta uno snodo centrale della musica del XX secolo.

Scelsi è stato tra i primi a considerare il suono in sé più importante dell’organizzazione dei suoni (…La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. La musica evolve nel tempo. Il suono è atemporale…). Concetti che lo pongono anticipatore assoluto di qualsiasi avanguardia. Sui ritardi di questo riconoscimento, oltre alle complessità dei materiali e provincialismi, probabilmente pesano anche gli atteggiamenti, l’autoisolamento del compositore, il fare aristocratico e distaccato. Una distanza che, se ampiamente scontata verso un mondo accademico mai amato, ancora resiste, nonostante i suoi repertori trovino sempre maggiori spazi nei cartelloni.

Le opere per pianoforte di Scelsi, in particolare le Suite del periodo 1952/1955, sul fronte della tecnica esecutiva che degli ambiti espressivi esplorano a fondo il suono non solo come centro del processo compositivo, imprescindibile per l’autore, ma estremizzando la dilatazione, la dissolvenza dei confini tra i singoli suoni, disegnano un andamento sospeso, misterioso e di grande potenza evocativo-spirituale. Aspetti che Ottaviucci sa gestire da par suo con estrema sensibilità, tocco, gesto, stregando alla Tenuta dello Scompiglio, con il riconosciuto carisma, un pubblico concentratissimo. L’interpretazione non solo sonora ma anche mentale, che il Maestro ha sempre stimolato negli esecutori delle proprie partiture pare qui compiuta. La Suite IX possiede un carattere altamente meditativo, successione di episodi che esprimono il tempo in movimento e l’uomo, che rimandano al suono del sacro Om dei monasteri. Cellule limpide che vagano ma non scompaiano, riverberano, tornano, ti rimangono dentro come spazi limpidi. La X si apre con ripetizioni ammalianti, quasi estranianti. I sette pezzi non strutturati si concentrano sulle diverse possibilità timbriche del pianoforte, il compositore pur usando il termine suite, riferito alla tradizione musicale europea, nei sottotitoli (Ttai, Ka) richiama l’induismo. Un contrasto che non nega la tradizione ma si apre ad altri mondi sonori, che si caratterizzano anche nelle variazioni del ribattuto qui spesso richiamato ed energetico.

Ogni volta l’ascolto di Scelsi è un profondo viaggio verso l’ignoto, un allenamento mentale elettrizzante verso un ascolto cosciente, liberato e consapevole, indispensabile per l’immersione nei meandri della sua arte. La sua figura misteriosa che ancora ci affascina la fotografa bene Quirino Principe nel saggio introduttivo a “Il sogno 101” (*) dove definisce Scelsi: Un uomo di là da venire, che ci guarda dal futuro.

(*) G. Scelsi “Il sogno 101” (Quodlibet 2010)

Scelsi e l’utopia del pianoforte orchestra. Intervista a Fabrizio Ottaviucci

  • Hai conosciuto e frequentato Scelsi negli anni Ottanta. Il Maestro ti affidò delle partiture per pianoforte da studiare, ma prima di questo vorrei tu ci raccontassi del personaggio, dell’ambiente di casa Scelsi in quegli anni, del suo modo di comunicare con gli esecutori. Molte nebbie e, forse, molti luoghi comuni aleggiano ancora

Mi incontrai con Scelsi , dopo un appuntamento telefonico, perché un mio amico musicista che lo frequentava mi disse che “ era un tipo strano…come te” ed anche che “non era soddisfatto dei pianisti”; perciò arrivai nello studio al quarto piano di via S.Teodoro e per presentarmi improvvisai per dieci minuti al suo pianoforte; a questo primo incontro ricevetti alcune partiture e indicazioni generali per affrontarle; mi accolse con molta cordialità e serenità ma con un certo distacco aristocratico, un modo di fare nobile e pacato; parlava piano, con voce bassa e senza slanci emotivi. Il suo pianoforte, un mezza coda con coperchio chiuso era letteralmente ricoperto di libri e partiture; la stanza la ricordo poco luminosa e con un certo disordine. Nei successivi incontri le sue indicazioni erano per lo più generali, direi filosofiche, di intento, di clima e frequenza psicologica, spirituale, mi invitava a cercare un modo mio personale e interiorizzato di suonare la sua musica.

  • Soprattutto negli anni Cinquanta Scelsi dimostra un grande interesse compositivo riguardo al pianoforte che si chiude nel 1956 con la Suite n.11. In base alla tua esperienza rispetto a queste opere come si potrebbe sintetizzare il pianoforte secondo Scelsi?

Il pianoforte è lo strumento principale su cui Scelsi sperimenta la sua ricerca; sin dall’inizio negli anni ‘30 i brani per pianoforte esprimono le caratteristiche vitali della sua ispirazione, come lo slancio, l’estasi, il mistero, il clima demoniaco, il rituale, l’ascetico; più tecnicamente la sua è una ricerca sul colore; Scelsi non amava ascoltare concerti di pianoforte, che riteneva fossero troppo monotoni timbricamente; amava e cercava un pianoforte-orchestra più ampio possibile di variazioni timbriche; questo perché il suono, quindi il colore del suono, è parte essenziale dell’idea musicale di Scelsi; quindi ogni suono si deve caratterizzare di una sua vita specifica e quindi di un suo tocco e colore che lo esplicitino. E’ negli anni ‘50, con l’ampio corpus di opere che costituiscono anche un insieme strutturale a se stante, che Scelsi raggiunge la pienezza della sua ricerca sul pianoforte; che abbandonerà nel ‘56 per inoltrarsi nell’esplorazione microtonale del suono, ricerca che la tastiera suddivisa in dodici frequenze non poteva soddisfare ma su cui aveva in qualche modo anticipato ed esplorato il senso attraverso l’ampio uso del ribattuto e del cluster.

  • Molto si è anche dibattuto sull’aspetto di natura spirituale dell’approccio compositivo di Scelsi. Come percepisci questo valore metafisico nelle partiture e quanto ne influenza la lettura?

Penso (e lo pensava anche Scelsi) che non si possa suonare la musica di Scelsi rifiutando di calarsi con profonda intensità nei mondi interiori; intendere questi mondi come metafisici o psicologici o emotivi e esoterici è fatto, secondo me, di minore importanza; l’importante è farsi attraversare completamente dalle opere che eseguiamo, evitare ogni atteggiamento di tipo professionale-accademico , distaccato, “oggettivo” come richiedono altri compositori, ed essere parte di un evento che trasforma in modo importante la nostra percezione. Così facendo coinvolgiamo chi ascolta dandogli la stessa possibilità di vivere l’evento sonoro come trasformazione, come vita interiore messa in movimento dal suono.

  • Parlaci dei perché della scelta della Suite IX e la Suite X che hai presentato alla Tenuta dello Scompiglio in un recital chiamato “8-8-88 la porta dell’infinito”. Al di là di uno Scelsi inquietante premonitore sulla data della propria morte, cosa ci dicono queste opere?

Parlavo prima di un corpus “ strutturato” delle opere degli anni ‘50; le due suite eseguite sono secondo me il cuore di questo corpus; entrambe seguono una struttura articolata sull’alternanza delle modalità di ribattuto che Scelsi utilizza nelle sue opere; nella IX nei movimenti dispari il ribattuto si condensa in nuvole più o meno dense, nebbie o vortici, più lenti o più veloci, in crescendo o in diminuendo, accelerando o ritardando, che vanno messi in relazione all’idea del Tempo che è alla base della suite; nei movimenti pari è il suono statico dell’Om a perforare e immobilizzare il tempo, suono che a sua volta dà vita a cattedrali della psiche umana cariche di tensione emotiva; Tempo, OM, Uomo, Cattedrali sono termini presenti nei sottotitoli dell’ opera, insieme all’indicazione “gli agitati se ne astengano”. La suite X esplora le diverse tipologie di ribattuto nei movimenti dispari, melodico, ritmico, meccanico, violento “come colpi di sciabola” e le alterna a quello “classico” dei movimenti pari. I titoli delle due suite sono Ttai e Ka, tradotti solitamente in Pace ed Essenza, ma secondo me, in piena licenza poetica nella veste di traduttore dal sanscrito, più che di Pace si deve parlare di “stato di coscienza al di sopra del tempo”.

