Interférences # 18 / Noi europei

Andrea Inglese

[Questo testo d’occasione, mi è stato commissionato dalla rivista “PO&SIE”, che ha dedicato i suoi ultimi tre numeri al tema dell’Europa: Trans Europe Éclairs, n° 160-161, e Trans Europe Éclairs 2, n° 162. Nous les européens è apparsa in francese in quest’ultimo numero. Ne propongo qui la versione italiana. Io non credevo si potesse scrivere una poesia sull’Europa, invece – bene o male – è successo. Il numero 162 include anche testi poetici di Michel Deguy, Michael Battala, Jacques Demarcq, Benoit Gréan, Sophie Loizeau, Valerio Magrelli, Jacques Roubaud e Martin Rueff. Tra i personaggi evocati dai diversi interventi saggistici: Walter Benjamin, Thomas Mann, Paul Valéry, Herman Melville, la poesia modernista, György Kurtág, Beatrice Cenci e Artemisia Gentileschi. A. I.]

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NOI EUROPEI

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Stiamo abbastanza bene,

non siamo disorientati,

abbiamo ancora idee, cose da dire,

siamo zeppi di progetti, assidui nell’invenzione,

spostiamo cose, allarghiamo menti

 

noi europei, la gente ci detesta

 

non è che mi sia così familiare questa formula, “noi europei”,

certo, comprendo l’urgenza, la necessità dell’epoca,

bisogna mettersi sotto, “noi europei”, all’inizio

suona bizzarra, ma io insisto, per senso

di responsabilità, “noi europei, non siamo mica

morti, teniamo ancora la posizione, siamo qui

nella buona vecchia Europa”,

lo dico da convinto, ma la gente non ci sopporta,

gli diamo sui nervi,

vogliono schiacciarci con i camion, i furgoni, ci sparano addosso,

c’è un malinteso di civiltà, e ci costa caro

in telecamere di sorveglianza

 

gli esperti, però, dicono che abbiamo fatto le cose per bene,

possiamo esserne fieri, la vecchia Europa

non è poi così vecchia, si modernizza

di continuo, si perfeziona,

siamo adattabili, disponiamo d’una grande tolleranza,

la quantità di cose che siamo in grado di tollerare!

ma è la gente che non ci tollera più

(io vorrei diventarlo

prima di esser fatto fuori con una bombola di gas

un europeo tollerante)

 

mi rendo conto che non serve più a molto essere francese o italiano,

bisogna far fronte alla competizione mondiale

con una corazza morale e politica di europeo,

ma bisogna saperne qualcosa di storia e geografia, essere

un buon europeo non è innato

 

spero in ogni caso che se l’Europa esiste

abbia un corpo sufficientemente compatto e omogeneo

perché dentro mi ci possa infilare, un corpo

senza falle, giudeo-cristiano, ma illuminato

fino al liberalismo

 

ma non si può essere amati sempre, anche i nostri

ci detestano, i più giovani dei nostri, avevano bisogno

di più corsi in storia e geografia, di rispetto

ortografico e grammaticale,

ma non possiamo, in fondo, essere così cattivi

con tutte le chiese che abbiamo costruito,

nel corso dei secoli null’altro che magnifiche chiese cattedrali opere

di pietà in pietra e marmo

e il giuramento d’Ippocrate

e l’Enciclopedia,

ci siamo sempre preoccupati dell’umanità, dell’umanità intera, totale

abbiamo esagerato a volte, è possibile

 

ma la geografia prima di tutto, le buone lezioni alle elementari, alle medie

con la cartina dell’Europa dispiegata sul muro di fronte,

l’Europa dietro alla cattedra come un paesaggio astratto, monotono

che si anima formicolante di personaggi misteriosi appena la si avvicina:

i cerchi fragili dei villaggi sperduti, i tratti tremolanti

e fini dei fiumi secondari, le isole anonime, pezzi di terra

galleggianti senza scopo lontani dalla coste, dappresso

questa Europa si sparpagliava ovunque, vi si cercava un limite,

[un contorno

rassicurante, perché fosse come carne da salsiccia

insaccata per bene, soda di popoli e territori, ma non si capiva mai

il limite, sulla destra, a est, dove finiva la nostra casa comune

in Russia o in Unione Sovietica? il mio sguardo scivolava sempre

al di là degli Urali, sospinto verso il corridoio sconfinato, il grande

serbatoio di spazio: la spaventosa Siberia, si punta dritti a nord

prossimi al circolo polare artico, partendo da Arkhangelsk, costeggiando

[il mare

o si traccia piuttosto un cammino nel mezzo, fino al villaggio di Tobolsk,

prima d’imbattersi improvvisamente sul margine della cartina, là

la Siberia scompariva e il muro della classe tornava, sporco, idiota,

senza lo sfarzo della toponimia, e per questa ragione

non si sapeva mai dove cominciasse l’Asia dove finisse l’Europa

e che cosa fosse esattamente la grande cosa sovietica, amorfa

e ammaliante, che fluttuava nel mezzo,

da quel lato lì, in ogni caso, il limite non era stagno

 

la frontiera ovest, invece, ce lo avevano garantito, non presentava misteri:

Spagna e Portogallo, poi l’oceano, tutta una superficie azzurra che separa

ma di nuovo ero attratto lungo una diagonale ascendente,

avevo una voglia folle di andare a Reykjavík, lontano da tutto, in un’isola

dove si parlava una lingua improbabile, piazzata sul margine della carta,

verso questo nord assoluto che non possedeva più punti di riferimento,

questo nord che aveva vinto l’ostinazione meticolosa dei cartografi,

non disegnavano quasi più nulla, dei semplici contorni, non si capiva

se fosse mare, terra, ghiaccio o qualcos’altro, d’una materia differente

e anche là i conti non tornavano, ci avevano privati per amputazione

silenziosa della Groenlandia, un risparmio di spazio ovviamente,

ma confondevano ancora le carte, e con difficoltà concepisco,

dopo tale troncamento del regno di Danimarca, la “finezza di sentimento

morale”, decantato da Renan, specifico di noi indo-europei, noi ariani,

dove sarebbe la nostra proverbiale “morbidezza”, a fronte di questo gesto

da macellaio, che vuol sbrogliare una frontiera occidentale poco evidente,

per averla facile sulla carta – piatta, nitida e pulita – l’Europa?

 

ma l’Europa non è soltanto un territorio, una faccenda di frontiere

o di bacini idrografici, sono d’accordo, è anche una parola,

una cosa simbolica, un sentimento profondo, tutta una storia

di miliardi di anni di cultura, esagero, di milioni,

di qualche centinaio di anni almeno, bisogna porsi

in postura rammemorante: e già compare Rubens

Pierre Paul, vigore e raffinatezza, nessuno più europeo

di lui, ma immediatamente è l’altro che sorge per associazione,

di sei anni più giovane, la porcheria von Wallenstein Albrecht,

il condottiere, sbucano in coppia, il pittore-diplomatico

e il generale-imprenditore, la somma della pittura barocca

e la macchina di saccheggio e massacro della guerra dei Trent’Anni,

non bisogna incupirsi, ma se evoco Wittgenstein Ludwig,

il più radicale e vagabondo dei filosofi del secolo passato,

trascina con sé l’obbrobrio Hitler Adolf, stesse

scuole medie, frequentate a Linz nel 1904, è stomachevole

la memoria per noi Europei, ad ogni istante questa linea

ariana, greca, romana, cristiana, galileiana, sragiona,

si perde, non arriva veramente ad esistere,

noi europei è rischioso essere noi stessi, voler

a tutti costi fare l’avanguardia dell’umanità,

giurare fedeltà alla nostra memoria, alle frontiere

così incerte, noi europei alla fine

cerchiamo

di non essere troppo somiglianti a noi stessi

Interférences # 17 / “Leggete Karl Marx”: una cartografia

Frédéric Montferrand

traduzione di Davide Gallo Lassere e Andrea Inglese

(Si vuole dare il politico per morto, soprattutto in Italia. Intanto arriva la politica dei morti viventi, che riesumano ossame ideologico che pensavamo ormai polverizzato. D’altra parte, in Francia e nel Regno Unito, ma non solo, il marxismo è ancora un crocevia fondamentale per la formazione di generazioni che hanno voglia di comprendere come funziona e come si può cambiare il mondo a partire dai rapporti di dominazione e sfruttamento. Pubblichiamo questo articolo apparso sul numero speciale di Le Monde, collezione “Une vie, une œuvre”, Karl Marx, l'irréductible, edizione 2018. A. I.)

