“Ecco, è lì che voglio essere”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Nazim Comunale

Rob Mazurek (tromba, cornetta, sintetizzatore modulare, voce, leader di Chicago London Underground, Exploding Star Orchestra e tanti altri progetti ) è una delle teste pensanti più vive dell’attualità jazz, laddove si intenda questo termine con la necessaria apertura mentale: un musicista prolifico, dagli orizzonti vasti, in grado di spaziare su più versanti, restando però sempre fortemente legato alle proprie visioni. Un uomo immerso nel suono. Lo abbiamo incontrato e le sue parole ci hanno permesso di esplorare diversi lati della sua multiforme personalità artistica.

Quali sono i suoi primi ricordi legati alla musica, le sue epifanie di gioventù?

Probabilmente stare seduto in macchina di mio padre in New Jersey ad ascoltare la radio, quando avevo cinque anni: lui aveva una Ford Station Wagon blu e la radio trasmetteva Bye Bye American Pie. Mio nonno, che era con noi, mi chiese se mi piacesse quella musica, io annuii e così lui mi chiese se allora avevo voglia di andare a comprarla. Ricordo che non capivo cosa volesse dire perché avevo solo cinque anni. Andammo al negozio di dischi e iniziai a suonare quel pezzo cinquanta volte al giorno su un piccolo fonografo verde. Mio padre, che era di famiglia polacca, mi portava a sentire la polka suonata dalle band alla domenica. Ho iniziato a suonare la cornetta quando avevo dieci anni. Il primo contatto con il mondo del jazz e dintorni è avvenuto attraverso il disco Tijuana Brass di Herb Alpert; mio padre inoltre aveva Gillespiana di Dizzy Gillespie, uno dei miei dischi preferiti di tutti i tempi. I primi dischi che comprai furono Bitches Brew di Miles Davis, Birdland di Charlie Parker e qualcosa di Sun Ra, ma non ricordo il titolo del disco. So solo che quando ho sentito Sun Ra per la prima volta, ho pensato: “ecco, è lì che io voglio essere”. Sun Ra venne a suonare in New Jersey nel 1981, avevo quindici anni, la sua musica in qualche modo mi spaventò: ricordo distintamente quel grande ensemble con i musicisti che facevano vocalizzi, maneggiavano fuochi e suonavano le campane, simili a quelle che io ora uso quando suono per ricordare mia madre, scomparsa da pochi anni. Quella esperienza mi ha segnato e ho subito pensato che avrei voluto avere un ensemble così largo, cosa che poi ho concretizzato con la Exploding Star Orchestra. Seguendo la filosofia di Sun Ra, proveniamo tutti da un altrove (We Are All From Somewhere Else si intitola il primo, magmatico disco del 2007 dell’orchestra diretta da Mazurek, ndr). Ci siamo esibiti in autunno al Berlin Jazz Festival con una formazione inedita, fatta per la metà da musicisti berlinesi e per l’altra metà statunitensi.

Oltre a questo progetto, in cosa è impegnato attualmente?

Ho organizzato un festival di musica creativa, Desert Encrypts, a Marfa, in Texas, dove mi sono trasferito da qualche anno (Mazurek ha vissuto anche a Chicago, dove è venuto in contatto con il giro dei Tortoise e dei Gastr Del Sol negli anni Novanta, e successivamente a San Paolo del Brasile, dove ha fondato i São Paulo Underground, ndr) e ho messo insieme per quella occasione una nuova band con Kris Davis al pianoforte (una delle pianiste più interessanti in circolazione, già citata da Gianni Lenoci nell’intervista pubblicata ancora su Alfabeta2 in dicembre, ndr), Chad Taylor alla batteria ed Ingebrigt Håker Flaten al basso (norvegese ma di stanza a Austin, proprio in Texas, membro di The Thing con Mats Gustafsson, nonché leader di The Young Mothers, un interessante collettivo tra freerock, rap e jazz, ndr). Ho anche un nuovo duo con Gabriele Mitelli (giovane trombettista bresciano già salito alla ribalta come miglior nuovo talento nel referendum di Musica Jazz dell’anno scorso , ndr) che mi ha invitato alla sua rassegna, Ground Music Festival, dove abbiamo suonato insieme per la prima volta. Abbiamo un approccio simile allo strumento e alla composizione, quindi mi trovo molto bene come lui. Chicago Underground Duo sta continuando, così come il trio, dove a me e Chad Taylor si unisce il chitarrista Jeff Parker: uscirà un disco quest’anno. Poi ho il gruppo italiano, Immortal Bird Bright Wings: abbiamo cominciato a Forlì con una commissione del Forlì Open Music Festival (parliamo di ottobre 2017, ndr) organizzato da Area Sismica e dal comune: lì suono con Cristiano Calcagnile alla batteria, Fabrizio Puglisi al pianoforte, Pasquale Mirra al vibrafono e Danilo Gallo al basso. Abbiamo suonato anche in Germania a Villingen, la città della MPS Records, per il festival dei 50 anni dell’etichetta.

Può dirmi qualcosa della sua collaborazione con il cantante Emmett Kelly?

Emmett è un grande cantante: ha lavorato molto con Will Oldham (noto come Bonnie Prince Billy, l’eminenza grigia di tutto il movimento alt-folk, autore di opere capitali come I See A Darkness, all’interno di un catalogo oramai sterminato, ndr). Ho mandato melodie e canzoni a Emmett e lui ci ha cantato sopra, aggiungendoci anche dei suoni di synth, e così abbiamo costruito il nostro disco, Alien Flower Sutra, uscito nel 2016.

Chimeric Stoned Horn (album in solo del 2017, dal gusto acido e dall’attitudine fortemente esplorativa, ndr) invece è un suo lavoro in solo molto particolare. Ce ne vuole parlare?

Da qualche anno a questa parte ho cominciato a suonare solo ed esclusivamente la cornetta; ha uno spettro di frequenze che si adatta alla perfezione a quelle prodotte dal mio synth modulare, quindi ho cominciato a sperimentare questa accoppiata, utilizzando anche la mia voce e le campane. Il disco precedente, Rome, registrato su invito di Pino Saulo negli studi della Rai e pubblicato da Clean Feed nel 2017, era più basato sulla composizione. In questo invece mi sono lasciato più andare all’esplorazione libera.

Ha familiarità con la musica di avanguardia italiana?

Certo, ho parecchi dischi del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza; sono anche influenzato anche dal cinema, Morricone è un compositore incredibile, molto profondo. Mi piace tutta la sua musica, dalle cose più tradizionali a quelle più avant-garde.

Ascolta anche musica classica?

Ascolto ogni tipo di musica, certo. Ascolto Morton Feldman e Boulez. Ho avuto l’occasione di suonare ad Area Sismica nella stessa serata (per l’Haiku Festival del 2018, dedicato alla memoria di Pierantonio Pezzinga, agitatore culturale, voce radiofonica sempre dentro alla ricerca e protagonista attivo del movimento libertario ed antagonista bolognese, ndr) con Fabrizio Ottaviucci e l’ho trovato incredibile. Lo stesso dicasi per Luigi Ciccarelli (protagonista con l’Open Border Quartet assieme ad Hamid Drake, Ken Vandermark e Gianni Trovalusci dell’ultima edizione , ad ottobre 2018, del Forlì Open Music Festival, ndr). Il jazz è un campo così aperto e ampio che resto stupito quando qualcuno dice: “Non mi piace il jazz”. Come per tutte le altre musiche, dipende da cosa fai. Adoro il dub di King Tubby, sono molto influenzato dalla musique concrète di Pierre Henry e Luc Ferrari, dall’elettronica degli Autechre. Quando ero alle scuole superiori sono cresciuto con Black Sabbath e Led Zeppelin, Captain Beefheart e Tom Waits, poi sono venuto a contatto con il periodo elettrico di Miles Davis e quello mi ha completamente aperto la mente. Il mio disco preferito di sempre è il suo Filles De Kilimanjaro (disco del 1969 che segna il passaggio definitivo di Davis al periodo elettrico, ndr). Sicuramente anche Don Cherry, in particolare le sessions di Mu (disco capolavoro registrato in duo con il batterista Ed Blackwell, sempre del 1969, ndr), e Bill Dixon hanno influenzato molto il mio lavoro. Come Exploding Star Orchestra abbiamo registrato un disco con Bill Dixon nel 2009, uno con Pharoah Sanders (Pharoah & The Underground, per la lusitana CleanFeed, 2014, ndr) e infine con Roscoe Mitchell (Matter-Antimatter, per la francese RogueArt, 2013, ndr). Sono sempre estremamente interessato alle collaborazioni, è curioso vedere ogni volta da dove sgorghi la musica, da chi e in quale forma, e poi cercare di organizzarla e al tempo stesso di farla scorrere.

Negli ultimi concerti a cui ho assistito ho notato che usa sempre di più la voce, cantando anche melodie. Una cosa nuova, nel suo approccio.

Credo che in generale le persone non usino la voce abbastanza. Quando mia madre è morta, sei anni fa, ho sentito di doverla usare di più: la sua scomparsa mi ha dato una specie di sveglia, da allora ho cercato di investigare di più l’aspetto spirituale della musica, e da lì è venuto naturale dirigersi maggiormente verso la voce e le percussioni, che sono i primi strumenti dell’uomo. Molti musicisti, anche i più virtuosi, dal mio punto di vista quando suonano restano chiusi, non aprono verso dentro, suonano solo fuori. Studio buddismo, quindi canto tutti i giorni e sono convinto che questo abbia un potere curativo. Non ho affatto una grande voce; quello che cerco di fare è semplicemente cercare di farla risuonare con le voci degli altri strumenti che utilizzo.

Quali sono le voci che la colpiscono di più?

Non lo so, è una buona domanda (lunga pausa di riflessione, ndr). Chet Baker, Billie Holiday, Dinah Washington, Saurah Vaughan (fa riferimento in particolare al disco del 1972 con gli arrangiamenti di Michel Legrand, scomparso proprio pochi giorni orsono, ndr); ascolto anche molta musica giapponese, che trovo vicina a me per come lavora con il tempo e lo spazio: l’intervento della voce in quei lunghi piani sequenza è sempre davvero potente. Spostandoci in Brasile, le voci di João Gilberto, quella di Chico Buarque (credo di avere ascoltato il disco Construção almeno mille volte); il modo in cui cantano d’amore descrive esattamente le sensazioni che si provano in quei momenti: Jobim, così forte e fragile al tempo stesso, ancora così moderno.

C’è un suo disco, in solo, piano e voce, registrato a Belo Horizonte, dove introduce il concerto con una piccola chiosa dicendo che è la prima volta che si esibisce senza band e che forse è giunta l’ora di non essere più quel ragazzino timido che era. Ecco, per me, già quei trenta secondi valgono tutto il disco, il modo in cui parla è musica pura.