La rivoluzione è un’apocalisse? – Intervista a Pamela Diamante

Michela Casavola

Alcuni mesi fa hai vinto una residenza in Iran, un Paese controverso, che in questo momento è sotto l’attenzione di tutto il mondo anche in riferimento alla lunga e tormentata guerra civile in Siria – alludo al recente attacco militare voluto dagli Usa insieme a Francia e Inghilterra in conseguenza dell’ipotetico utilizzo di armi chimiche da parte del presidente Assad con l’appoggio di Iran e Russia. Cosa ti ha lasciato l’esperienza iraniana e come ha influito sul tuo lavoro?

 La mia esperienza a Teheran è avvenuta lo scorso novembre, in occasione del programma di scambio artistico tra Italia e Iran promosso da VIAFARINI.

Inizialmente è stato molto difficile capire il senso delle contraddizioni che caratterizzano la vita nascosta degli iraniani: i piccoli atti di resistenza contro la teocrazia islamica; non parlo di tutto il popolo iraniano ovviamente ma solo di quelle persone che sperano ancora che il vento possa accarezzare i capelli delle donne e che, pur rispettando i propri martiri, non aspirano alla morte ma alla vita.

A tal proposito un’esperienza significativa è stata la visita al paradiso-cimitero Behesht-e Zahralo, luogo dove il fondatore della Repubblica Islamica, Khomeini, nel 1979 fece il suo primo discorso pubblico onorando i combattenti morti in nome della rivoluzione, martiri a cui si sono susseguiti i ragazzi caduti in guerra contro l’Iraq (1990-98) e gli attuali combattenti in Siria, i cui volti sono impressi in ogni angolo della città, usati a favore della propaganda del regime, che trasformano il tessuto urbano in un enorme cimitero a cielo aperto dal fortissimo impatto psicologico.

Le sensazioni vissute in questo contesto mi hanno spinta a formulare una nuova versione di “the apocalypse is a revolution”, un lavoro realizzato in passato, in cui la stessa frase diventa uno spot, fruibile su un supporto a Led tipicamente usato nelle insegne pubblicitarie. Se niente è più rivoluzionario dell’apocalisse, forse anche la rivoluzione stessa è di per sé un’apocalisse…così nel lavoro-insegna realizzato in Iran, apocalisse e rivoluzione diventano due facce della stessa medaglia.

Parlando di catastrofi, spesso causate dall’avidità dell’uomo, dalla guerra, e dalle politiche sociali spregiudicate, conseguenza d’interessi più economici che religiosi, mi vengono in mente diversi temi che da tempo affronti nella tua ricerca artistica come appunto la rivoluzione e l’apocalisse, per esempio gli sconvolgimenti naturali e gli orizzonti tecnologici. Quanto la tua ricerca intorno ai disastri ambientali è stata ulteriormente stimolata dall’esperienza vissuta in Iran?

Essendo in piena rielaborazione del concetto di apocalisse – incominciai a maturare l’idea di un nuovo lavoro, L’estetica dell’apocalisse – una serie fotografica composta da dittici. La prima foto, è l’immagine di un’opera appartenente ad un altro artista che ha delle fortissime assonanze visive ed estetiche con la seconda foto che scaricata dal web, rappresenta una catastrofe realmente avvenuta. La prima associazione che ho visualizzato è stata per esempio la tavola a-a’: l’elicottero di Paola Pivi ribaltato in una piazza pubblica, rimanda all’immagine di un’imbarcazione in perfetto equilibrio sopra una palazzina in Giappone dopo lo Tsunami. Le assonanze tra i disastri ambientali e le opere d’arte sono sconvolgenti, tanto da sembrare un unico lavoro, e destabilizzano la comprensione dello spettatore rispetto all’opera-evento.

Questo “catastrofico” archivio visivo deriva dalla realizzazione dei lavori 2015 e 2016, video in cui vi è una cronologia dei disastri ambientali e tecnologici avvenuti nel mondo nell’arco di questi due anni.

 Quanto c’è di reale nell’informazione che ci arriva, veicolata dal web e dai mass media, rispetto alla verità percepita direttamente con i propri occhi?   

Questo è un discorso molto complesso, che spesso affronto nei miei lavori, difficile da esternare in una sola risposta. Posso dirti che l’Iran non è solo quello che ci raccontano o quello che ho potuto vedere io direttamente, ma tanto altro. È un paese ricco di un’infinità di storie e luoghi incredibili che bisognerebbe conoscere, estremamente affascinante, e per comprenderlo c’è bisogno di sospendere quei finti parametri nozionistici attraverso i quali ci rapportiamo alla realtà e con cui strutturiamo nozione dopo nozione i nostri pregiudizi. Dopotutto, ciò vale anche per quello che viviamo direttamente e indirettamente in questo mondo.

Non è la prima volta che ti trovi in una terra di conflitti e controversie politiche, sociali e religiose. Nella tua vita “pre-artistica” hai intrapreso una carriera militare durata cinque anni nell’esercito italiano, che ti ha portato anche in Bosnia ed Erzegovina per una missione di pace. Puoi raccontarci brevemente questa esperienza. Quali possono essere le affinità con la residenza in Iran, se ce ne sono state?

Grazie alla mia esperienza nell’esercito, a 18 anni sono stata a Sarajevo per una missione umanitaria, non conoscevo la sua reale storia, a parte quella raccontatami per l’indottrinamento militare, ma i campi minati, i cimiteri dislocati dappertutto in città e i fori dei proiettili sulle facciate delle palazzine si raccontavano da soli, eppure è stato l’unico luogo in cui ho percepito un’energia di rinascita, voglia di riappropriazione della propria vita e della propria terra.

Anche in Iran ho ritrovato questa energia propositiva dietro le privazioni e gli obblighi. Durante la residenza ho approfondito la storia del movimento Onda Verde, fautore dei moti di protesta contro la rielezione del presidente Mahmud Ahmadinejad nel 2009: per la prima volta dopo la rivoluzione islamica la gente si riversava per le strade di Teheran: studenti, intellettuali, artisti, attivisti di qualsiasi estrazione sociale, protestavano  uniti superando la paura. Chi ha vissuto questo momento racconta che si sentiva nell’aria una grande energia. Ecco forse l’affinità di questi paesi sta proprio nel coraggio di ribellarsi, la risposta invece è stata una spietata repressione dei responsabili, giustiziati in piazza e sepolti in cimiteri comuni. E allora mi sono chiesta se non fossero proprio questi i veri martiri della Repubblica Islamica, invece che quelli morti in nome dello Stato!!?

Interférences 15: il romanzo come arte. Intervista a Lakis Proguidis sull’Atelier du roman

Andrea Inglese

A. I. – Sei direttore da 24 anni di una rivista intitolata L’Atelier du roman, nata a Parigi all’inizio degli anni Novanta e che, da allora, non ha smesso d’interrogare, difendere, esplorare le ragioni della scrittura romanzesca al di là di ogni frontiera storica e geografica. Una delle caratteristiche principali di questo progetto intellettuale è la sua attitudine militante, che rivendica una netta distanza nei confronti del discorso e del gergo accademici. Coerentemente con queste premesse, L’Atelier ha sempre privilegiato la forma del saggio rispetto a quella dello studio specialistico. Quali sono state le circostanze e le motivazioni che hanno accompagnato in Francia la realizzazione di un tale progetto? E per quale ragione vi è un intellettuale, un saggista, insomma uno scrittore greco all’origine dell’avventura? Mi sembra importante conoscere anche un pezzo della tua storia personale, almeno negli anni che precedono la nascita della rivista.