In un’intervista accordata alla rivista Elle nel maggio 2017, Emmanuel Macron dispensava ai “giovani” un consiglio saggio: “Leggete Karl Marx”. Più politicizzati dal movimento contro la “Loi Travail” che dalla comunicazione di “En Marche” (il partito lanciato da Macron; n. d. t.), i giovani francesi in questione non si aspettavano tanto da parte di Macron. Ciononostante, non si può non constatare come abbiano finito per seguire il consiglio del nuovo Presidente ben oltre le sue più rosee speranze. Dai seminari auto-organizzati ai gruppi di lettura, passando per diversi collettivi editoriali, blog e riviste, l’opera di Marx è infatti oggetto di usi variegati e vivaci, senz’altro favoriti dal fatto che - oggigiorno - nessun apparato politico può più pretendere di esercitare su di essa una qualsivoglia egemonia.

Sarebbe tuttavia troppo facile attribuire tale riscoperta d’interesse per l’opera di Marx e dei suoi successori alla casualità del calendario. Di fatto, il bicentenario della nascita dell’autore del Capitale, che segue di un anno il centenario della rivoluzione russa e che coincide con il cinquantesimo anniversario del Maggio ’68, sta dando luogo a numerosi eventi che forniranno l’occasione per saggiare la ricchezza dei marxismi contemporanei (per i dettagli di tali eventi marx2018.hypotheses.org). Ma la riscoperta d’interesse di cui è oggetto attualmente l’opera di Marx s’iscrive in un movimento più profondo di contestazione del capitalismo provocato dalla crisi economica del 2008 e dal nuovo ciclo di lotte sociali che l’ha accompagnata. Sulle piazze di Il Cairo, di Madrid, di Atene, di New York o di Istanbul si esprime infatti il bisogno di strumenti intellettuali che permettano al contempo di cogliere le tendenze profonde dell’economia mondiale e di orientarsi politicamente in una congiuntura in costante mutamento. Ora, una delle caratteristiche del marxismo consiste nel tenere assieme la comprensione totalizzante dei fenomeni sociali e l’intervento pratico nella contingenza storica. Tenendo a mente tale caratteristica, si possono classificare le ricerche contemporanee su Marx e il marxismo in due grandi categorie: quelle restitutive e quelle attualizzanti.

La prima categoria riunisce l’insieme dei lavori che mirano a restituire la complessità dell’opera del teorico e militante rivoluzionario tedesco, aldilà delle caricature che ne sono state fatte, anche in seno al marxismo. Le ricerche condotte dall’équipe internazionale della Marx-Engels-Gesamtausgabe (MEGA), che ha recentemente pubblicato l’integralità dei canovacci e manoscritti del Capitale, sono particolarmente rappresentative di questa prima categoria. Ma si possono ugualmente ravvisare molteplici commenti al Capitale che ambiscono a rendere accessibile a un largo pubblico i grandi temi della critica marxiana dell’economia politica (Cfr. in particolare l’opera del geografo inglese Davide Harvey, Introduzione al Capitale, La casa Usher 2014, e quella del ricercatore tedesco Michael Heinrich, An introduction to the three volumes of Karl Marx’s Capital, non disponibile in italiano). A tal proposito, gli sforzi svolti in Francia dalle Éditions Sociales e dalla Grande Édition Marx et Engels (GEME) mettono a disposizione del lettore francofono un’edizione critica completa delle opere di Marx.

La seconda categoria raccoglie diverse ricerche che mirano ad attualizzare la portata critica dei concetti marxiani nel contesto contemporaneo. I lavori realizzati dal gruppo della rivista Actuel Marx – alla quale si deve la difesa di un polo di discussione marxista nell’università francese – sono particolarmente rappresentativi di questa tendenza. La rivista in effetti accoglie articoli accademici che ambiscono a rinnovare la grammatica teorica elaborata dall’autore del Capitale, mettendola a confronto con altre tradizioni intellettuali e con dei nuovi oggetti. E si fa così cassa di risonanza di una discussione internazionale sulle modalità di rinnovamento del marxismo che si realizza soprattutto in lingua inglese. Svincolati dal peso che poteva rappresentare in Germania, in Francia o in Italia, il passato stalinista dei Partiti comunisti, ma continuando ad attingere riferimenti presso autori che a quelle organizzazioni erano affiliati (Antonio Gramsci, Georg Lukács, Louis Althusser, Mario Tronti), gli intellettuali anglosassoni hanno effettivamente prodotto dei lavori originali in ambiti di ricerca che oggi ancora non vengono spontaneamente associati al marxismo: l’ecologia politica, l’estetica, la geografia urbana, le teorie critiche del razzismo, il femminismo, la teoria queer e le questioni relative alla sessualità. Bisogna sottolineare a questo proposito il ruolo di catalizzatore svolto dalla rivista inglese Historical Materialism, che organizza una conferenza annuale dove, per quattro giorni, una giovane generazione di ricercatori e militanti si accalca per ascoltare interventi tecnici sulla caduta tendenziale del tasso di profitto o sulle mutazioni contemporanee dell’industria culturale. La collezione curata dalla rivista preso la casa editrice Brill e Haymarket costituisce a oggi la fonte d’informazione più ricca sulla storia e l’attualità del marxismo.

Ciò che comunque caratterizza la situazione attuale è che il lavoro realizzato da riviste quali Actuel Marx o Historical Materialism si trova raddoppiato e arricchito dalla moltiplicazione d’iniziative editoriali autonome e extra-accademiche. Negli Stati Uniti, la rivista Jacobin, gode ormai di un’autentica visibilità giornalistica e politica. Più radicale nei suoi riferimenti, la rivista Viewpoint ha saputo dal canto suo utilizzare le risorse che offre Internet per proporre dei numeri tematici, la cui ampiezza e precisione sono tali che nessun editore si arrischierebbe più a pubblicarli. Assieme alla rivista Endnotes, essa testimonia del pubblico internazionale, di cui godono oggi certe tematiche eterodosse derivate dall’operaismo italiano, dalla critica tedesca del valore o dalle correnti francesi della communisation (Cfr. su questo punto i numeri della rivista Théorie communiste). Queste riviste inoltre esibiscono una cura estetica che rompe con l’aspetto malandato delle tradizionali pubblicazioni dell’estrema sinistra. Per trovare degli equivalenti francesi, bisogna fare riferimento alla rivista Période. Due volte a settimana questa rivista in rete propone articoli originali, interviste o traduzioni nelle quali le grandi correnti della tradizione marxista sono confrontate con i dibattiti teorici contemporanei. Période s’inscrive a questo titolo nel più ampio arcipelago delle pubblicazioni indipendenti, tra le quali bisogna citare le riviste Contretemps o Ballast, i siti Internet Palim-Psao o Plateforme d’enquête militante così come le case editrici quali Entremonde, Smolny, Syllepse, La Fabrique, Amsterdam, La Tempête, Eterotopia, La Dispute, Lux, La Ville brûle o Libertalia.

Il materiale intellettuale proposto da questi differenti collettivi resterebbe nonostante tutto lettera morta se non venisse discusso durante seminari, convegni e gruppi di lettura che costituiscono i veri spazi di auto-formazione nei quali si elabora l’intelligenza critica del presente. Se alcuni di questi spazi godono d’affiliazioni universitarie – si pensi in particolare al seminario “Marx nel XXI secolo” animato alla Sorbonne dal rimpianto Jean Salem o alle attività del laboratoro “Sophiapol” dell’università di Nanerre – si assiste in ogni caso questi ultimi tempi a uno spostamento della produzione teorica e della discussione politica al di fuori delle frontiere dell’università. La rivista Période organizza così dei gruppi di lettura a Parigi, a Strasburgo e Grenoble, dove ognuno può presentare e discutere un testo pubblicato sul sito della rivista. Quanto al “Gruppo di Ricerca Materialista”, che pubblica i Cahiers du GRM, porta avanti un lavoro d fondo sull’eredità intellettual dei movimenti operai e studenteschi europei. Più ancorato nella congiuntura, il seminario Conséquence offre uno spazio di auto-riflessione critica nei confronti delle nuove forme di radicalità emerse in occasione del movimento contro la “Legge sul lavoro”. (Si fa qui riferimento ai movimenti di contestazione emersi a partire dal marzo 2016 contro la legge promossa dalla Ministra del Lavoro Myriam El Khomri, durante il secondo governo Walls. N. d. t.) Ma è senz’altro il seminario “Letture di Marx”, organizzato una volta al mese all’École Normale Supérieure, che mostra la più bella longevità. Da quasi più di dieci anni, questo seminario autogestito riunisce un centinaio di giovani partecipanti intorno ai testi di Marx o alle problematiche marxiste. Sottolineiamo per finire le diverse sensibilità che si esprimono in questi spazi trovano nei convegni Penser l’émancipation una vasta piattaforma di confronto e di elaborazione collettiva.