Capisco perfettamente, anche per me ad esempio la voce di Caetano Veloso, anche solo quando parla, è fantastica. Tom Zé è stato recentemente al mio festival a Marfa: un artista con uno spiccato lato politico, come tutti questi musicisti brasiliani (la conversazione si è tenuta prima della nefasta elezione di Jair Bolsonaro a presidente del Brasile, ndr). La cantante paulista Tulipa Ruiz, il compositore carioca Marcelo Camelo, ovviamente il percussionista pernambucano Nanà Vascencelos che è scomparso nel 2016. Ci sono troppi musicisti per nominarli tutti. Oltre a suonare, mi piace molto scolpire e fare arte grafica: mi interessano la litografia, l’interazione tra oggetti, segno, spazio, e la relazione che si viene a instaurare tra queste dimensioni e la musica. Creo la musica per i miei dipinti e i miei oggetti, che non sono vivi finché non hanno la loro musica. Mi dedico anche alla scrittura, sono molto interessato alla poesia, alla fantascienza e alla futurologia. Mi piace usare le parole, sono materiali che ho a disposizione per creare suoni.

Un’immensa ghirlanda di madrigali concertati. Il Prometeo di Nono secondo Marco Angius, un’intervista

Paolo Carradori

La figura di Luigi Nono (1924/1990) risulta tutt’oggi ancora complessa per una sua completa messa a fuoco nelle vicende della musica del secondo ‘900. Il rigore visionario, le ricerche sul suono e una nuova vocalità, le sperimentazioni elettroacustiche, la passione morale dell’intellettuale impegnato, tutti elementi che intersecandosi non rendono semplice un disegno univoco, una continuità. Questo però non sorprende perché se consideriamo il percorso del compositore veneziano sin dal suo polemico intervento ai seminari di Darmstadt nel 1959 – dove denunciava il carattere meramente evoluzionistico del processo musicale e rivendicava la convinzione di una musica… testimonianza di uomini che affrontano coscientemente il processo storico – fino agli anni ’80, all’uso del live electronics, la spazializzazione del suono, i silenzi e il gesto, la teoria dell’ascolto consapevole, la strada non risulta proprio lineare ma lastricata di strappi, salite e discese.

In un quadro critico ancora così mosso va quindi salutata con grande interesse la recente uscita della nuova versione critica del Prometeo-Tragedia dell’ascolto (1984-85) per Stradivarius (con il sostegno di SIAE-Classici di Oggi). I due super audio cd documentano l’opera di Nono eseguita al Teatro Farnese il 26-28 maggio 2017 per la stagione lirica del Teatro Regio di Parma, sotto la direzione di Marco Angius. Allestimento che Mario Gamba proprio su queste pagine ci raccontò in una recensione “Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra” come sempre partecipata e coinvolgente dove sottolineava aspetti sonori di grande fascino, suoni vetrosi e senza sviluppo in un Teatro Farnese spazio ideale per il carattere disgiuntivo dell’opera, con plausi per l’ulteriore suddivisione dei gruppi strumentali e qualche nota critica sull’aspetto vocale-recitativo.

Ora che abbiamo disponibile la registrazione in alta qualità di quell’evento, perché evento è stato, possiamo entrare meglio nelle pieghe di un’opera tra le più note, ma anche controverse, sicuramente tra gli esempi più alti del teatro musicale del dopoguerra. Lo facciamo con una guida privilegiata, coinvolgendo proprio Marco Angius che al Teatro Farnese, in quel maggio 2017 diresse dall’alto di un’impalcatura l’opera di Nono, contemporaneo comandante Achab sul ponte della Pequod, davanti ad un equipaggio di oltre settanta musicisti, tra solisti, ensemble, orchestra, coro e voci recitanti.

L’intervista

Come e quando è sorta l’esigenza di una nuova versione critica del Prometeo di Nono? Il carattere aperto dell’opera la dispone nel tempo a diverse letture e soluzioni d’allestimento?

L’opera è aperta per definizione, e non solo quella sperimentale. È la neurosi dell’atto creativo replicato all’eccesso: parliamo dell’opera come perenne incompiuta di se stessa di cui il Novecento rappresenta la presa d’atto irreversibile. L’edizione critica avviata dall’Archivio Nono con Casa Ricordi costituisce il tentativo di mettere ordine nella complessa parabola creativa del compositore veneziano. Complessa ma non così problematica, secondo me: sia per la presenza di una ricca documentazione storica per quanto riguarda le registrazioni, sia per gli apparati e le testimonianze di cui disponiamo. Aver inciso Risonanze erranti qualche anno prima, nello stesso spazio del Farnese dove abbiamo realizzato il nuovo Prometeo, è stato un passaggio determinante. D’altra parte ascoltavo questa musica fin dall’adolescenza e ricordo l’impressione sconvolgente del vinile di Das Atmende klarsein in cui lo sperimentalismo più estremo del flauto basso di Fabbriciani sposava gli arcaismi senza tempo del piccolo coro femminile. Das Atmende è un po’ l’anticamera concettuale del Prometeo dove vi torna evocato fin dal primo attacco. 

Per quanto riguarda le letture interpretativesono infinite come per qualsiasi altra opera. La componente innovativa di questa musica è insita nella drammaturgia del suono e del silenzio, nel teatro dell’ascolto piuttosto che nell’impostazione performativa.

Uno dei principali filoni di ricerca di Nono è stato quello teso a rompere le abitudini per iniziare un ascolto nuovo, non passivo, filosofia che possiede un chiaro intento sociale nel prefigurare un rapporto diverso tra la musica e chi l’ascolta. Il Prometeo, con il sottotitolo tragedia dell’ascolto, cosa ci dice su questo fronte?

L’ascolto è tragico perché sonda in profondità i solchi della Storia e della nostra percezione rinunciando al dato più immediato, quello dell’immagine. La drammaturgia di Nono è sempre stata concentrata sulla forza rappresentativa della parola piuttosto che sulle possibilità di messa in scena che nel Prometeo sono volutamente assenti. Il pubblico stesso non assiste agli eventi ma è immerso direttamente in essi. Non c’è dunque un piano discorsivo unico ma una compresenza di trame in uno spazio demoltiplicato i cui fantasmi sono proiettati dall’azione elettroacustica: il live electronics capta le voci e le proietta in una galleria senza fondo. All’inizio, nella lontananza più indistinta, si odono i due lettori che sussurrano a diverse altezze un elenco risonante di parole e nomi mitici in greco antico. Sono solo echi di corpi assenti, instabili come la natura stessa del suono: essi vivono e trapassano nelle cavità del teatro trasformandosi in silenzio. E viceversa.

Nono ha rappresentato un punto di rottura nel movimento seriale con i suoi soggetti politici, con l’uso del suono come strumento di conflitto sociale. Se in “Intolleranza 1960”, “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, per citare alcuni esempi, questo tratto è evidente secondo lei si può intravedere una traccia politica nel Prometeo?

Sicuramente, ma in senso più stilizzato rispetto alle esperienze precedenti. Il Prometeo è una tappa estrema ma anche la sintesi di un percorso che parte da lontano senza mai interrompersi. Prende il largo dalle esperienze corali degli anni ‘60: pensiamo ai Cori di Didone in cui voci e percussioni sono condotte a un processo di reciproca assimilazione con le consonanti che si riflettono nei metalli e le vocali nelle pelli. Sono elementi peculiari non solo di una specifica tecnica compositiva ma di un modo d’intendere il rapporto ineludibile tra testo e suono e che attraversano sempre la produzione di Nono. È un percorso che porta talvolta a un’inversione dei ruoli: gli strumenti parlano e cantano mentre le voci ammutoliscono, assorbite nel tessuto orchestrale come meta-testo. Non vedo tuttavia il catalogo di un compositore in senso evolutivo come il passaggio da opere giovanili più acerbe ad altre più mature, sebbene i compositori tendano comprensibilmente a staccarsi dalle proprie forme man mano che procedono nella loro parabola creativa.

Il concetto di Storia, nel senso indagato da Benjamin, si affaccia nei testi del Prometeo attraverso la ricomposizione condotta da Massimo Cacciari. È la storia del singolo che si perde nel flusso generale degli eventi, un flusso sotterraneo e continuo che si trova incarnato nei suoni dell’ensemble dei sei solisti con un tempo indipendente (gestito in alcuni momenti da un secondo direttore): è l’infinito brusio della materia sonora. Durante questo flusso/memoria si affacciano elementi di diversa natura e da diverse direzioni: sono le quattro orchestre poste nel Farnese a distanze abissali che interferiscono con questo fiume sotterraneo. 

L’opera deve sempre fare i conti con lo spazio acustico del proprio allestimento. Al debutto nell’84 nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, con Claudio Abbado alla direzione, l’imponente struttura lignea ideata da Renzo Piano accoglieva il pubblico, lo immergeva nei suoni. Quali sono state le problematiche acustiche affrontate per l’allestimento nel Teatro Farnese?

Rispetto all’idea geniale di Piano questa edizione è partita avvantaggiata per le caratteristiche oggettive del Teatro Farnese: il rivestimento in legno, la distanza immensa tra le orchestre, la dislocazione dei diversi gruppi e delle compagini vocali. In uno spazio ridotto il Prometeo è ineseguibile perché deve crearsi una polifonia virtuale tra suono reale ed elettroacustico che necessita di grandi distanze d’ascolto. Giusto per avere un’idea, la capienza del Teatro Farnese è più del doppio di quella di San Lorenzo: praticamente un campo di calcio con uno sviluppo formidabile in altezza. La collocazione del pubblico era ideale in quanto poteva orientarsi in diverse direzioni fino a perdere completamente lo sguardo per i gruppi più lontani e sopraelevati. Credo che lo stesso Nono si sarebbe entusiasmato di una simile condizione e, forse, da quanto mi ha raccontato Martino Traversa, l’idea lo aveva già sfiorato. La distanza estrema tra le orchestre raggiungeva gli 80 metri. Nel Farnese la maggior parte degli attacchi era a vista, sebbene tutti gli esecutori potevano controllare il mio gesto tramite monitor di riporto. 

I testi curati da Massimo Cacciari, che vanno da citazioni da Eschilo a Benjamin, da Sofocle a Nietzsche e molti altri, paiono evaporare in frasi spezzate, sussurri, sillabe, echi. Le parole assurgono a suoni di per sé autonomi, come svuotati di significato. Possiamo considerare questa poetica coerente con l’aspetto non narrativo della musica perseguito dal compositore?

Assolutamente sì. Nel booklet di presentazione ho definito il Prometeo una ghirlanda di madrigali concertati e in fondo, in tutta la produzione di Nono, la vocalità e il lavoro sul testo sono un elemento centrale che ricollega per altri versi la sua opera alla tradizione cinquecentesca da lui tanto amata e studiata. Nono stesso è tornato sull’argomento in vari scritti e interviste. È significativo che già in un lavoro come i Canti di vita e d’amore del 1962, su cui sto attualmente lavorando qui a Palermo, alcuni testi poetici siano riportati nella partitura senza alcuna intonazione, come avverrà appunto anche nel Prometeo. L’obiettivo non è la comprensibilità del testo ma la sua proiezione e traduzione in termini musicali, come Lei ha giustamente sottolineato. Questo processo richiede una dissociazione tra significante e significato, ma neppure questo rappresenta lo stadio finale dell’incessante ricerca compositiva di Nono. Appare evidente come egli si ponga lungo una linea che parte da molto lontano, da Monteverdi, dai polifonisti fiamminghi, dalla tradizione corale veneziana per continuare poi nei Lieder di Schubert, in Verdi e in certo teatro musicale che arriva fino a Nono stesso.

