Lumi di Punk a Villa Medici?

Ilaria Bussoni

«Ed è così che il punk riesce a fare il suo ingresso all’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, luogo votato da sempre, per sua stessa natura, a rivisitare il passato misurandolo con le creazioni più attuali e ad un tempo iscrivendo il contemporaneo in una aperta relazione con le sue fondamenta storiche». Così Éric de Chassey, direttore dell’Accademia e curatore della mostra Euro Punk, chiosa l’Introduzione al catalogo dedicato all’esposizione. Il punk, movimento musicale inserito nel contesto delle contro-culture degli anni Settanta e Ottanta, entra finalmente in una prestigiosa istituzione francese come un fenomeno storico – qui privilegiato per la sua dimensione visiva, grafica, iconografica e artistica – in grado di tessere relazioni con il nostro presente, gettandovi nuova luce. Un’ambizione lodevole quella di usare il passato in funzione del presente – tipicamente francese e che dalla Scuola delle Annales in poi gli invidiamo non poco –, un uso «sagittale» della storia avrebbe detto Michel Foucault. Leggi tutto "Lumi di Punk a Villa Medici?"

Quegli scudi di libri

Ilaria Bussoni

Il 14 dicembre una manifestazione di studenti difesa da una falange formata da scudi di libri ha tolto la fiducia al governo Berlusconi. La politica parlamentare e democratica non se n’è accorta. Un bel pezzo di società sì. A vedere Millepiani di Gilles Deleuze, L’orda d’oro di Balestrini e Moroni, Moby Dick di Melville o La Repubblica di Platone, in prima fila a parare i colpi dei manganelli, ci siamo commossi. Perché quei libri, quegli autori, quelle narrazioni stavano lì anzitutto a parare i colpi dello smantellamento dell’università e della formazione pubblica. Stavano lì a rivendicare una funzione critica del sapere e della cultura, a dire che le idee si possono usare anche come sassi e che tra queste le «opinioni» passa una differenza.

Leggi tutto "Quegli scudi di libri"

Il cinema preso da dietro

Ilaria Bussoni

Lo sapeva bene il maestro Petrazzoli che la musica è figurativa, che essa crea, produce e induce immagini. Per questo imponeva ai suoi piccoli allievi delle scuole elementari dell’appennino emiliano il suo lavoro della musica. Pratica di scrittura, in sostituzione del tema o dei pensierini, che aveva nel vincolo dell’ascolto collettivo di musica classica la sua unica regola. Per imparare la grammatica ci sarebbe stato tempo. Un lavoro, sì, di orecchio e cervello e braccia e penna al quale sottostavano gli scolari del maestro anarchico, trasformati in traduttori o amplificatori o strumenti, per imparare a scrivere usando immagini musicali. Per imparare a farsi transito di qualcosa. Interpreti, dunque.

È da una posizione non molto diversa che Fabrizio Ferraro, regista amatoriale (si noti il riferimento all’amore nell’autodefinizione), muove per il suo film Wenn aus dem Himmel, il suo personalissimo lavoro della musica che per noi traduce un pensiero per immagini sull’opera, la virtù, la visione, lo strumento, le forze, la prassi, la regola e l’istituzione. Di questo (per chi scrive) parla il documentario di Fabrizio Ferraro che ha per «protagonisti» i musicisti Paolo Fresu e Daniele di Bonaventura e il produttore musicale Manfred Eicher.

quando dal cielo 1 (500x248)

Tre indiscussi talenti della musica contemporanea, tre grandi virtuosi della tromba, del bandoneon e della discografia. Non era difficile filmarne le rispettive bravure, le geniali espressività individuali. Non era difficile indurci a desiderarli, a voler essere al posto loro, a godere insieme a loro di una gloria che la virtù musicale sembra procurare agli individui o per lo meno a volerne condividere un pezzetto in quella sala di registrazione luganese nella quale in gran parte è girato il film. Non era difficile suscitare un moto dello spettatore verso lo schermo, una forza fascinosa e attraente trainata dall’immagine dei tre personaggi.

