Va in scena la rivoluzione del ’68 con ErosAntEros

Benedetta Saglietti

Portano in scena la rivoluzione del ’68 e l’antagonismo dei giorni nostri con uno spettacolo potente intitolato Vogliamo tutto! I momenti caldi della storia li appassionano da anni: ricordiamo ad esempio 1917 (il cui perno musicale era il Quartetto op. 110 di Dmitrij Šostakovič), andato in scena al Ravenna Festival in occasione del centenario della Rivoluzione d’Ottobre e Sulla difficoltà di dire la verità, la lettura-concerto da Bertolt Brecht, nata nel 2014. Sono ErosAntEros, il duo di attori con base a Ravenna, Davide Sacco e Agata Tomsic. Li abbiamo incontrati.

BS: Iniziamo da una curiosità: come si dividono i ruoli all’interno di ErosAntEros?

Davide: Agata è in scena, svolge il ruolo di “dramaturg” e attrice, mentre io sono alla regia. In Vogliamo tutto! quando Valter Malosti (Direttore della Fondazione TPE) ci ha proposto di realizzare uno spettacolo sul ʼ68 abbiamo scelto di evitare operazioni di tipo commemorativo e deciso di lavorare su quegli anni, mettendo a reagire il materiale originale di quel periodo incandescente con quello degli anni che stiamo vivendo noi, in questo momento.

BS: Lo spettacolo è una produzione TPE – Teatro Piemonte Europa e ha avuto il suo debutto al Polo del ʼ900 di Torino: qual è stato il ruolo del Polo? Dove avete trovato i documenti che costituiscono l’ossatura di Vogliamo tutto!?

Agata: Per costruire lo spettacolo, prima abbiamo dovuto lavorare alla stesura del testo: nel farlo abbiamo studiato sui libri; il Polo del ʼ900 ci ha accompagnati in questo percorso mettendoci in contatto con alcuni protagonisti del ʼ68, specialmente torinese (come Guido Viale), ospitando un incontro pubblico e la prima. Poi, ErosAntEros ha ampliato la prospettiva ad altre città italiane e un poco anche al panorama internazionale. Vista la complessità dell’argomento, dopo l’iniziale fase di studio durata diversi mesi – vogliamo prima di tutto approfondire la conoscenza delle fonti perché ci interessa sapere come sono andate davvero le cose – è stato facile appassionarsi, ma per un certo tempo ci ha anche fatto paura: il materiale era davvero tanto. Abbiamo poi trovato la nostra strada, costruito un percorso, io e Davide, insieme, condividendo materiale, idee, e tutta la ricerca dall’inizio alla fine. Abbiamo poi deciso di confrontare i materiali del ʼ67-ʼ68 con alcune testimonianze di venti/trentenni di oggi che hanno quindi la stessa età dei protagonisti di allora. Su delle precise domande, poste sia agli uni che agli altri, abbiamo infine messo a confronto le loro testimonianze.

Davide: In sostanza, in parte il lavoro è frutto di interviste dei protagonisti “storici”, in parte è lavoro diretto sulla documentazione, come ad esempio il libro di Luisa Passerini, Autoritratto di gruppo (prima edizione Giunti, 1988, NdA).

BS: C’è un corto circuito fra le esperienze dei venti/trentenni d’oggi e quelle dei loro coetanei di un tempo, oppure no? O sono esperienze che corrono in parallelo? La domanda è motivata da un momento che mi è restato impresso: la feroce critica socio-economica dello sconcio sistema universitario (un tempo il ricatto dell’assistentato gratuito, oggi “se non hai i soldi non fai carriera”) realizzata usando fonti d’epoca bombardate con lo stile televisivo del format Chi vuol essere milionario? In quel caso, i piani temporali oggi/ieri sembrano persino, volutamente, un po’ confondersi…

Davide: Agata ha costruito un testo fatto unicamente da parole autentiche dei protagonisti. Noi non abbiamo fatto altro che realizzare il montaggio di diversi elementi: i video d’archivio dei momenti di cui si parla (realizzati con Antropotopia) e quelli di alcuni eventi degli ultimi anni messi in relazione coi primi attraverso un montaggio ad hoc, per farli reagire; il primo piano di Agata è sempre intrecciato a questi materiali (uno dei primi oggetti di scena che vediamo insieme al megafono è infatti un selfie-stick, NdA). Una scelta deliberata perché un elemento che accomuna tutti i protagonisti della lotta, di qualsiasi area politica, è la moltitudine: erano sempre tanti, molti corpi assieme. Invece nella nostra generazione (Davide ha 40 anni, NdA), fino ad arrivare ai ventenni intervistati, si è pochi individui, isolati. E soprattutto sempre mediati, da computer, cellulare, social: Agata è una figura in scena che si rivolge al pubblico anche parlando a un cellulare, guardando in camera, in questo modo la sua immagine arriva agli spettatori mediata dalla proiezione video. Sul piano video le testimonianze di oggi sono fondamentali. Sul piano sonoro indispensabile è stata la ricerca delle canzoni di lotta del passato e del presente.

Agata: Sono stati gli stessi attivisti a segnalarci date e luoghi per loro significativi; si trova materiale nei gruppi indipendenti sul web che organizzano le manifestazioni e le documentano, i video sono visibili su YouTube.

BS: Prima Vogliamo Tutto! è stato in residenza al Santarcangelo Festival, Masque Teatro di Forlì, Ravenna Teatro, poi ha debuttato al Polo del ʼ900, poi si è spostato ancora nell’ambito di Ogni casa è un teatro a Castrignano dei Greci (Lecce), e ancora al Théâtre National du Luxembourg. Come ha reagito il pubblico allo spettacolo?

Agata: La reazione è sempre diversa e cambia molto a seconda dei luoghi: a Torino abbiamo sentito il pubblico in sala sussultare, cambiare il ritmo del respiro, in momenti ancora particolarmente vivi nella memoria locale, come le lotte operai di fronte alla FIAT; in altri luoghi non eravamo sicuri della reazione, come nel “teatro delle case” in Salento, in un paesino di quattromila abitanti. Ora, un conto è fare uno spettacolo forte, anche dal punto di vista anche acustico-sonoro, in una sala teatrale a Torino, un altro conto è farlo in un salotto. Ci siamo chiesti come avrebbe reagito il padrone di casa! Molte persone invece qui si sono fermate per un confronto dopo lo spettacolo: in particolare, una signora ci ha raccontato dei picchetti quotidiani di fronte alla fabbrica dove lavorava a Lecce, esprimendo il desiderio che lo spettacolo arrivi soprattutto alle nuove generazioni.

Al Théâtre National du Luxembourg a fine aprile 2019 abbiamo fatto due repliche dello spettacolo, la seconda è stata introdotta da una tavola rotonda sui movimenti internazionali del 1968 e sulle loro conseguenze che ha coinvolto, tra gli altri, l’attivista lussemburghese, DiEM25, Brice Montagne, e Robert Soisson, caricaturista e psicologo. Per quel pubblico è stato importante attingere a un patrimonio di esperienze oltreconfine, essendo il loro punto di riferimento quasi unicamente il maggio francese, non conoscevano alcuni fatti della storia italiana (come il Capodanno alla Bussola o Piazza Fontana, o i fatti di Avola).

BS: Che cosa vi augurate per questo vostro spettacolo, in futuro?

Davide: Sul futuro degli spettacoli sono sempre realista (o pessimista, come preferisci). Il sistema teatrale italiano è devastato da una normativa terrificante che consente agli spettacoli di girare solo come “scambi” fra istituzioni; seriamente, non sarebbe realistico augurarsi di fare una tournée. Le programmazioni ahimè sono già fatte prima del debutto degli spettacoli. Nell’immediato futuro comunque saremo a Bologna (Teatro Arena del Sole / ERT) nel marzo 2020 con una settimana di repliche e a Milano, Teatro I, una compagnia indipendente, fondata da Renzo Martinelli e Federica Fracassi.

Agata: Mi auguro che vedano lo spettacolo quei ragazzi di oggi che forse percepiscono il teatro come qualcosa di istituzionale e lontano, visto che in realtà parla delle loro vite. Spesso è arduo parlare di quel periodo senza che la discussione venga strumentalizzata dall’opinione pubblica. Lo spettacolo può essere anche un tassello per capire meglio gli antefatti degli anni ʼ70. E, infine, mi piacerebbe dare spazio e voce ai militanti, che fanno un lavoro sul territorio il quale spesso non ha visibilità, o che ce l’ha solo quando si può parlarne in senso negativo.

BS: C’è un’ultima novità che riguarda Vogliamo tutto!

Agata: Certo! Il prossimo 21 luglio saremo al Festival Teatrale di Resistenza di Gattatico (Reggio Emilia) all’Istituto Alcide Cervi che mette in scena sette spettacoli di teatro civile provenienti da tutta Italia.

BS: Cosa avete in cantiere?