Si avrebbe ovviamente torto se da una lettura di tale cartografia si concludesse che il riferimento marxiano è divenuto dominante nello spazio pubblico. Ma, nel momento in cui l’università ha avviato una riforma che rischia fortemente di accentuarne il carattere inegualitario e in cui il dibattito politico si trova sempre più polarizzato intorno a tematiche reazionarie, si troverà qualche conforto nel fatto che cento fiori sboccino, che cento scuole siano nuovamente in competizione nel campo culturale dei marxismi.

Interférences 15: il romanzo come arte. Intervista a Lakis Proguidis sull’Atelier du roman

Andrea Inglese

A. I. – Sei direttore da 24 anni di una rivista intitolata L’Atelier du roman, nata a Parigi all’inizio degli anni Novanta e che, da allora, non ha smesso d’interrogare, difendere, esplorare le ragioni della scrittura romanzesca al di là di ogni frontiera storica e geografica. Una delle caratteristiche principali di questo progetto intellettuale è la sua attitudine militante, che rivendica una netta distanza nei confronti del discorso e del gergo accademici. Coerentemente con queste premesse, L’Atelier ha sempre privilegiato la forma del saggio rispetto a quella dello studio specialistico. Quali sono state le circostanze e le motivazioni che hanno accompagnato in Francia la realizzazione di un tale progetto? E per quale ragione vi è un intellettuale, un saggista, insomma uno scrittore greco all’origine dell’avventura? Mi sembra importante conoscere anche un pezzo della tua storia personale, almeno negli anni che precedono la nascita della rivista.

L. P. – Io vengo dalle scienze esatte. Ho esercitato per una decina d’anni la professione d’ingegnere dei lavori pubblici. Ma, fin dall’adolescenza, sono stato un lettore di letteratura, e soprattutto di romanzi. Pensavo che i romanzi mi aiutassero a comprendere la mia epoca. Verso la fine degli anni Settanta, mi sono a tal punto innamorato dell’opera di due romanzieri, Milan Kundera e Witold Gombrowicz, che ho deciso di cambiare vita e di dedicarmi completamente alla letteratura. Il punto comune di questi due scrittori è stata l’esplorazione, romanzesca ovviamente, di un’esistenza umana minata dal pensiero astratto – o, se vogliamo, dall’ideologia –, prodotto tipico del XX secolo. Data la mia formazione e la mia vita di allora, ero nelle condizioni giuste per rendermi conto che avevano ragione. Di questo percorso parlo approfonditamente nel mio ultimo saggio, Rabelais – Que le roman commence !, pubblicato all’inizio del 2017 (Pierre-Guillaume de Roux).

L’idea di fondare L’Atelier du roman ha iniziato a prendere forma in me alla fine degli anni Ottanta. In quel periodo, scrivevo un saggio sull’opera romanzesca di Witold Gombrowicz. Gombrowicz si lamentava spesso nel suo Diario della scomparsa dei “caffè letterari” nella vita letteraria che stava emergendo in Francia e altrove nel corso degli Cinquanta. Mi sono detto allora che un caffè simile, ossia un focolaio di dialogo estetico, poteva rinascere sotto forma di rivista letteraria. L’idea fu accolta con entusiasmo da alcuni amici che, come me, assistevano all’epoca a un seminario sul romanzo che Milan Kundera teneva all’EHSS di Parigi, un seminario cosmopolita.

È del tutto evidente che se Gomobrowicz si lamentava della scomparsa dei caffè letterari non era per nostalgia. Deplorava il fatto che il discorso sull’arte, nel suo tempo, abbandonasse lo spazio pubblico per rifugiarsi negli istituti universitari, nella ricerca supposta scientifica e nei convegni e altri dibattiti di specialisti, ossia di persone risolutamente orientati verso ciò che viene oggi chiamata, senza vergogna, “l’industria del sapere”.

L’Atelier du roman è stato fondato nel 1993. Noi scrittori, che alimentiamo le sue pagine, cerchiamo di dire che un abisso invalicabile separa “l’industria del sapere” (i soldi) dal dialogo estetico (il piacere), al quale è consacrata la rivista. Da una parte, c’è il concetto; dall’altra, l’affetto. Parlo di affetto artistico. Dell’affetto che è proprio dell’essere umano. Di quell’affetto che è presente tra gli uomini e che, per questo, non sarà mai analizzato, quantificato, digitalizzato.

Per quel che riguarda la mia origine, chissà, è forse la lingua di Omero che mi ha reso così refrattario alle potenze dell’astrazione che minacciano attualmente sia l’arte che il commento estetico.

A. I. Siamo confrontati a questo paradosso. Da un lato, il romanzo sembra aver vinto la battaglia per l’egemonia nel mercato editoriale. La sola cosa che potrebbe davvero vendere è il romanzo, la sola cosa di cui gli editori sono ghiotti è il romanzo. Ognuno, oggi, ha diritto di scrivere un romanzo. D’altra parte, più il romanzo si generalizza come prodotto, più l’estensione delle sue frontiere si riduce. La sua forma e la sua lingua si ammansiscono e si codificano secondo le norme dei diversi sotto-generi. Il nostro comune amico (e redattore di lunga data della rivista) Massimo Rizzante citava in un numero recente dell’Atelier questa frase di Mario Vargas Llosa: “Il romanzo, per me, comincia laddove finisce il romanzo. Appena la gente inizia a dire che non è romanzo, è proprio a questo punto che il romanzo comincia”. Siamo ancora in grado di udirle queste parole?

L. P. – Tutti i miei lavori, L’Atelier du roman incluso, consistono principalmente nel dimostrare che il romanzo è un’arte vera e propria, come la musica, il teatro, ecc. Il romanzo come arte, quindi, è coinvolto quanto le altre arti dal paradosso che tu menzioni. Le opere degne d’integrarsi, di diversificare e di arricchire la storia dell’arte alla quale appartengono e dalla quale traggono legittimità sono rare – come sempre – con la differenza che oggigiorno, per snidarle, devi andare a frugare nell’Himalaya di una superproduzione che si vorrebbe artistica. In questo, i nostri pretesi artisti, così come coloro che di professione si occupano della commercializzazione delle loro opere, non fanno che applicare la legge dell’economia della sovrabbondanza: noi offriamo, il cliente (il drogato) lo fabbrichiamo di conseguenza – d’altra parte, anche i pubblicitari debbono pur vivere, no? Da ciò l’importanza, oggi più che mai, della critica e del dialogo estetico. Insisto su questo abbinamento, perché di critica o, per essere più precisi, di commenti promozionali ne abbiamo a bizzeffe. È il dialogo estetico che diventa sempre più raro. Perché? Perché un tale dialogo presuppone degli individui liberi e autonomi, ossia delle persone che non sono connesse 24 ore su 24 all’attualità.

Quanto all’idea di Mario Vargas Llosa, ne vedo chiaramente l’utilità. Serve per poter distinguere la creazione dalla creatività, la forma unica dalla fabbricazione in serie, l’opera innovativa dalla doxa. Ma Vargas Llosa parla in qualità di romanziere. Un critico che prende sul serio il suo lavoro non può ignorare l’ontologia dell’arte di cui si occupa. E se è critico letterario, non può evitare di interrogarsi su ciò che unisce, attraverso i secoli, tutte queste opere che hanno fatto la loro apparizione come “non romanzi”.

A. I.Una delle caratteristiche dell’Atelier è senz’altro questa scommessa nel dialogo tra individui liberi e autonomi, un dialogo che si realizza evidentemente nella rivista, attraverso delle discussioni intorno a degli autori (Bulgakov, Perec, Sciascia, ecc.) o a un’opera particolare (Pastorale americana di Roth, Rosie Carpe di Ndiaye, Tworki di Bieńczyk, ecc.) o a delle tematiche (filosofia e romanzo, la francofonia letteraria, l’industria culturale). Ma questo dialogo è anche nutrito da incontri conviviali a scadenza regolare nei caffè di Parigi e anche da appuntamenti più strutturati come Gli incontri di Thélème. Ci puoi parlare più precisamente della forma che questi dialoghi hanno preso nel corso degli anni?

L. P. – Quello che è estremamente difficile di questi tempi è far capire che il vero dialogo – amoroso, politico o estetico – presuppone la presenza fisica degli interlocutori. Lo scambio di messaggi, d’informazioni e di conoscenza per via elettronica non costituirà mai un dialogo. I dibattiti, così apprezzati dai media, tra avversari di cui si conosce già il pensiero non hanno niente a che vedere con il dialogo. Sono delle contese. Ai convegni, simposi e altri incontri, non si dialoga, si giustappongono monologhi. Ho quasi vergogna a dirlo, ma le persone che vogliono condurre un dialogo estetico devono aver costruito qualche legame affettivo tra di loro. È di scambi, di gusti e di piaceri personali che parliamo di fronte a opere artistiche. Non siamo in una competizione economica, sportiva o di altro tipo, dove non ci sono che vincitori e vinti.