Non è ciò che fa il film di Fabrizio Ferraro, affatto interessato alla rappresentazione delle vite dei tre. Che infatti comincia da ciò che sta prima di una rappresentazione, comincia da dietro, dai deltoidi di Bonaventura, dalla spina dorsale ricurva di Fresu, dal gesticolare sbieco di Eicher. Perché nel cinema l’immagine non comincia dal davanti, di fronte, bensì nel fascio di luce del proiettore che chi guarda ha sempre alle spalle. L’immagine allora ha anche qualcosa di anteriore, lo schermo frontale è anche il lunotto posteriore di un’auto che avanza.

quando dal cielo 3 (500x228)

Cosa c’è dietro un’immagine e l’esperienza scontata di una visione è uno dei molti fili di ricerca di questo film. Che suggerisce che si può anche guardare non frontalmente. Un’immagine parte da dietro. E non è detto che finisca per essere una. Probabilmente non solo una immagine, anche un’opera, un’esecuzione musicale o un concerto. Per questo prima della immagine della virtù individuata del musicista, tanto cara allo spettacolo sociale, sta il suo corpo e la sua muscolatura, sta lo strumento incarnato di una vita. Certo forza specifica e singolare che il film non nega. Prima della sua posizione pubblica, il musicista solo sul palco di fronte ai molti guardanti, non sta il privato di una biografia, bensì il comune di un’opera.

Prima dell’io sta la relazione. Prima dell’opera vengono delle forze. «Facciamo che io faccio questo e tu fai quello… No, anzi, facciamo che tu cominci e io riprendo» per parafrasare i musicisti che si scambiano battute sulle regole dell’improvvisazione. E per parafrasare i bambini che per darsi una prassi, nel gioco, definiscono la regola e le rispettive posizioni. Nell’immanenza dell’azione. In un’esperienza, comune, che non preesiste alla relazione. La regola almeno per un po’ non precederà mai il fare, almeno finché le forze non saranno diventate gerarchie e posizioni. Almeno finché nella ricerca stessa della regola ci sarà un piacere. La regola del gioco non rimanda a un’autorità esterna, a far da garante sarà la qualità e il piacere del gioco stesso. Anche questo filo tira il film di Ferraro quando mostra il farsi e il rifarsi di un’esecuzione di un brano, l’impercettibile variazione, la differenza e la ripetizione, gli scarti continui che si tradurranno in una opera. Anche qui la regola sarà interna al fare, immanente alla prassi di quell’uno che sarà il risultato.

quando dal cielo 2 (500x281)

Ecco allora cos’è un concerto. L’interazione di forze che nella prassi si danno le regole del proprio fare, immanenza che guiderà il risultato e consentirà anche le fughe. Lì si danno certo anche le posizioni, «tu fai questo, io faccio quello», gioco di forze rilanciate e subite, momentanee ferite dell’io che la bellezza del fare, insieme, sottrae all’arte del governo degli altri. Non è dell’alto della sua trascendenza di discografico che Manfred Eicher può dire «non va», non per autorità o denaro. È perché è all’ascolto del possibile, orecchio non di una forma prestabilita ma di ciò che possono quei corpi-strumento, di quanta bellezza può uscire da un gioco.

Alcuni alberi delle foreste equatoriali limitano la crescita delle proprie fronde per consentire che tra un albero e un altro continui a passare la luce. Visti dall’alto – ce li ha mostrati il giardiniere Gilles Clément – i rami si arrestano su una soglia che è quella dello spazio comune tra sé e il vicino. Uno spazio che unisce e separa e che consente a tutti di vivere. È chiamata «relazione di timidezza». Accade per natura. Non è per natura che tra gli umani si dà lo spazio della loro relazione. Né per richiamo alla trascendenza, perché dal cielo come sa bene il film di Ferraro viene solo la chiara delizia sugli uomini rovesciata a indurre gioia e stupore.

quando dal cielo 4 eicher_mix (500x276)

Luce e suono sono la materia del gioco, toccherà a noi trovare le regole, ricordandoci come fa il documentario Wenn aus dem Himmel, che qualcosa viene da dietro. I possibili della luce prima dell’immagine, le infinite variazioni di un’esecuzione musicale prima di una registrazione, la relazione prima del sé. Anche per Lacan l’«altro» sta dietro, accomodato su una poltrona che viene prima del Je. D’abord le jeu.

