Sul rifiuto del lavoro

Intervista di Jacopo Galimberti a Ilaria Bussoni

Puoi descrivere in breve il tuo lavoro?

Il suo contenuto è quello di qualunque altro lavoro di conoscenza: generiche facoltà linguistiche applicate a scrivere, correggere, tradurre, tagliare incollare ricucire, fare scelte, ipotesi, scenari; umane (e femminili) facoltà di relazione impegnate in una rete che si regge sugli affetti e sugli altri: desiderio, soddisfazione, riconoscimento, anche cura. Il contenuto del mio lavoro coincide con gli strumenti per realizzarlo. Il prodotto del mio lavoro sono dei libri, dunque merci, che si vendono con un prezzo. Ma il prodotto del mio lavoro sono a loro volta quelle stesse facoltà che sembrano precederlo e renderlo possibile. Non c’è da un lato una capacità e dall’altro una materia più o meno reattiva sulla quale la capacità si esercita. Non c’è una facoltà di relazione che sta prima della relazione stessa. Da qui un primato assoluto della prassi, del mezzo sul fine e l’impressione che il prodotto del lavoro (la merce-libro nel mio caso) sia quasi uno scarto, il residuo di un’attività impegnata in tutt’altra opera. La forma giuridica del mio lavoro è quella di molti altri: lavoro autonomo di terza generazione. In un altro periodo storico sarei stata «un padrone». A tratti probabilmente lo sono, come molti altri lavoratori a prescindere dal loro reddito e della loro precarietà.

Come ti sei avvicinato alla tradizione politica dell'operaismo e/o al Marxismo dell'autonomia degli anni Settanta?

Alcune condizioni strutturali: una libreria cooperativa di una città di provincia; la pubblicazione del libro I sentimenti dell’aldiquà; il movimento di studenti della Pantera. E alcuni fatti personali: entravo nell’adolescenza a metà anni Ottanta e per me Bretton Woods si traduceva in un compagno di classe che alla lavagna faceva il calcolo quotidiano di quanto costavano i miei vestiti e quanto i suoi, cintura el charro, stivali campero, jeans americanino, giubbotto monclair, skuba, il suo totale era più dello stipendio di mia madre. Io avevo la felpa con sopra Charlie Brown che veniva dal mercato, tra l’altro mi piaceva anche. Alla lavagna ogni mattina facevo l’esperienza di un valore apodittico, spropositato rispetto alle misure per me in vigore fino a quel momento. Non solo non capivo il senso di quel valore, ma quel valore veniva usato per una gerarchia dei poteri che mi obbligava persino a cambiare quel che piaceva a me. Questo avveniva in una classe dove le femmine si chiamavano Sonia, Monia, Tania, Veruska, Katiuscia e i maschi Ivan e Yuri. Era chiaro che il partito comunista non mi serviva proprio a un bel niente. Quando, con il movimento della Pantera, ho iniziato a intravedere l’operaismo italiano e l’autonomia, grossomodo ho pensato: questi sono i cattivi. Ecco una tradizione non di cattivi maestri, di cattivi e basta. Che te ne facevi del Pci e della sua transizione piagnucolante per capire la violenza del Monclair?

 

rifiuto del lavoro (364x500)

Cosa significa per te oggi "rifiuto del lavoro"?

C’è una locandina, credo degli IWW, sulla quale è raffigurata una donna che si rivolta nel letto. Sotto il lenzuolo è nuda e dice: «I didn’t go to work today… I don’t think I’ll go to work tomorrow». Chiunque può riconoscersi nel movimento della donna che si rigira per prolungare il piacere del sonno. È l’esperienza quotidiana di ciascuno, ma qui messa in relazione al lavoro. Anche l’immagine di una chiave inglese dentro una ruota dentata dice del rifiuto del lavoro, ovviamente. Ma il movimento di quella donna continua a tradurre un gesto di resistenza che vale anche per l’oggi, quando l’insubordinazione operaia e la fuga dal lavoro sembrano difficili da rappresentare nell’epoca della vita messa al lavoro. Anche nel film di Allan Sekula e Noël Burch, The Forgetten Space, la vita di due operaie cinesi si traduce nel loro desiderio di un reggiseno chiaro imbottito per l’estate: questo rappresenta la loro vita, non il loro lavoro.