L. P. – Io vengo dalle scienze esatte. Ho esercitato per una decina d’anni la professione d’ingegnere dei lavori pubblici. Ma, fin dall’adolescenza, sono stato un lettore di letteratura, e soprattutto di romanzi. Pensavo che i romanzi mi aiutassero a comprendere la mia epoca. Verso la fine degli anni Settanta, mi sono a tal punto innamorato dell’opera di due romanzieri, Milan Kundera e Witold Gombrowicz, che ho deciso di cambiare vita e di dedicarmi completamente alla letteratura. Il punto comune di questi due scrittori è stata l’esplorazione, romanzesca ovviamente, di un’esistenza umana minata dal pensiero astratto – o, se vogliamo, dall’ideologia –, prodotto tipico del XX secolo. Data la mia formazione e la mia vita di allora, ero nelle condizioni giuste per rendermi conto che avevano ragione. Di questo percorso parlo approfonditamente nel mio ultimo saggio, Rabelais – Que le roman commence !, pubblicato all’inizio del 2017 (Pierre-Guillaume de Roux).

L’idea di fondare L’Atelier du roman ha iniziato a prendere forma in me alla fine degli anni Ottanta. In quel periodo, scrivevo un saggio sull’opera romanzesca di Witold Gombrowicz. Gombrowicz si lamentava spesso nel suo Diario della scomparsa dei “caffè letterari” nella vita letteraria che stava emergendo in Francia e altrove nel corso degli Cinquanta. Mi sono detto allora che un caffè simile, ossia un focolaio di dialogo estetico, poteva rinascere sotto forma di rivista letteraria. L’idea fu accolta con entusiasmo da alcuni amici che, come me, assistevano all’epoca a un seminario sul romanzo che Milan Kundera teneva all’EHSS di Parigi, un seminario cosmopolita.

È del tutto evidente che se Gomobrowicz si lamentava della scomparsa dei caffè letterari non era per nostalgia. Deplorava il fatto che il discorso sull’arte, nel suo tempo, abbandonasse lo spazio pubblico per rifugiarsi negli istituti universitari, nella ricerca supposta scientifica e nei convegni e altri dibattiti di specialisti, ossia di persone risolutamente orientati verso ciò che viene oggi chiamata, senza vergogna, “l’industria del sapere”.

L’Atelier du roman è stato fondato nel 1993. Noi scrittori, che alimentiamo le sue pagine, cerchiamo di dire che un abisso invalicabile separa “l’industria del sapere” (i soldi) dal dialogo estetico (il piacere), al quale è consacrata la rivista. Da una parte, c’è il concetto; dall’altra, l’affetto. Parlo di affetto artistico. Dell’affetto che è proprio dell’essere umano. Di quell’affetto che è presente tra gli uomini e che, per questo, non sarà mai analizzato, quantificato, digitalizzato.

Per quel che riguarda la mia origine, chissà, è forse la lingua di Omero che mi ha reso così refrattario alle potenze dell’astrazione che minacciano attualmente sia l’arte che il commento estetico.

A. I. Siamo confrontati a questo paradosso. Da un lato, il romanzo sembra aver vinto la battaglia per l’egemonia nel mercato editoriale. La sola cosa che potrebbe davvero vendere è il romanzo, la sola cosa di cui gli editori sono ghiotti è il romanzo. Ognuno, oggi, ha diritto di scrivere un romanzo. D’altra parte, più il romanzo si generalizza come prodotto, più l’estensione delle sue frontiere si riduce. La sua forma e la sua lingua si ammansiscono e si codificano secondo le norme dei diversi sotto-generi. Il nostro comune amico (e redattore di lunga data della rivista) Massimo Rizzante citava in un numero recente dell’Atelier questa frase di Mario Vargas Llosa: “Il romanzo, per me, comincia laddove finisce il romanzo. Appena la gente inizia a dire che non è romanzo, è proprio a questo punto che il romanzo comincia”. Siamo ancora in grado di udirle queste parole?

L. P. – Tutti i miei lavori, L’Atelier du roman incluso, consistono principalmente nel dimostrare che il romanzo è un’arte vera e propria, come la musica, il teatro, ecc. Il romanzo come arte, quindi, è coinvolto quanto le altre arti dal paradosso che tu menzioni. Le opere degne d’integrarsi, di diversificare e di arricchire la storia dell’arte alla quale appartengono e dalla quale traggono legittimità sono rare – come sempre – con la differenza che oggigiorno, per snidarle, devi andare a frugare nell’Himalaya di una superproduzione che si vorrebbe artistica. In questo, i nostri pretesi artisti, così come coloro che di professione si occupano della commercializzazione delle loro opere, non fanno che applicare la legge dell’economia della sovrabbondanza: noi offriamo, il cliente (il drogato) lo fabbrichiamo di conseguenza – d’altra parte, anche i pubblicitari debbono pur vivere, no? Da ciò l’importanza, oggi più che mai, della critica e del dialogo estetico. Insisto su questo abbinamento, perché di critica o, per essere più precisi, di commenti promozionali ne abbiamo a bizzeffe. È il dialogo estetico che diventa sempre più raro. Perché? Perché un tale dialogo presuppone degli individui liberi e autonomi, ossia delle persone che non sono connesse 24 ore su 24 all’attualità.

Quanto all’idea di Mario Vargas Llosa, ne vedo chiaramente l’utilità. Serve per poter distinguere la creazione dalla creatività, la forma unica dalla fabbricazione in serie, l’opera innovativa dalla doxa. Ma Vargas Llosa parla in qualità di romanziere. Un critico che prende sul serio il suo lavoro non può ignorare l’ontologia dell’arte di cui si occupa. E se è critico letterario, non può evitare di interrogarsi su ciò che unisce, attraverso i secoli, tutte queste opere che hanno fatto la loro apparizione come “non romanzi”.

A. I.Una delle caratteristiche dell’Atelier è senz’altro questa scommessa nel dialogo tra individui liberi e autonomi, un dialogo che si realizza evidentemente nella rivista, attraverso delle discussioni intorno a degli autori (Bulgakov, Perec, Sciascia, ecc.) o a un’opera particolare (Pastorale americana di Roth, Rosie Carpe di Ndiaye, Tworki di Bieńczyk, ecc.) o a delle tematiche (filosofia e romanzo, la francofonia letteraria, l’industria culturale). Ma questo dialogo è anche nutrito da incontri conviviali a scadenza regolare nei caffè di Parigi e anche da appuntamenti più strutturati come Gli incontri di Thélème. Ci puoi parlare più precisamente della forma che questi dialoghi hanno preso nel corso degli anni?

L. P. – Quello che è estremamente difficile di questi tempi è far capire che il vero dialogo – amoroso, politico o estetico – presuppone la presenza fisica degli interlocutori. Lo scambio di messaggi, d’informazioni e di conoscenza per via elettronica non costituirà mai un dialogo. I dibattiti, così apprezzati dai media, tra avversari di cui si conosce già il pensiero non hanno niente a che vedere con il dialogo. Sono delle contese. Ai convegni, simposi e altri incontri, non si dialoga, si giustappongono monologhi. Ho quasi vergogna a dirlo, ma le persone che vogliono condurre un dialogo estetico devono aver costruito qualche legame affettivo tra di loro. È di scambi, di gusti e di piaceri personali che parliamo di fronte a opere artistiche. Non siamo in una competizione economica, sportiva o di altro tipo, dove non ci sono che vincitori e vinti.

Dal momento che ci occupiamo del romanzo, dobbiamo far incontrare le nostre letture, senza escluderne nessuna, senza eliminarne nessuna. L’unico vincitore al termine di un vero dialogo estetico è l’opera d’arte in questione. È l’opera che impone l’amicizia tra i suoi diversi ammiratori. E chi dice amicizia, letteraria o d’altro tipo, dice scambio tra corpi. Altrimenti siamo nel virtuale, ossia da nessuna parte. È così che l’opera d’arte meritevole s’inscrive durevolmente nel tempo e può apparire sempre sotto una luce nuova, per la nostra più grande felicità.

Ecco perché tutte le manifestazioni dell’Atelier du roman si caratterizzano per questo spirito di amicizia. Di amicizia letteraria, intendo. Cosa che non ha niente a che vedere con le relazioni che possono unire i membri d’un qualsiasi gruppo di pressione – di quelli che proliferano vertiginosamente ai giorni nostri. L’amicizia letteraria si coltiva. E, per quanto mi riguarda, cerco di porre questa amicizia al di sopra delle divisioni politiche, nazionali o di altro genere.