Dal momento che ci occupiamo del romanzo, dobbiamo far incontrare le nostre letture, senza escluderne nessuna, senza eliminarne nessuna. L’unico vincitore al termine di un vero dialogo estetico è l’opera d’arte in questione. È l’opera che impone l’amicizia tra i suoi diversi ammiratori. E chi dice amicizia, letteraria o d’altro tipo, dice scambio tra corpi. Altrimenti siamo nel virtuale, ossia da nessuna parte. È così che l’opera d’arte meritevole s’inscrive durevolmente nel tempo e può apparire sempre sotto una luce nuova, per la nostra più grande felicità.

Ecco perché tutte le manifestazioni dell’Atelier du roman si caratterizzano per questo spirito di amicizia. Di amicizia letteraria, intendo. Cosa che non ha niente a che vedere con le relazioni che possono unire i membri d’un qualsiasi gruppo di pressione – di quelli che proliferano vertiginosamente ai giorni nostri. L’amicizia letteraria si coltiva. E, per quanto mi riguarda, cerco di porre questa amicizia al di sopra delle divisioni politiche, nazionali o di altro genere.

Una di queste manifestazioni è quindi l’incontro annuale di Thélème. Si svolge all’abazia di Seuilly (in Touraine) il primo week-end di ottobre e deve il suo nome all’abazia che, secondo Rabelais, il re Gargantua ha costruito per frate Giacomo, volendolo ringraziare dei suoi straordinari servigi durante la guerra contro il re Picrochole. Sul frontone di questa abazia si poteva leggere: FAI QUELLO CHE VUOI. In accordo con questa iscrizione, abbiamo scelto come argomento permanente di questi incontri la Libertà. Ogni anno undici scrittori e una quarantina di persone, che vi partecipano attivamente, parlano della libertà. Ma non parliamo mai della stessa cosa. Ogni anno, infatti, tocca a un nuovo scrittore proporre la visuale a partire dalla quale discutere della libertà. Va da sé che gli scrittori invitati – ogni volta è un gruppo nuovo – non arrivano con un testo già scritto, ma con degli appunti. Vengono per discutere. Scriveranno il testo in seguito. Per il numero de L’Atelier du roman che farà da eco all’incontro al quale hanno partecipato. E un’altra cosa va da sé: non andiamo certo nelle terre rabelesiane per parlare senza bere. D’altro canto, è risaputo dalla più lontana Antichità che non c’è miglior mezzo per costruire un’amicizia letteraria durevole che il vino…

A. I. Mi pare che tu abbia a lungo considerato che non soltanto l’invenzione del romanzo è strettamente legata alla storia dell’Europa, alla sua grande ricchezza di lingue e culture concentrate su una superficie geografica relativamente ristretta, ma che la buona salute di una cultura europea dipende anche dalla vocazione polifonica e critica del romanzo. La cultura europea, infatti, si costruisce grazie a un dialogo cosmopolita, ma anche attraverso i malintesi, le contaminazioni, l’interrogazione libera e insolente delle identità nazionali e del loro passato. Il direttorio finanziario che dirige le istituzioni europee, da un lato, e i nostalgici delle identità nazionali “stagne”, dall’altro, non sembrano più lasciare molto spazio a un’idea di Europa… Si può parlare ancora oggi di una cultura europea e del ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione?

L. P. – Non lo so. Condivido in ogni caso la tua affermazione. Riguardo all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) lo spirito e la coscienza politica sono stretti tra la cupidità che genera la mondializzazione e l’idiozia che coltiva il nazionalismo. E questo non da eri. Nel mese di dicembre, vent’anni fa, è morto a Parigi Cornelius Castoriadis. Qualche mese prima aveva dato a Praga una conferenza intitolata “Un rinascimento democratico o la barbarie”.

Non so se si possa “parlare ancora oggi di una cultura europea e di un ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione”. Quello che però so con certezza è che il romanzo è consustanziale all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) come la tragedia fu consustanziale all’Atene democratica. Il suo ruolo? Continuare ad essere ciò che è stato per cinque o sei secoli. Il ruolo della critica? Continuare a valorizzare il legame profondo tra “Europa” e “romanzo”. E quindi continuare a interrogarsi sulla necessità estetica, spirituale e storica di questo legame. Del resto, è soprattutto per rispondere a questo compito che abbiamo intrapreso i nostri incontri annuali, di cui il primo, nel 1999, s’intitolava “Romanzo: un’arte dai molteplici nomi”. È possibile trovare gli articoli dei partecipanti di questo incontro nel numero 22 della rivista (“C’era una volta l’Europa”, giugno 2000). Si trattava di riflettere sul fatto che le differenti lingue europee hanno ognuna il proprio nome per indicare il romanzo. Diciassette anni fa, ecco ciò che si poteva leggere, tra le altre cose, nel pezzo d’apertura del numero in questione:

Quelli che fanno l’Europa ?

Sono questi pochi eruditi gioiosi, questi scrittori e traduttori, che un anno fa hanno messo in comune per due giorni dizionari, letture, opere e lavori, conoscenze, gusti e preferenze a partire da una sola parola: romanzo. Perché lo chiamiamo, noi Francesi, roman, i Polacchi, powiesc, gli Islandesi, skáldsaga e gli altri Europei diversamente?

Romanzo, non è un nome qualsiasi. Designa l’arte che è consustanziale alla nascita dell’Europa, alle sue contraddizioni e malintesi, alla sua storia multidimensionale e multietnica, ai suoi itinerari nazionali sfasati, alle sue incomprensioni, le sue rotture, la sua polifonia, la sua cacofonia, la sua unità profonda, unità tessuta malgrado le guerre, le lacerazioni, i disastri e le cadute, malgrado le frontiere.

A. I. Uno degli aspetti affascinanti de L’Atelier è il suo rapporto con l’attualità. Non fate alcuno sforzo per mostrarvi aggiornati con le novità editoriali, le nuove mode letterarie, o i dibattiti intorno ai premi; ma nello stesso tempo vi è uno sguardo spesso polemico e caustico nei confronti della società contemporanea e dei suoi miti. Sapete essere nel contempo inattuali e inopportuni. Non è per nulla facile costruire questa “giusta” distanza con l’attualità. Come ci siete riusciti? Come si può sfuggire alla dittatura dell’attualità, senza rischiare di assumere la posa dello scrittore che osserva con sprezzo e sdegno confortevoli la decadenza dei tempi?

L. P. – Facciamo una distinzione: c’è l’attualità del mercato e l’attualità della creazione. Mi sembra che con la seconda abbiamo mancato di rado l’appuntamento. Le opere d’arte sono rare. Non si fabbricano su commissione e, soprattutto, non si moltiplicano per il fatto della moltiplicazione vertiginosa delle persone che si autoproclamano artisti (pittori, poeti, romanzieri, ecc.). Ciò detto, noi non voltiamo le spalle a quella che viene considerata oggi l’attualità. Al contrario, quest’attualità ci interessa moltissimo, in quanto vi cogliamo i segni dell’instaurazione di rapporti nuovi dell’uomo con il tempo. Il primo di questi segni, il più inquietante, è il rifiuto del passato, e questo avrà come conseguenza immediata la sterilizzazione totale della stessa attualità: da istante misterioso all’interno del tempo vasto, essa si ridurrà a somma di avvenimenti fortuiti. Odysséas Élytis diceva : “un giorno il passato ci sorprenderà con la forza della sua attualità”, il che vuol dire che se l’attualità vuole essere vissuta come un tempo umano, ossia un tempo aperto al caso e all’imprevisto, deve portare affettuosamente nel suo seno tutto il passato.

Sì, non è facile “sfuggire alla dittatura” dell’attuale, così come domina ai nostri giorni. Certo, non smettiamo di far dialogare nelle pagine de L’Atelier du roman le grandi opere del passato con il nostro presente. Ma questo non è sufficiente. Bisogna anche riflettere sul fenomeno di questa mutilazione del tempo e dei pericoli covati dall’uomo che soccombe al suo fascino. Uno dei nostri incontri – L’Atelier du roman, n° 73, marzo 2013 – aveva per titolo : “La guerra del Tempo e dell’Attualità”.

A. I. Vorrei concludere questa intervista con almeno una domanda sul tuo ultimo saggio Rabelais – Que le roman commence ! Nel tuo sforzo per definire un’estetica del romanzo, fai leva su una categoria per te centrale e che è stata pertanto trascurata dall’immensa produzione accademica intorno al romanzo, ossia il “riso romanzesco”. Quale sarebbe la specificità di questo ridere?