rifiuto del lavoro_europa 51 (500x375)

Mettere l’accento su quella vita sussunta, disciplinata, subordinata ai dispositivi di estrazione del valore contemporaneo, continuare a sentire quel desiderio che ci muove dentro e fuori dal lavoro, dentro e fuori dalle soggezioni, dunque anche dalle posizioni soggettive che finiamo per incarnare, questo mi sembra essere l’incipit per parlare di rifiuto del lavoro oggi. Rifiuto di quel lavoro che mortifica il desiderio, del quale si trovano molte tracce anche nei lavori più gratificanti e prestigiosi. Rifiuto di un lavoro che subordina i mezzi ai fini, che perde i tratti del piacere di un atto. Rifiuto di un lavoro di merda, come diceva un altro slogan degli anni Settanta. Ci sono diverse strade che provano a riprendere questo «rifiuto». Una passa per la reintroduzione di un limite, di una separazione tra vita e lavoro. La vediamo all’opera negli uffici pubblici, tra gli impiegati di Stato o in alcune malfatte letture di stampo lacaniano. Un’altra passa per Carla Lonzi e la sua insistenza sull’«autenticità», concetto ovviamente problematico ma che mi sembra alluda esattamente a questa immanenza della prassi.

Come cerchi di mettere in pratica questo rifiuto?

Guardando di cosa è fatto il mio lavoro, materialmente. Con quali gesti, quali discussioni, quali relazioni, quali affetti è tessuto? Cercando di fare un passo indietro rispetto a un «me» col quale sono costantemente alle prese, di volta in volta gratificato o frustrato dal successo o l’insuccesso, dal riconoscimento, dalla sua valorizzazione o svalorizzazione simbolica o salariale. Sottraendo la prassi, l’azione performativa tipica del lavoro contemporaneo, dalla visibilità di una scena o di un palco. Dunque spegnendo le luci della ribalta accese dai dispositivi di valorizzazione individuale del neoliberismo e sotto le quali avvengono la maggior parte delle performance dell’intelletto generale messo al lavoro oggi. Di tanto in tanto provo a immaginare che non c’è nessuna scena, nessuna luce e nessun pubblico pronto ad applaudire o a fischiare. Rimango da sola con la mia esecuzione e a chiedermi se mi piace. Spesso mi piace, anche senza applausi. Un po’ come accade alla protagonista di Europa 51 di Rossellini, la quale inorridita per il lavoro di fabbrica che «è una cosa mostruosa», inizia a seguire un filo di incontri, relazioni, affetti che è la traccia di un suo desiderio, per l’altro, per i molti, per una plebe gioiosa, per una non classe fatta di umori, affetti e linguaggio e relazioni, che finisce letteralmente per smaterializzarla, trascinandola fuori dal soggetto che era. Poi, mi rigiro il più a lungo possibile nel letto al mattino.

Come rovesciare il mondo ad arte

Oggi un alfapiù speciale: due interventi di Ilaria Bussoni e Nicolas Martino su come rovesciare il mondo ad arte **

LA SCENA OPEROSA DELL'ARTE
Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015).
LEGGI >

POTENZA E VELOCITÀ DELL'INVENZIONE
Nicolas Martino

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente.
LEGGI >

Come rovesciare il mondo ad arte
«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

La scena operosa dell’arte

Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015). Volume ponderoso di 1100 pagine che ci dà un’idea di cosa avrebbe potuto essere l’omonima mostra, opera collettiva pensata per distogliere lo sguardo convogliato su Expo Milano e dedicata all’avventura di un’arte contemporanea in cerca di territori e pratiche di libertà. La mostra, almeno finora, non è riuscita a trovare un luogo in cui accadere, tra le pieghe di un governo della scena di Expo che sembra mal tollerare che si possa provare a guardare altrove. Ma a restarci è comunque un’opera che in un caos di voci, disegni, progetti, discorsi è la traccia ben visibile di una scena che non si è data, ma che rimane pur sempre possibile.