Una di queste manifestazioni è quindi l’incontro annuale di Thélème. Si svolge all’abazia di Seuilly (in Touraine) il primo week-end di ottobre e deve il suo nome all’abazia che, secondo Rabelais, il re Gargantua ha costruito per frate Giacomo, volendolo ringraziare dei suoi straordinari servigi durante la guerra contro il re Picrochole. Sul frontone di questa abazia si poteva leggere: FAI QUELLO CHE VUOI. In accordo con questa iscrizione, abbiamo scelto come argomento permanente di questi incontri la Libertà. Ogni anno undici scrittori e una quarantina di persone, che vi partecipano attivamente, parlano della libertà. Ma non parliamo mai della stessa cosa. Ogni anno, infatti, tocca a un nuovo scrittore proporre la visuale a partire dalla quale discutere della libertà. Va da sé che gli scrittori invitati – ogni volta è un gruppo nuovo – non arrivano con un testo già scritto, ma con degli appunti. Vengono per discutere. Scriveranno il testo in seguito. Per il numero de L’Atelier du roman che farà da eco all’incontro al quale hanno partecipato. E un’altra cosa va da sé: non andiamo certo nelle terre rabelesiane per parlare senza bere. D’altro canto, è risaputo dalla più lontana Antichità che non c’è miglior mezzo per costruire un’amicizia letteraria durevole che il vino…

A. I. Mi pare che tu abbia a lungo considerato che non soltanto l’invenzione del romanzo è strettamente legata alla storia dell’Europa, alla sua grande ricchezza di lingue e culture concentrate su una superficie geografica relativamente ristretta, ma che la buona salute di una cultura europea dipende anche dalla vocazione polifonica e critica del romanzo. La cultura europea, infatti, si costruisce grazie a un dialogo cosmopolita, ma anche attraverso i malintesi, le contaminazioni, l’interrogazione libera e insolente delle identità nazionali e del loro passato. Il direttorio finanziario che dirige le istituzioni europee, da un lato, e i nostalgici delle identità nazionali “stagne”, dall’altro, non sembrano più lasciare molto spazio a un’idea di Europa… Si può parlare ancora oggi di una cultura europea e del ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione?

L. P. – Non lo so. Condivido in ogni caso la tua affermazione. Riguardo all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) lo spirito e la coscienza politica sono stretti tra la cupidità che genera la mondializzazione e l’idiozia che coltiva il nazionalismo. E questo non da eri. Nel mese di dicembre, vent’anni fa, è morto a Parigi Cornelius Castoriadis. Qualche mese prima aveva dato a Praga una conferenza intitolata “Un rinascimento democratico o la barbarie”.

Non so se si possa “parlare ancora oggi di una cultura europea e di un ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione”. Quello che però so con certezza è che il romanzo è consustanziale all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) come la tragedia fu consustanziale all’Atene democratica. Il suo ruolo? Continuare ad essere ciò che è stato per cinque o sei secoli. Il ruolo della critica? Continuare a valorizzare il legame profondo tra “Europa” e “romanzo”. E quindi continuare a interrogarsi sulla necessità estetica, spirituale e storica di questo legame. Del resto, è soprattutto per rispondere a questo compito che abbiamo intrapreso i nostri incontri annuali, di cui il primo, nel 1999, s’intitolava “Romanzo: un’arte dai molteplici nomi”. È possibile trovare gli articoli dei partecipanti di questo incontro nel numero 22 della rivista (“C’era una volta l’Europa”, giugno 2000). Si trattava di riflettere sul fatto che le differenti lingue europee hanno ognuna il proprio nome per indicare il romanzo. Diciassette anni fa, ecco ciò che si poteva leggere, tra le altre cose, nel pezzo d’apertura del numero in questione:

Quelli che fanno l’Europa ?

Sono questi pochi eruditi gioiosi, questi scrittori e traduttori, che un anno fa hanno messo in comune per due giorni dizionari, letture, opere e lavori, conoscenze, gusti e preferenze a partire da una sola parola: romanzo. Perché lo chiamiamo, noi Francesi, roman, i Polacchi, powiesc, gli Islandesi, skáldsaga e gli altri Europei diversamente?

Romanzo, non è un nome qualsiasi. Designa l’arte che è consustanziale alla nascita dell’Europa, alle sue contraddizioni e malintesi, alla sua storia multidimensionale e multietnica, ai suoi itinerari nazionali sfasati, alle sue incomprensioni, le sue rotture, la sua polifonia, la sua cacofonia, la sua unità profonda, unità tessuta malgrado le guerre, le lacerazioni, i disastri e le cadute, malgrado le frontiere.

A. I. Uno degli aspetti affascinanti de L’Atelier è il suo rapporto con l’attualità. Non fate alcuno sforzo per mostrarvi aggiornati con le novità editoriali, le nuove mode letterarie, o i dibattiti intorno ai premi; ma nello stesso tempo vi è uno sguardo spesso polemico e caustico nei confronti della società contemporanea e dei suoi miti. Sapete essere nel contempo inattuali e inopportuni. Non è per nulla facile costruire questa “giusta” distanza con l’attualità. Come ci siete riusciti? Come si può sfuggire alla dittatura dell’attualità, senza rischiare di assumere la posa dello scrittore che osserva con sprezzo e sdegno confortevoli la decadenza dei tempi?

L. P. – Facciamo una distinzione: c’è l’attualità del mercato e l’attualità della creazione. Mi sembra che con la seconda abbiamo mancato di rado l’appuntamento. Le opere d’arte sono rare. Non si fabbricano su commissione e, soprattutto, non si moltiplicano per il fatto della moltiplicazione vertiginosa delle persone che si autoproclamano artisti (pittori, poeti, romanzieri, ecc.). Ciò detto, noi non voltiamo le spalle a quella che viene considerata oggi l’attualità. Al contrario, quest’attualità ci interessa moltissimo, in quanto vi cogliamo i segni dell’instaurazione di rapporti nuovi dell’uomo con il tempo. Il primo di questi segni, il più inquietante, è il rifiuto del passato, e questo avrà come conseguenza immediata la sterilizzazione totale della stessa attualità: da istante misterioso all’interno del tempo vasto, essa si ridurrà a somma di avvenimenti fortuiti. Odysséas Élytis diceva : “un giorno il passato ci sorprenderà con la forza della sua attualità”, il che vuol dire che se l’attualità vuole essere vissuta come un tempo umano, ossia un tempo aperto al caso e all’imprevisto, deve portare affettuosamente nel suo seno tutto il passato.

Sì, non è facile “sfuggire alla dittatura” dell’attuale, così come domina ai nostri giorni. Certo, non smettiamo di far dialogare nelle pagine de L’Atelier du roman le grandi opere del passato con il nostro presente. Ma questo non è sufficiente. Bisogna anche riflettere sul fenomeno di questa mutilazione del tempo e dei pericoli covati dall’uomo che soccombe al suo fascino. Uno dei nostri incontri – L’Atelier du roman, n° 73, marzo 2013 – aveva per titolo : “La guerra del Tempo e dell’Attualità”.

A. I. Vorrei concludere questa intervista con almeno una domanda sul tuo ultimo saggio Rabelais – Que le roman commence ! Nel tuo sforzo per definire un’estetica del romanzo, fai leva su una categoria per te centrale e che è stata pertanto trascurata dall’immensa produzione accademica intorno al romanzo, ossia il “riso romanzesco”. Quale sarebbe la specificità di questo ridere?