L. P. – Sento spesso intorno a me lamentele sul fatto che l’uomo di oggi perde il sentimento del tragico. Quando le riflessioni di questo tipo sono intrecciate con i discorsi che teniamo con i nostri simili su ogni cosa e il suo contrario, ciò non ha alcuna importanza. Si vuole solamente dire che bisogna prendere la vita sul serio, che la vita non deve essere vissuta come una festa illimitata. Per contro, quando sono i giornalisti, i professori di filosofia e altre personalità delle arti e delle lettere che tengono questo genere di propositi è sconfortante, in quanto prova l’abissale mancanza di cultura delle nostre supposte élite. Il sentimento del tragico e il suo correlato, la catharsis, corrispondono a un mondo scomparso da due millenni. Ovvero un mondo dove l’uomo si sente intrappolato da forze che sovrastano la sua comprensione. In seguito, e per secoli e secoli, il tragico è stato rimpiazzato dalla salvezza cristiana – dalla supposizione che il Creatore ci ami. Ma già da quattro secoli l’uomo, proclamandosi “maestro e possessore della natura”, ha preso il timone dell’universo e del suo proprio destino. Allora, in questo mondo nuovo, nuovo per l’esistenza, la sola cosa che tiene, esteticamente parlando, è il riso romanzesco. È il riso dell’uomo che si scopre intrappolato dalle sue stesse opere. È il riso che l’uomo indirizza a se stesso. Questo riso non viene dall’alto – da Dio o da Satana – né dai suoi pedagoghi, dai suoi profeti o dai suoi cinici professionisti. Viene dalle profondità della sua anima, e subito vi ritorna. Si tratta di auto-ironia. Ma questa autoironia non riguarda gli individui presi isolatamente, ma è l’autoironia della nostra civiltà nel suo insieme. Evidentemente, questo riso romanzesco non esiste in sé. Una grande arte lo porta nel suo seno, lo nutre di sé e lo trasmette attraverso le epoche e i continenti. Di quest’arte, della sua storia, del suo nocciolo estetico, parlo appunto nel saggio che hai citato.

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

Interférences #13 / Liliane Giraudon + Marc-Antoine Serra: “Se Marsiglia è uno stronzo”

[Presento un testo d’occasione di Liliane Giraudon, marsigliese, autrice di molteplici libri di poesia, e qui coinvolta nell’esperienza forte di un uso pubblico della poesia, di cui dà testimonianza il video di Marc-Antoine Serra. Tutti vorremmo che la poesia avesse (ritrovasse) un valore d’uso, e che questo valore d’uso fosse riconosciuto non dalla cerchia degli abituali lettori di poesia. Questi ultimi non hanno certo nessuna colpa ad esserlo (dei lettori di tal fatta), ma posseggono una familiarità con l’oggetto che rende meno sorprendente l’uso che ne fanno. Nel film di Serra, invece, una poesia è passata attraverso mani e voci più inattese. A. I.]

di Liliane Giraudon

traduzione di Andrea Inglese

Nel luglio del 2013, Les Catalans, una spiaggia popolare
di Marsiglia è chiusa al pubblico a causa del tasso eccessivo di un
batterio che si trova negli escrementi umani. Ora, succede che questa
spiaggia è sovrastata (geograficamente) dal “Club dei nuotatori”, un club
privato molto elegante (piscina olimpionica, ristorante, ecc.). Malgrado il
diniego del direttore, si è appurato (in seguito a un’inchiesta) che a
causa di un guasto alla pompa, i gabinetti del suddetto club scaricavano
direttamente nella piccola spiaggia dei Catalans.

Così, nel 2013, anno di Marsiglia Capitale della Cultura, si poteva dire:
“Qui, i ricchi possono cagare sui poveri”…

Questa poesia è un testo di circostanza, dispersa sui muri della città è
divenuta una poesia balistica e il film di Marc-Antoine Serra ne prolunga qui
l’uso.

Se Marsiglia è uno stronzo è anche il vostro.

Se il vostro non è il mio è anche il suo.

Se mi ritrovo più spesso qui che altrove è perché qui sono altrove.

Se quando sono altrove ritorno è per meglio partire di nuovo.

Se lo spavento qui è più freddo è perché il cuore ci vive.

Se la città è imprendibile vuol dire che non appartiene a nessuno.

Se non è di nessun vuol dire che tutti la vogliono.

Se la voce della città è insopportabile è perché l’abbiamo nelle orecchie.

Se bassezza e brutalità vi covano è perché tutti le vedono.

Se una borghesia senza scrupoli vuole impadronirsene è perché è ancora più
marcia di lei.

Se tutti ce l’hanno con lei è che l’epoca è orribile.

Se la delusione è immensa, vuol dire che l’amore che abbiamo per lei è
ancora più grande.

Se ci sono, è per questo che sono quello che sono e che me ne vado.

Se me ne vado, sempre finisco per ritornarci perché la città senza nome è la città di nessuno.

Nessuno oserà dire “è mia” e come me puzza.

Puzza e i gabbiani vi cagano topi.

I topi vi ballano prima di essere mangiati.

Mangiare per molti diventa difficile come diventa difficile semplicemente
viverci.

Difficile.

E pertanto ci si vive, ci si lavora e spesso è bello.

Guardate.

Questa sera siamo qui. Siamo a Marsiglia.

Assieme. Teatro della Joliette.

È qui che Josette ci ha riuniti.

Anche noi balliamo, ognuno alla nostra maniera.

Son passati trent’anni?

Sì, per alcuni di noi, sono passati trent’anni, e a Marsiglia.

Con e contro.

Qui e altrove.

Ovunque altrove.

Con i gabbiani, a volte i topi, a volte da soli.

Balliamo, ognuno alla propria maniera.

Perché l’OBIETTIVO è restare vivi, non è vero?! Vivi e in piedi, a
Marsiglia, ossia ovunque nel mondo.

Un video di Marc Antoine Serra

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(Il video potrà essere visto sul sito di Alfabeta2 per un mese.)

Nata nel 1946, Liliane Giraudon vive a Marsiglia. Il suo lavoro di scrittura, situato tra la prosa e il verso, si caratterizza per un attraversamento continuo dei generi. Ha pubblicato una trentina di libri, la maggior parte dei quali per l’editore P.O.L: La Réserve (1984),“La Nuit” (1985), Divagation des chiens (1988),Pallaksch, Pallaksch (1990), FUR (1992), Les animaux font toujours l’amour de la même manière (1995),Parking des filles (1998), Sker (2002),La Fiancée de Makhno (2004), Greffe de spectres (2005),La Poétesse (2009), L’Omelette rouge (2011) eLes Pénétrables (2012). Il suo ultimo libro L’amour est plus froid que le lac è uscito nel 2016. Alla scrittura affianca una pratica della lettura in pubblico e di ciò che chiama lo “scriveredisegnare” (volantini, libri d’artista, mostre di collage e disegni, atelier di traduzione, video, trasposizioni teatrali, pezzi per radio, azioni minime…). Ma l’autrice è anche un’instancabile e militante animatrice di riviste letterarie. È stata membro del comitato di redazione di “Action Poétique” e ha diretto con Jean-Jacques Viton le
rivista “Banana Split” (1980-1990), “La Nouvelle B.S.” (1990-2000) e “If”.
Con Nanni Balestrini, Jill Bennett e Jean-Jacques Viton ha fatto parte del Quartetto Manicle.

Tra le poche, se non uniche, traduzioni della Giraudon già apparse in Italia, ne segnalo tre a cura di Andrea Raos, apparse su Nazione Indiana: Il mio Beckett, Poesie pentite e Il diario del siamese. A queste si aggiungono alcune mie traduzioni da L’Omelette rouge realizzate nel dossier apparso sul n° 50 (2012) de “il verri” e intitolato Quattro poeti donne: Collobert, Giraudon, Pittolo, Poitrasson.

Marc-Antoine Serra (1971) vive e lavora tra Marsiglia, Parigi e Londra. Nel 1990, mentre lavora come grafico in un’agenzia di pubblicità a Parigi, diventa l’assistente di Olivier Cadiot. Tra il 2000 e il 2004 è il direttore artistico di Max Magazine, dal 2004 a 2010 della rivista Têtu. Ha collaborato con diversi artisti e scrittori. Attento alla letteratura contemporanea e appassionato di tutte le funzioni dell’immagine, le integra nei suoi lavori.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

 

Interférences #11 / La poesia possibile di Michaël Batalla

Michaël Batalla

Traduzione di Andrea Inglese

14 studi per un universo
(frasi)

Prendi tempo, in un tempo, vado sopra, lui grida nelle orecchie, un canto, il tempo d’una sola voce, nell’opera cantata, facilmente, facilmente, le spalle, opera, operano, le mani, l’uno e l’altro nella stessa opera, l’incontro, una luce in tutte le opere, ora, l’incontro, una luce in tutte le opere, grande, grandezza, luminosità, ancora ancora, canta, tu canti, vibra il timpano, vibra un’opera e una durata e un senso, domani, domani, sarà interamente cantato, tutte le orecchie, tirano una riga, vibrazioni, le note, porto un’opera, vieni da, vieni, ero, la luce del cielo proiettata lungo il muro di pietra, ramoscelli, il fuoco, fare del caffè in barca, lentamente lentezza molto lentamente, doloroso, tuffo, un solo utensile.

