L’arte delle mostre

Michele Emmer

Parigi è uno dei luoghi privilegiati nel mondo per le mostre d’arte. Ogni settimana, ogni mese grandi e piccole mostre, di argomenti i più diversi, molte interessanti, alcune affascinanti. Ma anche i francesi alle volte sbagliano. Il Musée d’Orsay è uno dei templi dell’arte. Sino al 20 gennaio 2013 vi si svolge una mostra organizzata insieme con il The Metropolitan Museum di New York e l’Art Institute di Chicago. Tema: L’Impressionnisme et la Mode. Con l’intento di “confrontare il lavoro degli impressionisti e la moda del loro tempo, per interrogarsi sul modo in cui nella loro pittura hanno tenuto conto dei vestiti dell’epoca, ma anche della capacità della creazioni di moda di alimentare le ricerche plastiche di una avanguardia artistica”. Una mostra nel cui titolo sono presenti due parole che agiscono come una calamita sul pubblico: moda e impressionismo. Insomma una mostra che è predestinata al successo. Ed infatti quando sono andato a visitarla, in una mattina di un giorno feriale, all’apertura, vi era già una notevole fila in attesa di acquistare il biglietto.

Non ci sono dubbi, in mostra ci sono alcune delle opere più belle degli Impressionisti: Jeune dame en 1866, detta anche La Femme au perroquet di Edoaurd Manet, Le Chemin de fer di Edouard Manet del 1873, Rue de Paris, temps de pluie di Gustave Caillebotte, La loge del 1874 di Pierre August Renoir, Camille ou la Femme à la robe verte di Claude Monet, Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants di Pierre August Renoir, e sempre di Renoir La Parisienne, e con lo stesso titolo di Edouard Manet. Ed ancora Le Balcon di Edouard Manet e Nana del 1877. E nell’ultima sala il famosissimo Le Dejeuner sur l’herbe di Claude Monet, del 1865-66, e l’altrettanto bellissimo Femmes au jardin. Ed allora quale è il problema? Intanto ci sono molte altre tele, che come ha scritto Le Monde sono di pittori di un altro livello, pittori che però sono, come dire, molto più aderenti al tema della mostra, perché descrivono nei minimi dettagli i particolari dei vestiti dell’epoca. Sono gli anni subito prima e subito dopo della guerra franco-prussiana, della sconfitta, della Comune di Parigi, della guerra civile. Il problema è l’allestimento della mostra.

Ultima sala, con le celeberrime opere di Monet Le Dejeuner sur l’herbe e Femmes au jardin e altri capolavori. Sala enorme, pareti dipinte di bianco. Ma dobbiamo dare l’impressione che siamo all’aperto, sull’erba. Quindi una bella moquette finta erba per terra! E per ammirare i quadri, delle belle panchine verdi come quelle che ci sono nei parchi di Parigi, e, tocco finale di gran classe, si sentono i canti degli uccellini! E così l’illusione è completa. Le Monde ha parlato di un allestimento da supermercato, di una mercificazione dell’arte con lo scopo di avere più visitatori che oramai ha superato di molto il livello di guardia. Una cosa realmente inimmaginabile. Ma non solo.

I quadri, ripeto alcuni assoluti capolavori, sono una sorta di abbellimento alla vera mostra che è quella dei vestiti basati quasi tutti sui quadri di meno interesse, perché quei benedetti grandi impressionisti non stavano lì a dipingere tutti i dettagli! Ed inoltre, per dare l’illusione di essere ad una grande sfilata, due sale piene di sedie in due file a destra e sinistra, con i nomi degli invitati, il conte di qua e la contessa di là, in cui il pubblico si può sedere ed osservare la sfilata… dei quadri che sono messi al centro della sala. Ogni sala inondata di riviste, disegni, figurini, foto di vestiti dell’epoca. I quadri sono un di più. Uno dei rari casi in cui il catalogo, dove necessariamente hanno più spazio le riproduzioni dei quadri che non i figurini di moda è migliore della mostra stessa. Il responsabile dell’allestimento è Robert Carsen.

Un’altra mostra, Le cercle dell’art moderne, al Musée de Luxembourg, una mostra specializzata sulla collezione di Olivier Senn che creò un sodalizio artistico, appunto Le cercle dell’art modern a Le Havre con un gruppo di artisti, impressionisti e non, agli inizi del Novecento. Esempio quasi unico di un centro d’arte importante lontano da Parigi. Con opere di assoluto valore, di August Renoir, di André Derain, di Camille Pisarro, Raoul Dufy, George Braque, Abert Marquet. Con assoluti capolavori: Pierre-Auguste Renoir, L’Excursionniste, Kees van Dongen, La Parisienne de Montmartre, Albert Marquet, La femme blonde, Amedeo Modigliani, Jeune fenmme eu corsage noir, e una scandalosa Saltimbanque au repos di Charles Camoin, che il collezionista non osava mettere in mostra. Nessuna fila, pochissimi visitatori, certo nel titolo le parole Impressionismo e Moda non c’erano. E nemmeno la moquette finta erba!

La bomba Manet

Giuseppe Patella

Una “bomba simbolica”, “l’eresiarca” maggiore, uno tra i più grandi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi. Così viene definito il maestro di capolavori come Le déjeuner sur l’herbe e Olympia da parte di Pierre Bourdieu nel libro postumo ora edito in Francia (Manet, une révolution symbolique, Paris, Seuil «Raisons d’agir», 776 pp., 32 €).