L. P. – Sento spesso intorno a me lamentele sul fatto che l’uomo di oggi perde il sentimento del tragico. Quando le riflessioni di questo tipo sono intrecciate con i discorsi che teniamo con i nostri simili su ogni cosa e il suo contrario, ciò non ha alcuna importanza. Si vuole solamente dire che bisogna prendere la vita sul serio, che la vita non deve essere vissuta come una festa illimitata. Per contro, quando sono i giornalisti, i professori di filosofia e altre personalità delle arti e delle lettere che tengono questo genere di propositi è sconfortante, in quanto prova l’abissale mancanza di cultura delle nostre supposte élite. Il sentimento del tragico e il suo correlato, la catharsis, corrispondono a un mondo scomparso da due millenni. Ovvero un mondo dove l’uomo si sente intrappolato da forze che sovrastano la sua comprensione. In seguito, e per secoli e secoli, il tragico è stato rimpiazzato dalla salvezza cristiana – dalla supposizione che il Creatore ci ami. Ma già da quattro secoli l’uomo, proclamandosi “maestro e possessore della natura”, ha preso il timone dell’universo e del suo proprio destino. Allora, in questo mondo nuovo, nuovo per l’esistenza, la sola cosa che tiene, esteticamente parlando, è il riso romanzesco. È il riso dell’uomo che si scopre intrappolato dalle sue stesse opere. È il riso che l’uomo indirizza a se stesso. Questo riso non viene dall’alto – da Dio o da Satana – né dai suoi pedagoghi, dai suoi profeti o dai suoi cinici professionisti. Viene dalle profondità della sua anima, e subito vi ritorna. Si tratta di auto-ironia. Ma questa autoironia non riguarda gli individui presi isolatamente, ma è l’autoironia della nostra civiltà nel suo insieme. Evidentemente, questo riso romanzesco non esiste in sé. Una grande arte lo porta nel suo seno, lo nutre di sé e lo trasmette attraverso le epoche e i continenti. Di quest’arte, della sua storia, del suo nocciolo estetico, parlo appunto nel saggio che hai citato.

Schiudere spazi di libertà

Intellettuali e potere

 Pubblichiamo qui la versione integrale della conversazione con Ida Dominijanni a cura di Enrico Donaggio e Daniela Steila

Anche a te chiediamo, come ai nostri precedenti interlocutori, se, a tuo avviso, in una situazione di grande emergenza civile come quella italiana, esiste un compito dell'intellettuale.

Il compito dell'intellettuale è sempre lo stesso: interpretare il presente, demistificare il potere, aprire spazi di libertà praticando, e non solo predicando, libertà. Michel Foucault ne ha dato una raffigurazione perfetta nei suoi commenti al testo kantiano Che cos'è l'Illuminismo? Naturalmente è lo stesso Foucault ad averci messo in guardia una volta per tutte da una certa concezione idealistica dell'intellettuale che lo vorrebbe estraneo al potere, ricordandoci che se il potere è sempre armato di sapere, il sapere a sua volta ha sempre a che fare con il potere: perché lo esercita e perché non c'è intellettuale, fosse pure il più critico, che non sia situato all'interno dello stesso regime di verità e dello stesso ordine del discorso della sua epoca che il potere garantisce e presiede. Mi sembra un punto rilevante per la situazione italiana di oggi.

C'è un punto preliminare, però, da chiarire: quando parliamo dell'intellettuale di oggi e del suo compito, a chi ci riferiamo? Quale figura sociale abbiamo in testa? C'è una vasta letteratura che negli ultimi anni ha denunciato e lamentato la fine dell'intellettuale, facendo riferimento a una specifica figura del rapporto fra cultura e politica che ha percorso e illuminato il Novecento. Quella figura, si dice - penso alla ricostruzione che ne ha fatto Alberto Asor Rosa nel suo libro-intervista con Simonetta Fiori intitolato Il grande silenzio - ha resistito all'attacco mortale del totalitarismo fascista e comunista. Dopodiché si è spenta nel campo della destra, ma ha avuto la sua magnifica stagione a sinistra, nella doppia versione dell'intellettuale “organico” e “critico”. Quest'ultimo, attraverso ripetuti strappi con l'ortodossia (nel '56, nel '68, nell'89), ha mantenuto alta la funzione civile e politica di un pensiero autonomo, e tuttavia militante; schierato non tanto con un partito quanto con una parte, la classe operaia e i valori dell'emancipazione sociale e della democrazia. Dopo l'89, questa figura tramonta, insieme al mondo diviso in campi contrapposti, alla società divisa in classi, al partito della classe operaia, alle “grandi narrazioni” dell'emancipazione e della rivoluzione. Trionfa la “società montante” - così la chiama Asor Rosa - dell'omologazione conformista, della metafisica dell'apparire contro l'essere, della colonizzazione dall'alto dell'immaginario, della dittatura dell'audience, della “peste del linguaggio” di calviniana memoria. E in un tale scenario non ci sarebbe più posto per l'intellettuale e per la sua funzione critica e politica: l'intellettuale si estingue, come i dinosauri.

Ma è davvero così? Un destino segnato

Penso che questa ricostruzione sia del tutto calzante e convincente per il passato (pur se non si interroga sulla rinascita, nell'ultimo ventennio, dell'intellettuale organico nel campo della destra), ma abbia gli occhi velati sul presente. Oggi non vedo affatto un'eclisse dell'intellettuale, ma una sua trasformazione che, lungi dal condannarlo alla marginalità, lo ricolloca al centro delle contraddizioni del sistema e del conflitto che ne consegue, o ne può conseguire. Ragionando in termini materialistici più che morali, il punto non è che oggi dell'intellettuale c'è più bisogno di prima perché più di prima occorre denunciare i misfatti del potere, spezzare il conformismo, alzare la voce dell'indignazione: dei “professionisti dell'indignazione”, come li ha definiti nella sua intervista ad Alfabeta Luca Rastello, diffido quanto lui, senza nulla togliere al ruolo positivo che hanno svolto nella lotta contro Berlusconi. Il punto è la centralità inedita che il lavoro intellettuale in ogni sua forma, dalle più garantite alle più precarie, dalle più qualificate alle più dequalificate, assume oggi nel capitalismo che, non a caso, definiamo “cognitivo”. Non sto a ripetere cose note sul ruolo decisivo assunto dalla conoscenza nel processo di accumulazione capitalistico. Mi interessa sottolineare (meglio di me lo fa Marco Bascetta, in un recente articolo su “Commons”) la contraddizione per cui più questo ruolo della conoscenza cresce, più ne viene compresso il valore, precarizzando le condizioni di vita della forza-lavoro cognitiva, abbassandone i costi di produzione e riproduzione e presentandoli come un peso parassitario che grava sulla società. L'anti-intellettualismo trionfante, il disprezzo per il “culturame”, la distruzione lenta ma inesorabile della scuola e dell'università si collocano su questa base materialissima. E su questa base partono le lotte per l'affermazione del valore e dell'autonomia della cultura e della formazione. Mi pare che questo potenziale si sia rimesso in moto da un paio d'anni a questa parte, e cominci a raccogliere i suoi frutti in termini di produzione di pratiche e saperi alternativi condivisi: basta pensare all'occupazione del Teatro Valle di Roma e ad altre mobilitazioni che ruotano attorno all'affermazione della cultura come bene comune.

In effetti, il movimento degli studenti nelle università, l'anno scorso, sembrava rivendicare un valore alto della cultura; sceglieva di farsi scudo simbolicamente di libri, difendendopur senza immediato successola necessità di una formazione non puramente tecnica o finalizzata alla carriera …

Questo infatti, secondo me, è un buon momento, dopo un trentennio di liberismo e di sistematica svalorizzazione della cultura. Io appartengo alla generazione cresciuta negli anni Sessanta, quando la cultura era un valore, per tutti: certo, era nelle mani della borghesia - all'epoca in Italia esisteva una borghesia illuminata, con in casa tutti i libri giusti che servivano a un'adolescente - - ma le classi subalterne volevano e potevano appropriarsene. Per i contadini e gli operai era un punto d'onore riuscire a mandare i figli a scuola e all'università; “operai e studenti uniti nella lotta”, lo slogan che accese il Sessantotto, non sarebbe stato possibile fuori da quella congiuntura; e io ricordo i corsi delle 150 ore all'università negli anni Settanta, con i metalmeccanici che spiegavano il ciclo produttivo a noi studenti di filosofia, come una delle tappe decisive della mia formazione. La deriva di svalorizzazione è cominciata negli anni Ottanta, e ha travolto anche i luoghi e le professioni più insospettabili, a cominciare dal giornalismo. I risultati li abbiamo visti: nella televisione berlusconiana o berlusconizzata, nel disinvestimento sulla scuola pubblica e sull'università. Adesso mi pare che la generazione dei ventenni, evidentemente satura di quest'annientamento, stia reagendo. Nelle mobilitazioni degli ultimi due anni la cultura viene rivendicata come bene comune, eredità, porta d'accesso al futuro.