Su un aggettivo, non una critica avrebbe mancato di concordare: «politica». Exploit senz’altro sarebbe stata una mostra politica. Eppure, stando al catalogo, molto meno che unanime sembra essere il senso che di una relazione piuttosto classica dei tempi moderni, quella tra arte e politica, da questa mostra poteva emergere.

È certo politico il discorso di molti artisti invitati, quando descrivono le condizioni di fattibilità dell’arte, i modi di accesso a istituzioni museali i cui consigli di amministrazione sono altrettanto contaminati dalla tossicità dei prodotti finanziari di quelli delle banche. O quando si interrogano sul modo in cui il proprio indebitamento privato (per la formazione e la promozione ad esempio) finisce per determinare il modo di produzione o di relazione al pubblico e al mercato, a gallerie e a musei. O quando dietro il valore di un’opera ben venduta invitano a guardare a quella montagna di lavoro operaio e intellettuale, di installatori e professori, che producono un valore non altrettanto individuato dell’opera in vendita ma sul quale poggia il valore della prima: una dark matter, materia scura e indivisibile di lavoro accumulato, condizione di possibilità dell’opera unica. E altrettanto politico è un discorso sull’arte che benedice la rinuncia all’essere artisti, per non essere obbligati a entrare in un regime dell’imprenditorialità e della valorizzazione egotica che alla fine costringe a frequentare persino gente poco raccomandabile.

keith-arnatt 1972
Keith Arnatt, I'm a real artist (1972).

Ma in che senso sono politici questi discorsi sull’arte, provenienti dall’arte o di chi fa delle pratiche artistiche la propria attività, umana o lavorativa? Non certo nel rivendicare un contenuto politico dell’arte in sé, di una forma in sé, o la presunta portata rivoluzionaria di un ambito che da tempo vive nelle ambivalenze della sussunzione nel mercato e della perdita dell’aura come zona franca. Nemmeno in una nuova alleanza tra artisti e militanti, dove ai primi spetterebbe la traduzione sensibile (figurativa, plastica, pittorica, decorativa) dei modelli dei secondi. E di certo non nell’uso di un valore estetico (il bello, il capolavoro) a protezione delle barricate.

Politica sembra essere la comune interrogazione sull’ambito stesso della parola «arte». O, meglio, sullo spazio concreto e immaginario che questa parola sembra occupare. Un’interrogazione su una scena, dunque. Su cosa stia dentro e cosa fuori, quali i soggetti legittimati e quali gli espulsi. Una domanda sulle condizioni della produzione degli oggetti artistici che comincia dalla vita di ciascuno e che finisce sul canone estetico. Un’interrogazione su una scena affollata dunque, composta di discorsi incarnati in soggetti titolati e in istituzioni, di pratiche che dispongono visibilità e divisioni, di attori e di agiti. Per di più, una scena limitrofa e sovrapposta a molte altre: a quelle della divisione del lavoro, della continuità delle condizioni economiche precarie, dei prelievi rentiers, del valore scollato dalla misura, dei territori urbani gentrificati dall’insediamento di un museo o da una «classe» di artisti squattrinati. Ma anche coincidente con quella di un’attività priva di un contenuto specifico, di una competenza o di una professionalità specifica che è uno dei tratti del lavoro odierno, la base comune di una qualunque attività creativa, finisca poi essa per sfociare in un’opera d’arte esposta o in un’opera qualunque dell’intelletto generale scarsamente retribuita.

È la scena degli operatori più che degli artisti quella che interroga questo libro-catalogo, popolata anzitutto da attività che valicano i confini tra le scene, che sembrano definire un continuum operoso comune agli artisti, agli artigiani e agli artefici di qualunque natura e alle prese con qualunque materia. Una frenetica attività esplicitata in gesti, parole, lingue, immagini, applicata a produrre relazioni, altre scene, percezioni, spostamenti. Jacques Rancière, nelle sue conferenze italiane, l’ha chiamato sensorium. Il tessuto di un mondo comune che l’arte, talvolta, rende visibile.