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Anni, torni in treno, cancella, di solito gli occhi, rimani, c’è un grande corvo ballerino, una neve, la terra cruda dopo il passaggio di un veicolo, in alto, annotata molto precisamente sulla superficie, il sentiero costeggia il canale, trascrivo il suono di una noce che cade nelle erbe curve, nella parte sinistra del quadro, una lunga nota alta, una pressione, le voci trattenute, unicamente, il compositore, un popolo che scambia la febbre per una radura, guardiano, la terza apertura, il filo, tu sai dove devi andare, i frantumi di conchiglia nel cavo della mano, avanza malgrado la morbidezza del suolo inzuppato dopo un temporale, rimbalzo, i pezzi di fossili le schegge d’obice e i frammenti di gessi.

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Andremo mai a ispezionare il condotto del baratro, indietreggiando verso la benna, la polvere irritante della mietitura, inghiottendo una grande tazza di latte appena munto, quanti fiori possono ben esserci sotto la lamiera che è appena caduta dal tetto, dormi, io penso alla tanica di benzina, nelle città che non conosco, dietro gli edifici, entro in ogni cortile, ci sono dei gruppetti d’uomini che parlano la mia lingua.

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Grandi pezzi della mia vita, rotazione di una betoniera d’un camion che trasporta cemento, la facciata dell’università, granulati, abbiamo completamente cancellato il disegno, freddamente, le biglie, le immagini, l’odore infetto delle latrine di scuola, il battito, una forza è nelle cose, tu ripeti per tre volte la stessa parola, gli allievi scendono le scale, i larghi gradini in legno grigio, una pallina da tennis in mezzo alle piante, gioia, avanzo sotto il colpo che un ubriaco vuole affibbiarmi, nebbia densa di cui speriamo prossima la dissipazione, questo compasso di carpentiere, tu non sembri sensibile al freddo.

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Nessuno ha voluto piegare i panni, in una piccola scatola blu e nera ci sono diverse migliaia di fermagli, tre secchi incastrati uno nell’altro, fogliame, sarai capace di ritrovare il cammino, la città è una schiarita, strumentista, sento il corpo del musicista, passato, bambino, un campionato, l’età sulle mani, bellezza, felicità, spingiamo una moto gialla di marca italiana, un vecchio sardo parla, osservo i meccanismi sotto l’involucro del convoglio della metropolitana, buoni risultati in tecnologia, nell’armadietto, un comparatore rubato in laboratorio, le antenne convergono, due spaniel bretoni, i concorrenti sono coperti di fango.

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La soluzione è all’interno, un po’ più tardi, la soluzione verrà dall’interno un po’ più tardi, si trattiene, gola, un insieme, io mi ascolto dire una sciocchezza a proposito della prima intifada, dei programmi di programmazioni di informazioni, arthur rimbaud è un tipo delle ardenne, la strada, un metro a nastro lungo otto metri, una mosca si è annegata nel bicchiere di vino rimasto fuori durante la notte, i bambini stanno per rincasare, limite, una sedia scivolosa, azione, un principio è un principio.

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Licenza, tredici poesie topografiche evocano l’algeria, all’epoca era un magnetofono in foto dentro una rivista, nessuno ha mai ritrovato la vite, non ho voluto andarci, eravamo l’uno sull’altro sul prato, la colonna delle spese del bilancio preventivo è stata volontariamente forzata, un topo vivo nell’aspiratore, tagliacarte, le opere complete, una specie di cartelletta di cuoio piena di carte da visita, ho una faccia, certi ricordi non vogliono venire, capezzoli, una pila di manoscritti, il primo fluo fu il giallo per quello che mi ricordi, resta un solo francobollo, piccoli mucchi di grasso carbonizzato sulla griglia, un coniglio, tu hai una bella pinza tagliente, su F e su J.

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Non è la prima volta, un giorno non sopporterò più né la parola poesia né la parola libro, i nervi, l’esasperazione, l’antidoto, l’argomentazione, tutte le registrazioni, ciò che scivola molto, demagogicamente, una conversazione con tre persone in una stanza sul tema del tabacco, ho detto a una donna che il mio cervello funzionava correttamente, un sentiero tra i rovi, tocca, rumore di cassetti, qualcuno pone una domanda idiota, quando ho letto il fedone ho pianto alla fine, un paio di forbici hanno qualcosa di minaccioso, rinnovare il contrassegno del parcheggio, nei dintorni.

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Il crepitio della verità, o ancora, un’applicazione, tu confischi le provette, il pallone è caduto, color verde, banco, c’è stato un colpo di vento e la finestra si è chiusa bruscamente, decifrazione, riparo ombreggiante, filosofo, bevendo acqua in macchina su un’area di sosta autostradale, l’europa, l’altimetro, comincio a sentire l’infinito, un minuscolo punto luminoso che a volte lampeggia, strizzare gli occhi, non ho animali, i metronomi, felice improvvisamente, mentre sul parcheggio del supermercato la madre del ragazzo riporta la chiave dell’armadio delle bottiglie di gas dimenticata a casa dal figlio, non mi sono accorto di niente, il problema è che non ci starà mai in una busta, e si passano due ore a cercare un coso.

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A partire dalla metà la cadenza rallenta, una parola è propria, l’abbagliamento, ogni pelo getta un’ombra molto sottile che si confonde alla trama delle rughe, diminuiscono a mano a mano che la poesia è eseguita, non c’è alcun dubbio sul fatto che diverse centinaia, direi volentieri, dare, un giunto di culatta, la forma di questo sesso è perlomeno strana, fra tre settimane il silenzio ritornerà, un’accelerazione, gli autostoppisti temono di farsi falciare come grano, in una bottiglia di vetro capto un litro d’acqua di una fonte dell’Ardèche, guida come un pazzo, finalmente, ci siamo tutti ritrovati, tu avresti preferito, un gioco al massacro, le poesie giovanili di pier paolo pasolini, tutte le spiagge del mondo, noi viviamo.

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H, illusoria, apparizione della luce, l’imprecisione della penombra all’interno di questa tazza di porcellana bianca, un ordine, questa lama che contiene una cosa nera e che s’infrange ineluttabilmente, un processo, la tecnica, trovo alla fine, raggiungo, qualcuno di quelli che hanno trovato, coloro dietro ai quali corro, dietro ai quali non corro più, sono, sono davanti, avanzo adesso, ci siamo, il salto, i nomi sono inutili, non ci sono più nomi, rimpiazzo i nomi con il mio, un’euforia, l’entusiasmo, prematurazione, incubatrice, fragile, le parole, la fotografia rappresenta una chiatta nel contenitore di una chiusa trasportato su rotaia come un vagone, le tombe nella foresta sono blocchi d’acciaio posati su cumuli di detriti, un motorino arancione con delle borse di cuoio scuro, non c’è mai stata la minima automobile.

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La persistenza, a tavola, un raduno di commensali sanguinolenti, lacrima, la marna scorre sempre, in fondo alla chiesa accanto a una donna per le esequie di una donna, due madri, una madre è morta e una madre è viva, amico mio, tu sei mio amico, sono venuto per gli addii, tu sei triste, noi piangiamo, come si chiama questa strada, appena, una riunione di lavoro fosforescente, diversi, i bar della città durante la giornata lavorativa, cerco una baggianata da portare a mia figlia, tu non sai, principe, due piccoli buchi rotondi in un foglio A4, questi alberi sono dei castagni, noi finiremo inevitabilmente per andare in palestra.

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Lei ha disobbedito, un cazzo e un’abazia formano un’immagine, febbraio, mi lasci mangiare una fetta di camabert prima di telefonare, abbiamo, ho ricevuto un libro dal brasile i cui autori sono augusto de campos décio pignatari e haroldo de campos, da ieri i miei oggetti non hanno mutato colore, presentazione, preferenze, l’ora, 13, mi restano diversi posti dove andare, un cerchio arancione circonda una E blu, la virgola, non voglio scrivere una lista di formaggi, vi ringrazio di avermi avvisato, l’edera invia un ramo in ricognizione, le piante investigano, noi diamo forma ai metalli e ai materiali, gli eserciti non usano più la catapulte per fare la guerra.