Davide: Stiamo lavorando al progetto Confini, che debutterà nel luglio 2020. All’interno di questo percorso, c’è Sconcerto per i diritti, uno spettacolo più piccolo che andrà in scena a ottobre, a Scandicci, dove abbiamo vinto un bando di residenza per il Teatro Nazionale della Toscana, in scena ci saranno Agata Tomsic e Silvia Pasello. Ci sarà poi un focus al Centro di Promozione teatrale La Soffitta, Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, dove terremo un laboratorio di tre giorni e porteremo due repliche dello Sconcerto.

Speciale Biennale 2019 / Fallimento, utopia, sogno. Intervista a Driant Zeneli

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

Gabriele Sassone

Vorrei iniziare questa conversazione da Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019), il progetto che hai appena inaugurato per il Padiglione Albanese in occasione della 58esima edizione della Biennale di Venezia. Di che cosa si tratta? 

Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019) è un’installazione che combina video e scultura, risultante da un progetto multidisciplinare intitolato Beneath a surface there is just another surface, iniziato nel 2015 al Metallurgjik, un complesso industriale distopico, ad Elbasan, Albania, e conclusosi nelle miniere di Bulqize, sempre in Albania. L’opera e il titolo derivano dal racconto di fantascienza Sulla via per l’Epsilon Eridani (1983) dello scrittore e fisico albanese Arion Hysenbegas. L’installazione presenta un film a due canali ambientato nelle miniere di Bulqize, una città a Nord-Est del paese, dove, dal 1918, viene estratto il minerale del cromo. Questo rappresenta una risorsa chiave per lo sviluppo industriale dell’Albania ed è alla radice di conflitti economici e politici nel Sud del mondo. Il film mette in scena la scoperta, da parte di un gruppo di adolescenti di Bulqize, di una capsula cosmica che segue il percorso del cromo: dall’estrazione e lavorazione all’interno della fabbrica fino alla sua esportazione e utilizzo a livello globale.

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La letteratura di fantascienza nasce in risposta a tre condizioni: sviluppo tecnologico; aumento delle tensioni sociali; dominio del pensiero scientifico o religioso. Tuttavia, la fantascienza (soprattutto quella degli esordi) è utile anche per capire le conseguenze generate dal colonialismo. Dunque secondo te la fantascienza è ancora un paradigma valido per spiegare le contraddizioni della società? 

Tutti gli oggetti volanti che si citano in generale nei libri di fantascienza li intertpretiamo come macchine o oggetti straordinari. Io li vedo come macchine da guerra programmate per colonizzare altri territori e nello stesso tempo controllare il pianeta terra ma che ci offrono anche possibilità di scoprire chi siamo, diversamente. Penso ai droni che nascono come macchine da guerra fino al loro utilizzo per registrare filmati di ricordi personali. Spesso il drone è presente nelle mie opere, come nel 2014 nella perfomance Unlikely Collisions o come il personaggio della video installazione Maybe the cosmos is not so extraordinary. Nel film, il drone è il sesto personaggio, è colui che guida i cinque bambini verso la miniera dove loro nasconderanno la sfera cosmica. 

Fallimento, utopia, sogno. Tre parole che caratterizzano molto la tua ricerca. Che cosa significano per te e come si legano fra loro?

Da quando nasciamo, una delle prime cose che imapariamo a fare è cadere, e in quel momento non facciamo nient’altro che usare la forza di gravità. È proprio da qui che nasce la mia curiosità di seguire i vari e continui tentativi di noi come esseri viventi sul pianeta Terra. Prima del tentativo c’è il desiderio di spostare di continuo i nostri limiti creando spesso micro-utopie nel nostro quotidiano, che poi ci portano a micro (fino a macro) fallimenti. Per questo mi affascina come l’essere umano, nel corso della sua vita, impari a convivere con la forza di gravità.

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Ti muovi tra performance, film e opere multimediali. Vorrei però che mi parlassi dell’importanza che ha assunto il disegno nella tua pratica artistica più recente.

Mi sono sempre sentito uno scultore anche perché quella è stata la mia formazione, fin da quando avevo tredici anni. Andavo nella bottega di uno scultore della mia città natale, Shkoder, in Albania. Il mio lavoro però poi ha preso la forma di video e performance. Il disegno non lo esponevo da più di dieci anni, e solo grazie a un disegno che mi è stato regalato, quando avevo sei anni, da un’amica di famiglia che ho ritrovato il desiderio di ricominciare. Da qui nasce la serie dei 101 disegni, On the way of epsilon of Erdiani 2018 – 2474, opera che narra in maniera immmaginaria tutti momenti che attraversano i cinque astronauti del romanzo di fantascienza, e da dove traggo anche il titolo dell’opera che presento attualmente a Venezia.

E, non da ultimo, ti sei occupato anche della direzione artistica di rassegne come la 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo. Come definisci questa ulteriore evoluzione della tua ricerca?

L’esperienza nel ruolo di direttore artistico dellla 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo realizzata tra Tirana e Durazzo nel 2017 è stata importante e sicuramente non mi ha distolto dalla mia ricerca come artista, ma l’ha arrichita. Da questa esperienza nasce anche lo spazio Harabel a Tirana, fondato proprio un anno fa, spazio dedicato all’archivio e al database dell’arte contemporanea in Albania dal 1991 fino ad oggi, e spazio che commissiona opere di arte pubblica.

Speciale Polonia / Marx calato dal piedistallo. Una intervista a Krzysztof Bednarski

Maria Teresa Carbone

Al museo di arte contemporanea MOCAK di Cracovia è attualmente in corso una retrospettiva, Karl Marx vs Moby Dick, dedicata all'opera dell'artista polacco Krzysztof M. Bednarski e curata da Achille Bonito Oliva, Maria Anna Potocka e Martyna Sobczyk. Molto famoso in Polonia, dove è stato prima del crollo del muro di Berlino una delle icone dell’arte antisistema, ma noto anche in Italia, il paese dove ha scelto di vivere diversi anni fa, Bednarski ha collaborato a lungo con il Teatro Laboratorio di Jerzy Grotowski e ha tra l'altro firmato il

monumento per Federico Fellini a Rimini. Nel corso di una visita all'esposizione allestita al MOCAK gli abbiamo rivolto alcune domande.

Il suo lavoro su Marx è cominciato negli anni Settanta - anzi, è stato il suo lavoro di diploma all'Accademia di belle arti di Varsavia. Qual è stata l'origine di questa scelta? Cosa voleva dire lavorare su un'icona come quella di Marx nella Polonia di quegli anni? In generale, può descriverci il clima artistico di quel periodo?

Più mi avvicinavo al diploma, più crescevano i miei dubbi sul senso del fare arte, intesa solo come un mezzo per guadagnare denaro senza guardare alle condizioni esterne del sistema in cui vivevamo. Pensavo che dopo il diploma sarebbe terminata la mia avventura con la scultura e non avrei affrontato ulteriormente la questione, perché non mi andava di realizzare monumenti per il potere. Oggi quasi nessuno si rende conto che, nel 1978, toccare l'argomento di Marx, e per di più nella tesi di diploma, è stata una grande provocazione che avrebbe potuto finire con l'espulsione dagli studi. Una parte integrante del mio diploma era una raccolta di fotografie di ritratti di Marx realizzati da altri artisti, che ho trattato come materiale di partenza. Ora sembra un compito semplice, perché abbiamo internet e un facile accesso alle informazioni. Allora è stato possibile solo avendo a che fare con i vari Comitati Centrali del Partito a Mosca e a Berlino, con la burocrazia dell'Accademia, con la censura delle lettere ...

Da allora sono passati quarant'anni e il contesto storico e l'atteggiamento nei confronti del personaggio di Marx sono completamente cambiati. In quel momento si era rianimato ed era come se si fosse liberato delle accuse di essere colpevole della catastrofe comunista. Non faccio giornalismo. Non dichiaro quello che penso sull'argomento. Ho attirato Marx nel flusso dell'arte e lo uso. Nel mio lavoro è sceso dal suo piedistallo, è diventato un segno vuoto. È quel che è successo anche con "il nostro Papa" (Wojtyla) ma su scala esponenziale. La moltiplicazione della sua immagine, spesso realizzata in una forma orribile, è diventata la negazione di ciò che ha predicato. La mia operazione su Marx è certamente più modesta. Mostra solo il meccanismo di svalutazione dell'immagine ufficiale.

La mostra allestita al Mocak di Cracovia si intitola Karol Marx vs Moby Dick. Perché vs (contro)? In che modo i due cicli vanno visti come antitetici? Quali sono - se ci sono - i legami che li uniscono? In entrambi i casi si tratta di cicli molto lunghi, che hanno abbracciato decine di anni. Come si sono evoluti nel tempo?