«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

 

Il 9 dicembre dell’editoria indipendente

Ilaria Bussoni

Un movimento di forconi travestito di tricolore si aggira per le città italiane nel dicembre 2013. Più che contadini e agricoltori, che per metonimia dovrebbe rappresentare, sembra star lì a dar voce a un pezzo di impresa che non si riconosce nelle associazioni di categoria, ad artigiani messi da parte dalla relativa confederazione, a un lavoro autonomo non contemplato dai sindacati, a qualche padroncino con discendenza operaia che non sa più su che fronte stare.

Insomma, alle forme atipiche del lavoro organizzate in impresa, che paiono essere più lavoro che impresa. Perché stupirsi che un mondo fatto di realtà produttive ibride e multiformi, alle prese con indebitamento e autosfruttamento, con mercati elastici e globalizzazione, con la corsa al ribasso sui prezzi di ciò che produce e ricatti della distribuzione, scenda in piazza a protestare e non sapendo cosa cantare ci infili l'inno della patria?

Da qualunque angolo la si prenda, la rappresentazione dell’organizzazione del lavoro in questo paese stride con le rigidità delle associazioni, delle confederazioni, delle forme sindacali ereditate dal ’900. E non c’è settore o categoria merceologica che faccia eccezione. Nemmeno il libro.

L’eccezione è invece il tentativo di oltre sessanta case editrici di darsi una forma associativa a partire non dall’identità di un progetto culturale o da una carta d’intenti sul valore della cultura, ma da una posizione di mercato: quella di chi sta dentro un mercato del libro senza poter incidere su nessuna delle leve decisive per la propria sopravvivenza. Di chi non fa parte di un gruppo editoriale e non possiede librerie, di chi non ha poteri sull’accesso al mercato attraverso la distribuzione, di chi assiste all’implosione di un modello di vendita e di pratica editoriale e prova a ripensarne le condizioni.

Dal 9 dicembre, oltre al movimento dei forconi, nel panorama degli animali fantastici o delle nature ibride c’è anche l’Osservatorio degli Editori Indipendenti, riunito in associazione (aperta). In altri tempi si sarebbe trattato di un’associazione di categoria, di una confindustria degli editori, o di un sindacato degli scrittori. Oggi, è una semplice associazione di realtà editoriali variegate e multiformi accomunate dall’intenzione di trovare piste concrete per preservare e far crescere la «differenza» editoriale italiana. Quella differenza che prende il nome di bibliodiversità e che va via via declinando, schiacciata dalle concentrazioni della filiera del libro e dalle strettoie della distribuzione.

Un’associazione che non è corporazione o fronte compatto di privilegi da conservare, e nemmeno area protetta da istituire, ma che è il semplice luogo in cui l’editoria indipendente, artigiana, autonoma o cooperativa, a volte persino individuale, tenta di pensare le condizioni del proprio lavoro e del proprio futuro. Del proprio essere impresa di cultura.

E in questo sta la diversità dall’altro 9 dicembre, nella consapevolezza che nessuna attività, nessun lavoro, nessuna forma di impresa può esimersi dall’interrogarsi su ciò che fa, sui vizi e le virtù del mercato in cui è costretta a stare o che si applica a creare, sull’impatto sociale e ambientale esercitato, sull’utilità della propria attività.

Quel lavoro e quelle imprese che non lo fanno o non l’hanno fatto, magari approfittando di una momentanea nicchia di abbondanza, magari convinte che a loro non sarebbe toccato e gioendo del venir meno del vicino, oggi ne pagano pegno. Hanno rinunciato a pensarsi in un mondo che cambia e oggi avvertono il brontolare di pancia.

Odei, associazione di imprese editoriali, è l’esatto opposto: ci si raduna perché ci sono idee e progetti da mettere in campo, nuovi percorsi da costruire, strade da provare per ricostruire il nostro avvenire… ben prima che la pancia mormori.

 

Libri a qualunque costo

Per una critica al mass-market editoriale

Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.

Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.