Nono si è sempre dimostrato molto sensibile al ruolo delle tecnologie, dalle prime esperienze elettroacustiche al trattamento del suono in tempo reale (live electronics). Nel Prometeo quanto incide la tecnologia nella complessità comunicativa dell’opera?

Il ruolo del live electronics riguarda principalmente l’esperienza di ascolto dal vivo di questa musica: inutile paragonare questa dimensione a quella discografica tornando al celebre dilemma di Benjamin sull’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. In questa edizione le miriadi di altoparlanti dislocati a più altezze e latitudini si alternavano alle sorgenti acustiche creando un continuo spostamento prospettico che è alla base della dinamica e dei multiversi di Nono. La contrazione dei metronomi risponde pertanto a questa espansione abnorme dello spazio, al punto che diversi musicisti erano di fatto invisibili al pubblico: in particolare i percussionisti dei vetri nell’ultimo ordine dei palchi e una delle quattro orchestre (disposte in una pianta “a croce” ma sempre a diverse altezze dal suolo). Si può immaginare come, a livello di suono, l’esperienza d’ascolto sia vertiginosa per quanto riguarda il riverbero naturale del Farnese sommato all’azione degli altoparlanti. Il compito di questi ultimi consiste anche nel captare suoni acustici e proiettarli nello spazio intorno al pubblico: in questo senso, la regia del suono di Alvise Vidolin ha il ruolo decisivo di una super-direzione. In Hölderlin, ad esempio (Isola seconda), i due soprani sono raddoppiati da due strumenti a fiato e a loro volta duplicati dal ritardo elettronico (delay) che crea dei vortici attorno al pubblico in cui non riconosciamo più la voce reale da quella spazializzata. A questa galleria di doppi si aggiunge il ritorno a sorpresa della coppia di attori con una recitazione incidentata sullo stesso testo intonato dalle cantanti: contrappunti dialettici alla mente… 

Nella musica contemporanea il ruolo dell’interprete è come rivitalizzato da sfide nuove riguardo suono, silenzio, gesto e rischiose libertà creative nelle quali lo pone il compositore. Se, come lei ha scritto la partitura non è l’opera, come si trasmette la forza del Prometeo ad una platea così ampia di esecutori?

Secondo me il rischio non risiede tanto nell’interpretazione quanto nell’edizione ufficiale di una partitura nel senso di una definizione assoluta della volontà del compositore, che è già una contraddizione in termini (soprattutto se ci riferiamo a Nono): l’edizione critica deve limitarsi a offrire un elenco preciso e oggettivo delle fonti e illuminare eventuali inquinamenti di esse. E’ comprensibile voler mettere ordine nelle diverse fonti ma anche assai discutibile dire ciò che volesse o non volesse Nono, soprattutto se le indicazioni provengono da un punto di vista univoco. La decisione editoriale, come l’analisi del resto, termina quando inizia l’interpretazione e i due ambiti vanno tenuti ben distinti. Personalmente consulto sempre l’edizione critica in qualsiasi tipo di repertorio perché fa parte del mio approccio all’opera. Opera che, incompiuta per definizione, può essere completata solo provvisoriamente dall’interprete. Stranamente invece, l’interprete viene visto come un potenziale traditore degli intenti del compositore, nel repertorio contemporaneo più che mai. Questo atteggiamento si concentra molto sul passaggio dallo scritto al dato acustico piuttosto che il contrario. A rigore invece, un compositore prima immagina i suoni e poi li scrive… Non credo, inoltre, che un compositore abbia una visione unica della propria opera ma voglia piuttosto ascoltarla sempre diversa o da diverse angolazioni per scoprirne nuovi aspetti. In altre parole l’interprete è il complice ideale del compositore nel tentativo di mettere in atto il piano della sua opera. Se un compositore vivesse in eterno continuerebbe probabilmente a cambiare dei dettagli e non si perverrebbe mai a un’edizione critica: faccio spesso l’esempio di Debussy che non consegnò mai all’editore i suoi Notturni perché li modificava ogni volta che li ascoltava. Ma si potrebbe portare anche l’esempio di Bruckner e delle sue sinfonie o dello stesso Nono, appunto. Quando l’interprete esegue una composizione deve immetterla nel flusso del tempo e in una determinata acustica: questi parametri portano a una dimensione diversa, dalla scrittura al suono/silenzio. La traduzione (o traslazione) comprende interventi che non possono semplificarsi nel “fare ciò che è scritto” altrimenti avremmo una sola interpretazione plausibile.

Come ci ricorda Blanchot, “chi scrive l'opera è messo in disparte. Chi l’ha scritta è congedato. Colui che è congedato, inoltre, non lo sa...

LUIGI NONO

PROMETEO – Tragedia dell’ascolto” (1981-1985)

Testo a cura di Massimo Cacciari

Livia Rado, Alda Caiello soprani / Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo contralti

Marco Rencinai tenore / Sergio Basile, Manuela Mandracchia voci recitanti

Alvise Vidolin, Nicola Bernardini live electronics

Ensemble Prometeo / Filarmonica Arturo Toscanini / Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius direttore

Caterina Centofante direttore assistente / Martino Faggiani maestro del coro

Stradivarius (SIAE-Classici di Oggi) 2018

 

Istruzione e democrazia. Intervista a Tullio De Mauro

In occasione del ciclo di incontri Per Tullio De Mauro, che si tiene in questi mesi presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, riproponiamo una intervista allo studioso scomparso due anni fa, pubblicata su Alfabeta2 (edizione cartacea) nel settembre 2011. Il prossimo appuntamento del ciclo è previsto per mercoledì 20 febbraio. Emanuele Banfi parlerà dei Linguaggi della sopraffazione: ovvero i 'don Rodrigo' di ieri (e di oggi...)

Giuseppe D’Ottavi e Christian Raimo

Che cos’è un’intervista sulla scuola?

Parlare di scuola significa parlare di come una società se ne occupa. Isolare i problemi degli insegnanti, degli alunni, delle strutture o dei programmi dal contesto è fuorviante. Concentrarsi su singole porzioni di questo insieme complicato e strutturalmente interrelato con le diverse classi sociali e con l’impegno (o il non-impegno) dei gruppi dirigenti mi sembra sbagliato in linea di principio.

Il campo di gioco è proprio questo: la scuola come luogo di incubazione e consolidamento di democrazia.

Eh, magari. Se democratico è il mandato, o se comunque la scuola riesce a sviluppare una sua iniziativa in questo senso. Quest’anno mi è capitato di esaminare molti progetti interessanti che ripercorrono la nascita della Costituzione e la storia della scuola di allora. Naturalmente la scuola degli anni Quaranta era una scuola che non è stata priva di responsabilità nella formazione di una coscienza antifascista presso piccoli, anche piccolissimi gruppi, grazie a un certo numero di insegnanti illuminati; nel complesso però era una scuola irreggimentata, che incubava non la democrazia, ma la fedeltà al regime e alla patria fascista. La scuola può essere tutto: dipende da come viene orientata o costretta a orientarsi.

Qui arriviamo a toccare il tema del suo scambio recente con Paola Mastrocola sulle pagine del «Corriere della Sera». L’orizzonte sembra lo stesso: una concezione della scuola come depositaria del Sapere, a fronte di un’idea di scuola il cui compito primario invece sia quello dell’inclusione sociale.

Paola Mastrocola esprime con molta ingenuità e chiarezza quest’idea della scuola come trasmissione: dice che dei suoi venticinque alunni, ventiquattro sarebbe meglio che andassero a spasso e uno è bravo. Demonte (il cognome lo fa lei stessa) è bravo perché quando risponde – racconta Mastrocola – ripete esattamente le parole che ha usato lei. Ecco, questo è un ideale di insegnamento non raro purtroppo, ma che oggi quasi nessuno confesserebbe così candidamente. Pietro Citati ha lodato il libro di Mastrocola perché – sostiene – riporta in auge la scuola come deve essere fatta; Cesare Segre, accademico dei Lincei, l’ha esaltata perché farebbe giustizia – finalmente! – delle malefatte di due figuri che hanno ferito a morte la scuola italiana: Gianni Rodari, che avrebbe trasformato le prime elementari in classi di stupidotti che non fanno altro che giocare, e don Lorenzo Milani che avrebbe devastato l’apparato formativo italiano. Quindi Mastrocola è tutto tranne che sola, anche se si presenta come un guerriero solitario, «Orazio sol contro Toscana tutta»... invece proprio Matteo Renzi, in una delle sue esternazioni leggiadre, ha proclamato il suo apprezzamento per il libro di Mastrocola tanto da volerlo distribuire nelle scuole fiorentine... che peraltro lo rispediranno al mittente. C’è insomma un senso comune che chiede che la scuola sia trasmissione del Sapere – dalle pagine di Mastrocola sembra di capire che questo Sapere coincida essenzialmente con la Gerusalemme liberata da lei letta in classe con scarso interesse dei suoi alunni, coi quali io solidarizzo di tutto cuore. Tutto questo testimonia il mancato ripensamento in Italia di contenuti e metodi dell’insegnamento medio-superiore. Ripensamento che si sarebbe reso necessario dopo quello che è successo negli anni Cinquanta e Sessanta.

Alla fine degli anni Sessanta Aldo Visalberghi colse un nodo centrale della questione cercando di avvertirci del fatto che con la scuola media unificata si sarebbe aperta una grande corsa all’istruzione e si sarebbe sviluppata la tendenza a inglobare il 100% delle ragazze e dei ragazzi che escono dalla scuole di base (in realtà ci abbiamo messo trent’anni, anzi ancora non ci siamo riusciti). Ebbene, questi ragazzi vorranno in gran parte andare alle secondarie superiori. Ma il ripensamento che si è verificato per la scuola elementare e media ma non c’è stato assolutamente per i licei. Se ne parla dal 1969, quando fu promosso da Visalberghi e da altri pedagogisti un primo convegno su questo tema: come riorganizzare l’apprendimento dei contenuti? Perché non è in questione la Gerusalemme liberata, che può anche essere letta nelle medie superiori italiane, piuttosto: a contenuti fermi – magari integrati, arricchiti a seconda dei casi – quali possono essere le modalità di apprendimento per studenti che vengono, come nel caso italiano, da strati sociali in cui non è mai entrato un libro, un giornale, in cui si parla poco e niente...? Questi ragazzi si trovano nel deserto culturale caratteristico del nostro paese. Occorre insistere perché si dia finalmente l’avvio a un ripensamento radicale.

Tempo fa anche su «Le Monde Diplomatique» si parlava di scuola. Qualche economista sosteneva che l’istruzione di massa degli anni Cinquanta-Ottanta fosse il risultato della fiducia in un capitalismo progressivo e in un’idea di futuro nel quale ci sarebbe stato bisogno di figure professionali sempre più qualificate. Non è andata così, siamo nell’epoca della crisi e da vent’anni ormai si è imposta una tendenza diversa, una polarizzazione delle qualifiche: professionalità molto alte a fianco di competenze molto basse.