 In effetti questa è una mostra bipolare. Questi due temi hanno dominato il mio lavoro e si sono sviluppati in parallelo, dando origine a diverse centinaia di opere. Nella mostra ne ho esposte soltanto poco più di duecento. Per dirla semplicemente: Moby Dick si occupa della sfera metafisica, di ciò che è irrazionale nell'uomo. Evoca domande elementari su Dio, il senso della nostra esistenza, la nostra insignificanza nell'universo, le ossessioni su ciò che sfugge alla conoscenza. Marx, dall'altra parte, rappresenta il mondo materiale, il nostro coinvolgimento nella Storia. È al centro di opere ambivalenti, ambigue. Marx e Moby Dick sono i due lati dello specchio.

Ho già detto addio diverse volte a Marx. Ma quando il mio lavoro in Polonia ha perso il suo terreno politico, improvvisamente guadagnandolo altrove, Marx è tornato in vita saturo di nuovi contenuti. In Italia ha avuto un'accoglienza completamente diversa rispetto alla Polonia. L'ho realizzato con resine colorate a Roma nelle vetrine del negozio Fendissime, organizzandone la vendita in saldo. Facendolo diventare una merce.

Al contrario, in Ucraina è tornato a riferimenti drammatici quando l'ho esposto a Kiev, insieme alle mie altre sculture politiche, meno di un mese prima degli eventi di Majdan. Ero arrivato al momento giusto, cioè il momento in cui il messaggio viene amplificato dalle circostanze. Moby Dick, anche se si evolve nel tempo, funziona al di fuori del contesto politico. I riferimenti archetipici sono per lui più importanti.

Lei ha viaggiato molto e in particolare ha lavorato a lungo in Italia. Ci sono stati incontri che hanno avuto un'influenza determinante sul suo lavoro? 

 Quando ho deciso di vivere a Roma, sono stato fortunato nell'incontrare persone meravigliose e straordinarie che mi hanno aiutato ad adattarmi a una  realtà per me nuova. Mario Schifano, che ha generosamente acquistato le mie sculture e pubblicato nel 1991 la mia prima monografia, Ritratto Totale di Karl Marx, in cui scrisse per la prima volta su di me Achille Bonito Oliva. Da quel momento, ABO mi ha ancora dedicato molti testi ed è stato più volte curatore delle mie mostre. Tonino Guerra è stato un altro bel rapporto, su sua iniziativa nel 1994 ho progettato il monumento "Incontro con Federico Fellini" a Rimini. E ancora il grande collezionista Giorgio Franchetti, che è stato un supporto importante per me nel corso degli anni. Daniel Spoerri, che mi ha voluto come primo titolare della borsa di studio da lui istituita nella sua fondazione toscana. Il giornalista Gigi Melega, con cui ho spesso giocato a scacchi e bevuto del buon vino, una persona davvero speciale ... la lista è lunga, alcuni di loro se ne sono andati da tempo, ma li ricorderò per sempre. In cima alla lista resta sempre però Jerzy Grotowski, con cui avevo lavorato in Polonia negli anni '70-'80, e che ho continuato a frequentare anche in Italia, dove lui ha trascorso gli ultimi quindici anni della sua vita. In anni recenti ho incontrato, e in alcuni casi coinvolto in collaborazioni,  artisti come Silvio Orlando, che ha prestato la sua voce a una mia installazione per la mostra dedicata a Dante del PAN a Napoli, Nanni Moretti, Giancarlo De Cataldo che ha voluto omaggiare me e una mia scultura (Marx Profeta) inserendoci nel suo romanzo La notte di Roma,  la bravissima Lina Sastri, che è stata mia partner nel film mockumentary My Italy del 2017, dedicato a quattro artisti internazionali che vivono a Roma, infine anche Pippo Delbono, col quale c'è da tempo un feeling che prima o poi sfocerà, spero, in una collaborazione.

“Ecco, è lì che voglio essere”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Nazim Comunale

Rob Mazurek (tromba, cornetta, sintetizzatore modulare, voce, leader di Chicago London Underground, Exploding Star Orchestra e tanti altri progetti ) è una delle teste pensanti più vive dell’attualità jazz, laddove si intenda questo termine con la necessaria apertura mentale: un musicista prolifico, dagli orizzonti vasti, in grado di spaziare su più versanti, restando però sempre fortemente legato alle proprie visioni. Un uomo immerso nel suono. Lo abbiamo incontrato e le sue parole ci hanno permesso di esplorare diversi lati della sua multiforme personalità artistica.

Quali sono i suoi primi ricordi legati alla musica, le sue epifanie di gioventù?

Probabilmente stare seduto in macchina di mio padre in New Jersey ad ascoltare la radio, quando avevo cinque anni: lui aveva una Ford Station Wagon blu e la radio trasmetteva Bye Bye American Pie. Mio nonno, che era con noi, mi chiese se mi piacesse quella musica, io annuii e così lui mi chiese se allora avevo voglia di andare a comprarla. Ricordo che non capivo cosa volesse dire perché avevo solo cinque anni. Andammo al negozio di dischi e iniziai a suonare quel pezzo cinquanta volte al giorno su un piccolo fonografo verde. Mio padre, che era di famiglia polacca, mi portava a sentire la polka suonata dalle band alla domenica. Ho iniziato a suonare la cornetta quando avevo dieci anni. Il primo contatto con il mondo del jazz e dintorni è avvenuto attraverso il disco Tijuana Brass di Herb Alpert; mio padre inoltre aveva Gillespiana di Dizzy Gillespie, uno dei miei dischi preferiti di tutti i tempi. I primi dischi che comprai furono Bitches Brew di Miles Davis, Birdland di Charlie Parker e qualcosa di Sun Ra, ma non ricordo il titolo del disco. So solo che quando ho sentito Sun Ra per la prima volta, ho pensato: “ecco, è lì che io voglio essere”. Sun Ra venne a suonare in New Jersey nel 1981, avevo quindici anni, la sua musica in qualche modo mi spaventò: ricordo distintamente quel grande ensemble con i musicisti che facevano vocalizzi, maneggiavano fuochi e suonavano le campane, simili a quelle che io ora uso quando suono per ricordare mia madre, scomparsa da pochi anni. Quella esperienza mi ha segnato e ho subito pensato che avrei voluto avere un ensemble così largo, cosa che poi ho concretizzato con la Exploding Star Orchestra. Seguendo la filosofia di Sun Ra, proveniamo tutti da un altrove (We Are All From Somewhere Else si intitola il primo, magmatico disco del 2007 dell’orchestra diretta da Mazurek, ndr). Ci siamo esibiti in autunno al Berlin Jazz Festival con una formazione inedita, fatta per la metà da musicisti berlinesi e per l’altra metà statunitensi.

Oltre a questo progetto, in cosa è impegnato attualmente?

Ho organizzato un festival di musica creativa, Desert Encrypts, a Marfa, in Texas, dove mi sono trasferito da qualche anno (Mazurek ha vissuto anche a Chicago, dove è venuto in contatto con il giro dei Tortoise e dei Gastr Del Sol negli anni Novanta, e successivamente a San Paolo del Brasile, dove ha fondato i São Paulo Underground, ndr) e ho messo insieme per quella occasione una nuova band con Kris Davis al pianoforte (una delle pianiste più interessanti in circolazione, già citata da Gianni Lenoci nell’intervista pubblicata ancora su Alfabeta2 in dicembre, ndr), Chad Taylor alla batteria ed Ingebrigt Håker Flaten al basso (norvegese ma di stanza a Austin, proprio in Texas, membro di The Thing con Mats Gustafsson, nonché leader di The Young Mothers, un interessante collettivo tra freerock, rap e jazz, ndr). Ho anche un nuovo duo con Gabriele Mitelli (giovane trombettista bresciano già salito alla ribalta come miglior nuovo talento nel referendum di Musica Jazz dell’anno scorso , ndr) che mi ha invitato alla sua rassegna, Ground Music Festival, dove abbiamo suonato insieme per la prima volta. Abbiamo un approccio simile allo strumento e alla composizione, quindi mi trovo molto bene come lui. Chicago Underground Duo sta continuando, così come il trio, dove a me e Chad Taylor si unisce il chitarrista Jeff Parker: uscirà un disco quest’anno. Poi ho il gruppo italiano, Immortal Bird Bright Wings: abbiamo cominciato a Forlì con una commissione del Forlì Open Music Festival (parliamo di ottobre 2017, ndr) organizzato da Area Sismica e dal comune: lì suono con Cristiano Calcagnile alla batteria, Fabrizio Puglisi al pianoforte, Pasquale Mirra al vibrafono e Danilo Gallo al basso. Abbiamo suonato anche in Germania a Villingen, la città della MPS Records, per il festival dei 50 anni dell’etichetta.

Può dirmi qualcosa della sua collaborazione con il cantante Emmett Kelly?

Emmett è un grande cantante: ha lavorato molto con Will Oldham (noto come Bonnie Prince Billy, l’eminenza grigia di tutto il movimento alt-folk, autore di opere capitali come I See A Darkness, all’interno di un catalogo oramai sterminato, ndr). Ho mandato melodie e canzoni a Emmett e lui ci ha cantato sopra, aggiungendoci anche dei suoni di synth, e così abbiamo costruito il nostro disco, Alien Flower Sutra, uscito nel 2016.