Nonostante il neoliberismo ci abbia da tempo abituati alla «corsa al ribasso», non solo del costo del lavoro salariato ma anche del costo di qualunque bene di consumo, con un libro di carta, nuovo, stampato, magari pure tradotto, infilato in un pacco, spedito e messo su un apposito espositore, a 0,99 euro, si arriva pressoché all’apice: oltre questo c’è solo la gratuità. Certo, non è una logica nuova, la si era già vista con gli allegati editoriali dei grandi giornali: piccolissimi margini di guadagno su una grandissima tiratura e un’enorme distribuzione possono fare molto profitto. E di questo si tratta: di un’idea commerciale che sa usare la grande distribuzione organizzata, una buona logistica, le librerie di catena e i luoghi ad altissima frequentazione per vendere una merce che a produrla costa tot, per ricavarne un tot in più; non di un’iniziativa per la diffusione della lettura. E di per sé non è affatto uno scandalo. Ma lo specifico paradosso del libro in quanto merce è che per vendersi deve ancora ammantarsi di qualcosa in più, deve darsi un’aura, continuare a dire a quel po’ di lettore che resta nell’acquirente: «Guarda che non sono solo una merce». Per venderlo, non basta che costi poco. Diversamente da un’offerta di Toblerone, che non ha bisogno di spacciarsi per un’iniziativa contro la fame nel mondo.

Eppure, solo della merce-libro, solo di un supporto di carta con dentro parole messe in fila, si continua a supporre che sia ben più di una merce con un prezzo fisso, che abbia un valore aggiunto non misurabile incorporato, che in qualche modo, per chi lo compra, se lo tiene e semmai se lo legge, abbia un beneficio superiore al prezzo di vendita, insomma che faccia bene. Tutte le iniziative di promozione della lettura battono su questo punto: leggere a qualunque costo. A prescindere dal libro, dal suo autore, da come sia fatto, da dove sia stato prodotto, da quale sia la sua distribuzione, da quali attori coinvolga, dalle condizioni della sua produzione.

In ambito agroalimentare, ormai lo sanno anche i sassi che comprare verdure al supermercato non è uguale a comprarle in un mercato a filiera corta o attraverso un gruppo d’acquisto. Non perché siano necessariamente più buone quelle del mercato (ma quasi sempre lo sono), ma perché un sistema distributivo in grande scala ha un impatto notevole su tutta la filiera, al punto da determinare le condizioni in cui si produce, la scelta di cosa produrre, da influire (al ribasso) sui margini di guadagno di chi produce aumentando quelli di chi distribuisce, da costringere il produttore a un’uniformità del prodotto. Perché la grande distribuzione non può accettare le differenze: può accettare la differenza di un brand, il biologico ad esempio, ma a condizione che sia tutto uguale. Ed è proprio in virtù di queste differenze, a volte buone, a volte no, che chi non può o non vuole coltivare verdure a queste condizioni, e chi non ne può più o non vuole più mangiare verdure tutte uguali, sceglie di incontrarsi in un luogo diverso, in un altro mercato.

Perché per il libro dovrebbe funzionare altrimenti? Perché la distribuzione di una produzione editoriale massificata, diffusa in grande scala e venduta negli autogrill, nei supermercati o nelle librerie in franchising dovrebbe avere condizioni diverse? E infatti non ne ha. Identico è l’impatto sulle scelte di cosa produrre, identico quello sull’erosione dei margini dell’editore a vantaggio di chi distribuisce e rivende, identica la corsa al ribasso sui costi (tipografia, lavoro editoriale…) legati alla produzione, identica l’economia di scala che funziona solo se in grande, che funziona solo con una logistica integrata che da subito prevede il macero (esattamente come per le arance), spesso identico l’effetto sul consumatore che si «abitua», anche editorialmente, sempre allo stesso gusto. Diversa, invece, resta la percezione del prodotto: quell’alone di miseria gustativa e iniquità sociale che ormai accompagna la produzione agroindustriale non si applica all’industria culturale destinata alla produzione di un libro. E per quel lettore al quale venisse il dubbio di considerare una semplice merce un vero libro, seppure piazzato in un supermercato, seppure a un prezzo irrisorio, a contenere il suo dubbio se davvero valga qualcosa in più del prezzo esibito, se davvero abbia ancora un valore-libro oltre che un valore-merce, beh, a questo pensa il marketing: costa poco, perché è un libro anticrisi. Costa poco ma vale molto, perché comunque è un libro!