L’idea che la conoscenza sia così tagliabile a fette, e che ci siano quindi delle fette basse mangiabili ignorando quelle alte, forse può funzionare per costruire automi, non nella pratica della formazione. Io la penso come Aldo Visalberghi, come Martha Nussbaum e tanti altri, cioè come coloro che pongono il problema della formazione democratica, della necessità di fornire a tutti le capacità di orientarsi nelle scelte di una società complessa che richiede a ognuno un livello di competenza impensabile cinquant’anni fa. Oggi per capire come votare per un piano sulle risorse energetiche di un paese – posto che abbia senso parlarne limitandosi a un unico paese – l’informazione minima necessaria è fuori della portata di buona parte della popolazione italiana, anche dei segmenti più istruiti. L’idea di una competenza alta cui soltanto pochi possono accedere – accademici dei Lincei, fisici nucleari, linguisti di rango internazionale e altri pochi eletti – viene messa in discussione da anni. Oggi se voglio capire che cosa trovo nei banchi del supermercato e cosa mi porto nel frigorifero di casa, per capire l’abc insomma, ho bisogno di livelli di cultura che mio padre – laureato – poteva non avere. Figuriamoci mio nonno. Quando diciamo «ripensamento della scuola media superiore» chiediamo una scuola molto più severa, che sia in grado di servire competenze più diversificate e più complesse di quanto non fosse richiesto anni fa.

Cosa ne è della politica scolastica come grande tema della sinistra?

Storicamente la sinistra italiana ha avuto grandi meriti nel promuovere la riflessione collettiva sui temi della formazione e dell’istruzione, dagli asili nido alle Università. Dopo l’exploit della legge di riordinamento dell’architettura complessiva delle forme dell’istruzione voluta da Luigi Berlinguer, la sinistra italiana è andata progressivamente dimenticandosi questi temi, fino direi all’abbandono completo. Negli anni Ottanta e Novanta Romano Prodi è stato uno dei pochi davvero attenti a questi problemi; ma tornato una seconda volta al Governo se ne è dimenticato anche lui. Nelle amministrazioni locali le cose sono sempre state un po’ diverse – è l’elaborazione centrale che manca.

Chi ha posato lo sguardo sui problemi della scuola in generale ha avuto sempre parole di crisi. Oggi sembra che la retorica sia mutata, e si gridi all’emergenza...

Stiamo parlando dell’Italia però. In termini di punti di bilancio pubblico destinati all’istruzione, la situazione internazionale è incomparabilmente superiore alla nostra: Germania, Francia, Stati Uniti, ma ormai anche Venezuela, Brasile, India, i paesi dell’Est Europa – per non citare la solita Finlandia – si muovono su altri piani rispetto alla catastrofica disattenzione italiana. Si impostano campagne elettorali sui modi d’intervento dell’organizzazione scolastica. I governi conservatori – da Sarkozy a Merkel – hanno un impegno in materia di promozione della scuola che Diliberto, per dire, non si immagina nemmeno...

Allora, da dove riprendere il discorso? Chi vuole fare della scuola il proprio campo d’impegno civile e politico, da dove può ricominciare?

È difficile dirlo. Un buon inizio potrebbe essere quello di far circolare informazione. Sono i dati stessi che mancano, questo è un settore difficile da seguire. Gruppi di pressione: si può provare a costruirli, abbiamo provato a farlo all’inizio del Berlusconi 2. Non bisogna stancarsi. I buoni libri ci sono già, scritti da bravi economisti, quelli del gruppo la voce, Tito Boeri, Daniele Checchi. Questi sanno molto meglio di me come stanno le cose e provano anche a dirlo, ma le loro sono parole al vento. È difficile capire come dare uno scossone. Non ci riescono nemmeno i precari, che sono la carne da cannone di una guerra mancata: una guerra che dovrebbe fare l’opposizione, ma che l’opposizione non fa.

Lei ha sempre legato il suo impegno nel campo della scuola alla ricerca linguistica. L’educazione linguistica come strumento di formazione civile, politica e democratica: un’idea minoritaria ma che è passata. Pensa che questa prospettiva sia ancora vitale?

È un’idea che lentamente ha fatto passi nel mondo. L’idea che l’educazione linguistica sia un pilastro per l’educazione tutta – e anche per l’interazione multiculturale – ha fatto molta strada. Insieme a questa, ha cominciato a camminare la convinzione che una parte dello studio linguistico possa essere fatta guardando ai processi educativi e al ruolo che vi ha il linguaggio. Cosa succederà in Italia è difficile dirlo, perché è in atto un assedio. Tremonti, con le sue idee da fiscalista della cultura, ha in mente uno smantellamento di tutte le strutture di formazione della vita culturale, quasi dell’attività intellettuale in toto.

Il frutto della crisi della scuola secondaria superiore è l’abbandono precoce, alle soglie del diploma. Questa è una condanna a morte che grava sulla giovane generazione e coinvolge tutti i paesi, non solo l’Italia. Italiane sono le dimensioni: da noi 200.000 studenti, un terzo degli iscritti al primo anno, arrivati alle soglie del diploma mollano. Di questi 200.000 due terzi vanno a ingrossare l’esercito dei «bamboccioni», ragazze e ragazzi che non studiano più, non si formano e non lavorano: un danno terribile per l’intero sistema sociale. Si tratta di un fenomeno trasversale, non legato al familismo italiano... anzi per fortuna c’è il familismo italiano, per assurdo, sennò sarebbe la fame... Tutto questo non chiama in causa solo la scuola, ma la mancata riorganizzazione di tutti i corpi sociali.

Questa, che è una faccia della crisi tra le meno visibili, non è in parte compensata da un’educazione di tipo informale che avviene al di fuori della scuola?

Certo, ma va per i fatti suoi e non dà frutti se non c’è una formazione critico-scientifica che ne consenta l’assimilazione. In mancanza d’altro, certo, Internet è una salvezza. I ventiquattro alunni che non ascoltano la Gerusalemme Liberata dalla Mastrocola andranno su Internet e vi troveranno stimoli, notizie, sollecitazioni.

Piccola storia del teatro in Albania. Intervista a Armand Bora

Valentina Valentini

"A porte Chiuse", compagnia Bianco e Nero, Valona 1995

La storia del teatro albanese è interessante per capire come si sviluppa una tradizione teatrale nelle condizioni di isolamento culturale e mancanza di comunicazione con la scena europea e mondiale. Il teatro in Albania ha goduto – nel periodo dello stalinismo – della tutela professionale e ideologica degli artisti provenienti dall’Unione Sovietica: registi, attori e drammaturghi russi hanno lavorato presso il Teatrit Popullor (Teatro Popolare) assistendo e revisionando il lavoro degli artisti albanesi. Visto oggi, questo periodo sembra caratterizzato dal tentativo di assomigliare in ogni aspetto al teatro russo1. Questa tradizione è continuata anche dopo l’interruzione dei rapporti politici con l’URSS nel 1961, dovuta a ragioni politiche, con il risultato che un gran numero di studenti albanesi, dopo aver effettuato gli studi in Unione Sovietica e in altri paesi socialisti, sono tornati in Albania, iniziando a costruire una nuova tradizione del teatro. Il periodo della rivoluzione culturale cinese ha contribuito ad allontanare il teatro albanese dalla drammaturgia tradizionale. Alla chiusura dei trattati politico-economici con la Cina (1978), l’attività teatrale in Albania ha attraversato un periodo molto difficile, ed è sopravvissuta solo grazie alla drammaturgia nazionale, schematica e molto debole. L’alleanza con la Cina di Mao non ha lasciato tracce nell'arte albanese. Il periodo post-cinese, anche se caratterizzato da uno spirito più liberale, non segna nessuna novità interessante nel teatro. Registi, drammaturghi, attori e tutti gli altri artisti, distaccati ormai dal teatro russo e senza nessuna possibilità di informazione riguardo a quello internazionale, lavoravano in maniera intuitiva, basandosi sull’esperienza personale, sui propri ricordi e sugli anni di scuola. Si sono distinti alcuni registi come Pirro Mani nel Teatro Popolare, Serafin Fanko nel teatro della città di Shkodra (Scutari) e molti sono gli attori del teatro e del cinema che sono riusciti, se così possiamo dire, a creare una sorta di scuola di interpretazione scenica.

“Il Re sta morendo", Teatro Nazionale, Tirana 1999

Nel periodo che seguì i cambiamenti politici del 1992 (quando il Partito Democratico d'Albania di Sali Berisha sostituì il  governo comunista) dovemmo confrontarci con una produzione teatrale e un’elaborazione estetica misere. L’improvvisa apertura all’esterno colpì anche il teatro: testi e autori vietati fino a quel momento iniziarono ad essere messi in scena. Eravamo attratti principalmente dalla drammaturgia del teatro dell’assurdo ed esistenzialista”, racconta oggi Armand Bora, regista albanese, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Tirana, che dal 1994 ha firmayo numerosi spettacoli, a Tirana e all’estero.

E oggi? “La crisi economica e la mancanza di leggi per il teatro fanno si che quest’ultimo venga considerato al pari di una merce e come tale deve sottomettersi alle leggi del mercato. L’ultimo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da una commedia umoristica e amatoriale, dove la banalità e l’erotismo volgare hanno invaso le scene, fenomeno favorito da una legge che garantiva agli artisti il 90% dei ricavi sulla vendita dei biglietti. In questo periodo il dibattito sull'estetica del teatro era venuto meno. Negli ultimi anni si è riflettuto circa il basso livello della drammaturgia e la crescita di testi speculativi di artisti stranieri come Matthieu Delaporte & Alexandre de la Patelliere, Marc Camoletti (Boeing Boeing),Yasmina Reza, Ray Cooney, NeiI Simon, Joe Orton, HaroId Pinter. Le discussioni nate intorno alla drammaturgia sembrano percorrere una strada senza via d’uscita poichè si cerca di risolvere il problema partendo dal teatro stesso, che rappresenta l’ultimo stadio, e non dalle scuole dove si creano le nuove generazioni di drammaturghi. La drammaturgia estera, che senza dubbio è di altissimo livello per quanto riguarda le tecniche di scrittura, risulta molto lontana dalle problematiche della società albanese e per questo non può essere d’aiuto per l’arte teatrale a creare un suo profilo neanche in questo inizio di secolo”.

Come funzionano le scuole di teatro in Albania?

L’educazione teatrale in Albania rientra nella riforma del sistema universitario. L’università delle Belle Arti è un’istituzione pubblica ed è anche l’unica a formare professionisti in questo ambito. Ha assunto come modello il DAMS di Bologna, per cui prevede una laurea triennale e una specialistica, risulta però carente per quanto riguarda master e dottorati. Le materie sono Storia del teatro, recitazione, regia, coreografia, allestimento scenico e altre.

Che tipo di pedagogia praticano?

Anche per quanto riguarda la pedagogia un ruolo importante ha avuto, e continua ad avere, quella ereditata dalla scuola di teatro russa. Il corpo pedagogico della scuola di teatro a Tirana è formato da artisti che hanno studiato nell’ Unione Sovietica o in altri paesi dell’est Europa. Fino alla fine degli anni ’80 nella scuola albanese ha predominato quindi solamente la pedagogia dell’est che pretendeva un lavoro basato esclusivamente sul sistema di Stanislavskij, non circolavano testi sul lavoro e le teorie di Bertolt Brecht, di cui l’unico materiale consultabile era un breve Organon per il teatro scritto nel 1948, non testi teatrali.