Chimeric Stoned Horn (album in solo del 2017, dal gusto acido e dall’attitudine fortemente esplorativa, ndr) invece è un suo lavoro in solo molto particolare. Ce ne vuole parlare?

Da qualche anno a questa parte ho cominciato a suonare solo ed esclusivamente la cornetta; ha uno spettro di frequenze che si adatta alla perfezione a quelle prodotte dal mio synth modulare, quindi ho cominciato a sperimentare questa accoppiata, utilizzando anche la mia voce e le campane. Il disco precedente, Rome, registrato su invito di Pino Saulo negli studi della Rai e pubblicato da Clean Feed nel 2017, era più basato sulla composizione. In questo invece mi sono lasciato più andare all’esplorazione libera.

Ha familiarità con la musica di avanguardia italiana?

Certo, ho parecchi dischi del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza; sono anche influenzato anche dal cinema, Morricone è un compositore incredibile, molto profondo. Mi piace tutta la sua musica, dalle cose più tradizionali a quelle più avant-garde.

Ascolta anche musica classica?

Ascolto ogni tipo di musica, certo. Ascolto Morton Feldman e Boulez. Ho avuto l’occasione di suonare ad Area Sismica nella stessa serata (per l’Haiku Festival del 2018, dedicato alla memoria di Pierantonio Pezzinga, agitatore culturale, voce radiofonica sempre dentro alla ricerca e protagonista attivo del movimento libertario ed antagonista bolognese, ndr) con Fabrizio Ottaviucci e l’ho trovato incredibile. Lo stesso dicasi per Luigi Ciccarelli (protagonista con l’Open Border Quartet assieme ad Hamid Drake, Ken Vandermark e Gianni Trovalusci dell’ultima edizione , ad ottobre 2018, del Forlì Open Music Festival, ndr). Il jazz è un campo così aperto e ampio che resto stupito quando qualcuno dice: “Non mi piace il jazz”. Come per tutte le altre musiche, dipende da cosa fai. Adoro il dub di King Tubby, sono molto influenzato dalla musique concrète di Pierre Henry e Luc Ferrari, dall’elettronica degli Autechre. Quando ero alle scuole superiori sono cresciuto con Black Sabbath e Led Zeppelin, Captain Beefheart e Tom Waits, poi sono venuto a contatto con il periodo elettrico di Miles Davis e quello mi ha completamente aperto la mente. Il mio disco preferito di sempre è il suo Filles De Kilimanjaro (disco del 1969 che segna il passaggio definitivo di Davis al periodo elettrico, ndr). Sicuramente anche Don Cherry, in particolare le sessions di Mu (disco capolavoro registrato in duo con il batterista Ed Blackwell, sempre del 1969, ndr), e Bill Dixon hanno influenzato molto il mio lavoro. Come Exploding Star Orchestra abbiamo registrato un disco con Bill Dixon nel 2009, uno con Pharoah Sanders (Pharoah & The Underground, per la lusitana CleanFeed, 2014, ndr) e infine con Roscoe Mitchell (Matter-Antimatter, per la francese RogueArt, 2013, ndr). Sono sempre estremamente interessato alle collaborazioni, è curioso vedere ogni volta da dove sgorghi la musica, da chi e in quale forma, e poi cercare di organizzarla e al tempo stesso di farla scorrere.

Negli ultimi concerti a cui ho assistito ho notato che usa sempre di più la voce, cantando anche melodie. Una cosa nuova, nel suo approccio.

Credo che in generale le persone non usino la voce abbastanza. Quando mia madre è morta, sei anni fa, ho sentito di doverla usare di più: la sua scomparsa mi ha dato una specie di sveglia, da allora ho cercato di investigare di più l’aspetto spirituale della musica, e da lì è venuto naturale dirigersi maggiormente verso la voce e le percussioni, che sono i primi strumenti dell’uomo. Molti musicisti, anche i più virtuosi, dal mio punto di vista quando suonano restano chiusi, non aprono verso dentro, suonano solo fuori. Studio buddismo, quindi canto tutti i giorni e sono convinto che questo abbia un potere curativo. Non ho affatto una grande voce; quello che cerco di fare è semplicemente cercare di farla risuonare con le voci degli altri strumenti che utilizzo.

Quali sono le voci che la colpiscono di più?

Non lo so, è una buona domanda (lunga pausa di riflessione, ndr). Chet Baker, Billie Holiday, Dinah Washington, Saurah Vaughan (fa riferimento in particolare al disco del 1972 con gli arrangiamenti di Michel Legrand, scomparso proprio pochi giorni orsono, ndr); ascolto anche molta musica giapponese, che trovo vicina a me per come lavora con il tempo e lo spazio: l’intervento della voce in quei lunghi piani sequenza è sempre davvero potente. Spostandoci in Brasile, le voci di João Gilberto, quella di Chico Buarque (credo di avere ascoltato il disco Construção almeno mille volte); il modo in cui cantano d’amore descrive esattamente le sensazioni che si provano in quei momenti: Jobim, così forte e fragile al tempo stesso, ancora così moderno.

C’è un suo disco, in solo, piano e voce, registrato a Belo Horizonte, dove introduce il concerto con una piccola chiosa dicendo che è la prima volta che si esibisce senza band e che forse è giunta l’ora di non essere più quel ragazzino timido che era. Ecco, per me, già quei trenta secondi valgono tutto il disco, il modo in cui parla è musica pura.

Capisco perfettamente, anche per me ad esempio la voce di Caetano Veloso, anche solo quando parla, è fantastica. Tom Zé è stato recentemente al mio festival a Marfa: un artista con uno spiccato lato politico, come tutti questi musicisti brasiliani (la conversazione si è tenuta prima della nefasta elezione di Jair Bolsonaro a presidente del Brasile, ndr). La cantante paulista Tulipa Ruiz, il compositore carioca Marcelo Camelo, ovviamente il percussionista pernambucano Nanà Vascencelos che è scomparso nel 2016. Ci sono troppi musicisti per nominarli tutti. Oltre a suonare, mi piace molto scolpire e fare arte grafica: mi interessano la litografia, l’interazione tra oggetti, segno, spazio, e la relazione che si viene a instaurare tra queste dimensioni e la musica. Creo la musica per i miei dipinti e i miei oggetti, che non sono vivi finché non hanno la loro musica. Mi dedico anche alla scrittura, sono molto interessato alla poesia, alla fantascienza e alla futurologia. Mi piace usare le parole, sono materiali che ho a disposizione per creare suoni.

Un’immensa ghirlanda di madrigali concertati. Il Prometeo di Nono secondo Marco Angius, un’intervista

Paolo Carradori

La figura di Luigi Nono (1924/1990) risulta tutt’oggi ancora complessa per una sua completa messa a fuoco nelle vicende della musica del secondo ‘900. Il rigore visionario, le ricerche sul suono e una nuova vocalità, le sperimentazioni elettroacustiche, la passione morale dell’intellettuale impegnato, tutti elementi che intersecandosi non rendono semplice un disegno univoco, una continuità. Questo però non sorprende perché se consideriamo il percorso del compositore veneziano sin dal suo polemico intervento ai seminari di Darmstadt nel 1959 – dove denunciava il carattere meramente evoluzionistico del processo musicale e rivendicava la convinzione di una musica… testimonianza di uomini che affrontano coscientemente il processo storico – fino agli anni ’80, all’uso del live electronics, la spazializzazione del suono, i silenzi e il gesto, la teoria dell’ascolto consapevole, la strada non risulta proprio lineare ma lastricata di strappi, salite e discese.

In un quadro critico ancora così mosso va quindi salutata con grande interesse la recente uscita della nuova versione critica del Prometeo-Tragedia dell’ascolto (1984-85) per Stradivarius (con il sostegno di SIAE-Classici di Oggi). I due super audio cd documentano l’opera di Nono eseguita al Teatro Farnese il 26-28 maggio 2017 per la stagione lirica del Teatro Regio di Parma, sotto la direzione di Marco Angius. Allestimento che Mario Gamba proprio su queste pagine ci raccontò in una recensione “Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra” come sempre partecipata e coinvolgente dove sottolineava aspetti sonori di grande fascino, suoni vetrosi e senza sviluppo in un Teatro Farnese spazio ideale per il carattere disgiuntivo dell’opera, con plausi per l’ulteriore suddivisione dei gruppi strumentali e qualche nota critica sull’aspetto vocale-recitativo.

Ora che abbiamo disponibile la registrazione in alta qualità di quell’evento, perché evento è stato, possiamo entrare meglio nelle pieghe di un’opera tra le più note, ma anche controverse, sicuramente tra gli esempi più alti del teatro musicale del dopoguerra. Lo facciamo con una guida privilegiata, coinvolgendo proprio Marco Angius che al Teatro Farnese, in quel maggio 2017 diresse dall’alto di un’impalcatura l’opera di Nono, contemporaneo comandante Achab sul ponte della Pequod, davanti ad un equipaggio di oltre settanta musicisti, tra solisti, ensemble, orchestra, coro e voci recitanti.