Nelle oltre settecento pagine che raccolgono le lezioni tenute al Collège de France negli anni 1998-2000 dedicate al pittore francese, il sociologo scomparso nel 2002 sostiene addirittura che gli scritti più rivoluzionari di Marx o di Durkheim non hanno provocato neppure un centesimo della violenza che hanno suscitato le due opere più famose di Édouard Manet. Infatti egli è stato molto più che un grande pittore, padre dell’arte moderna, accostato impropriamente al movimento impressionista, da cui però ha sempre preso le distanze. Manet ha rappresentato una vera e propria “bomba simbolica” lanciata dentro il cuore del sistema artistico, sociale e culturale del suo tempo, che ha prodotto una rivoluzione che a differenza di altre ha però avuto successo, cambiando per sempre il modo non solo di fare arte ma soprattutto di percepire e rappresentare il mondo.

Il problema centrale del libro di Bourdieu è cercare di comprendere esattamente lo “choc Manet”, misurare la portata della sua rivoluzione simbolica perfettamente riuscita, la cui prova più evidente è rappresentata plasticamente da Le déjeuner sur l’herbe, la tela che rifiutata al Salon ufficiale del 1863 viene esposta al “Salon des refusés”, ma ugualmente criticata, incompresa e dileggiata. Troppo forte e contraddittoria per il pubblico e la critica dell’epoca, l’opera sconvolge le gerarchie e i principi che riguardano i modi di vedere e di rappresentare: mancano la prospettiva, le proporzioni, la definizione, la trama, i valori. L’opera rappresenta una “doppia trasgressione”, scrive Bourdieu, trasgredisce “un sacro specifico, di ordine estetico” e un “sacro non specifico” di ordine “etico-sessuale”. Ma è da questo sovvertimento globale della visione del mondo che sono uscite le nostre stesse categorie di percezione e di valutazione, segnando così l’ingresso in una nuova epoca.

Accanto a quei rivoluzionari del campo letterario come Baudelaire e Flaubert – cui Bourdieu aveva già dedicato Le regole dell’arte (1992, ed. it. 2005) – Manet è qui individuato come il protagonista del gesto rivoluzionario che porta all’autonomia del campo artistico, o meglio all’“istituzionalizzazione dell’anomia”, com’egli la definisce, la quale sancisce la fine dell’arte accademica e dei Salons, la fine dei detentori del “nomos”, dei maestri delle regole, dei canoni e dell’ordine. Con Manet si schiude il nuovo mondo dell’arte “moderna”, in cui gli artisti lottano personalmente per vedere riconosciuta la propria legittimità, in cui il loro statuto, il loro stile, la loro arte non possono più essere definiti o spiegati secondo principi imposti dall’alto.

Se attraverso l’Accademia e i suoi maestri lo Stato prescrive il nomos artistico che regge la produzione delle immagini consentite, il principio unico di visione legittimo in materia di rappresentazione figurata del mondo, ora si fa largo il pluralismo degli eretici, degli eterodossi, che sfidano la Legge e si battono per affermare altri “modi di vedere”. Al “monoteismo del nomoteta centrale”, scrive efficacemente Bourdieu, succede così il politeismo dei culti concorrenti, “dei molteplici dei incerti”. Al di là della conquista dell’autonomia del campo artistico, Manet rappresenta esattamente questo salto rivoluzionario nell’aperto, nell’ignoto, dove tutto diviene possibile. Dopo di lui nessuno può più porsi come detentore assoluto del nomos.

Da un punto di vista metodologico, bisogna dire che nella sua lunga e appassionata “ricostruzione di Manet”, Bourdieu non procede ad una interpretazione in termini di estetica pura, ma in termini ampiamente sociali, politici e culturali, in cui spiccano espressioni come sfida, valore simbolico, modi di vedere, criteri di gusto, modalità di valutazione, definizione del campo del potere. Quella di Bourdieu si presenta infatti come una sorta di estetica applicata, che analizza il gesto rivoluzionario dell’artista a partire dalla sua impostazione teorica di sociologo che utilizza i suoi ben noti strumenti concettuali.

In questa prospettiva l’opera di Manet non viene spiegata né secondo l’ottica romantica, che fa riferimento al genio individuale dell’artista eroico, né secondo un semplice riduzionismo economicistico, che considera l’opera d’arte come un riflesso diretto di interessi di classe. L’arte di Manet rappresenta piuttosto un complesso fatto sociale che va compreso a partire dall’operato concreto dell’artista, che procede dall’incontro tra habitus singolare, disposizioni specifiche dell’artista (capitale economico, capitale sociale, capitale estetico e tendenza alla competizione) e il “campo” artistico che vige in quel preciso momento storico.

In questo senso la “bomba Manet” deflagra in un momento di forte crisi dell’apparato accademico (ateliers, Salons, ecc.) lungo la scia dell’azione dirompente di artisti, poeti e scrittori come Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Zola e molti altri che si muovono verso il rovesciamento delle strutture sociali del sistema ufficiale dell’arte e delle strutture mentali ad esso associate e verso un’autonomizzazione del campo culturale. Quest’esplosione morfologica favorisce l’emergere di un ambiente artistico e letterario fortemente differenziato che consente il lavoro di radicale sovvertimento etico ed estetico che Manet realizza.

In sintesi, l’intento più generale dell’opera di Bourdieu non è evidentemente quello di celebrare un grande maestro del passato ricostruendone la fortuna artistica, ma di guardare dritto al presente mostrando, da un lato, come funzionano e come possono riuscire le rivoluzioni “simboliche” – che sono sempre rivoluzioni globali e non soltanto estetiche – e, dall’altro, come attraverso “la bomba simbolica Manet” arriviamo a comprendere noi stessi, il nostro attuale modo di vedere, il nostro tempo.