A seguito dell’apertura politica dell’Albania, molti professionisti sono stati invitati a sperimentare altre teorie teatrali, un gran numero di professori ha viaggiato apprendendo e portando con sé al loro ritorno nuove teorie. Queste novità hanno fatto sì che ad oggi, nell’Università delle Belle Arti, non ci sia un pensiero omogeneo per quanto riguarda la pedagogia, col risultato che ogni professore trasmette agli studenti ciò che lui crede sia giusto o sbagliato.

Come funziona il sistema teatrale in Albania?

È un sistema teatrale pubblico, statale. A Tirana gli spettacoli avvengono presso “Teatri Kombëtar” (Teatro Nazionale), “Teatri Eksperimental” (Teatro Sperimentale), entrambi godono di uno statuto speciale, come anche “Teatri Metropol” ( Teatro Metropol) che viene finanziato dal comune di Tirana. Abbiamo poi “Teatri Kombëtar i Femijëve” (Teatro nazionale dei bambini) e “Teatri i Operas dhe Baletit” (Teatro dell’Opera). Nella maggior parte delle città principali sono presenti centri culturali all’interno dei quali si trova anche il teatro. Questi centri dipendono totalmente dai comuni di appartenenza: non ci sono teatri privati e anche le compagnie, al di fuori dei teatri statali, sono quasi inesistenti e con attività sporadiche.

I teatri sono dello stato e gli attori sono stipendiati?

Tutti coloro che lavorano nel teatro percepiscono uno stipendio statale o comunale in base alla sede in cui lavorano, gli attori hanno un contratto a tempo indeterminato che di solito raggiunge l’età pensionabile. Solo negli ultimi anni si sta cercando di redigere per gli attori contratti a tempo determinato per il solo periodo in cui si necessita della figura del teatrante.

Ci sono teatri indipendenti, sperimentali e alternativi?

Esistono alcune iniziative per progetti indipendenti ma anche la gran parte di questi riceve finanziamenti dallo stato. Il teatro sperimentale, alternativo e soprattutto il lavoro di ricerca nel campo teatrale è quasi inesistente. Anche nei casi in cui vi è qualcosa di simile, la comunità degli artisti di scena non riesce a tenere vivo l’interesse, perché vige soprattutto la preoccupazione di riempire le sale teatrali piuttosto che quella di sviluppare politiche artistiche. Occorre distinguere due periodi: il primo, che precede la caduta del comunismo, caratterizzato da un teatro di propaganda, progettato per la diffusione dei valori vigenti dell’epoca (come quello del perfetto uomo socialista, modello positivo per tutta la società); il secondo, successivo alla caduta della potenza totalitaria in questione, contraddistinto invece da un teatro di intrattenimento, inteso come passatempo per la comunità, spogliato dell’iniziale ruolo educativo e quindi non più accompagnato dai tipici dibattiti a sfondo politico. In rapporto alla sua breve storia e ai diversi problemi che ha incontrato, il teatro albanese non si distingue per nessun fenomeno in particolare. Tuttavia, le creazioni sceniche del regista Serafin Franko che, con gli attori della città di Scutari ha creato una sorta di teatro dialettale, sono state un esempio di manifestazione artistica molto originale.

Fra musica, letteratura, cinema, televisione, arti visive, che posto occupa il teatro?

Se parliamo di teatro per passatempo, commedie molto leggere o volgari, il teatro diventa uno dei posti più popolati che fa addirittura concorrenza alla televisione (che rimane il mezzo di comunicazione più seguito dalla società albanese).

Ci sono festival di teatro, riviste che informano su quanto avviene sulle scene europee e internazionali?

Per quanto riguarda i festival in Albania mi concentrerei su “Butrint 2000” che ha luogo ogni anno nel periodo estivo nell’antico teatro di Butrint. In questo festival presentano i loro spettacoli registi importanti, sia europei che provenienti da altri stati.

Si è sviluppata una editoria teatrale che pubblica saggistica e testi di autori contemporanei?

L’editoria teatrale ha vissuto un brutto periodo nel post-comunismo albanese. Parliamo di un’attività privata che rispetta le regole del mercato. Non essendo diffuso un grande interesse da parte del pubblico per testi di autori di teatro contemporaneo, l’editoria non ha più motivo di pubblicarli. Esistono pubblicazioni realizzate da autofinanziamenti da parte degli scrittori e questo fa sì che testi mediocri vengano pubblicati e altri di maggior rilievo e di autori contemporanei rimangano inediti.

Esiste un pubblico specifico per il teatro?

Diversamente dal pubblico dell’opera che è molto specifico, quello teatrale è eterogeneo. Il teatro è seguito principalmente, da un pubblico di terza età.

Tirana Novembre-Dicembre 2018

Traduzione dall’albanese di Labike Bodoi

 

1 Nel 1960  Enver Hoxha, che aveva preso il potere in Albania nel 1944 e fondato il partito comunista albanese, avvicinò l'Albania alla Repubblica Popolare Cinese, compromettendo così le relazioni con Mosca. Nel 1968 l'Albania si ritirò dal Patto di Varsavia

Poesia è suonare sempre come se fosse l’ultima volta. Intervista a James Brandon Lewis

Nazim Comunale

James Brandon Lewis porta avanti con il suo sassofono tenore la missione originale del jazz: spingere in avanti la ricerca, conservare la tradizione senza che questa diventi qualcosa di polveroso ma resti anzi seme fertile per il futuro, cantare il blues di un popolo e le sue visioni. Carismatico, con i piedi ben saldi nella storia che lo precede, ma sicuro di sé, concentrato e già capace di divagazioni di sostanza quasi filosofica, nonostante la giovane età (è del 1983) ha già da tempo avuto modo di mostrare a chi segue le vicende del jazz di mostrare tutto il suo talento. Look à la Malcom X, voce calma e sussurrata, pause meditate, figlie della consapevolezza del peso che ogni parola può avere. Il suo nuovo disco per Relative Pitch, An UnRuly Manifesto, è appena uscito.

Qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

La musica nei film, quando ero ragazzino, il modo in cui mi faceva sentire. Quando avevo nove anni mia madre mi chiese se volevo iniziare a suonare e così ho cominciato con il clarinetto; in casa mia mia madre era dentro al jazz, ascoltava smooth jazz. Groover Washington Jr. è di Buffalo, come me. Buffalo è un posto eclettico per la musica in realtà: Ani di Franco, Goo Goo Dolls, Charles Gayle, Joe Ford; anche lo scrittore Ishmael Reed (una delle voci più potenti della comunità afroamericana) ha vissuto lì. Quando ho cominciato a prendere lezioni private sono partito da un disco di Charlie Parker: non ero ispirato, ma intimidito. Quando ero un ragazzo, ascoltare Parker mi faceva pensare: Ok, questo è come un sassofono dovrebbe suonare, allora ho davvero parecchio lavoro da fare. Poi arrivò anche l’ispirazione, ma all’inizio prevaleva una sensazione di timore reverenziale, che poi con il tempo si è dissolta.

Le capita di avere la stessa sensazione ora che le succede con regolarità di suonare con i giganti? (L’intervista è stata fatta durante il festival Ai confini tra Sardegna e Jazz , il giorno prima del concerto di James Brandon Lewis con David Murray, ndr )

No, suono con William Parker da sei anni, domani suonerò con David Murray, sono abituato a questi confronti. Si tratta di comunità, semplicemente il focus è più sul gruppo di persone che sul singolo individuo; sono sempre stato il più giovane in queste situazioni e nessuno mi fa sentire come la mascotte. Il sentimento che provo è di gratitudine per essere parte di questo, non di orgoglio: non ho tempo per essere orgoglioso. In termini di autostima essere parte di questa comunità è per me molto importante. Suono ogni volta come se fosse l’ultima volta, per me. Quindi non ho tempo per altro. Questo è il modo in cui voglio suonare. Una volta che è finita, è finita, e quindi non ho tempo per altro: devo permettere a me stesso di essere me stesso, non di essere intimidito dalla presenza sul palco di persone con una lunga storia alle spalle. Quello che conta è studiare, esercitarsi, allenarsi e lavorare duramente.

Cosa mi dice del concerto di ieri? (la sera prima si era esibito in duo con Chad Taylor, ndr )

La performance è stata per metà improvvisata e per metà basata sui materiali presenti nel disco Radiance Imprints, uscito la scorsa primavera. Sapevamo da quali fonti attingere ma non in quale ordine li avremmo suonati. Abbiamo suonato anche Somewhere Over the Rainbow (in una versione letteralmente fantastica, suonava col respiro degli archi nella musica classica, ndr) ed un tributo a Coltrane. Io ascolto ogni tipo di musica, è molto importante per me. Ho ascoltato decine di volte una canzone di Gene Ammonds, Yeah, prima ero in fissa con un tema di Mal Waldron, ho la tendenza a fissarmi per ore su una musica se questa mi colpisce, voglio restare dentro quell’emozione finché non si esaurisce. È legale, non ha effetti collaterali, ti fa stare bene, quindi, perché no?

E del futuro prossimo?

Ho un album iappena uscito su Relative Pitch, An unruly manifesto: io, Luke Stewart al contrabbasso (anche con gli ottimi Irreversible Entanglements, qui il racconto del loro concerto a Mantova), Jamie Branch alla tromba, Anthony Pirog alla chitarra e Warren Trae Cudrup III alla batteria. Ho finito questo disco lo stesso giorno in cui Radiance Imprints è stato pubblicato, il 9 marzo, che è anche il giorno del compleanno di Ornette Coleman. Si tratta di un lavoro ispirato proprio a lui e a Charlie Haden, con cui ho studiato al California Institute of the Arts. Ho ricercato i punti di contatto tra surrealismo e jazz: sono un grande fan di Bob Kaufman (poeta e musicista della Beat Generation, autore di versi potenti come questi: I miei vicini sono pesci farfalla/ la Compagnia Elettrica minaccia di scollegarmi il cervello/ il postino continua a ficcarmi del porno nella buca/ Mi è morto lo specchi/ E non so se faccio ancora riflesso, da Il Blues dell’acqua pesante, ndr ) o di Jayne Cortez (poetessa ed attivista nera, è stata anche moglie di Ornette Coleman). Nel disco in uscita ci sono dunque titoli come Year 59: Insurgent Imagination. Queste sono le fonti a cui si ispira il mio nuovo lavoro; cerco di mettere un segnalibro che indichi il posto da cui vengo e dove mi trovo ora. Voglio evadere da prigioni nostalgiche secondo un punto di vista personale, non voglio morire di nostalgia, spingere le cose in avanti. Non sono un innovatore, questo sarà il mio sesto album, la mia musica è fatta principalmente di melodia e di improvvisazione: torneremo alla melodia? Può essere, e va bene. Non ci torneremo? Può essere, e va bene lo stesso! Facciamo quello che ci va. Sono contento di questo progetto. Sono nove tracce, 45 minuti; c’è una canzone, Haden is Beauty, che credo sia una delle mie migliori composizioni ad oggi. Sono stato fortunato ad avere l’opportunità di lavorare con lui.

So che scrive poesia: che può dirmi in proposito?