Wenn aus dem Himmel
Regia di Fabrizio Ferraro
Con Stefano Amerio, Daniele di Bonaventura, Manfred Eicher, Paolo Fresu, Claudia Landi

La cura editoriale

Ilaria Bussoni

A poco più di un mese dall’apertura della più grande chiamata al lavoro gratuito forse mai fatta in Italia, l’appello ai volontari di Milano Expo 2015, nella stessa città si inaugura Book Pride, fiera dell’editoria indipendente. Che tra i fili rossi della sua programmazione rivolta alla differenza (editoriale e non solo) ha anche quello di una riflessione sul lavoro nell’economia culturale della crisi. Diversamente da altre fiere di settore Book Pride sceglie, dunque, di organizzare non tanto incontri «professionali», tra aziende e professionisti, quanto la strada di un confronto tra le diverse forme di essere al lavoro oggi, di vivere il lavoro culturale, nelle sue forme economiche e non solo. Un atelier delle professioni della filiera del libro.

Già non sfuggiva al documento inaugurale dell’Osservatorio degli Editori Indipendenti Odei, che promuove l’evento milanese, l’autodenuncia dell’estrema precarietà dei diversi impiegati nel segmento della produzione editoriale, di quel corpo vivo del lavoro di conoscenza che legge, corregge, impagina, colora, promuove, traduce, riscrive, socializza, propone, pubblicizza e che fa esistere gli annuali 60.000 libri date alle stampe in Italia. Provava quel Manifesto a spiegare che occorreva allargare lo sguardo, andando oltre i singoli segmenti degli addetti e osservando il tutto di una filiera chiamata «ecosistema del libro», abitata sì da lavoratori ma soprattutto da «viventi».

Perché dopo trent’anni di frammentazione del lavoro e delle professioni (nonché dei relativi diritti e garanzie sociali), di lavoro autonomo e partite Iva, nel capitalismo culturale e non solo, è diventato difficile scindere tra chi mette al lavoro e chi è messo al lavoro, impiegante e impiegato, sfruttatore e sfruttato e, certo, autosfruttato. Senza negare la realtà di un fatto (che di lavoro nell’editoria indipendente non si vive benissimo), Odei provava anzitutto a farsi una domanda: perché? Azzardando alcune risposte.

Anzitutto perché in un arco temporale simile a quello in cui il lavoro si sparpagliava tra microimprese, fino a coincidere con una carta d’identità, le case editrici indipendenti (a loro volta microimprese) diventavano, insieme al resto del lavoro, più povere. Cioè perdevano il 20% dei ricavi sul prezzo fisso di copertina, che finiva disperso nei diversi passaggi della filiera commerciale. In particolare, arenato tra librerie di catena e distribuzioni, che infatti tra loro si fondevano per poter presidiare il margine conquistato. Finiva dunque, pensiamo, a nutrire l’incremento dei dividendi annuali degli azionisti dei grandi gruppi, quello che l’economista Frédéric Lordon chiama la «stretta azionaria» e che ha portato in un ventennio a dismettere molte imprese produttive ma non abbastanza.

Poi perché l’ecosistema del libro viveva non in un equilibrio perfetto di mercato, bensì tendeva a una concentrazione verticale che scatenava la concorrenza non tra i libri meglio scritti o più belli, ma tra librerie per accedere a uno sconto maggiore, tra editori più grandi per occupare la più estesa superficie di banchi e scaffali. E a farne le spese erano gli editori e le librerie indipendenti, che restavano privi di leve per trattare condizioni commerciali e distributive diverse.

L’occhiata più estesa, che è stato fin dall’inizio il punto di vista dell’Osservatorio Odei, serviva a dire che quanto accade nell’editoria libraria non è estraneo a fenomeni di concentrazione di altri settori produttivi. Tra agro-alimentare ed editoria non ci sono notevoli differenze. Serviva poi a puntare il dito su un dispositivo al quale la governance del neoliberismo ci ha ormai abituato: la corsa al ribasso sui guadagni di chi produce, una retorica della concorrenza che favorirebbe i consumatori e che invece si trasforma nel continuo ricatto dell’anello successivo più debole. Una lunga catena di erosione dei redditi via via discendente che non ha risparmiato nessuno: editori e lavoro editoriale in primis, ma anche fornitori e tipografi.

Il lavoro culturale vive in pieno questo scenario, nell’ambivalenza tra catene del ricatto che somigliano più a un dispositivo che al risultato di una mente avida e intenzionale e l’amore per quello stesso lavoro. Aver scelto di essere editori, redattori, traduttori e persino tipografi per la passione di farlo. Trovandosi oggi alle prese con la precarietà, con l’assenza di protezioni sociali che consentano di sottrarsi a un mero dato di fatto, alle prese con il lavoro gratuito: la nuova frontiera del salario del lavoro di conoscenza, cioè zero.