È allora sorprendente che oggi in Italia non esista nemmeno l’abbozzo di un discorso sulla differenza editoriale, su quell’editoria che nella sua proposta culturale o nelle sue forme di produzione prova (non sempre riuscendoci) a conservare il segno di una differenza. Su quell’editoria che non impatta il mercato editoriale con una logica del «è tutto mio» e che non muove la leva del prezzo, o dello sconto librario, come una clava. Su quelle librerie che non sanno che farsene dei libri anticrisi, perché anche a venderne cento copie guadagnerebbero qualche decina di euro. Su quelle librerie e quelle proposte editoriali che non puntano per forza (perché non vogliono o non possono) sul mass market, sul miglior prezzo, e che ancora si pongono come mediatori culturali, che si sforzano di tenere insieme il valore-libro e il valore-merce e che sanno vedere cosa li distingue. È sorprendente che le istituzioni pubbliche nemmeno si siano accorte che il problema della non-lettura affonda anche in queste premesse. Come se con l’obesità statunitense McDonald’s non c’entrasse affatto!

Eppure, forse non ancora per molto, anche nelle nostre contrade rimane chi si è inoltrato nell’avventura editoriale per ragioni diverse dal non aver trovato adeguato impiego nella gestione immobiliare. Non tutta l’editoria è anticipi bancari, fattorizzazione, finanziarizzazione, algoritmi di vendita, sell-in, sell-out, buyers, merchandising, franchising, stock, flussi… Ancora qualche libraio e, nonostante tutto, non pochi editori provano a tenere duro su progetti culturali (missioni? vocazioni? ossessioni?) che continuano a esistere nonostante le pastoie di chi organizza il mercato. Chi ha orrore del Novecento può continuare a dormire tranquillo, la critica delle condizioni della produzione culturale in ambito editoriale non coincide con la trasformazione delle librerie in soviet e delle case editrici in tribunali del popolo. Formulare una critica del mercato editoriale, delle sue logiche spesso antieconomiche, delle sue dinamiche dilapidanti interi patrimoni culturali e interi bacini di lettori, e persino indicare degli agenti responsabili o designare alcuni dei fattori dannosi che ne sono all’origine, non significa proporre la logica del baratto o della nazionalizzazione della filiera editoriale. Persino le banche e i banchieri, finanche la finanza e le assicurazioni riescono ad accettare la parola «critica», non foss’altro per bon ton o perché viene dall’illuminismo, che è difficile rinnegare.

Quanti oggi provano a formulare una critica delle condizioni di lavoro, di circolazione, di produzione, di fruizione del libro nella filiera editoriale sono appunto quei soggetti che ritengono ancora possibile (e urgente) trovare strumenti per arginare quella corsa al ribasso endogena al neoliberismo che si abbatte (peraltro in modo alquanto maldestro) sulla nuova frontiera dei prodotti culturali. Cosa che, con diversi gradi di intensità, avviene grosso modo ovunque in Europa e non solo. Se contadini, vignaioli, coltivatori e consumatori (o meglio coproduttori) hanno trovato più modi per segnare una differenza, costruendo le condizioni di altri mercati e di altre produzioni, forse ci riusciranno anche gli intellettuali impiegati nell’editoria e coloro che per il momento si ostinano a definirsi lettori. Magari, oltre il ristretto orizzonte dell’italianità, urge un incontro dell’editoria indyeuropeo.

articolo pubblicato sul numero 32 di alfabeta2

Soggettività smarrita

Ilaria Bussoni

Nel brutto romanzo di Massimo Lolli, Il lunedì mattina arriva sempre la domenica pomeriggio, un manager di successo del miracolo produttivo del Nord-Est scopre di aver perso il lavoro. Nel tentativo di ritrovarlo ciò che gli si rivela è che tutte le qualità individuali di cui si credeva unico ed esclusivo portatore, e che facevano di lui un brillante, stimato e appagato professionista, sono in realtà più diffuse di quanto non creda.