L’intervista

Come e quando è sorta l’esigenza di una nuova versione critica del Prometeo di Nono? Il carattere aperto dell’opera la dispone nel tempo a diverse letture e soluzioni d’allestimento?

L’opera è aperta per definizione, e non solo quella sperimentale. È la neurosi dell’atto creativo replicato all’eccesso: parliamo dell’opera come perenne incompiuta di se stessa di cui il Novecento rappresenta la presa d’atto irreversibile. L’edizione critica avviata dall’Archivio Nono con Casa Ricordi costituisce il tentativo di mettere ordine nella complessa parabola creativa del compositore veneziano. Complessa ma non così problematica, secondo me: sia per la presenza di una ricca documentazione storica per quanto riguarda le registrazioni, sia per gli apparati e le testimonianze di cui disponiamo. Aver inciso Risonanze erranti qualche anno prima, nello stesso spazio del Farnese dove abbiamo realizzato il nuovo Prometeo, è stato un passaggio determinante. D’altra parte ascoltavo questa musica fin dall’adolescenza e ricordo l’impressione sconvolgente del vinile di Das Atmende klarsein in cui lo sperimentalismo più estremo del flauto basso di Fabbriciani sposava gli arcaismi senza tempo del piccolo coro femminile. Das Atmende è un po’ l’anticamera concettuale del Prometeo dove vi torna evocato fin dal primo attacco. 

Per quanto riguarda le letture interpretativesono infinite come per qualsiasi altra opera. La componente innovativa di questa musica è insita nella drammaturgia del suono e del silenzio, nel teatro dell’ascolto piuttosto che nell’impostazione performativa.

Uno dei principali filoni di ricerca di Nono è stato quello teso a rompere le abitudini per iniziare un ascolto nuovo, non passivo, filosofia che possiede un chiaro intento sociale nel prefigurare un rapporto diverso tra la musica e chi l’ascolta. Il Prometeo, con il sottotitolo tragedia dell’ascolto, cosa ci dice su questo fronte?

L’ascolto è tragico perché sonda in profondità i solchi della Storia e della nostra percezione rinunciando al dato più immediato, quello dell’immagine. La drammaturgia di Nono è sempre stata concentrata sulla forza rappresentativa della parola piuttosto che sulle possibilità di messa in scena che nel Prometeo sono volutamente assenti. Il pubblico stesso non assiste agli eventi ma è immerso direttamente in essi. Non c’è dunque un piano discorsivo unico ma una compresenza di trame in uno spazio demoltiplicato i cui fantasmi sono proiettati dall’azione elettroacustica: il live electronics capta le voci e le proietta in una galleria senza fondo. All’inizio, nella lontananza più indistinta, si odono i due lettori che sussurrano a diverse altezze un elenco risonante di parole e nomi mitici in greco antico. Sono solo echi di corpi assenti, instabili come la natura stessa del suono: essi vivono e trapassano nelle cavità del teatro trasformandosi in silenzio. E viceversa.

Nono ha rappresentato un punto di rottura nel movimento seriale con i suoi soggetti politici, con l’uso del suono come strumento di conflitto sociale. Se in “Intolleranza 1960”, “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, per citare alcuni esempi, questo tratto è evidente secondo lei si può intravedere una traccia politica nel Prometeo?

Sicuramente, ma in senso più stilizzato rispetto alle esperienze precedenti. Il Prometeo è una tappa estrema ma anche la sintesi di un percorso che parte da lontano senza mai interrompersi. Prende il largo dalle esperienze corali degli anni ‘60: pensiamo ai Cori di Didone in cui voci e percussioni sono condotte a un processo di reciproca assimilazione con le consonanti che si riflettono nei metalli e le vocali nelle pelli. Sono elementi peculiari non solo di una specifica tecnica compositiva ma di un modo d’intendere il rapporto ineludibile tra testo e suono e che attraversano sempre la produzione di Nono. È un percorso che porta talvolta a un’inversione dei ruoli: gli strumenti parlano e cantano mentre le voci ammutoliscono, assorbite nel tessuto orchestrale come meta-testo. Non vedo tuttavia il catalogo di un compositore in senso evolutivo come il passaggio da opere giovanili più acerbe ad altre più mature, sebbene i compositori tendano comprensibilmente a staccarsi dalle proprie forme man mano che procedono nella loro parabola creativa.

Il concetto di Storia, nel senso indagato da Benjamin, si affaccia nei testi del Prometeo attraverso la ricomposizione condotta da Massimo Cacciari. È la storia del singolo che si perde nel flusso generale degli eventi, un flusso sotterraneo e continuo che si trova incarnato nei suoni dell’ensemble dei sei solisti con un tempo indipendente (gestito in alcuni momenti da un secondo direttore): è l’infinito brusio della materia sonora. Durante questo flusso/memoria si affacciano elementi di diversa natura e da diverse direzioni: sono le quattro orchestre poste nel Farnese a distanze abissali che interferiscono con questo fiume sotterraneo. 

L’opera deve sempre fare i conti con lo spazio acustico del proprio allestimento. Al debutto nell’84 nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, con Claudio Abbado alla direzione, l’imponente struttura lignea ideata da Renzo Piano accoglieva il pubblico, lo immergeva nei suoni. Quali sono state le problematiche acustiche affrontate per l’allestimento nel Teatro Farnese?

Rispetto all’idea geniale di Piano questa edizione è partita avvantaggiata per le caratteristiche oggettive del Teatro Farnese: il rivestimento in legno, la distanza immensa tra le orchestre, la dislocazione dei diversi gruppi e delle compagini vocali. In uno spazio ridotto il Prometeo è ineseguibile perché deve crearsi una polifonia virtuale tra suono reale ed elettroacustico che necessita di grandi distanze d’ascolto. Giusto per avere un’idea, la capienza del Teatro Farnese è più del doppio di quella di San Lorenzo: praticamente un campo di calcio con uno sviluppo formidabile in altezza. La collocazione del pubblico era ideale in quanto poteva orientarsi in diverse direzioni fino a perdere completamente lo sguardo per i gruppi più lontani e sopraelevati. Credo che lo stesso Nono si sarebbe entusiasmato di una simile condizione e, forse, da quanto mi ha raccontato Martino Traversa, l’idea lo aveva già sfiorato. La distanza estrema tra le orchestre raggiungeva gli 80 metri. Nel Farnese la maggior parte degli attacchi era a vista, sebbene tutti gli esecutori potevano controllare il mio gesto tramite monitor di riporto. 

I testi curati da Massimo Cacciari, che vanno da citazioni da Eschilo a Benjamin, da Sofocle a Nietzsche e molti altri, paiono evaporare in frasi spezzate, sussurri, sillabe, echi. Le parole assurgono a suoni di per sé autonomi, come svuotati di significato. Possiamo considerare questa poetica coerente con l’aspetto non narrativo della musica perseguito dal compositore?

Assolutamente sì. Nel booklet di presentazione ho definito il Prometeo una ghirlanda di madrigali concertati e in fondo, in tutta la produzione di Nono, la vocalità e il lavoro sul testo sono un elemento centrale che ricollega per altri versi la sua opera alla tradizione cinquecentesca da lui tanto amata e studiata. Nono stesso è tornato sull’argomento in vari scritti e interviste. È significativo che già in un lavoro come i Canti di vita e d’amore del 1962, su cui sto attualmente lavorando qui a Palermo, alcuni testi poetici siano riportati nella partitura senza alcuna intonazione, come avverrà appunto anche nel Prometeo. L’obiettivo non è la comprensibilità del testo ma la sua proiezione e traduzione in termini musicali, come Lei ha giustamente sottolineato. Questo processo richiede una dissociazione tra significante e significato, ma neppure questo rappresenta lo stadio finale dell’incessante ricerca compositiva di Nono. Appare evidente come egli si ponga lungo una linea che parte da molto lontano, da Monteverdi, dai polifonisti fiamminghi, dalla tradizione corale veneziana per continuare poi nei Lieder di Schubert, in Verdi e in certo teatro musicale che arriva fino a Nono stesso.

Nono si è sempre dimostrato molto sensibile al ruolo delle tecnologie, dalle prime esperienze elettroacustiche al trattamento del suono in tempo reale (live electronics). Nel Prometeo quanto incide la tecnologia nella complessità comunicativa dell’opera?