La programmazione «Atelier» che si terrà a Book Pride serve a proseguire una riflessione su questo. Anzitutto a partire dall’ostinazione di quel lavoro editoriale, di tutto il lavoro a prescindere dalle forme giuridiche in cui esso si incarna, ispirato a un lavoro di «cura». È questa la parola che forse più di tutte accomuna i diversi protagonisti del lavoro editoriale: la cura di un redattore che non ce la fa a non tornare sui refusi anche se sono le due di notte; la cura di un traduttore che non si esime dalla propria capacità linguistica benché pagato 0,000025 euro a battuta; la cura di un tipografo che farà i salti mortali per stampare decentemente un libro in poche ore; la cura di un editore che può essere a sua volta redattore e traduttore e persino tipografo; la cura di un giornalista che scriverà un pezzo di cultura benché non iscritto all’ordine.

Che una delle parole più note del gergo editoriale possa dirci qualcosa di nuovo sulla resistenza alla serializzazione, alla catena di montaggio della produzione editoriale, al just in time della rotazione delle novità? Che sia dalla «cura», dall’attenzione e la passione per un’attività che ci impiega, che può aprirsi un cammino capace di dare un valore diverso dallo zero al nostro lavoro? Forse per la «cura» passa la strada di uscita dall’industria culturale. Con Acta, rete Re.Re.Pre, Strade e Odei a Book Pride si cercherà di capirlo. Un atelier delle professioni, per un vivibile ecosistema del libro.

Cacciatori e raccoglitori

Ilaria Bussoni

Nutrire il Pianeta è l’ambizioso proclama di Expo 2015. A colpi di spirulina dai vertiginosi processi di moltiplicazione rigorosamente brevettati, multinazionali di ogni tipo in cerca di fertili pascoli da recintare, trovate agrolimentari di ogni sorta da proporre a un pubblico di consumatori benestanti in grado di pagarsi il cibo che mangiano, proporzionalmente costoso a quanto è bio ed eco compatibile. Il green wash dell’agroindustria dell’Expo 2015 è il colpo di spugna su allevamenti intensivi di mucche pazze, fertilizzanti di origine petrolifera schiumanti sulle falde acquifere, polli nati e cresciuti just in time per la grande distribuzione: in sostanza sul modo in cui il pianeta che poteva pagarsi il cibo ha nutrito se stesso nell’ultimo trentennio. In sintonia con l’hamburger di chianina di McDonald, un Expo ammiccante a vegani e ciliaci che sono pur sempre segmenti di mercato.

A far sembrare il lavaggio meno efficace ci si mette un film: Hungry Hearts di Saverio Costanzo, in sala in questi giorni. E non perché sia un film-denuncia o inchiesta o reportage in stile Super Size Me, solo perché parla di una cosa semplice e dolorosissima: di una generazione che cerca ostinatamente un altro modo per nutrire se stessa e i propri figli, e nel farlo fallisce. Che ha un comprensibile orrore per lo sterminio di massa delle forme di vita sul quale si è fondato il paradigma nutritivo dei nostri padri e tenta un modo suo di far vivere la vita. Dopo che quelli di prima, cioè i genitori, per nutrirsi hanno cacciato, predato, creato riserve e ricavato trofei. Dopo che quelli di prima hanno smesso di gloriarsi della loro bravura di procacciatori di cibo. Lasciando in giro qualche cadavere, poi decapitato e appeso al muro.

Come nutro me e questa vita? È la domanda di una madre, delicata, spiritosa e leggera, abitante di una metropoli, poliglotta, disponibile a migrare e non attaccata a una terra, senz’altro dal lavoro precario e intermittente, un po’ sola come tutti, capace di farsi venire delle idee e giustamente perplessa per le scelte, la tecnologia, i farmaci, i pareri degli scienziati che hanno fatto da guida alla generazione che l’ha preceduta. Come nutro me e questa vita? Se prendo le distanze dal paradigma predatorio di un gruppo di umani che per mangiare ha pensato di armarsi e di partire per la caccia grossa.