Ho un ensemble di poesia e jazz, Heroes are Gang Leaders, lavoriamo sulla tradizione americana (HAGL hanno vinto l’American Book Award per la letteratura orale nel 2018), ma anche su poeti come Guendaline Brooks (la prima afroamericana a vincere il Pulitzer per la poesia), Bob Kaufmann o Gertrude Stein. Sono almeno sette anni che sto investigando le relazioni tra poesia e jazz; nella stessa residenza in cui ho incontrato Matthew Shipp ho conosciuto un poeta, Thomas Sayers Ellis, ci è capitato di aprire per Amiri Baraka a New York nel 2013. Il nome Heroes are Gang Leaders viene dal suo libro Tales del 1969. Dopo la sua morte abbiamo iniziato questo gruppo, dove suonano anche Warren Trae Cudrup III e Luke Stewart: siamo un ensemble interdisciplinare di dodici persone che esplora le combinazioni possibili tra poesia e jazz. Magari, chissà, un giorno pubblicherò anche un libro con le mie poesie.

Di cosa parlano?

(Lunga pausa di riflessione, ndr) Non ci ho mai pensato, ad essere sincero.

Guarda fuori, a problemi politici, questioni di giustizia, razziali o altro?

Non credo che ci sia più bisogno di questo. Per me ha più a che fare con l’osservare ed il vedere ciò che non è qua (questa attitudine è pienamente erede dell’afrofuturismo di Sun Ra e tanti altri musicisti neri che raccontavano fughe dall’esistente e mondi possibili e impossibili, ndr) Nessuna questione politica, semmai cercare di elaborare un codice. In an Unruly manifesto dico: “The Unruly overthrow the chief of the duplicates. The annointend king of copy who keeps past ink in lines.” (L’Indisciplinato rovescia il capo dei duplicati. Il sovrano unto della copia che trattiene l’inchiostro del passato tra le linee, traduzione mia, ndr.)

Jazz e poesia sono collegati anche nella misura in cui non possono essere tradotti o spiegati, che ne pensa?

Proprio così! The unruly outbox smack up prison guards of notes with rebels reverberations. (“L’Indisciplinato in uscita schiaffeggia i secondini delle note con riverberi ribelli, ndr)

Il diritto dell’esecutore. Intervista a Gabriele Frasca

È appena uscito il numero 20 della rivista «Versodove», pubblicata dalle edizioni InPagina di Bologna. Il fascicolo è aperto da un’ampia conversazione di Giorgia Karvunaki allo scrittore e drammaturgo Giorgio Maniotis e all’ex ministro delle Finanze greco Yanis Varufakis, dal titolo Edipo nel caveau. La suggestione è indubbia, e la sintetizza nell’editoriale uno dei redattori storici della rivista, Stefano Semeraro (gli altri sono Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito e Fabrizio Lombardo, ai quali nel tempo si sono aggiunti Alessandro Di Prima, Vittoriano Masciullo, Manuela Pasquini e Marilena Renda), che ne è il direttore responsabile: «Quanto vale un mito? È monetizzabile la letteratura? Che uso ne fanno i banchieri? Quanto frutta l’economia di un testo?». È l’occasione per saperne di più sul background culturale, e nello specifico letterario, di uno degli indubbi protagonisti della scena politica del XXI secolo. Il tòpos dell’uomo d’azione che non ha il tempo materiale per indulgere a corroborarsi lo spirito è rispettato, ma a parte l’attacco d’obbligo sull’Ulisse di Joyce – «il libro più difficile che abbia mai letto», che gli ha fatto intendere appieno «cosa veramente si intende quando si parla dell’universalità della letteratura greca» – apprendiamo che parte integrante della sua formazione è stata il teatro, e che Shakespeare e i tragici classici sono costanti punti di riferimento della sua riflessione politica; è sulla scena che si è rinsaldato il sodalizio appunto con Maniotis (autore della Trilogia dell’austerità, dalla quale è stato tradotto in italiano il monologo L’albero). Ma se deve consigliare uno e un solo libro, la scelta di Varufakis cade su «un libro di fantascienza, di Philip Dick, Do androids dream of electric sheep? (Il cacciatore di androidi, in italiano). Ossia il libro su cui si era basato Blade Runner. Libro spettacolare, migliore del film naturalmente».

Come sempre «Versodove» propone inediti poetici (di Paola Silvia Dolci, Rodolfo Zucco, Mariasole Ariot, Alessandra Greco, Simone Maria Bonin, Matteo Bianchi e Luciano Mazziotta) e narrativi (Laura Liberale, Stefano Pierantoni, Licia Ambu, Lorenzo Mari, Emmanuel Iduma e Michael Palmer), ma sempre più la rivista bolognese si caratterizza per l’uso dello strumento plurivoco e risonante – quale parrebbe per sua natura congeniale, a un oggetto per definizione plurale come una rivista – dell’intervista. Un’ampia conversazione con lo psicoanalista Vittorio Lingiardi sul suo saggio recente Mindscapes. Psiche nel paesaggio (Cortina 2017) è accompagnata dalle riflessioni di Alessandro Guidi e Silvia Molesini. Infine «Versodove» prosegue il suo scandaglio su un oggetto mentale, prima che testuale, così demodé da apparire attualissimo: la critica. Dopo Cecilia Bello Minciacchi (intervistata sul numero 18), Francesco Muzzioli e Guido Mazzoni (sul numero 19), è la volta in questo numero di Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni e Gabriele Frasca. Per gentile concessione della redazione di «Versodove», offriamo ai nostri lettori la conversazione con Gabriele Frasca.

A.C.

D: Partiamo dal luogo della critica. Dal luogo non dal ruolo. Ovvero in quale spazio (letterario o meno) si colloca la scrittura critica, innanzitutto tua, poi nel contesto attuale delle nostre patrie lettere?

R: Sarò lapidario, ma solo a patto di avere poi il tempo necessario a molare una pietra d’angolo: la scrittura critica, in quanto discorso di parte, è un genere dell’arte del discorso, e dunque se vogliamo letterario. Lo è senz’altro la grande precettistica del XVI secolo, quella dialogico-platonica al pari di quella trattatistico-aristotelica, sulla quale occorre senz’altro soffermarsi se vogliamo inquadrare il fenomeno nella fase del suo primo conclamato sviluppo tipografico, e dunque mercantile. Se proviamo invece a gettare uno sguardo alle epoche precedenti, quando non era in questione la vendita dei libri ma il consolidamento di una professionalità che altri avrebbe dovuto ritenere utile per il miglioramento delle condizioni d’esistenza di una più o meno piccola comunità, se non addirittura per la salvezza individuale di ciascuno di noi, il ragionare sulla funzione della macchina testuale, quando pure fa capolino fra le poche poetiche e le tante retoriche, finisce sempre, a furia di sfondare porte aperte, col condurci fuori dal presunto edificio letterario. E dunque o nella precettistica della bottega d’artigiano, dove si tratta al più di elencare qualche del resto risaputo trucco del mestiere, o sul terreno minato dell’esegesi del testo sacro, ma solo a patto di avere una visione paranoide e sublime come quella di Dante. D’altra parte sarebbe singolare ritrovare la critica letteraria in assenza di letteratura...

Ma dal momento che non credo mi chiedessi di spingermi tanto in là, ti dirò che la critica letteraria, così come ancora la intendiamo, e che non va assolutamente confusa con l’estetica messa in auge da Baumgarten (che pure le è in buona sostanza coeva), nasce per l’appunto con la stessa letteratura, e dunque nel XVIII secolo in Inghilterra, per varcare poi rapidamente la Manica. Per questo non può essere altro che un genere letterario. E nasce come se non bastasse fra le pagine del magazine (quanto sono trasparenti le etimologie!), dopo aver mosso i suoi primi timidi passi in quei volumi pieni di notizie sul “mondo d’oggi” che si erano già diffusi in mezza Europa sullo scorcio conclusivo del secolo precedente, quando la vittoria dei moderni sugli antichi armò tanti eruditi all’ordine del giorno. Purtroppo simili volumi, invero ben tediosi, i bravi storici della letteratura li frequentano a malapena, e si dimenticano così in soffitta gl’ingialliti ritratti degli avi di quelli che sarebbero poi diventati i critici più o meno militanti. Lascia perdere che poi della cosiddetta critica letteraria, a partire dal XIX secolo, fra scorpacciate (il più delle volte indigeste) filosofiche e diete (mai troppo severe in verità) filologiche, si è infine impossessata l’istituzione universitaria; e che poi quest’ultima, in piena sbornia positivista (il cui hangover non ha mai smesso di appesantire le palpebre dei nostri studiosi), abbia cercato di gabellarla come scienza. La compulsione diciamo così frenologica copre negli studi universitari il peccato d’origine sciovinista e guerrafondaio che ha dato vita nel bel mezzo della cultura borghese al concetto di letteratura nazionale, e di conseguenza alle cattedre di “storia della letteratura”. Appunto: le patrie lettere. Che, quanto a me, neanche mi parrebbe vero di veder disperse nella vocazione transnazionale e translinguistica che è sempre stata dell’arte del discorso. Chi studia la Classicità o il Medioevo, e insomma tutte le fasi pretipografiche di quel fenomeno che con un anacronismo continuiamo a definire letteratura, lo sa; e chi ancora ricorda la strenua opposizione crociana a Curtius dovrebbe trarne le conseguenze del caso.

Il luogo della critica, di tutta la critica, è dunque e da sempre esattamente quello dell’arte del discorso: per questo ha, e avrà sempre a che fare col discorso di parte. E se immettiamo dunque la variabile dell’arte, dell’artificio insomma e dell’artigianato, scivoliamo com’è giusto che avvenga sul tratto specie-specifico che ha presieduto al processo di ominazione, e dunque alla nostra discesa, per dirla con Darwin, dal branco dell’oggi a una comunità di vivi e di morti in lotta col tempo comunque fugace della sua durata. L’arte non occorre a null’altro, dissestando il tempo come fa, se non alla replicabilità di una consegna, ed è per questo che alla fine è sempre narrativa. Gli uomini sono animali che, per essere immersi in un medium, sono entrati in una narrazione, che li trascende e li implica. Ma per tornare a volare basso, e limitarci dunque a quella che tu hai definito la “scrittura critica”, non dovrebbe stupirti, alla luce di quello che ho appena detto, che per me non esiste pratica d’insegnamento, o sua simulazione per iscritto, che non sia narrativa. Nessun trattato scientifico degno di questo nome potrà mai rinunciare a una narrazione; e se sciaguratamente lo fa, non rilascia senso. Per come la vedo io, un buon saggio, un saggio scritto ad arte, è sempre una macchina narrativa che sceneggia un saper fare. Del resto, e per cadere infine nel buco assai sperduto dei nostri studi, se non si mette in scena l’avventura di una ricerca, ma si ripete solo ciò che è risaputo, magari si gonfieranno le bibliografie e si raggiungeranno le mediane ma, come avrebbe detto a suo tempo e in tutt’altro contesto Benedetto Varchi, “le son parole”.

D: Come si fa oggi a intravvedere l’importanza di un libro, poesia o narrativa che sia? In quale punto, in quali aspetti del testo il critico sente che l’opera che gli sta di fronte possiede una sua verità, un’autenticità con cui vale la pena confrontarsi?