Il ruolo del live electronics riguarda principalmente l’esperienza di ascolto dal vivo di questa musica: inutile paragonare questa dimensione a quella discografica tornando al celebre dilemma di Benjamin sull’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. In questa edizione le miriadi di altoparlanti dislocati a più altezze e latitudini si alternavano alle sorgenti acustiche creando un continuo spostamento prospettico che è alla base della dinamica e dei multiversi di Nono. La contrazione dei metronomi risponde pertanto a questa espansione abnorme dello spazio, al punto che diversi musicisti erano di fatto invisibili al pubblico: in particolare i percussionisti dei vetri nell’ultimo ordine dei palchi e una delle quattro orchestre (disposte in una pianta “a croce” ma sempre a diverse altezze dal suolo). Si può immaginare come, a livello di suono, l’esperienza d’ascolto sia vertiginosa per quanto riguarda il riverbero naturale del Farnese sommato all’azione degli altoparlanti. Il compito di questi ultimi consiste anche nel captare suoni acustici e proiettarli nello spazio intorno al pubblico: in questo senso, la regia del suono di Alvise Vidolin ha il ruolo decisivo di una super-direzione. In Hölderlin, ad esempio (Isola seconda), i due soprani sono raddoppiati da due strumenti a fiato e a loro volta duplicati dal ritardo elettronico (delay) che crea dei vortici attorno al pubblico in cui non riconosciamo più la voce reale da quella spazializzata. A questa galleria di doppi si aggiunge il ritorno a sorpresa della coppia di attori con una recitazione incidentata sullo stesso testo intonato dalle cantanti: contrappunti dialettici alla mente… 

Nella musica contemporanea il ruolo dell’interprete è come rivitalizzato da sfide nuove riguardo suono, silenzio, gesto e rischiose libertà creative nelle quali lo pone il compositore. Se, come lei ha scritto la partitura non è l’opera, come si trasmette la forza del Prometeo ad una platea così ampia di esecutori?

Secondo me il rischio non risiede tanto nell’interpretazione quanto nell’edizione ufficiale di una partitura nel senso di una definizione assoluta della volontà del compositore, che è già una contraddizione in termini (soprattutto se ci riferiamo a Nono): l’edizione critica deve limitarsi a offrire un elenco preciso e oggettivo delle fonti e illuminare eventuali inquinamenti di esse. E’ comprensibile voler mettere ordine nelle diverse fonti ma anche assai discutibile dire ciò che volesse o non volesse Nono, soprattutto se le indicazioni provengono da un punto di vista univoco. La decisione editoriale, come l’analisi del resto, termina quando inizia l’interpretazione e i due ambiti vanno tenuti ben distinti. Personalmente consulto sempre l’edizione critica in qualsiasi tipo di repertorio perché fa parte del mio approccio all’opera. Opera che, incompiuta per definizione, può essere completata solo provvisoriamente dall’interprete. Stranamente invece, l’interprete viene visto come un potenziale traditore degli intenti del compositore, nel repertorio contemporaneo più che mai. Questo atteggiamento si concentra molto sul passaggio dallo scritto al dato acustico piuttosto che il contrario. A rigore invece, un compositore prima immagina i suoni e poi li scrive… Non credo, inoltre, che un compositore abbia una visione unica della propria opera ma voglia piuttosto ascoltarla sempre diversa o da diverse angolazioni per scoprirne nuovi aspetti. In altre parole l’interprete è il complice ideale del compositore nel tentativo di mettere in atto il piano della sua opera. Se un compositore vivesse in eterno continuerebbe probabilmente a cambiare dei dettagli e non si perverrebbe mai a un’edizione critica: faccio spesso l’esempio di Debussy che non consegnò mai all’editore i suoi Notturni perché li modificava ogni volta che li ascoltava. Ma si potrebbe portare anche l’esempio di Bruckner e delle sue sinfonie o dello stesso Nono, appunto. Quando l’interprete esegue una composizione deve immetterla nel flusso del tempo e in una determinata acustica: questi parametri portano a una dimensione diversa, dalla scrittura al suono/silenzio. La traduzione (o traslazione) comprende interventi che non possono semplificarsi nel “fare ciò che è scritto” altrimenti avremmo una sola interpretazione plausibile.

Come ci ricorda Blanchot, “chi scrive l'opera è messo in disparte. Chi l’ha scritta è congedato. Colui che è congedato, inoltre, non lo sa...

LUIGI NONO

PROMETEO – Tragedia dell’ascolto” (1981-1985)

Testo a cura di Massimo Cacciari

Livia Rado, Alda Caiello soprani / Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo contralti

Marco Rencinai tenore / Sergio Basile, Manuela Mandracchia voci recitanti

Alvise Vidolin, Nicola Bernardini live electronics

Ensemble Prometeo / Filarmonica Arturo Toscanini / Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius direttore

Caterina Centofante direttore assistente / Martino Faggiani maestro del coro

Stradivarius (SIAE-Classici di Oggi) 2018

 

Istruzione e democrazia. Intervista a Tullio De Mauro

In occasione del ciclo di incontri Per Tullio De Mauro, che si tiene in questi mesi presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, riproponiamo una intervista allo studioso scomparso due anni fa, pubblicata su Alfabeta2 (edizione cartacea) nel settembre 2011. Il prossimo appuntamento del ciclo è previsto per mercoledì 20 febbraio. Emanuele Banfi parlerà dei Linguaggi della sopraffazione: ovvero i 'don Rodrigo' di ieri (e di oggi...)

Giuseppe D’Ottavi e Christian Raimo

Che cos’è un’intervista sulla scuola?

Parlare di scuola significa parlare di come una società se ne occupa. Isolare i problemi degli insegnanti, degli alunni, delle strutture o dei programmi dal contesto è fuorviante. Concentrarsi su singole porzioni di questo insieme complicato e strutturalmente interrelato con le diverse classi sociali e con l’impegno (o il non-impegno) dei gruppi dirigenti mi sembra sbagliato in linea di principio.

Il campo di gioco è proprio questo: la scuola come luogo di incubazione e consolidamento di democrazia.

Eh, magari. Se democratico è il mandato, o se comunque la scuola riesce a sviluppare una sua iniziativa in questo senso. Quest’anno mi è capitato di esaminare molti progetti interessanti che ripercorrono la nascita della Costituzione e la storia della scuola di allora. Naturalmente la scuola degli anni Quaranta era una scuola che non è stata priva di responsabilità nella formazione di una coscienza antifascista presso piccoli, anche piccolissimi gruppi, grazie a un certo numero di insegnanti illuminati; nel complesso però era una scuola irreggimentata, che incubava non la democrazia, ma la fedeltà al regime e alla patria fascista. La scuola può essere tutto: dipende da come viene orientata o costretta a orientarsi.

Qui arriviamo a toccare il tema del suo scambio recente con Paola Mastrocola sulle pagine del «Corriere della Sera». L’orizzonte sembra lo stesso: una concezione della scuola come depositaria del Sapere, a fronte di un’idea di scuola il cui compito primario invece sia quello dell’inclusione sociale.

Paola Mastrocola esprime con molta ingenuità e chiarezza quest’idea della scuola come trasmissione: dice che dei suoi venticinque alunni, ventiquattro sarebbe meglio che andassero a spasso e uno è bravo. Demonte (il cognome lo fa lei stessa) è bravo perché quando risponde – racconta Mastrocola – ripete esattamente le parole che ha usato lei. Ecco, questo è un ideale di insegnamento non raro purtroppo, ma che oggi quasi nessuno confesserebbe così candidamente. Pietro Citati ha lodato il libro di Mastrocola perché – sostiene – riporta in auge la scuola come deve essere fatta; Cesare Segre, accademico dei Lincei, l’ha esaltata perché farebbe giustizia – finalmente! – delle malefatte di due figuri che hanno ferito a morte la scuola italiana: Gianni Rodari, che avrebbe trasformato le prime elementari in classi di stupidotti che non fanno altro che giocare, e don Lorenzo Milani che avrebbe devastato l’apparato formativo italiano. Quindi Mastrocola è tutto tranne che sola, anche se si presenta come un guerriero solitario, «Orazio sol contro Toscana tutta»... invece proprio Matteo Renzi, in una delle sue esternazioni leggiadre, ha proclamato il suo apprezzamento per il libro di Mastrocola tanto da volerlo distribuire nelle scuole fiorentine... che peraltro lo rispediranno al mittente. C’è insomma un senso comune che chiede che la scuola sia trasmissione del Sapere – dalle pagine di Mastrocola sembra di capire che questo Sapere coincida essenzialmente con la Gerusalemme liberata da lei letta in classe con scarso interesse dei suoi alunni, coi quali io solidarizzo di tutto cuore. Tutto questo testimonia il mancato ripensamento in Italia di contenuti e metodi dell’insegnamento medio-superiore. Ripensamento che si sarebbe reso necessario dopo quello che è successo negli anni Cinquanta e Sessanta.