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Bene, l’accavallamento degli incisivi inferiori, l’uomo sistemato vicino alla finestra solleva bruscamente la testa, il suono del sassofono è simile a volte a quello della voce umana come il suono che certi animali emettono, del cuoio, lire la stampa quotidiana, ho lasciato una parola nel buco, i miei allievi e le nuvole, noto un oggetto che non mi appartiene sul mio tavolo da lavoro, di tanto in tanto, il mercoledì è un giorno difficile, nel 1999, battibecco in un bar per una canzone reazionaria, tra le generazioni, meno più meno, a atene c’è un suolo, la buona tecnica per strappare le erbe di passeggiata, bevuto, si può dire di questo verso, è davvero troppo, ringrazio gli avventurieri di tutte le epoche e di tutte le civiltà, ho sentito, l’orologio è vecchio quanto i muri, il mio posto vicino alla vecchia cassa, una valigetta posata ai miei piedi, strano tipo, acne, ragno, per lasciare il controllo, non sono un imbecille, dice qualcosa che non c’entra niente nel mezzo della conversazione.

Da Poésie possible, Nous, Caen, 2015.

Da più di vent’anni, collaborando regolarmente con diverse istituzioni (Maisons de la poésie, cipM, BipVal, Permanences de la Littérature, DRAC et Rectorats, CRIDF), Michaël Batalla è attivo sul fronte della creazione poetica. Dal 2002 al 2013 ha diretto la collana expériences poétiques per l’editore Le clou dans le fer, una parte del cui fondo è stato donato al Centre international de poésie Marseille nell’ottobre del 2016; dal 2000 si è impegnato nella pedagogia della creazione poetica attraverso laboratori di scrittura; ha insegnato presso l’École spéciale d’architecture, a Parigi, dal 2010 à 2015. Recentemente, per la compagnia Éolie Songe, ha scritto il libretto dello spettacolo musicale Aganta Kairos. Nel febbraio del 2016, Jacques Bonnaffé ha dedicato al suo libro Poésie possible del 2015 una settimana della sua trasmissione « J. B. lit la poésie » su France Culture.

Poésie possible – éditions NOUS, Caen, 2015
Poèmes paysages maintenant – Jean-Michel Place, (postfazione di Michel Collot), Paris, 2007
il vient – le Clou dans le fer, Reims, 2002, 2005

CONCRETE – 12 poesie, trad. inglese di Jennifer K Dick – edizione bilingue, éditions DAMDI, Séoul, 2010
Autour / Around – 20 poesie, trad. inglese di C. Marchand-Kiss – edizione bilingue, fotografie di Benoît Fougeirol, d’ici là éditions VMCF, Paris, 2010

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Interférences #10 / Jean Portante, romanzo di guerra e di emigrazione

[Interférences presenta questo mese un capitolo in italiano dell’ultimo romanzo di Jean Portante, L’architecture des temps instables (Éditions Phi, 2015), tradotto da Camilla Diez, e un breve dialogo da me curato con l’autore. A. I.]

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Mio padre giaceva in un cassetto scorrevole, come un oggetto ormai inutile ma che ancora non viene buttato via, che non si sa mai. Un tempo i morti tornavano a casa prima di essere sotterrati. La porta veniva addobbata con una tenda nera e un drappeggio altrettanto nero, con orlature e frange dorate. Quella vista incuteva rispetto al passante, conscio del fatto che lì dentro abitava il lutto. La casa si trasformava in un obitorio intimo con apertura su strada, e la tenda nera diveniva un luogo di passaggio verso un mondo ignoto. Come se il trapasso fosse soltanto provvisorio, il defunto riposava sotto lo stesso tetto di quelli che aveva lasciato, per la durata di un sonnellino. Quella dei suoi familiari era una veglia senza veglia, nella stanza che un tempo era stata sua.

Accanto a lui la vita continuava. Solo l’arredo – i ceri, i candelabri, i drappi funebri, la bara, poi le corone di fiori – tradiva la giornata particolare vissuta dalla famiglia. L’arredo e anche uno strano odore, proveniente da un luogo situato oltre la vita. I familiari si agitavano su e giù per la casa, preparavano i pasti, vestivano i bambini. In silenzio, per lo più, per non svegliare il corpo che sonnecchiava nella stanza affianco. C’era al tempo stesso un’aria di cerimonia e di quotidianità. Un ponte collegava i due universi. Un ponte che mostrava come morire fosse in fin dei conti un viaggio piuttosto banale, che ciascuno avrebbe intrapreso quando sarebbe stato il suo momento. Grazie a questa solennità intima e modesta, il ponte inoltre permetteva al lutto di fare il suo lavoro. Ma i tempi erano cambiati. Lo scompartimento di un frigorifero d’ospedale era ormai l’ultima dimora prima dell’incontro con la terra o con il fuoco. Un decesso anonimo rimpiazzava la morte intima. Per motivi di igiene, dicevano. Il cordone tra i vivi e i morti era tagliato non appena il soffio vitale disertava il corpo. La morte, che come la nascita non avveniva più in casa, era una questione clinica che si risolveva lontano dal calore della famiglia. Mio padre dormiva il suo ultimo sonno nel cassetto di un congelatore.

Nella camera fredda della clinica Sainte-Marie il dottor Kapp, con l’ampio camice bianco svolazzante su una camicia altrettanto bianca e una cravatta bordò, ha aperto una porta dietro cui si sovrapponevano i vari cassetti. Ha letto i nomi sulle etichette, poi ha afferrato una maniglia. Mio padre era un nome scritto su un’etichetta. In ordine alfabetico. Prima di far scorrere l’ultimo cassetto della pila, il dottor Kapp ha esitato un istante. Ho avuto il tempo di osservare la sua mano destra, e le dita piuttosto grassocce per essere quelle di un pianista. E lui ha avuto il tempo di immergere il suo sguardo nel mio, per stanarvi i segni di un’eventuale tristezza. Sapevo che c’era, la tristezza, ma non mi rendevo conto se si vedesse o meno. Nei suoi, invece, era evidente. Avevo addirittura l’impressione che nell’angolo interno del suo occhio destro si fosse formata una lacrima. Ci passiamo tutti, sembrava dirmi, coraggio!

In quel momento ho avuto voglia di chiedergli se suo padre era ancora vivo, ma mi sono trattenuto. La camera fredda non ammetteva confidenze di quel tipo. Mi chiedevo in che modo, lui che era medico, lui che ogni giorno vedeva morire i suoi malati, potesse reagire al decesso di un familiare. Era forse agguerrito come quei soldati che, aprendosi un varco tra montagne di cadaveri, non fanno più alcuna differenza tra un corpo inerte e il sentiero su cui si sta decomponendo? O forse riviveva, in ogni paziente che gli scivolava dalle mani, la morte di una persona cara? Il cassetto si è aperto. Kapp è diventato inutile, e lo ha capito. Mi ha lasciato solo con il mio morto.

Ho aspirato con forza: in quella camera fredda l’aria mi permetteva di sostenere il mio primo sguardo sulla morte. Ho aspirato una seconda boccata d’aria, poi una terza, e ho rivolto gli occhi al corpo inerte di mio padre. Ho ripensato a Kapp. Non era stato lui a uccidere papà. Era stato Dio. Mio padre sembrava assopito. Sulle guance e la fronte c’era una specie di fondotinta color caramello. Sembrava che un sole improbabile gli avesse dorato la pelle del viso, e che fosse appena tornato da una lunga vacanza sulle spiagge del Mediterraneo. Le palpebre erano abbassate. Un sorriso sembrava sul punto di curvargli leggermente verso l’alto la commessura destra delle labbra. Ho visto tutto da sopra, in piedi, perché non osavo accovacciarmi. Davanti a me, la prospettiva aveva come punto di fuga la capigliatura argentea di mio padre. I capelli erano più piatti del solito. Non riuscivano più a stare dritti. Il vestito era impeccabile. Nero. Un tre pezzi, giacca abbottonata, gilè appena visibile, l’orologio nel taschino, la cravatta, il collo della camicia inamidato e rinforzato, i pantaloni stirati alla perfezione. In fondo alle gambe, le punte lucidate delle scarpe nere. Le mani, anch’esse dorate, erano giunte, sulla pancia, all’altezza della cintura. Nessun respiro le faceva salire e scendere.