Andrea Bonin, questo il nome del manager, non viene licenziato perché il suo sapere di esperto del tessile è ormai obsoleto, o perché l’organizzazione del lavoro in cui è inserito richieda una competenza diversa; viene licenziato semplicemente perché ciò che egli ha di più prettamente peculiare da mettere al lavoro – le sue facoltà linguistiche e cognitive – è in realtà facoltà di chiunque altro. Bonin si ritrova disoccupato non per una propria mancanza, ma per l’arbitrio di un capitalismo che riconosce a lui le stesse identiche facoltà che riconosce a tutti gli altri.

Un destino non dissimile da quanto accade al protagonista di Moon, film di Duncan Jones, dove l’unico e imprescindibile addetto della stazione lunare che garantisce la sopravvivenza energetica della Terra intera capisce di essere programmato non solo alla sostituzione bensì alla scadenza biologica. Tanto per Bonin quanto per il tecnico Sam Bell ciò che fa di loro individui assolutamente singolari è ciò che li rende lavoratori sostituibili.

Se il libro di Lolli e il film del figlio di David Bowie fossero volti a dare sostanza narrativa alla descrizione del lavoro di fabbrica, la sorpresa non sarebbe molta: in una catena di montaggio poco importa chi sia a occupare una postazione. Ma che entrambi siano coevi di un capitalismo postindustriale che della portata soggettiva di chi è messo al lavoro – dell’esaltazione assoluta dell’individualità del lavoratore e dell’individualizzazione dei rapporti di lavoro – ha fatto la propria centralità, questo è certo più paradossale. Ed è proprio a questo paradosso, all’ambivalente relazione tra processi di individuazione, tanto sul piano psichico quanto su quello collettivo per dirla alla Gilbert Simondon, e processi di messa al lavoro e messa a valore che si rivolge l’indagine del libro di Federico Chicchi.

Un’analisi che ha il grande merito di potersi leggere anche come la bella condensazione di un dibattito più che trentennale su assoggettamento e soggettivazione nel passaggio da modelli di controllo e di sfruttamento disciplinari a forme di governamentalità dentro una cornice neoliberista, intesa come ben più di un pensiero economico. Nel contesto della nuova episteme, di una «ragione» di cui il neoliberismo si intuisce sia portatore, e della quale questo libro contribuisce a tracciare i contorni, ciò che va messo a fuoco è anche la portata «volontaria» della servitù al lavoro e l’adesione soggettiva a forme di controllo che giocano sull’ambivalenza tra libertà e giogo, tra godimento e mancanza.

Anche per questo, oltre che per rompere una supposta divaricazione fra tradizioni tutta interna al poststrutturalismo francese, Federico Chicchi fa bene a rivolgersi alla psicoanalisi lacaniana che, a partire dalla clinica della sintomatologia contemporanea (tossicità, dipendenza, angoscia, perversione), ha un punto di osservazione privilegiato proprio su quell’«anima» del soggetto al lavoro, territorio di incursioni di un capitalismo che incentiva, organizza, produce e vende forme di soggettività ma che è anche nucleo di resistenza e pur sempre passibile di desiderio.

Nel ricordare che la crisi del modello estrattivo di plusvalore del fordismo sta anche in quelle «fughe» volte a rivendicare per sé un’«anima» che si trova alienata nel processo produttivo, Chicchi traduce ciò che per Foucault è la resistenza prima del potere e per l’operaismo italiano le lotte prima del capitale.

E forse è proprio quest’irruzione dell’anima, negli anni Settanta vettore della crisi e oggi all’origine della produzione di valore, sulla quale dovremmo soffermarci meglio, per vedere in quali figure della soggettivazione sia rimasta impigliata (il lavoro creativo, il lavoro autonomo, l’imprenditore di sé). Cominciando con una domanda: e se la singolarità, l’irripetibile capacità individuale di cui ci crediamo portatori fosse un effetto ottico del nostro essere assoggettati? Ripartiremmo da ciò che abbiamo in comune.