È una domanda che si fa largo insieme a una parola alla quale è intrecciata: generazione. Quando un ragazzo e una ragazza che si incontrano e si amano si trovano a generare un’altra vita e l’arrivo di un bambino segna per loro la soglia di una crescita, di una responsabilità delle proprie azioni che in polemica intende smarcarsi dalla generazione precedente e dare qualcosa a quella che la seguirà. Prima a provvedere al cibo erano i cacciatori, oggi siamo raccoglitori, dice il film. Prima palchi di cervo a ornare il salotto, oggi l’orto urbano sul tetto di casa. Prima fucili a pallettoni e grasso animale, oggi misticanza autoprodotta.

Il problema è che affamate nel film non sono solo le pance, bensì come dice il titolo i cuori. Per questo il nutrirsi e il nutrire non è questione di filiera corta e di gruppi d’acquisto, bensì di antropologia dell’atto alimentare. E il film di Saverio Costanzo illumina questo atto nel momento in cui esso passa dall’essere una pretesa sovrana su una vita da uccidere per nutrirne un’altra all’espressione del dubbio che una strada diversa possa darsi. Quando l’atto alimentare diventa metafora di una relazione, di un rapporto d’amore, di un mondo al quale tendere rigettandone un altro e tutto da costruire con i ferri del bricolage. Quando l’atto alimentare è metafora di una generazione nutrita da carnivori dissipatori che invece sceglie per i propri figli una via diversa, anche a costo di farli morire di fame.

La psicosi connessa all’atto alimentare che diventa il tema del film non ha la sua origine nella serra orticola presumibilmente poco bio piazzata sul tetto di un immobile nel pieno delle polvere sottili metropolitane. Né nella convinzione che si possa essere vegetariani già fin dalla nascita o che si possa crescere in salute anche senza antibiotici. La psicosi sta in quel gesto alimentare che si chiude nella pretesa di autosussistenza, nell’autoinganno di poter formare un tutto genuino al riparo dalla contaminazione. Nello spazio riservato e privatizzato e dunque sicuro di un nucleo famigliare, certo più bello e simpatico, più easy e senza corna appese al camino, ma pur sempre un tutto dalla forma di famiglia.

La psicosi sta allora nel modello famigliare securitario e poco cambia che si passi dalla sicurezza del fucile a quella di un’enclave bio. Entrambi portano a poco di buono. E certo non perché il bio sia equivalente al fucile, ma perché nella famiglia intesa come un tutto di autopreservazione non c’è salvezza. E infatti non c’è nel film, davvero bello, di Saverio Costanzo. Forse perché delle strofe della canzone di Springsteen, Hungry Hearts, il regista sceglie di trascurare quel desiderio di libertà e di gioia che dovrebbe stare in ogni relazione decente, ben prima della sua sicurezza: I went out for a ride and I never went back. Sarà un altro film.

Il matrimonio-impresa sull’orlo
del default

Ilaria Bussoni

«Marriage is hard work» scrive nel proprio diario l’incredibile Amy al momento di compilare il presunto elenco delle buone intenzioni di un’imminente sposina, la coprotagonista del film di David Fincher, Gone Girl. Una dichiarazione che saremmo portati a leggere come la sottoscrizione del personale impegno di una donna brillante, di successo, con una vita riuscita nella metropoli per eccellenza, una lunga carriera di scrittrice prodigio fin dall’infanzia (protagonista della saga L’incredibile Amy), e pure strafiga, nei confronti di un uomo del quale si innamora. Insomma, come l’autodichiarazione di un vincolo e di rispetto per l’altro amato, a riprova che la ragazza, prototipo della donna che non deve chiedere mai, ha con sorpresa anche una sua etica al di là del contratto prematrimoniale.

E, invece, che un matrimonio sia «duro lavoro» va proprio preso alla lettera. Certo il lavoro è cambiato ovunque, incluso quello del matrimonio. Non che il fordismo del ménage e l’alienazione della casalinghitudine siano scomparsi. Calzini e subordinazione domestica certo permangono. Solo, non è ciò che interessa raccontare al film di David Fincher. Che preferisce piuttosto interrogarsi su cosa diventi un matrimonio quando il lavoro (quello per cui si mette a disposizione del tempo proprio in cambio di denaro) se non smette di esistere smette comunque di essere pagato; quando il lavoro che ha reso visibili e invidiabili le vite e le intelligenze di un addetto maschio e di un addetto femmina del capitalismo cognitivo non ha più bisogno dei loro servizi. Collocando l’uno e l’altra a bordo dell’abisso del fallimento. In quanto amanti e in quanto addetti. Insomma, il film di Fincher preferisce chiedersi cosa sia il lavoro matrimoniale al tempo della coppia-impresa sull’orlo del default, di entrambe.