In questo contesto, come concepisci il tuo ruolo di intellettuale donna, esperta di questioni di genere?

Sono una donna, forse un'intellettuale femminista, certamente non “un'esperta in questioni di genere”, e considero una iattura il fatto che le università, le commissioni pari opportunità, le burocrazie locali, nazionali e sovranazionali siano piene di “esperte in questioni di genere”: più precisamente, lo considero la rovina del femminismo come movimento politico sovversivo. Considero anche un segno del moderatismo dei tempi il fatto che il termine “genere” e la locuzione “di genere” abbiano sostituito, nel lessico politico e femminista corrente, il sostantivo “sesso” e l'aggettivo “sessuale”. Non c'entra niente a mio avviso, o c'entra molto poco e in modo distorto, l'annoso e complesso dibattito sul rapporto fra sex e gender che ha occupato per anni la teoria femminista di area anglofona. C'entra, molto più semplicemente, l'adozione di un termine, “genere”, che per un verso si percepisce più innocuo di “sesso” e “sessuale”, per l'altro si presta a ri-confinare continuamente le questioni poste dal femminismo, che sono generali, in un perimetro specifico e parziale.

Ma vengo al merito della vostra domanda, cercando di restituire un'esperienza. Non è che io abbia mai scelto di fare l'intellettuale femminista; né tantomeno ho mai pensato di occuparmi di una questione di genere specifica. Grazie a una strana e fortunata congiuntura, all'inizio degli anni Ottanta - in piena crisi delle ideologie di sinistra e in piena fioritura del pensiero della differenza sessuale - mi sono trovata a lavorare in un giornale come il manifesto nel quale, con un certo agio ma non senza ostacoli, mi è stato possibile cercare di fare reagire tra loro queste due tendenze: in una prima fase dando conto di quanto si produceva nel laboratorio femminista, in seguito tentando di interpretare la politica - tutta la politica, istituzionale e non, e soprattutto il cambiamento che attorno al termine ”politica” si sta giocando da decenni - con lo sguardo, le categorie, le curiosità, le impertinenze, la libertà guadagnate in quel laboratorio. Allo stesso modo, nei sette anni in cui ho avuto il piacere e l'onore di insegnare Filosofia sociale come docente a contratto all'università Roma Tre, il tentativo non era quello di fare un discorso di e sul genere, ma di porgere alle e agli studenti una certa pratica di produzione del pensiero sperimentata fra donne, e di interrogare il testo filosofico a partire dalla differenza sessuale. Che sì, secondo me ha a che fare con il ruolo dell'intellettuale: nel senso che non c'è pensiero che non sia incarnato in un corpo sessuato, che non sia portatore di una storia di genere (in questo caso il termine è giusto), che sia immune o immunizzabile dalle relazioni e dal conflitto tra i sessi. E non c'è intellettuale-donna che non debba rispondere, testimoniandola, alla domanda di libertà femminile aperta dal femminismo novecentesco: quello, per intenderci, cominciato con l'invito di Virginia Woolf a non accodarci, noi donne, “al corteo degli uomini colti”. In questo senso, il richiamo alle pratiche di autonomia e libertà di pensiero e di azione, se per gli intellettuali vale sempre, per le intellettuali vale il doppio: è qualcosa che dobbiamo all'epoca di libertà femminile in cui abbiamo avuto la fortuna di venire al mondo e di crescere.

Non ti sembra però che oggi in Italia si assista a uno spaventoso arretramento della condizione delle donne? Non soltanto si costruiscono e propagandano immagini avvilenti, ma sembra che le donne siano fortemente marginalizzate. Come mai, dopo anni di forti cambiamenti, il tema della presenza femminile sembra ridotto al fastidioso scrupolo di un politically correct di maniera? Cosa risponderesti a chi individua tra le cause di questa deriva anche un tratto di connivenza delle donne?

Vi sembrerò antipatica, ma questa domanda sì che a me pare politically correct! Da un paio d'anni - dall'esplosione del cosiddetto sex-gate berlusconiano, per l'esattezza - sembra sia diventata la premessa obbligata di qualsiasi discorso sullo stato dei rapporti fra uomini e donne: “c'è uno spaventoso arretramento della condizione delle donne”. Ma siamo sicure? Arretramento rispetto a che? Nessuna che, come la sottoscritta, sia nata prima del femminismo può avere un dubbio sul fatto che la situazione delle donne italiane, dagli anni Sessanta in avanti, è straordinariamente migliorata: nel rapporto con se stesse e le altre donne in primo luogo, e poi nei rapporti con l'altro sesso, in famiglia, nel lavoro, nella sfera pubblica, nell'espressione artistica di sé. Ovviamente non sto sostenendo che si tratta di un'epopea gloriosa e trionfante: dalla storia del secolo scorso abbiamo imparato una volta per tutte che non esistono magnifiche sorti e progressive di nessuna rivoluzione, e che ogni cambiamento è soggetto a passi falsi, regressioni, reazioni, processi di rivoluzione passiva. Ma a me pare che storicamente considerato, il trend, come si dice, del mutamento femminile innescato dalla rivoluzione femminista sia positivo, e anche il saldo. Il problema vero, duro, è che non c'è stata una risposta maschile adeguata a questo cambiamento: da qui la misoginia imperante, a destra e a sinistra, l'arroccamento maschile sul potere, le vendette di un patriarcato morente, il linguaggio e le immagini avvilenti e quant'altro.

La tesi dello “spaventoso arretramento”, invece, di solito sottintende tutt'altro giudizio: il femminismo aveva innescato forti cambiamenti, ma ora siamo tornate indietro, per giunta con la “connivenza” di molte donne, ergo il femminismo ha fallito, o ha mancato le sue promesse. Domanda, mia stavolta: quali promesse? Di fronte a bilanci di questo tipo, alquanto misogini e sempre più ricorrenti nei media, la mia impressione è che si pensi al femminismo storico come a una sorta di assicurazione a vita per le generazioni successive. Come se insomma le sue conquiste fossero date una volta per tutte. Ma il femminismo non è mai stato una banca di diritti acquisiti: è stato e resta un movimento di pratiche di libertà. Che vanno rimesse al mondo continuamente. Il femminismo è conflitto, non garanzia. Talvolta, conflitto anche fra donne.

Insomma, quel che è mancato sarebbe una risposta maschile allaltezza

Precisamente. La mia generazione l'ha sperimentato direttamente: la separazione delle femministe dalla politica “mista” fu un vero e proprio taglio, con il quale molti uomini – parlo anche di compagni per me tutt'ora irrinunciabili - non sono mai riusciti a fare davvero i conti, e al quale non hanno saputo dare una risposta adeguata. E mi pare che questo si possa dire, più in generale, per l’intera società italiana, una società fortemente strutturata sulla famiglia e i ruoli sessuali tradizionali, che è stata scossa in profondità dal femminismo senza riuscire a trasformarsi in modo conseguente. Altrove, in società come quelle anglosassoni che partivano da una minore rigidità dei ruoli sessuali e da una maggiore emancipazione femminile, la risposta al femminismo è stata di tipo egualitario. In Italia occorreva una risposta basata, per citare il titolo di un vecchio libro di Irigaray, su un'etica della differenza sessuale, sulla relazione tra i sessi come relazione di differenza. E' una risposta che stenta a emergere, ma che si comincia a profilare: io sono abbastanza fiduciosa.

Sapresti indicare, su questa linea, delle risposte all'altezza, degli esempi concreti di buone pratiche maschili?