R: Se un’opera d’arte raggiunge il suo scopo, che è quello per l’appunto di assicurare la replicabilità di una consegna, lo fa solo attraverso un fenomeno che non potrei definire in altro modo se non come “principio d’irritazione”. Tutto quello che ti coccola, t’accarezza e rassicura non fa altro che tenerti lì dove sei, senza rilasciare quel po’ di sostanza aliena che non potrà che provocare una salutare crisi allergica. Lo so che la letteratura è nata per intrattenere, e compie ancora senza troppi sussulti il suo mandato, sebbene oramai all’interno di un’autentica riserva sempre più spopolata. Ma è anche vero che gli unici autori “letterari” che ci hanno lasciato un’opera ancora viva e urgente, e che difatti non appaiono quasi mai nei cataloghi degli allievi americani più solerti di Franco Moretti, sono quelli che hanno “irritato” i loro lettori dell’epoca, aprendo il varco necessario all’avvenire di una consegna, persino al costo apparentemente suicida di contribuire al superamento della forma d’arte perseguita. Come aveva ben notato Walter Benjamin, il cómpito di qualsivoglia arte è quello di generare esigenze che solo una forma d’arte ulteriore potrà soddisfare. Diciamo allora così: se un’opera, continuiamo pure a chiamarla letteraria, mi costringe sovente a sollevare lo sguardo dalla pagina, o per farsi ripetere all’aria aperta, se mai con la mia stessa voce, oppure per farmi sprofondare all’inseguimento di una scia di luce nel buio da sala cinematografica dei miei pensieri, io sono certo che ha immesso in me la sua spina irritativa, e che al dunque mi sta lasciando qualcosa, e la sto facendo mia. Quell’opera, scritta o detta che sia, ha insomma in sé qualcosa che d’ora in poi farà parte di tutte quelle altre forme di vita che ho contenuto, e vivono adesso di me, e con me. Se al contrario, come suol dirsi, non riesco a staccare gli occhi dalla pagina e proseguo la mia lettura sequenziale come se fossi per l’appunto un “lettore” che legge il suo CD (gli etimi, lo ripeto, non mentono mai), allora posso essere certo che quell’opera sta conseguendo il suo scopo latamente manicomiale: quello di contenermi e conformarmi. Alla fin fine nei nostri studi è ancora questione di forma e contenuto; non dell’opera, ma di tutti noi che ci lasciamo per l’appunto operare.

D: Ritieni che ci sia davvero una crisi della critica? E in questo caso la crisi dipende dal non saper più capire i testi o dal non saperli spiegare ai lettori?

R: La critica è sempre in crisi di credibilità, e se talvolta supera non le mediane ma la sua vocazione alla medietas e alla moderazione, è solo in presenza di uno scontro ideologico complessivo. In assenza del quale il problema resta quello di sempre: il conformismo, universitario o editoriale, e persino come dire quello vocazionale. Come dicevano i latini? Moderata durant... Già. La gente, si sa, ha famiglia, ha un ruolo da raggiungere, uno status sociale da mantenere. Schierarsi con l’ovvio è sempre stato un vantaggio. Lo è tuttora e in modo conclamato in àmbito più o meno scientifico, per smetterla una volta per tutte di portare solo noi la croce che comunque ci spetta. Provateci pure a pubblicare un saggio medico non in linea con le case farmaceutiche che sponsorizzano le famose riviste di “fascia A”, oppure, e sempre sulle presunte riviste di prestigio, un lavoro di economia che dica finalmente la verità sulla risibilità dei calcoli matematici della scuola di Chicago…

E non crediate che sia roba che riguardi solo la nostra epoca cosiddetta postmoderna. Andatevi a leggere, per fare un unico esempio, le recensioni sui giornali o le dotte monografie accademiche dell’epoca di Flaubert, e vedrete quanti pochi accenni alla sua opera troverete, e quali fossero invece gli autori considerati per l’appunto all’ordine del giorno. E magari capirete che cosa intendeva nella sua corrispondenza il nostro “homme-plume” quando lamentava il “flot de merde” che ci stava a sua detta ricoprendo tutti... Il mondo letterario stricto sensu del resto non fa altro che replicare alla nausea la cultura borghese che l’ha generato, e che è sempre stata così, con la sua “polvere umana” (avrebbe detto Lev Trockij) pronta a essere attratta dal primo magnete (o magnate) in transito. Dimenticatevi la critica appassionata sparsa sui labbri di ferita della Guerra Mondiale dei Trent’anni del Novecento! I formalisti russi, che so, Auerbach! Adesso è rimasta solo la cicatrice: ed è ancora una volta quella “della stupidità”. La cultura borghese del resto è per sua natura burocratica, e dunque sostanzialmente sadico-anale, come aveva ben visto Gadda, e le “truculenti fessaggini” dei livelli superiori si bevono “a garganella” in quelli sottostanti, che provvedono a loro volta a rimetterli in circolo, così, “l’uno dal sedere dell’altro”. Il fascismo, insomma, perché di questo si tratta, non è una distorsione della democrazia liberale, ma la sua verità nascosta. Per questo ogni sogno d’emancipazione, persino quello comunista, che si prefiggeva niente meno di mettere all’ordine del giorno la “verità” della democrazia, finisce sempre prima o poi in un sonnambulismo burocratico.

Insomma: non aspettatevi dalla maggioranza dei critici null’altro che la ripetizione dell’identico che garantisce la loro carriera. Quel di più irritativo di cui parlavo, in assenza di un rivolgimento complessivo del sistema di valori in atto, quale può provocarlo solo un trauma, non è solitamente di loro pertinenza. Lo è se mai degli artisti, e dei pochi maestri artigiani in grado di tenere loro testa, perché ciascuno di loro sa che senza traumi non si consegna nulla. Altro che coccole! Non è questione di avanguardia o retroguardia, ma di contenere e conformare da un lato, o di liberare al contrario nuove forme.

D: Sei stato uno dei primi, in Italia, a rilevare le attuali peculiarità della «letteratura nel reticolo mediale», come recita il sottotitolo, poi diventato il titolo, di un tuo importante saggio. Forse una parte dell’attuale «crisi della critica» dipende proprio dal fatto che mancano ai critici le competenze per capire i testi entro l’orizzonte di una intertestualità espansa che la formazione filologica d’accademia può non essere attrezzata a gestire, anche per una certa pigrizia nell’adeguare letture e metodi?

R: Non è la formazione filologica dei nostri studiosi a non consentire loro di comprendere i testi, tutti i testi, mica solo gli attuali, perché quella che giustamente definisci “intertestualità espansa” riguarda tutte le fasi della storia della cultura, non solo la nostra. Com’era solito ripetere Giorgio Raimondo Cardona, non c’è tipologia culturale umana che non sia audiovisiva, e a non tenerne conto si comprime ogni suo prodotto sotto vuoto spinto. Il reticolo mediale si dirama in ogni epoca. Non è dunque la filologia a essere direttamente responsabile della salamoia con cui si cerca di preservare essiccata al punto giusto un’opera, ma la sua deformazione positivista fuori tempo massimo, quella che ha dato vita al sogno bagnato del metodo che si applica da sé. Il “Clockwork Lachmann” impera, e persino in assenza oramai di grandi imprese; sebbene o onor del vero il povero Karl ne sia solo parzialmente responsabile, e sicuramente non immaginava di ridurre gli studi filologici alla vigna di cui il bravo studioso potrà al massimo dichiararsi umile operaio, sicuramente specializzato, sempre di più connesso alle sue macchine, e quanto più possibile privo di pensiero. Quanto a me, di filologia, nel senso che attribuiva al termine Giambattista Vico, ne vorrei addirittura tanta di più. A partire per l’appunto dalla filologia dei mezzi, in assenza della quale si è per l’appunto radicata la più stolida e teleologica storia letteraria, quella che non può fare a meno di tracciare un unico arco di sviluppo da Omero al copyright. E al riguardo se ne sentono di belle. E non è neanche un caso che gli studi storico-letterari e quelli filologici, che prima si schieravano fieramente gli uni contro gli altri, facciano oggi invero fronte comune in difesa per l’appunto delle patrie lettere. E in tutta franchezza non so se mi faccia rabbrividire di più l’aggettivo o il sostantivo.

La questione è che così facendo non è che non si comprendano i testi, ma si disertano a bella posta le loro regole d’installazione, e con queste il senso stesso della loro esistenza. Come pretendere allora dalla critica di comprendere qualcosa dell’oggi, con tutta la sua luce che acceca, se persino le opere del tempo passato le percepisce solo a patto di stagliarle su un banco di nebbia? Ti può bastare, per esempio, una solida preparazione storico-letteraria e filologica (per modo di dire) per condurre uno studio approfondito sulle opere di Thomas Pynchon? Quanti fumetti devi conoscere, quante serie televisive e letteratura pulp, quanta storia del cinema o della musica più o meno popolare e, soprattutto, quante modalità narrative non di tipo letterario ti sarà necessario acquisire anche solo per seguire la sua prosa senza sbattere il muso alla prima curva parabolica? Quali sarebbero le competenze necessarie per avvicinarsi alla sua opera? Le stesse, in verità, che occorrono a leggere Dante, che pretende una ricostruzione tipologico-culturale a 360 gradi, dalle vette tomistiche ai fatterelli di cronaca nera, e che soprattutto impone un unico modo di leggere i suoi versi, cioè di eseguire la Commedia. Che è esattamente il modo, quello di fare le voci, quello di entrare per l’appunto in commedia, che nella nostra ricezione del tutto sbagliata del testo non si pratica più.

Ed è questo il fondo della questione: nei nostri studi non abbiamo ancora trovato un luogo all’esecutore del testo, che è come se non facesse nemmeno parte dell’opera, quando ne è alla lettera il soggetto. Ovvio che non riusciamo più a sentire nell’arte del discorso l’avvenire di una consegna.

D: Se dovessi consigliare un unico autore imprescindibile per intraprendere l’attività critica, qual è il primo nome che ti verrebbe in mente?

R: Jurij Michajlovič Lotman, perché non c’è testo che non trami il suo contesto, quale che sia il soggetto della relativa. Gli studi tipologico-culturali sono gli unici in grado di stanare da un testo il suo esecutore e, a lasciarsi sfuggire questa necessaria chiamata in causa, non c’è opera d’arte che non riproponga il suo aspetto egizio, scabro e senza appigli. E pensare che nell’altro verso della parete c’è un mondo che ci aspetta…

Gabriele Frasca è poeta, scrittore, traduttore e saggista. Tra i suoi lavori critici: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992), La scimmia di Dio (1996), La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale (2005, seconda edizione ampliata 2015), Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (2011), Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan (2013) e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta (2016). Nel 2018 ha firmato le introduzioni a Samuel Beckett, L’innominabile (Einaudi) e a Lev Trockij, Storia della rivoluzione russa (Mondadori), e ha pubblicato la monografia Vertov. Un colpo d’occhio all’ascolto del mondo (Aragno).

Immaginare la musica. Intervista a Gianni Lenoci

Nazim Comunale

Gianni Lenoci è un pianista e insegnante pugliese meno conosciuto di quanto meriterebbe. Musicista dagli interessi tanto vasti quanto divergenti, autore di una discografia sterminata ed eclettica, è stato assistente di Roscoe Mitchell e insegnanti di talenti come Francesco Massaro. Lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua visione e il suo approccio.

In ottobre ho sentito Irvine Arditti (probabilmente il più grande violinista vivente per quanto riguarda la classica contemporanea , ndr ) al Forlì Open Music Festival, ha suonato i capricci di Sciarrino, abbacinanti, e in alcuni frangenti la musica alle mie orecchie non pareva così lontana da certo free jazz. C'è un punto in cui l'improvvisazione e la contemporanea si incontrano o è tutto un grande equivoco?