Alla fine degli anni Sessanta Aldo Visalberghi colse un nodo centrale della questione cercando di avvertirci del fatto che con la scuola media unificata si sarebbe aperta una grande corsa all’istruzione e si sarebbe sviluppata la tendenza a inglobare il 100% delle ragazze e dei ragazzi che escono dalla scuole di base (in realtà ci abbiamo messo trent’anni, anzi ancora non ci siamo riusciti). Ebbene, questi ragazzi vorranno in gran parte andare alle secondarie superiori. Ma il ripensamento che si è verificato per la scuola elementare e media ma non c’è stato assolutamente per i licei. Se ne parla dal 1969, quando fu promosso da Visalberghi e da altri pedagogisti un primo convegno su questo tema: come riorganizzare l’apprendimento dei contenuti? Perché non è in questione la Gerusalemme liberata, che può anche essere letta nelle medie superiori italiane, piuttosto: a contenuti fermi – magari integrati, arricchiti a seconda dei casi – quali possono essere le modalità di apprendimento per studenti che vengono, come nel caso italiano, da strati sociali in cui non è mai entrato un libro, un giornale, in cui si parla poco e niente...? Questi ragazzi si trovano nel deserto culturale caratteristico del nostro paese. Occorre insistere perché si dia finalmente l’avvio a un ripensamento radicale.

Tempo fa anche su «Le Monde Diplomatique» si parlava di scuola. Qualche economista sosteneva che l’istruzione di massa degli anni Cinquanta-Ottanta fosse il risultato della fiducia in un capitalismo progressivo e in un’idea di futuro nel quale ci sarebbe stato bisogno di figure professionali sempre più qualificate. Non è andata così, siamo nell’epoca della crisi e da vent’anni ormai si è imposta una tendenza diversa, una polarizzazione delle qualifiche: professionalità molto alte a fianco di competenze molto basse.

L’idea che la conoscenza sia così tagliabile a fette, e che ci siano quindi delle fette basse mangiabili ignorando quelle alte, forse può funzionare per costruire automi, non nella pratica della formazione. Io la penso come Aldo Visalberghi, come Martha Nussbaum e tanti altri, cioè come coloro che pongono il problema della formazione democratica, della necessità di fornire a tutti le capacità di orientarsi nelle scelte di una società complessa che richiede a ognuno un livello di competenza impensabile cinquant’anni fa. Oggi per capire come votare per un piano sulle risorse energetiche di un paese – posto che abbia senso parlarne limitandosi a un unico paese – l’informazione minima necessaria è fuori della portata di buona parte della popolazione italiana, anche dei segmenti più istruiti. L’idea di una competenza alta cui soltanto pochi possono accedere – accademici dei Lincei, fisici nucleari, linguisti di rango internazionale e altri pochi eletti – viene messa in discussione da anni. Oggi se voglio capire che cosa trovo nei banchi del supermercato e cosa mi porto nel frigorifero di casa, per capire l’abc insomma, ho bisogno di livelli di cultura che mio padre – laureato – poteva non avere. Figuriamoci mio nonno. Quando diciamo «ripensamento della scuola media superiore» chiediamo una scuola molto più severa, che sia in grado di servire competenze più diversificate e più complesse di quanto non fosse richiesto anni fa.

Cosa ne è della politica scolastica come grande tema della sinistra?

Storicamente la sinistra italiana ha avuto grandi meriti nel promuovere la riflessione collettiva sui temi della formazione e dell’istruzione, dagli asili nido alle Università. Dopo l’exploit della legge di riordinamento dell’architettura complessiva delle forme dell’istruzione voluta da Luigi Berlinguer, la sinistra italiana è andata progressivamente dimenticandosi questi temi, fino direi all’abbandono completo. Negli anni Ottanta e Novanta Romano Prodi è stato uno dei pochi davvero attenti a questi problemi; ma tornato una seconda volta al Governo se ne è dimenticato anche lui. Nelle amministrazioni locali le cose sono sempre state un po’ diverse – è l’elaborazione centrale che manca.

Chi ha posato lo sguardo sui problemi della scuola in generale ha avuto sempre parole di crisi. Oggi sembra che la retorica sia mutata, e si gridi all’emergenza...

Stiamo parlando dell’Italia però. In termini di punti di bilancio pubblico destinati all’istruzione, la situazione internazionale è incomparabilmente superiore alla nostra: Germania, Francia, Stati Uniti, ma ormai anche Venezuela, Brasile, India, i paesi dell’Est Europa – per non citare la solita Finlandia – si muovono su altri piani rispetto alla catastrofica disattenzione italiana. Si impostano campagne elettorali sui modi d’intervento dell’organizzazione scolastica. I governi conservatori – da Sarkozy a Merkel – hanno un impegno in materia di promozione della scuola che Diliberto, per dire, non si immagina nemmeno...

Allora, da dove riprendere il discorso? Chi vuole fare della scuola il proprio campo d’impegno civile e politico, da dove può ricominciare?

È difficile dirlo. Un buon inizio potrebbe essere quello di far circolare informazione. Sono i dati stessi che mancano, questo è un settore difficile da seguire. Gruppi di pressione: si può provare a costruirli, abbiamo provato a farlo all’inizio del Berlusconi 2. Non bisogna stancarsi. I buoni libri ci sono già, scritti da bravi economisti, quelli del gruppo la voce, Tito Boeri, Daniele Checchi. Questi sanno molto meglio di me come stanno le cose e provano anche a dirlo, ma le loro sono parole al vento. È difficile capire come dare uno scossone. Non ci riescono nemmeno i precari, che sono la carne da cannone di una guerra mancata: una guerra che dovrebbe fare l’opposizione, ma che l’opposizione non fa.

Lei ha sempre legato il suo impegno nel campo della scuola alla ricerca linguistica. L’educazione linguistica come strumento di formazione civile, politica e democratica: un’idea minoritaria ma che è passata. Pensa che questa prospettiva sia ancora vitale?

È un’idea che lentamente ha fatto passi nel mondo. L’idea che l’educazione linguistica sia un pilastro per l’educazione tutta – e anche per l’interazione multiculturale – ha fatto molta strada. Insieme a questa, ha cominciato a camminare la convinzione che una parte dello studio linguistico possa essere fatta guardando ai processi educativi e al ruolo che vi ha il linguaggio. Cosa succederà in Italia è difficile dirlo, perché è in atto un assedio. Tremonti, con le sue idee da fiscalista della cultura, ha in mente uno smantellamento di tutte le strutture di formazione della vita culturale, quasi dell’attività intellettuale in toto.

Il frutto della crisi della scuola secondaria superiore è l’abbandono precoce, alle soglie del diploma. Questa è una condanna a morte che grava sulla giovane generazione e coinvolge tutti i paesi, non solo l’Italia. Italiane sono le dimensioni: da noi 200.000 studenti, un terzo degli iscritti al primo anno, arrivati alle soglie del diploma mollano. Di questi 200.000 due terzi vanno a ingrossare l’esercito dei «bamboccioni», ragazze e ragazzi che non studiano più, non si formano e non lavorano: un danno terribile per l’intero sistema sociale. Si tratta di un fenomeno trasversale, non legato al familismo italiano... anzi per fortuna c’è il familismo italiano, per assurdo, sennò sarebbe la fame... Tutto questo non chiama in causa solo la scuola, ma la mancata riorganizzazione di tutti i corpi sociali.

Questa, che è una faccia della crisi tra le meno visibili, non è in parte compensata da un’educazione di tipo informale che avviene al di fuori della scuola?

Certo, ma va per i fatti suoi e non dà frutti se non c’è una formazione critico-scientifica che ne consenta l’assimilazione. In mancanza d’altro, certo, Internet è una salvezza. I ventiquattro alunni che non ascoltano la Gerusalemme Liberata dalla Mastrocola andranno su Internet e vi troveranno stimoli, notizie, sollecitazioni.

Piccola storia del teatro in Albania. Intervista a Armand Bora

Valentina Valentini

"A porte Chiuse", compagnia Bianco e Nero, Valona 1995

La storia del teatro albanese è interessante per capire come si sviluppa una tradizione teatrale nelle condizioni di isolamento culturale e mancanza di comunicazione con la scena europea e mondiale. Il teatro in Albania ha goduto – nel periodo dello stalinismo – della tutela professionale e ideologica degli artisti provenienti dall’Unione Sovietica: registi, attori e drammaturghi russi hanno lavorato presso il Teatrit Popullor (Teatro Popolare) assistendo e revisionando il lavoro degli artisti albanesi. Visto oggi, questo periodo sembra caratterizzato dal tentativo di assomigliare in ogni aspetto al teatro russo1. Questa tradizione è continuata anche dopo l’interruzione dei rapporti politici con l’URSS nel 1961, dovuta a ragioni politiche, con il risultato che un gran numero di studenti albanesi, dopo aver effettuato gli studi in Unione Sovietica e in altri paesi socialisti, sono tornati in Albania, iniziando a costruire una nuova tradizione del teatro. Il periodo della rivoluzione culturale cinese ha contribuito ad allontanare il teatro albanese dalla drammaturgia tradizionale. Alla chiusura dei trattati politico-economici con la Cina (1978), l’attività teatrale in Albania ha attraversato un periodo molto difficile, ed è sopravvissuta solo grazie alla drammaturgia nazionale, schematica e molto debole. L’alleanza con la Cina di Mao non ha lasciato tracce nell'arte albanese. Il periodo post-cinese, anche se caratterizzato da uno spirito più liberale, non segna nessuna novità interessante nel teatro. Registi, drammaturghi, attori e tutti gli altri artisti, distaccati ormai dal teatro russo e senza nessuna possibilità di informazione riguardo a quello internazionale, lavoravano in maniera intuitiva, basandosi sull’esperienza personale, sui propri ricordi e sugli anni di scuola. Si sono distinti alcuni registi come Pirro Mani nel Teatro Popolare, Serafin Fanko nel teatro della città di Shkodra (Scutari) e molti sono gli attori del teatro e del cinema che sono riusciti, se così possiamo dire, a creare una sorta di scuola di interpretazione scenica.