Dunque cos’è? Anzitutto è pur sempre lavoro, e al lavoro c’è poco da divertirsi. Benché esso coincida con la vita, coi propri desideri, con le proprie facoltà e in questo caso con l’amore, al lavoro (foss’anche cognitivo) c’è da sporcarsi le mani. Per lavorare a un matrimonio nell’epoca del capitalismo occorre essere imprenditori, che altro sennò? Quindi creare, gestire, dirigere relazioni. Manipolarle ed estrarne ciò che serve al funzionamento dell’impresa. Costruire una narrazione e arruolare gente che ci creda. Che lavori per te. Insomma tirare fuori il proprio «desiderio-padrone», come direbbe l’economista francese Frédéric Lordon, e farlo funzionare a dovere.

Questo fa Amy, la moglie scomparsa del bello e buono e un po’ ingenuo ma non troppo Nick Dunne quando istruisce, pianifica, orchestra la fuoriuscita da un matrimonio che non rende più e il cui valore è crollato. C’è poco da tenere in piedi un’impresa a tutti i costi. Certo Amy è incazzata perché nell’amorevole impresa sembra averci investito e visto che (esattamente come ciascuno) non ritiene di averne la colpa prova a scaricare gli effetti collaterali del fallimento sull’ex socio impresario.

Più che una vendetta è la gestione di un processo di liquidazione. Il che non vuol dire che Amy smetta di essere imprenditrice solo perché l’azienda è finita male. C’è un momento in cui contempla il suicidio, non perché travolta dalla disperazione del disamore ma perché è una delle opzioni connesse al fallimento aziendale oggi. Ma Amy ha molte risorse e un’altra impresa è sempre possibile. Il senso delle opportunità, la valutazione delle circostanze, la duttilità sulle decisioni, non c’è variabile ed elemento del caso che Amy non riesca a piegare, a riportare a un ordine sempre pronto a cambiare forma.

La vendetta di una moglie tradita e offesa l’avrebbe costretta a un rigore filologico nei confronti di un fine: mai più con un coglione del genere. Ma la vendetta appartiene al paradigma dell’amore fordista. Invece, Amy l’imprenditrice, non può ripiegare (fosse anche per un amore tradito) su un paradigma improduttivo: stare all’erta, non farsi sfuggire la congiuntura, esercitare la virtù (in cui eccelle) dell’improvvisazione e se l’impresa ricomincia a fruttare si può anche tornare col marito.

Sì Amy è davvero incredibile, è una straordinaria impresaria. Il che non vuol dire che debba essere per forza simpatica. Quasi mai gli imprenditori lo sono. È una manipolatrice, una che costruisce una finta realtà che costringe gli altri a misurarcisi, che obbliga gli altri a darsi da fare per lei. Perché, di solito cosa fanno le imprese? Ha un bel da lamentarsi il maritino quando si accorge di come la narrazione che la moglie fa esistere sia falsa, opportunista e che niente c’entra con la morale, né con l’amore.

Finché l’impresa funzionava non pareva avere dubbi. Gone girl è la parabola di un’architettura amorosa fondata sull’impresa: Amy aveva le risorse, si è trovata un socio che le pareva all’altezza, hanno investito, le cose si sono messe male perché così va il mondo, chi ci ha messo di più (cioè lei) ha pensato di uscirne, lei continuava ad avere le risorse per farlo e pure per rivedere il progetto al momento giusto.

In tutto questo il socio-marito non fa una gran figura, costretto a rincorrere le trovate dell’incredibile moglie. Del resto non sembra aver capito il salto di paradigma produttivo e più che la parte del socio si ritrova a fare quella del lavoratore salariato. Per i quali di questi tempi non va granché bene e di pari per il marito, che volente nolente finisce riassunto ma che di fronte al reintegro sembra restare perplesso. Avrebbe solo dovuto decidere da che parte stare: o fai il socio o la lotta di classe.

Certo a fare le spese della new company è l’amore, che scompare insieme alla ragazza del titolo del film. Che non è gone wife, benché la vicenda parli dall’inizio alla fine di una moglie che non si trova. Insieme all’amore è la ragazza a essersene andata, stavolta per sempre. Quella ragazza dalle virtù straordinarie e inesauribili, mossa dal desiderio e dall’amore, che forse avrebbe potuto dare (anche insieme al ragazzo) un’architettura diversa alla propria vita e a quella da fare insieme.