Al confine possono certamente incontrarsi e spesso, quando succede, si generano risultati affascinanti. Ma anche se possono produrre risultati simili, le procedure sono differenti. Sinceramente equivoci non ne vedo. L'incontro mancato tra Charlie Parker e Edgar Varèse è per me emblematico circa l'idea di "confine" sopra evocata. Parker, da genio qual era, si era accorto che il bebop, soprattutto ad opera dei suoi epigoni, stava producendo una sorta di "stagnazione", involuzione e normalizzazione del linguaggio jazzistico (una ventina d'anni più tardi Thelonious Monk ne pagherà artisticamente le conseguenze che lo porteranno al silenzio per dieci anni fino alla sua morte). Parker si rendeva conto che avrebbe dovuto ampliare le possibilità formali e linguistiche del jazz approfondendo aspetti di forma e contenuto già presenti nelle opere dei compositori contemporanei. In primissima istanza aveva tentato di ricevere lezioni da Stravinsky, ma la cosa non andò a buon fine. Trovò invece il coraggio di contattare Edgar Varèse che accettò con interesse. Quest'ultimo era già coinvolto in esperimenti con la musica elettronica, la musica per percussioni e in parte anche con l'improvvisazione. Purtroppo l'incontro fu mancato. Varèse era in Francia e al suo ritorno, quando sarebbero dovute incominciare le lezioni, Parker era già morto per overdose. Trovo questo incontro mai realizzato una delle storie più affascinanti e ricche di implicazioni che la storia della musica consegna alle nostre molteplici interpretazioni. C'è tanta musica ancora da immaginare proprio nell'ambito di quell'incontro mai realizzato. Fra l'altro "free jazz", "contemporanea" ecc. sono solamente categorie molto semplificate. Ognuna di esse contiene moltitudini che si nutrono vicendevolmente superando l'idea stessa di categoria.

Mi interessa questo aspetto della musica da immaginare. Che musica stai immaginando ultimamente ?

Cerco di immaginare l'inaudito, per quanto oggi è possibile.

Hai una modalità di approccio standard, a seconda del contesto in cui ti muovi?

L'unica modalità standard risiede nel lavoro di preparazione che sta dietro una performance e/o una registrazione. Quest'ultima è solo la punta di un iceberg che contempla pratica strumentale, riflessione solitaria, studio e analisi di partiture, ascolti profondi e "immersivi", messa in discussione del tutto e realizzazione finale in cui lasciare spazio alla parte subconscia senza più remore, sicuri del proprio lavoro personale. Come sostiene Ivo Pogorelich, bisogna "diventare le note. Diventare la musica". Questo per me vale per tutti i contesti in cui opero. Siano essi jazz, libera improvvisazione o interpretazione di partiture "classiche".

Che musica segui con maggiore attenzione, cosa ascolti, se hai tempo e modo di farlo e che tipo di ascoltatore sei? Compulsivo, incostante, distratto...

Credo di essere un ascoltatore attento, onnivoro e orgogliosamente schizofrenico. Escludendo la pizzica salentina, la taranta e i loro derivati che sinceramente detesto, trovo in ogni espressione musicale dei motivi di interesse, sia a livello razionale che emotivo. Chiaramente con differenti gradi di coinvolgimento in base al fatto di ascoltare per puro diletto, per studio o per essere informato sulle novità. Mi concedo ogni tanto il piacere di "surfare" su youtube o spotify spinto dalla curiosità di ascoltare ciò che non conosco. Il centro dei miei ascolti è però rappresentato dal jazz e dalla musica classica in tutta la loro molteplicità. Per il mio puro diletto non posso rinunciare a Stevie Wonder, Earth, Wind & Fire e Steely Dan.

Mi racconti qualcosa delle collaborazioni con William Parker e Roscoe Mitchell?

Con William Parker ho collaborato spesso in Italia realizzando concerti e tre dischi. Lo invitai a tenere una masterclass in Conservatorio e da lì è partita una proficua collaborazione. Nella dimensione jazzistica ho sempre cercato per quanto possibile il confronto e la relazione con la cultura afroamericana.In particolare quella rappresentata da musicisti di free jazz. Per ciò che questa parola possa significare; visto che tutto il jazz come forma d'arte è "free" se si conosce un minimo la storia di questa musica. Con Roscoe Mitchell la collaborazione si è svolta totalmente negli USA. Nel 2011 sono stato Associated Artist presso l'Atlantic Center Of The Arts di New Smyrna in Florida dove Roscoe teneva un corso di composizione ed improvvisazione. Mi chiese di entrare nel suo quartetto con Doug Matthews al contrabbasso e Michel Welch alla batteria (all'epoca sezione ritmica stabile di Sam Rivers , che viveva ad Orlando) per un giro di concerti in Florida e devo dire che fu un'esperienza entusiasmante. Passavamo i pomeriggi nel suo cottage leggendo, io al fortepiano e lui al traversiere, le sonate di Carl Philipp Emanuel Bach (che Roscoe considerava il suo compositore preferito) salvo poi la sera lanciarci in torrenziali improvvisazioni all'interno delle sue composizioni. Poi si tornava nel cottage e cucinavamo salmone alla griglia per tutti.

Quali sono i tuoi eroi ( ho il sospetto che questa parola possa non piacerti, ma ci siamo capiti ) musicali, musicisti a cui ti ispiri o che ti hanno illuminato il cammino?

Thelonious Monk e John Cage.

I tuoi due ultimi lavori sono No Baby con Steve Potts e Tiziana Ghiglioni su Dodicilune ed il disco dedicato alle musiche di Earle Brown sulla Amirani di Gianni Mimmo. Due dischi molto diversi di loro. Ce ne vuoi parlare?

No Baby era nell'aria sin dall'inizio della mia collaborazione con Tiziana Ghiglioni nel 2005. Il repertorio comprende composizioni di Ornette Coleman, Steve Lacy e Mal Waldron oltre che miei originals con testi di Tiziana. È una sorta di omaggio al jazz che amiamo ricco di inventiva e passione. Quando Gabriele Rampino, il "patron" di Dodicilune ci chiese di registrare sembrò naturale sia a me che a Tiziana coinvolgere Steve Potts (con il quale collabora da circa 15 anni) come presenza ellittica e trait d'union "fuori schema". Invece il cd dedicato a Earle Brown è il frutto di un premio, promosso dall' Earle Brown Foundation (USA) in occasione delle celebrazioni per i 90 anni di Earle Brown e Morton Feldman, che ho vinto presentando un ampio progetto della durata di due anni che mi ha visto proporre in tutta Europa workshop e concerti incentrati sul rapporto fra Earle Brown, Morton Feldman e la musica di Johann Sebastian Bach, permettendomi di continuare quel lavoro di scavo ed approfondimento che conduco da anni e sulla cosiddetta "Scuola di New York" e sull'interpretazione della musica barocca al pianoforte.

Amirani è tra le etichette in Italia che ancora si prodigano nel diffondere musiche altre. Da musicista con un orizzonte ampio, come ti sembra la situazione per chi è devoto alla ricerca sua dal punto di vista delle etichette che dei musicisti ed infine anche del pubblico?

Credo che tutti e tre gli attori che tu evochi siano al centro di una profonda crisi. Chiaramente questa crisi investe processi più ampi che vanno dalla dimensione politico-sociale alla scuola riflettendosi nella vita di ogni giorno tanto da assistere quasi ad un mutamento antropologico dello scenario.

Insegni in conservatorio, dove organizzi parecchie cose e dove sotto le tue grinfie sono passati musicisti come Francesco Massaro e Livio Bartolo. Ci racconti com'è la vita di conservatorio a Monopoli e quali sono le cose più interessanti che avete fatto ?

Sono circa 30 anni che insegno presso il Conservatorio "Nino Rota" occupandomi principalmente di Improvvisazione, composizione e prassi esecutiva jazz. Posso dirti, senza falsa modestia, di aver formato il 90% dei musicisti pugliesi (ma non solo) di jazz attivi a livello nazionale ed internazionale negli ultimi 30 anni. I casi di Bartolo e Massaro che tu citi, proprio in virtù dei loro percorsi e risultati artistici estremamente differenti dal punto di vista delle estetiche, testimoniano fra l'altro quell'indipendenza assoluta di pensiero che è il primo valore che cerco di inculcare ai miei studenti. È complicato sintetizzare 30 anni di attività, ma posso dirti che assieme al collega Domenico Di Leo, docente di musica da camera e splendido pianista conduciamo all'interno delle attività di produzione del Conservatorio di Monopoli, un laboratorio permanente di ricerca musicale denominato "The Soundscape Experience" realizzando concerti, guide all'ascolto, laboratori, produzioni originali attraversando le musiche di autori più disparati da Miles Davis a Cecil Taylor, da Claude Debussy a Karlheinz Stockhausen e tantissimi altri costruendo nel tempo un rapporto privilegiato con un pubblico fedele ed attento sovvertendo le usuali dinamiche della fruizione musicale.

Qual è stato il tuo percorso di studi, il tuo approccio al piano e poi alla musica elettronica, chi sono stati i tuoi insegnanti e le tue figure di riferimento, da chi ritieni di avere imparato le cose più importanti del tuo mestiere? Hai avuto anche cattivi maestri?

Ho effettuato e compiuto studi regolari sia per il pianoforte che per la musica elettronica. Mi sono diplomato in pianoforte presso il Conservatorio "S.Cecilia" di Roma e in Musica Elettronica presso il Conservatorio "Niccolò Piccinni" di Bari.I miei maestri sono stati Franco Medori per il pianoforte e Francesco Scagliola per la musica elettronica. Detto ciò, mi ritengo sostanzialmente autodidatta. Non per mancanza di riconoscenza ai miei Maestri di Conservatorio, ma proprio grazie a loro. Li ringrazio del fatto che quasi mai hanno interferito con le mie scelte musicali permettendomi di vivere il periodo di formazione (che per un artista non si interrompe mai) in piena autonomia attraverso una costante riflessione e sperimentazione in solitudine e su questioni espressive e su questioni tecniche. Fra l'altro è ciò che io stesso consiglio ai miei studenti. Il Maestro deve essere in grado di togliersi di mezzo il prima possibile. Altri incontri didattici illuminanti sono stati quelli con Paul Bley e Mal Waldron.

Tra i pianisti jazz ora in attività chi sono quelli più interessanti per te?

Matthew Shipp, Kris Davis, Satoko Fuji, Craig Taborn.

Un disco che stai ascoltando recentemente.

Pli Selon Pli di Pierre Boulez, diretto dall'autore, edizioni Erato.

Un disco che ogni appassionato di jazz dovrebbe possedere.

Eric Dolphy/Booker Little Quintet, Live at Five Spot, Prestige Records

Il disco che vorresti avere inciso tu.

Il prossimo!

Mi hai detto che è in uscita un tuo nuovo lavoro per Dodicilune. Di cosa si tratta ?

Sì, a gennaio 2019: un cd in trio con Bob Moses alla batteria e Pasquale Gadaleta al contrabbasso che comprende interpretazioni di composizioni di Ornette Coleman e Carla Bley.