Federico Chicchi
Soggettività smarrita
Sulle retoriche del capitalismo contemporaneo
Bruno Mondadori (2012), pp. 174
€ 16,00

Dal numero 30 di alfabeta2, dal 5 giugno in edicola, in libreria e in versione digitale

Il calendario Maya dell’editoria

Ilaria Bussoni

In attesa delle periodiche statistiche di fine anno che ci daranno la misura della flessione della vendita dei libri in Italia, di come «crisi» e rigore dei consumi si traducono per uno dei principali beni culturali, è sorprendente constatare l’inedita esplosione di un singolare genere letterario. Libri di cucina? Editoria per bambini? Graphic novel? Ebook? Niente di tutto questo. Sono i libri che andavano pubblicati entro il 20 novembre 2012. Rigorosamente entro il 20!

Una nuova forma di strenne? Una strategia di marketing per accaparrarsi il mercato? Affatto. Più semplicemente, la prima abilitazione scientifica nazionale per professori universitari di prima e seconda fascia. Un concorso, insomma. Entro il 20 novembre i candidati dovevano infatti sottoporre all’Agenzia nazionale di valutazione del sistema Universitario e della Ricerca (Anvur) i risultati della ricerca effettuata negli anni precedenti, atti a colmare ciò che il ministero dell’Università e della Ricerca chiama «indicatore bibliometrico». In sostanza, quanto hai pubblicato, con quali editori, quanto ti hanno letto e citato, quanto ti hanno tradotto. Un «indicatore» basato su modelli matematici, in grado di stabilire scientificamente merito, padronanza dei saperi e forse persino intelligenza. Finalmente un criterio oggettivo per far passare università e docenti da costumi medievali alla libera concorrenza!

Per questo negli ultimi mesi tutte le case editrici con un catalogo di saggistica, scienze e scienze umane (quello strano genere definito «non fiction») si sono viste sommerse dalla richiesta di «prove scientifiche» della qualità della ricerca dei loro autori. Centinaia e per le più fortunate etichette editoriali persino migliaia di richieste di testi, libri, articoli in pdf. E infatti, come dal medico, c’è chi per fornire il «certificato di ricerca» si è fatto pagare: dai 15 ai 20 euro per ogni singolo pdf consegnato all’autore. E già questo ha dato un aiutino all’editoria in crisi.

Ma la vera svolta per l’editoria «di scienza» si è avuta con l’avvicinarsi della fatidica data del 20. Quando si è scatenata una corsa sfrenata alla pubblicazione animata dal desiderio degli autori/docenti di incrementare il proprio «indicatore bibliometrico». Niente di anomalo se fossimo in Francia, ad esempio, dove la ricerca universitaria finisce spesso in un libro come gli altri e saranno anche i lettori, gli appassionati o gli studiosi in genere, oltre che la comunità scientifica, a valutarlo. Lì saranno anche gli editori a decidere, rischiando le proprie risorse, se quel libro di quel docente ha un pubblico e a convincere i librai che, se non proprio a breve termine, prima o poi potrebbero venderlo.

Dalle nostre parti, invece, che un libro scientifico non lo legga se non chi è davvero obbligato (studenti in primis) è cosa scontata. Per questo lo si finanzia: con fondi propri dell’autore, con fondi di ricerca del dipartimento, con l’eredità di famiglia o soldi pubblici. In Italia, nessun editore pubblica «scienza» a proprio rischio e pericolo, cioè gratis. E di questi mesi, con l’aumentare della «domanda» di pubblicazione, sono aumentati anche i prezzi, una parabola inflattiva dal 30 al 50%. «È il mercato bellezza». Così l’editoria «di scienza» si è fatta un tesoretto a forza di distribuire Isbn e «finito di stampare» entro il 20 novembre.

Il ministero per la Ricerca e l’Università avrà a breve tutti i parametri per valutare la qualità dei suoi docenti, resta però da sapere chi valuterà la trasparenza dei fondi pubblici utilizzati e le pratiche di un’editoria che con la ricerca e l’innovazione hanno ben poco da spartire. Resta poi da capire se questa editoria sia qualcosa da difendere e preservare come un bene di tutti – un bene per la cultura? – o meglio sarebbe augurarsene la totale estinzione, magari in virtù di un diritto all’accesso dei saperi prodotti in uno spazio pubblico quale le università o di un modello aperto e reale di redistribuzione della scienza. Prossima scadenza: 21 dicembre.