Della scomparsa di quella ragazza – sembra dire il film di Fincher – il ragazzo ne ha altrettanta responsabilità. Del non aver «lavorato» per una diversa architettura sono entrambi colpevoli. Per non aver trovato un altro modo di lavorare. Non c’è solo l’impresa, ma quando si opta per quella non sempre si può avere anche l’anima. L’incredibile Amy ce l’ha dimostrato.

PS. Il matrimonio è un’opera, non un lavoro: guardare La Sapienza di Eugene Green.

Elogio della critica

Ilaria Bussoni

*Pastiche - Cultura materiale alla Veronelli è il titolo della monografia che il Seminario Permanente Luigi Veronelli dedica al suo fondatore nel decennale della scomparsa. Un libro, forse un numero zero di una rivista o un progetto in divenire, curato da Simonetta Lorigliola, nel quale autori diversissimi inseguono e incrociano il pensiero veronelliano per ribadire l'attualità del suo messaggio. Pagine firmate da Gianni Mura, Burton Anderson, Gianfranco Marrone, Joško Gravner, Ilaria Bussoni. E poi da Gigi Brozzoni, Gianni Emilio Simonetti, Marco Noferi, Ciro Tarantino, Gianni Capovilla, Luigi Moio, Joško Sirk, Angelo Gaja, La Terra Trema, J. A. Gonzalez Sainz e Marco Magnoli. Una miscela di sensorialità, sensibilità e pensiero a cui concorrono, graficamente, la fotografa Annette Fischer, l'artista Sandro Fabbri e lo studio grafico Granit Communication design, insieme a una selezione di foto d'archivio di Luigi Ghirri e Mario Giacomelli. Oggi lo si presenta a Roma, all’enoteca Cavour 313, alle ore 17.30. Qui anticipiamo uno stralcio del testo di Ilaria Bussoni.

L’esperto e la critica

Gino Veronelli è stato un esperto di vini. La sua biografia si è intrecciata con l’eclissi della civiltà contadina e l’arrivo dell’agro-industria. È stato testimone di quel passaggio da una produzione domestica del cibo e del vino alla sua produzione di massa che si è consumato lungo un trentennio tra campagne e città italiane. Soldati, Pasolini, Zavattini ce l’hanno raccontato, insieme a Gino. Diversamente da altri, non è mai parso un nostalgico e, benché si occupasse di terra e radici, poco ammiccava a suoli, origini e nature territoriali.

È stato un esperto ante litteram, ben prima che la categoria dei forniti di autorevole competenza in materia di agro, gastro ed eno assumesse le dimensioni odierne. Quando la competenza tecnica diffusa della produzione contadina con una portata poco più che domestica doveva cedere il passo ai sapienti. Tra i primissimi a ricoprire questa figura. Un mondo veniva stravolto, con le sue regole, le sue tecniche, i suoi saperi, e di fronte si schieravano ingegneri, agronomi, rese, produttività, trattori… molti dei quali trainati da soli dell’avvenire di stampo socialista e dalla rivoluzione verde. In mezzo stava Gino. Al quale sarebbe toccato di resistere con la tradizione o prendere le parti della ragione dello sviluppo (economico). Si è scavato una terza via, la sua.

Anzitutto, inventando una lingua: letteraria, fatta di oralità e citazioni, eccezioni alla regola e rimandi, giochi di parole e motti di spirito. Una lingua colta e parlata, raffinata e sfuggente. Senza le regole del canone letterario, della bella scrittura, del gergo tecnico-ingegneristico e senza il rammarico per i bei tempi andati. Una lingua argotica e guizzosa. Con questa sua lingua ha parlato del vino, e con la metafora e l’allusione, la capacità di tradurre e di tratteggiare un gusto si è guadagnato la stima dei vignaioli. Non perché facesse una guida, ma perché con quella sua lingua aveva tracciato una strada alternativa tra la tradizione destinata a soccombere e la massificazione industriale destinata a imporsi. Un mondo è comparso grazie alla lingua di Veronelli. Un mondo che indicava la posizione del critico.