Sì, qualcuna sì. Il gruppo “Maschile plurale”, ad esempio, lavora già da molti anni sull'autocoscienza maschile, sul rapporto fra violenza e sessualità maschile, sul nesso tra crisi dell'identità maschile e crisi della politica. È un laboratorio che ha prodotto cose importanti, penso ai lavori di Marco Deriu, Stefano Ciccone, Alberto Leiss, Sandro Bellassai e altri. Mi pare di vedere inoltre un cambiamento di atteggiamento negli uomini più giovani, che hanno meno problemi a riconoscere autorevolezza femminile, o forse semplicemente non hanno conti in sospeso con le donne come le generazioni precedenti… Rimangono rari comunque, sulla scena pubblica, gesti visibili che segnalino una vera volontà di interlocuzione con le donne da parte maschile.

Emerge dalla deriva politica attuale un'immagine triste e preoccupante del potere maschile, anche a prescindere dai comportamenti dell'attuale capo del governo. Eppure gli uomini, con alcune eccezioni – anche importanti - sembrano preoccuparsene poco…

Non so dire se se ne preoccupano, certamente per lo più non la sanno analizzare. S'è visto benissimo anche durante l'esplosione del sistema berlusconiano di scambio fra sesso, denaro e potere: nessun uomo pubblico è riuscito a dire una sola parola dotata di senso sul rapporto fra le esibizioni sessuali di Berlusconi e la sua concezione della sovranità. È un atto mancato non da poco, nella sinistra istituzionale. Dove il massimo che abbiamo ottenuto è stata l'offerta tardo-paternalistica, o tardo-cavalleresca, dei dirigenti del Pd che scendevano in piazza – cito testualmente – “per difendere la dignità delle nostre mogli e delle nostre figlie”. E la dignità delle altre? E la loro dignità? La dignità degli uomini, a me pareva ben più compromessa della nostra dai comportamenti di Berlusconi. Ma su questo, non una parola: come al solito, su di sé gli uomini tacciono. Per fortuna però in quella circostanza ci sono stati anche alcuni uomini che, proprio a partire dal rapporto sesso-potere, hanno parlato e scritto con autenticità della “questione maschile”. E questo, secondo me, è stato uno dei guadagni più importanti dei mesi che abbiamo alle spalle.

Dove e come intervenire per ampliare questi positivi segnali di cambiamento? Le potenzialità ci sono, gli ostacoli anche.

C’è un'enorme presenza femminile nelle sedi di produzione della cultura, nella scuola, nelle università; ci sono moltissime firme femminili nei giornali, nella letteratura, nel cinema, nel teatro. Cos'è allora che non funziona? C'è un'evidente strozzatura al livello del potere, dove la misura resta maschile, per effetto di tre fattori concomitanti: 1. il potere non ama le donne; 2. le donne non amano il potere, ragione per cui ritengo di corto respiro le rivendicazioni paritarie che non tengono conto di questa disparità di desiderio; 3. in Italia restano fortissime le reti di complicità maschile. Fortissime, e inspiegabili a occhi diversi dai nostri. Conosco amici, compagni, militanti di movimento di area anglofona, che quando vengono in Italia guardano supefatti cose che a noi sembrano purtroppo naturali: interi palchi, culturali e politici, tutti composti di uomini. Questo è veramente un fatto molto italiano che altrove non si verifica. Altrove c'è più curiosità e meno aggressività per i percorsi femminili, non un ossequio politically correct ad avere la donna di turno, quasi mai più di una e spesso neanche quella, da esporre sui suddetti palchi. Altro esempio, la strategia delle citazioni, che com'è noto è rivelatrice della struttura interiorizzata dell'autorità: in quale altro paese al mondo il pensiero femminista viene ignorato o viene evocato con la vaghezza di un riferimento collettivo, negli stessi testi in cui si spacca il capello in otto per distinguere le posizioni maschili? Altrove le pensatrici è d'obbligo citarle una per una e per nome e cognome.

Si potrebbe dire che l'esclusione delle donne dalle posizioni di potere somigli un po' a quella dei giovani dai medesimi ambiti: una gerontocrazia e una complici tra uomini che esclude giovani e donne.

È un tema classico: Carla Lonzi già negli anni '70 parlava di un'alleanza tra il giovane e la donna contro il patriarcato. Rimane però che poi, spesso, la chiusura ai giovani si riassorbe in un percorso di apprendistato alla virilità adulta, che purtroppo passa ancora per la riproduzione delle conventicole maschili. Mentre nelle donne l'esclusione, e prima dell'esclusione l'estraneità rispetto al fra-uomini, è un dato permanente. Rispetto al quale però la costruzione di relazioni fra donne è fonte di agio e riconoscimento.

Alla luce di tutto questo è ancora plausibile immaginare una differenza virtuosa delle donne?

“Virtuosa”? È incredibile come alle donne - e del resto a tutti i soggetti che si liberano da una condizione storica di oppressione o di secondarietà - si richieda sempre, istintivamente, un supplemento morale! Ma noi non abbiamo mai inteso la differenza sessuale come una differenza necessariamente “virtuosa”. La differenza fra i sessi - e dunque: differenza femminile, ma anche differenza maschile - è un significante aperto, che bisogna leggere per come opera in contesto. E non è un corredo naturale di virtù o di buone intenzioni: è il risultato politico di una presa di coscienza, che nelle donne ha significato lotta al patriarcato e al fallo-logocentrismo. Naturalmente, scommettiamo tutte che ne venga fuori qualcosa – anzi, pensiamo che ne sia già venuto fuori qualcosa – di meglio rispetto agli assetti attuali delle nostre società. Il che non esclude affatto comportamenti femminili pochissimo virtuosi, o omologati, come si diceva un tempo, al “maschile come valore dominante”. Di più: la differenza sessuale stessa è una posta in gioco a rischio, in un mondo che tende all'omologazione e alla neutralizzazione di tutto. Più che mai dunque il discorso della differenza si conferma per quello che da sempre è: non un dato né una dote, ma una scommessa e un campo di conflitto politico.

È un punto importante, che merita qualche chiarimento ulteriore.

La richiesta del supplemento morale agisce sempre nei confronti delle classi e dei gruppi che si ribellano a uno stato di oppressione o di secondarietà. Anche agli operai è sempre stato richiesto di essere virtuosi, di essere democratici, di farsi carico dell'interesse generale, così come ai movimenti si richiede sempre di avere un progetto, di non essere violenti, di rendersi compatibili con l'ordine costituito. C'è bisogno di ricordare le litanie che scattano ogni volta che una manifestazione non usa i guanti gialli? Nel caso delle donne c'è qualcosa di più, perché le aspettative salvifiche nei nostri confronti riflettono una ambivalenza tipica dell'immaginario maschile, che tradizionalmente oscilla fra un fantasma minaccioso e una fantasia salvifica della donna, l'uno e l'altra poco rispondenti alle donne reali. È l'ambivalenza del figlio verso la madre che si riproduce su scala sociale.