“Il Re sta morendo", Teatro Nazionale, Tirana 1999

Nel periodo che seguì i cambiamenti politici del 1992 (quando il Partito Democratico d'Albania di Sali Berisha sostituì il  governo comunista) dovemmo confrontarci con una produzione teatrale e un’elaborazione estetica misere. L’improvvisa apertura all’esterno colpì anche il teatro: testi e autori vietati fino a quel momento iniziarono ad essere messi in scena. Eravamo attratti principalmente dalla drammaturgia del teatro dell’assurdo ed esistenzialista”, racconta oggi Armand Bora, regista albanese, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Tirana, che dal 1994 ha firmayo numerosi spettacoli, a Tirana e all’estero.

E oggi? “La crisi economica e la mancanza di leggi per il teatro fanno si che quest’ultimo venga considerato al pari di una merce e come tale deve sottomettersi alle leggi del mercato. L’ultimo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da una commedia umoristica e amatoriale, dove la banalità e l’erotismo volgare hanno invaso le scene, fenomeno favorito da una legge che garantiva agli artisti il 90% dei ricavi sulla vendita dei biglietti. In questo periodo il dibattito sull'estetica del teatro era venuto meno. Negli ultimi anni si è riflettuto circa il basso livello della drammaturgia e la crescita di testi speculativi di artisti stranieri come Matthieu Delaporte & Alexandre de la Patelliere, Marc Camoletti (Boeing Boeing),Yasmina Reza, Ray Cooney, NeiI Simon, Joe Orton, HaroId Pinter. Le discussioni nate intorno alla drammaturgia sembrano percorrere una strada senza via d’uscita poichè si cerca di risolvere il problema partendo dal teatro stesso, che rappresenta l’ultimo stadio, e non dalle scuole dove si creano le nuove generazioni di drammaturghi. La drammaturgia estera, che senza dubbio è di altissimo livello per quanto riguarda le tecniche di scrittura, risulta molto lontana dalle problematiche della società albanese e per questo non può essere d’aiuto per l’arte teatrale a creare un suo profilo neanche in questo inizio di secolo”.

Come funzionano le scuole di teatro in Albania?

L’educazione teatrale in Albania rientra nella riforma del sistema universitario. L’università delle Belle Arti è un’istituzione pubblica ed è anche l’unica a formare professionisti in questo ambito. Ha assunto come modello il DAMS di Bologna, per cui prevede una laurea triennale e una specialistica, risulta però carente per quanto riguarda master e dottorati. Le materie sono Storia del teatro, recitazione, regia, coreografia, allestimento scenico e altre.

Che tipo di pedagogia praticano?

Anche per quanto riguarda la pedagogia un ruolo importante ha avuto, e continua ad avere, quella ereditata dalla scuola di teatro russa. Il corpo pedagogico della scuola di teatro a Tirana è formato da artisti che hanno studiato nell’ Unione Sovietica o in altri paesi dell’est Europa. Fino alla fine degli anni ’80 nella scuola albanese ha predominato quindi solamente la pedagogia dell’est che pretendeva un lavoro basato esclusivamente sul sistema di Stanislavskij, non circolavano testi sul lavoro e le teorie di Bertolt Brecht, di cui l’unico materiale consultabile era un breve Organon per il teatro scritto nel 1948, non testi teatrali.

A seguito dell’apertura politica dell’Albania, molti professionisti sono stati invitati a sperimentare altre teorie teatrali, un gran numero di professori ha viaggiato apprendendo e portando con sé al loro ritorno nuove teorie. Queste novità hanno fatto sì che ad oggi, nell’Università delle Belle Arti, non ci sia un pensiero omogeneo per quanto riguarda la pedagogia, col risultato che ogni professore trasmette agli studenti ciò che lui crede sia giusto o sbagliato.

Come funziona il sistema teatrale in Albania?

È un sistema teatrale pubblico, statale. A Tirana gli spettacoli avvengono presso “Teatri Kombëtar” (Teatro Nazionale), “Teatri Eksperimental” (Teatro Sperimentale), entrambi godono di uno statuto speciale, come anche “Teatri Metropol” ( Teatro Metropol) che viene finanziato dal comune di Tirana. Abbiamo poi “Teatri Kombëtar i Femijëve” (Teatro nazionale dei bambini) e “Teatri i Operas dhe Baletit” (Teatro dell’Opera). Nella maggior parte delle città principali sono presenti centri culturali all’interno dei quali si trova anche il teatro. Questi centri dipendono totalmente dai comuni di appartenenza: non ci sono teatri privati e anche le compagnie, al di fuori dei teatri statali, sono quasi inesistenti e con attività sporadiche.

I teatri sono dello stato e gli attori sono stipendiati?

Tutti coloro che lavorano nel teatro percepiscono uno stipendio statale o comunale in base alla sede in cui lavorano, gli attori hanno un contratto a tempo indeterminato che di solito raggiunge l’età pensionabile. Solo negli ultimi anni si sta cercando di redigere per gli attori contratti a tempo determinato per il solo periodo in cui si necessita della figura del teatrante.

Ci sono teatri indipendenti, sperimentali e alternativi?

Esistono alcune iniziative per progetti indipendenti ma anche la gran parte di questi riceve finanziamenti dallo stato. Il teatro sperimentale, alternativo e soprattutto il lavoro di ricerca nel campo teatrale è quasi inesistente. Anche nei casi in cui vi è qualcosa di simile, la comunità degli artisti di scena non riesce a tenere vivo l’interesse, perché vige soprattutto la preoccupazione di riempire le sale teatrali piuttosto che quella di sviluppare politiche artistiche. Occorre distinguere due periodi: il primo, che precede la caduta del comunismo, caratterizzato da un teatro di propaganda, progettato per la diffusione dei valori vigenti dell’epoca (come quello del perfetto uomo socialista, modello positivo per tutta la società); il secondo, successivo alla caduta della potenza totalitaria in questione, contraddistinto invece da un teatro di intrattenimento, inteso come passatempo per la comunità, spogliato dell’iniziale ruolo educativo e quindi non più accompagnato dai tipici dibattiti a sfondo politico. In rapporto alla sua breve storia e ai diversi problemi che ha incontrato, il teatro albanese non si distingue per nessun fenomeno in particolare. Tuttavia, le creazioni sceniche del regista Serafin Franko che, con gli attori della città di Scutari ha creato una sorta di teatro dialettale, sono state un esempio di manifestazione artistica molto originale.

Fra musica, letteratura, cinema, televisione, arti visive, che posto occupa il teatro?

Se parliamo di teatro per passatempo, commedie molto leggere o volgari, il teatro diventa uno dei posti più popolati che fa addirittura concorrenza alla televisione (che rimane il mezzo di comunicazione più seguito dalla società albanese).

Ci sono festival di teatro, riviste che informano su quanto avviene sulle scene europee e internazionali?

Per quanto riguarda i festival in Albania mi concentrerei su “Butrint 2000” che ha luogo ogni anno nel periodo estivo nell’antico teatro di Butrint. In questo festival presentano i loro spettacoli registi importanti, sia europei che provenienti da altri stati.

Si è sviluppata una editoria teatrale che pubblica saggistica e testi di autori contemporanei?

L’editoria teatrale ha vissuto un brutto periodo nel post-comunismo albanese. Parliamo di un’attività privata che rispetta le regole del mercato. Non essendo diffuso un grande interesse da parte del pubblico per testi di autori di teatro contemporaneo, l’editoria non ha più motivo di pubblicarli. Esistono pubblicazioni realizzate da autofinanziamenti da parte degli scrittori e questo fa sì che testi mediocri vengano pubblicati e altri di maggior rilievo e di autori contemporanei rimangano inediti.

Esiste un pubblico specifico per il teatro?

Diversamente dal pubblico dell’opera che è molto specifico, quello teatrale è eterogeneo. Il teatro è seguito principalmente, da un pubblico di terza età.

Tirana Novembre-Dicembre 2018

Traduzione dall’albanese di Labike Bodoi

 

1 Nel 1960  Enver Hoxha, che aveva preso il potere in Albania nel 1944 e fondato il partito comunista albanese, avvicinò l'Albania alla Repubblica Popolare Cinese, compromettendo così le relazioni con Mosca. Nel 1968 l'Albania si ritirò dal Patto di Varsavia