L’ultima volta che l’avevo visto era vivo. Adesso era morto. Era lì. Io ero lì. Cercavo di individuare cosa differenziasse un corpo che dorme da un cadavere. C’erano le mani incrociate sul grembo, certo. Per quanto le fissassi, rimanevano immobili. Mi sono spostato un po’. Prima ero dal lato della testa, e guardavo il corpo dall’alto. Ora potevo misurarne la lunghezza. Era solo un’impressione, o mio padre era davvero diventato più piccolo? Ho sentito una mano sulla spalla. Ho avuto un sussulto. Era Kapp. Da quanto tempo era lì? Le sue dita mi stringevano come tenaglie, mi facevano quasi male, mi spingevano verso l’uscita. Andiamo alla caffetteria, mi ha detto non appena la pesante porta della camera fredda si è richiusa alle nostre spalle. Ero contrariato. Non ero riuscito a dirgli nulla, a mio padre. Come al solito non ci eravamo parlati. Sull’autobus mi ero preparato un discorsetto, ma il nostro incontro non si era svolto come avevo previsto. A questo era servita l’inutile andata e ritorno tra Esch e Differdange. Anzi, no, l’andata no. L’andata era stata solo una ridicola fuga verso la tomba vuota. Un temporeggiamento, perché temevo l’incontro con la morte. Al ritorno, come se il viaggio avesse cancellato ogni cosa, mi ero riempito i polmoni dell’aria satura del gas sputacchiato dall’autobus e mi ero preparato al confronto con il corpo di mio padre. Un po’ come prima di una conferenza. Con alcuni punti principali e vari dettagli secondari. So bene che al mondo non ci sono solo io, ma uno mica fa le cose per dispetto, così avevo pensato di esordire. Per lo meno quando non ha nessun motivo di ferire, come nel mio caso. Non ho fatto altro che pensare a me stesso, con l’unico intento di essermi fedele. Non è così che impariamo ad amare gli altri?

Hai alle spalle una lunga storia come scrittore. Sei di origini abruzzesi, nato a Differdange, città di minatori, in Lussemburgo, e scrivi in francese. Sei un vero poligrafo, anche se la produzione ad oggi maggiore è quella poetica. Hai fondato e diretto per un certo tempo un settimanale di cultura e attualità in Lussemburgo, e ancora oggi sei attivo sul fronte del giornalismo politico. Vivi a Parigi, anche se la tua passione per il viaggio ti porta spesso in giro per il mondo e in America Latina in particolare. Hai sempre vissuto tra lingue diverse, e sei traduttore. (Tra gli italiani, hai tradotto Magrelli e Sanguineti). Oggi, però, ci concentriamo sulla tua attività di romanziere. Hai scritto cinque romanzi, ma vorrei che mi parlassi di che rapporto esiste tra quest’ultimo, L’architecture des temps instables (L’architettura dei tempi instabili) del 2015 e Mrs Haroy ou la mémoire de la baleine del 1993 (pubblicato in Italia da Empiria nel 2009).

Tra Mrs Haroy e L’Architettura è passato quasi un quarto di secolo. Non solamente il mondo è cambiato dopo così tanto tempo, ma la visione stessa che ne ho io ha modificato il proprio punto di vista. E quindi anche la scrittura. Mrs Haroy era un libro sulla memoria. O, piuttosto, sull’impossibilità della memoria. Tutto ciò su uno sfondo autobiografico in gran parte reinventato. Logicamente, dal momento che questo è stato il mio itinerario, l’emigrazione vi assumeva il ruolo di personaggio principale. La metafora della balena permetteva di descrivere degli esseri che non appartenevano né al luogo di origine che avevano lasciato (l’Italia), né all’orizzonte che avevano raggiunto (il Lussemburgo). Si evolvevano tra due mondi, non essendo più una data cosa, senza pertanto esserne divenuti un’altra. Ma trasportavano malgrado tutto, in essi, come un polmone ingombrante, la memoria dell’origine. Ciò faceva affiorare dei ricordi possibili, un insieme di aneddoti che nuotavano sulla superficie delle cose, senza che l’epoca fosse radiografata in profondità. Era il tipo di progetto che lo esigeva. Il mondo era osservato attraverso gli occhi di un bambino dalla nascita ai 9 anni, che non coglieva tutto il non-detto. Non vedeva, ad esempio, che dopo la guerra, quelli che l’avevano vissuta erano necessariamente feriti nell’animo. Venticinque anni più tardi il bambino è scomparso. Non soltanto il mondo appare altrettanto indecifrabile ai personaggi de L’Architettura, ma si percepisce che alcuni segreti tragici sono stati sepolti nel passato. E vengono risvegliati dall’instabilità del mondo, di cui il terremoto dell’Aquila, anche se assente dal romanzo – ma onnipresente nei miei pensieri nel momento in cui scrivevo –, è la manifestazione fisica. Di colpo si aprono delle faglie nel tempo, e ciò che emerge dalle profondità è il lato oscuro della memoria. In questo senso, L’Architettura è il corrispettivo tragico di Mrs Haroy.

L’architecture è un romanzo corposo (quasi cinquecento pagine) e molto ambizioso. Come tu stesso mi hai detto una volta, ogni romanzo contiene in sé diversi altri romanzi. Qui abbiamo almeno un romanzo familiare, un romanzo dell’emigrazione, un romanzo della guerra, e un romanzo della memoria. Come è avvenuta, secondo quale logica narrativa o priorità compositiva, la messa in opera di tutti questi fili narrativi?

Penso che un solo narratore non sia sufficiente per cogliere la complessità del mondo. Per questo motivo assistiamo all’esplosione dell’io in diversi personaggi. È quanto accade in tutti i miei romanzi. Questo permette, un po’ come accade con i cubisti, di vedere le cose sia davanti che dietro, ma anche da lati differenti. In questo modo la memoria viene frammentata, ma anche, simultaneamente, in qualche modo restaurata. Se tre o quattro personaggi si ricordano di una stessa cosa, c’è più probabilità che questo ricordo si avvicini alla verità. Attenzione non ho detto “realtà”. Per la semplice ragione che gli oggetti del ricordo sono innanzitutto fittizi.

Nella storia che racconti, è riconoscibile una certa quantità di materiale autobiografico. Come ti sei posto di fronte a questo materiale? Hai interesse a stabilire qualche forma di patto autobiografico con il lettore? T’interessa giocare sull’ambiguità, come accade in certe opere che sono state poi catalogate sotto la voce di “autofiction”? Oppure è il regime di finzione romanzesca che ha l’ultima parola?

Il gioco che lega la finzione alla realtà è al centro di tutta la mia scrittura romanzesca. Parto dalla constatazione che se il 99% delle cose raccontate sono autobiografiche, il rimanente 1% fa precipitare tutto nella finzione. Esattamente come accade quando solo l’1% è autobiografico, mentre il 99 % è inventato. Ecco il patto che propongo al lettore. Dal momento in cui l’1% di quello che racconto è inventato, il lettore non sa più dove è, a quel punto, la realtà. Affiora un dubbio. E io alimento questo dubbio. Variando le dosi. A volte un episodio è integralmente inventato. Altre volte lo è a metà. Altre volte ancora è interamente vero, almeno per quel che è rimasto nel mio ricordo. Costruisco così una tela di ragno con dei fili di vero e dei fili di finzione. Così come il ragno tesse la sua con dei fili appiccicosi e altri che non lo sono. Se la mosca ha la fortuna di finire su di un filo non appiccicoso, può salvarsi. I miei lettori si posano sia su dei fili narrativi fittizi sia su dei fili che fittizi non lo sono. Con questa differenza, che essi ignorano su quale dei fili sono finiti. Liberi loro di restare incollati o di volarsene via.

Un’ultima domanda sulla tua esperienza di lettore di romanzi. Ci sono autori che hanno rappresentato per te punti di riferimento particolari, sul piano delle tecniche narrative o dell’immaginario romanzesco? E, oggi, quali sono le opere che ti affascinano di più, che meglio ti sembrano incarnare le potenzialità del genere romanzesco?

Ho letto, e leggo ancora molti romanzi. Quelli che mi affascinano sono quelli che mescolano un grande numero di fili narrativi. Oggi molti romanzi non ne hanno che uno solo. Questo impoverisce la scrittura. Io vengo dal romanzo classico, da Balzac o da Faulkner e da James soprattutto, ma ugualmente, in gran misura, dai Promessi sposi di Manzoni. Ma so anche che Joyce, Proust e Musil, in un primo tempo, poi il nouveau roman, sono venuti a inserire un setaccio tra la scrittura di prima e quella di oggi. Io cerco di scrivere a partire da ciò che è passato attraverso quel setaccio. Come i classici, mi piace raccontare. Ma mi piace anche far tremare il racconto e frammentare i personaggi. Farli esplodere, attraverso il gioco della sostituzione ad esempio, in modo che alla fine non ve ne sia più che uno solo. In pezzi. Il racconto serve allora a incollare i pezzi. Senza che la loro somma riesca a restituirlo nella sua interezza.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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