Scegliendo di fare il critico, Gino ha scartato dal ruolo di esperto che gli veniva assegnato. Non un esperto allora, ma un critico del vino, del gusto, della percezione. Critica è parola importante per la filosofia, e non perché indichi una posizione morale o una capacità di giudizio superiore. In Kant, essa coincide con i limiti della ragione, della percezione, del giudizio. Critica è allora l’analisi delle condizioni di possibilità, dei limiti di qualunque conoscenza. È interrogazione sul giudizio, sulla percezione e sulle facoltà (comunemente umane) che ne sono al fondamento.

Da questo posto, da critico, Gino non ha mai smesso di parlare di vino, di gusto, di estetica. E lo ha sempre fatto mantenendo salda una posizione, quella dello scarto. Nel suo giudizio ha cercato di indicare gli elementi di rottura, di deviazione, di fuga da un canone o da una struttura consolidata della percezione. Perseguendo così un ostinato desiderio di libertà. Facendosi interprete del divenire, della vita in movimento e non della sua preservazione in una riserva, magari per pochi.

Il canone che si fa consuetudine, normalizzazione, domesticazione delle facoltà. Il canone che diventa regime, struttura ordinaria e mortificata. Che consente di riconoscere solo ciò che già si conosce, che allontana dall’esperienza, che trasforma le facoltà umane (inesauribili) in riflessi automatici. Della necessità di garantire lo spazio di questo scarto, di questa voglia di evasione, dell’inesauribile ricchezza delle percezioni e delle mutevoli architetture del bello, Veronelli ha fatto il perno della propria attività, e con questa sua posizione ci ha indicato come la critica coincida con la resistenza.

Facoltà senza potere

Veronelli frequentava i vignaioli. Godeva della loro fiducia, della loro stima, del loro affetto. Su di loro, sul loro lavoro, sulla loro vigna, sulla loro opera teneva fermo lo sguardo. Con una particolare predilezione per gli artigiani. Non gli artisti o i produttori seriali, per gli artigiani. Con la natura non si può fare tutto senza sfociare in un manufatto artificioso. L’artigianalità fa uso della tecnica per far emergere ciò che in natura è in potenza. Non è creazione ex novo. Natura e tecnica, problema vecchio quanto la filosofia. Equilibrio sempre precario tra capacità di cogliere ciò che può fare una vita (una vigna appunto) e il superamento di quel limite che diventa forzatura. Capire l’istante e programmare il divenire.

In vigna arrivano persino a scontrarsi le due grandi tradizioni del pensiero classico: quella della metis, dell’astuzia profittatrice del momento (che sarà sconfitta), e quella del logos, della ragione ordinatrice (che avrà la meglio). Persino uno come Platone per chiarire cosa sia la «virtù» si ostina a fare esempi su viti e falcetti per potare. Che c’entra con Veronelli?

Forse Gino sapeva che in vigna la posta in gioco è ben più alta di quella della recensione di una bottiglia o di qualche punteggio per orientare l’acquirente. Che lì si consuma da un paio di millenni quel dibattito su arte e tecnica, opera e artefatto, natura e cultura, facoltà comuni del sentire e percezioni individuali che ha fatto la storia recente di noialtri umani. Che il terreno in vigna era minato e che di certo non bastava ritagliarsi una competenza per mettersi al riparo. Che quel sapere, da esperti, sarebbe volente nolente finito al servizio della confezione dei gusti, della loro etichettatura e del loro agevole commercio.

Forse, per questo ha tenuto fermo lo sguardo sulle opere e sugli artigiani. Per questo ha tenuto aperto un discorso sui limiti delle tecnica (oltre i quali non andare) e sui limiti della percezione (dai quali tentare di uscire). Ha raccolto saperi e conoscenze preesistenti senza buttarli nel macero dell’arretratezza preindustriale o osannarli come la salvezza originaria. Forse per questo, del suo gran naso, di quella facoltà che è di tutti (che abbiamo in comune) e che pure in lui era così singolare, ne ha fatto uno strumento virtuoso.

Inesauribile potenza delle facoltà umane. Ricchezza infinita delle percezioni. Intelligenza e sapere utili a goderne. Capacità di rompere ogni volta l’ordine del sensibile che si va costituendo. Soggettività del giudizio sul gusto, senza ricadere nell’equivalenza generalizzata dei gusti. Cogliere la differenza nella sua singolarità, non nella sua generalità indifferenziata. L’uso delle facoltà, senza potere, che ci ha mostrato Gino.