Ma la differenza sessuale agisce al di là, o meglio al di qua, di un contenuto morale. Provo a fare degli esempi. Prendiamo le “Olgettine” del Ruby-gate: non sono di certo delle campionesse di comportamento morale, eppure, volenti o nolenti, da complici sono diventate controparti di Berlusconi. Facevano differenza, ad esempio, nel modo di parlare: il chiacchiericcio telefonico, il raccontarsi tra loro quel che succedeva in quelle feste, i loro giudizi confidenziali ma spietati sul padrone di casa, hanno finito con l'avere, persino al di là di ogni intenzione, un effetto scardinante sul linguaggio del potere di Berlusconi, così rotondamente volto al nascondimento della verità. Un altro esempio, Nafissatou Djallo, la cameriera guineana che ha accusato di stupro Dominique Strauss Khan: a un certo punto s'è scoperto che in passato aveva mentito per ottenere un visto, e questo è bastato per considerarla inattendibile tout court e screditarla, come se una donna, per essere credibile come vittima di stupro, dovesse esibire un certificato di irreprensibilità, che agli uomini non viene mai richiesto. Terzo e più eclatante esempio, le immagini di qualche anno fa sulle torture perpetrate dalla soldatessa americana Lynndie England sui prigionieri di Abu Ghraib: lì finì qualsiasi illusione circa una differenza virtuosa delle donne, quei comportamenti erano altrettanto immorali, se così vogliamo dire, di analoghi comportamenti maschili. Eppure anche in quel caso c'era da interrogarsi sul perché di quel prigioniero incappucciato tenuto al guinzaglio da una donna: mimesi femminile del maschile? “Vendetta” femminile sulla violenza maschile? Effetto perverso dell'emancipazione-omologazione femminile? Potrei continuare, ma quello che voglio dire è che, contrariamente a una certa vulgata approssimativa, il pensiero della differenza sessuale non rinvia a una essenza femminile in sé virtuosa, o almeno io non lo intendo così. Rinvia, lo ripeto, alla differenza come significante aperto e operante in contesto, che va analizzato per come opera di volta in volta, senza l'ansia di appiccicargli dei contenuti eticamente probanti.

Arriveresti a generalizzare questa tua tesi sostenendone la validità per ogni soggetto subalterno che si ribella? O ti sembra una specificità delle donne?

Sarei abbastanza tentata di generalizzare. Mi sembra che questa faccenda del supplemento morale abbia a che fare col fallimento delle grandi narrazioni rivoluzionarie novecentesche: l'investimento di una pretesa salvifica sull'”uomo nuovo” ha finito col generare dei mostri.

In questi ultimi anni abbiamo assistito a uno scivolamento del significato di alcune parole che, dopo essere state usate per rivendicare diritti, sembrano ora ritorcersi contro chi le aveva sostenute. Mi riferisco, per esempio, al tema della libertà di disporre del proprio corpo che, lungi dall'essere un dato acquisito, viene oggi schiacciato sull'argomento, tutto diverso, della libertà di vendere il proprio corpo in cambio di posti e carriere. Toccherebbe agli e alle intellettuali rimettere le parole al loro posto?

Il rovesciamento di significato dell'intero lessico politico è stato il segno più evidente del cambio di egemonia che ha contrassegnato il trentennio neoliberista in Occidente. Il termine “libertà” ne è stato investito in pieno, quanto e più di altri: la libertà di mercato ha soppiantato quella politica – tutto il berlusconismo, in fondo, è racchiuso in questa parabola. All'interno di questo capovolgimento si spiega perfettamente che la libertà collettiva e politica guadagnata dalle donne col femminismo si sia rovesciata, nella testa di qualcuno e anche di qualcuna, nella libertà di collocarsi variamente sul mercato. Sono gli effetti collaterali, chiamiamoli così, dell'ideologia del capitale umano, secondo la quale ognuno è libero imprenditore, o imprenditrice, di se stesso/a. Ma sul fronte della libertà, del senso della libertà, la battaglia è aperta e non a caso si gioca in larga parte sulle donne, che sono contemporaneamente oggetto privilegiato delle strategie di mercificazione e soggetto non piegato di pratiche di libertà politica ed esistenziale. Quanto al ruolo degli/delle intellettuali in queste battaglie sul significato delle parole, è chiaro che essi possono e devono vedere, prevedere, avvertire, vigilare, e di più: combattere quotidianamente una “guerriglia linguistica” sulle piegature del senso, o in altri termini la battaglia per l'egemonia sui significati. Ma è altrettanto chiaro che alla fine, a decidere la piegatura che le parole prendono, sono le lotte e i comportamenti collettivi. “Noi la crisi non la paghiamo” decide del senso della parola “debito” più di mille messe a punto concettuali.

Ma in che modo e con quali forme possibili si stabilisce, nel caso ciò avvenga, il contatto tra la critica dei concettiil compito dellintellettuale - e i movimenti?

È la domanda delle domande. Come si attiva il circolo virtuoso tra il linguaggio e la realtà? Come accade che si accenda, diceva Calvino, “la scintilla che sprizza dallo scontro delle parole con nuove circostanze”? E' molto misterioso, in verità. Possiamo però chiederci come fare del linguaggio una pratica di trasformazione, come fare tesoro politico di tutto ciò che sappiamo del linguaggio, della sua performatività, della sua capacità di produrre, non solo di rappresentare, la realtà. Che è poi il cuore di quella che il femminismo della differenza italiano ha chiamato “politica del simbolico”. Io so dal mio lavoro che la parola ha una grandissima capacità di aprire il senso, di spostarlo, e che per questo vada usata con grande cura; perché un uso sciatto delle parole non fa che confermarne il senso dominante, o anche il non-senso, o spessissimo il piatto senso comune. E penso che questa apertura di cui le parole sono capaci abbia molto a che fare con l'autorizzazione a gesti di libertà. Aprire l'orizzonte del dicibile è anche un'autorizzazione a compiere gesti liberi che scardinano l'ordine delle cose. Per esempio, quando nel femminismo abbiamo cominciato a insistere più sulla libertà che sull'oppressione femminile – e naturalmente non perché pensiamo che l'oppressione sia risolta – il fatto che la nostra libertà fosse dicibile, fosse nominabile e nominata, è stata anche un'apertura di possibilità perché fosse agita, cioè perché le donne non si sentissero più imprigionate nella definizione di oppresse, ma anche libere di uscire da quella prigione linguistica e materiale. Questa operazione, l'apertura di spazi materiali di libertà attraverso lo spostamento di senso di cui il linguaggio è capace, è sempre possibile. Per questo credo tanto al fatto che l'intellettuale non sia superfluo…

Sembra però che a volte, per farsi sentire, diventare efficaci sul piano politico, gli intellettuali rischino compromessi, al limite asservimenti. D'altra parte l'autonomia delle posizioni pure, spesso si paga con l'irrilevanza. È l'alternativa che Zagrebelsky poneva nei termini:liberi siamo superflui, utili non siamo liberi. Cosa ne pensi?

Torno al punto che avevo lasciato in sospeso all'inizio: l'intellettuale non esiste al di fuori della rete di poteri-saperi e del regime di verità in cui vive. Come potrebbe dunque non rischiare compromessi? Altro è il discorso dell'asservimento che nega la ragion d'essere dell'intellettuale, ne fa appunto un servo, un ideologo, un portatore d'acqua. Tuttavia io preferirei impostare diversamente la questione, e parlare di pratiche del lavoro intellettuale, perché è dalle pratiche che passa, o non passa, un contenuto di libertà e un messaggio di cambiamento. E qui il discorso si fa ruvido. Per esempio: quante modalità del berlusconismo sono state interiorizzate dall'antiberlusconismo? Quanta retorica leaderista e populista c'è in molti sinceri e frontali oppositori del leaderismo e del populismo di Berlusconi? Quanta libertà e ossequio del potere ci sono nelle redazioni dei media che militano contro Berlusconi, o nelle università in lotta contro la riforma Gelmini? Un altro esempio, a partire dalla mia esperienza: quando ho cominciato a lavorare ne il manifesto, a un direttore si chiedeva di svolgere una funzione di orientamento politico e culturale; ora gli si chiede, dal basso, capacità di comando e decisione. E gli si dicono, al direttore di turno, molti meno no di un tempo.

Quanto alla formula, suggestiva, di Zagrebelsky, non sarei tanto d'accordo e gli chiederei: “superflui” e “utili” rispetto a che? Se il metro di misura è quello del potere, o del cambiamento del potere, certamente la sensazione di superfluità delle posizioni autonome c'è: il potere costituito – politico, mediatico, economico - non sembra esserne toccato. L'“utilità” dell'intellettuale però non si misura così, ma sulla presa di coscienza di chi sta contro il potere, e sulle crepe, gli spostamenti, le aperture di senso che riesce a introdurre nell'ordine del discorso corrente. È un lavoro duro, quotidiano e interminabile, certo. Ma ha la sua efficacia, e può dare anche molta felicità.

Una versione più breve di quest'intervista è stata pubblicata sul numero 15 (dicembre, 2011) di alfabeta2