Il tempo intenso del desiderio

Ilaria A. De Pascalis

Con La vita di Adèle. Capitoli 1 & 2 (La vie d’Adèle. Chapitres 1 & 2), premiato con la Palma d’oro a Cannes e da poco nelle sale italiane, Abdellatif Kechiche propone lo straordinario ritratto di una giovane donna di Lille durante gli anni che la portano verso la vita adulta.

Liberamente ispirato al graphic novel di Julie Maroh Il blu è un colore caldo, il film sposta l’attenzione dalla traiettoria narrativa e dalla verbalizzazione delle esperienze della protagonista verso la loro percezione attraverso il corpo dell’attrice Adèle Exarchopoulos. L’eccezionale struttura visiva del film è infatti costruita attorno all’intensità emotiva e sensoriale, in cui lo spettatore si trova completamente coinvolto.

Il film ha inizio quando l’adolescente Adèle ha appena incontrato Thomas (Jérémie Laheurte). La loro breve storia d’amore è però segnata: durante il loro primo pomeriggio insieme, lo sguardo di Adèle viene inesorabilmente catturato da una giovane donna dai capelli blu che cammina per strada con la propria ragazza. Il desiderio di Adèle si costruisce attorno a questo incontro casuale, e visivamente attorno alla presenza del blu nelle inquadrature più intense. Così, quando avrà finalmente la possibilità di conoscere Emma (Léa Seydoux), si lascerà scivolare delicatamente nel primo grande amore della sua vita.

Uno degli aspetti più interessanti della proposta registica di Kechiche sta nella scelta di sottolineare come il tempo dell’esperienza amorosa sia personale e privato, avulso da qualunque connessione con lo scorrere cronologico di mesi e anni. Lo spettatore non ha idea di quale sia il periodo di tempo effettivamente coperto dal racconto, e grande merito va reso ad Adèle Exarchopoulos per la sua capacità di rendere il personaggio unitario e molteplice al tempo stesso per tutto l’arco narrativo.

La protagonista infatti non compie una traiettoria evolutiva tradizionale, che prevede una serie di cambiamenti nella visione del mondo fino al conclusivo raggiungimento di una certa maturità ed equilibrio emotivo. Adèle al contrario mantiene una prospettiva adolescenziale per tutto il film, e legge il mondo solo attraverso il proprio corpo, reso strumento di esplorazione dell’esperienza fenomenica dalla estrema prossimità della macchina da presa.

Lo sguardo del film aderisce completamente ad esso, e non esiste nulla oltre a ciò che la giovane conosce ed esperisce. Kechiche riesce così in modo illuminante a tradurre in linguaggio cinematografico il modo in cui un’adolescente affronta e percepisce ciò che la circonda: tutto fa riferimento al sé, alla propria quotidianità, ai desideri e alle paure individuali.

Il film propone dunque una identificazione totale con la vita quotidiana di Adèle, scandagliandone i sogni, i desideri, le incertezze. In questo modo, mette in pratica la proposta di Sartre di cui Emma discute con Adèle durante il loro terzo incontro. Come viene spiegato da Emma, l’esistenza viene prima dell’essenza; ovvero, l’esperienza non è resa comprensibile da una pregressa definizione del sé, ma al contrario la soggettività è determinata dalla molteplicità delle esperienze stesse.

Questo comporta però la piena assunzione di responsabilità da parte del soggetto, che non può più affidarsi ad etichette e pregiudizi per semplificare il mondo ma al contrario deve impegnarsi per modellare la propria esistenza in rapporto ai propri valori e desideri. Raccontare la vita di qualcuno non può che significare aderenza alla sua molteplicità, data dal respiro e dai tempi lunghi del suo vissuto. Secondo questa prospettiva, Adèle si dimostra essere sempre una e tante, corpo concreto e materiale, condotto dal proprio desiderio polimorfo a rifiutare le definizioni statiche.

Personaggio tormentato e semplice al tempo stesso, soffre per i pregiudizi altrui: non solo quelli delle compagne di scuola che l’aggrediscono perché lesbica prima ancora che abbia dato voce ai suoi desideri, bensì anche quelli di Emma secondo cui crescita artistica ed approfondimento culturale sono attività indispensabili per essere considerati esseri degni di nota. Così, nonostante la dotta spiegazione verbale di Emma, solo Adèle fra le due riesce pienamente ad esistere oltre le definizioni essenzialiste, e questi primi capitoli della sua vita mostrano la progressiva acquisizione di questa consapevolezza, in tutta la sua complessità.

Le impossibili cartografie del mostruoso

Ilaria A. De Pascalis

Cuore indiscusso e pulsante del film di Matteo Garrone Il racconto dei racconti - Tale of Tales è la prima raccolta di fiabe europea, scritta da Giambattista Basile all’inizio del Seicento, che si riversa nella dimensione metaforica e metamorfica che configura e pervade tutti gli elementi del racconto.

Il film sta riscuotendo un certo successo di pubblico, a cui contribuiscono diversi fattori: indubbiamente la figura divistica e autoriale di Garrone, tornata alla ribalta con questa ricca coproduzione fra Italia, Francia e Regno Unito; il ruolo di validazione culturale e lancio commerciale che ancora è rivestito dal Festival di Cannes, nell'ambito del cui concorso il film è stato presentato, benché non abbia ricevuto alcun riconoscimento ufficiale; e il fatto che vada a inserirsi nell'ambito di un genere visivo e narrativo come il fantasy, che negli ultimi venti anni ha visto emergere alcuni prodotti di grande impatto in ambito cinematografico e televisivo.

È evidente dunque che l'ambizioso progetto di Garrone vada a toccare delle corde molto sensibili, attraverso la costruzione di un mondo visionario e coinvolgente; la struttura formale risente solo di un doppiaggio italiano raffazzonato, in cui voci asettiche e convenzionali mal si adattano a dei corpi tanto segnati dalla matericità e dall'unicità. Il film porta avanti tre traiettorie che si incrociano appena: La regina segue le azioni intraprese da una regina (Salma Hayek) e da un re (John C. Reilly) per avere un figlio, e le conseguenze delle loro scelte nella vita del giovane e del suo gemello magico (Christian e Jonah Lees); La pulce riprende e ribalta questa ossessione familiare, raccontando delle difficoltà nel rapporto fra una principessa (Bebe Cave) e suo padre (Toby Jones). Più eccentrica è la storia de Le due vecchie, che ruota comunque attorno al desiderio di due orride e anziane sorelle (Shirley Henderson e Hayley Carmichael) per una nuova giovinezza al fianco del loro perverso sovrano (Vincent Cassel).

Il racconto dei racconti propone dunque un immaginario archetipico, in cui la visionarietà attinge alla tradizione culturale occidentale senza essere mai soltanto citazionistica né banale. I tre spazi in cui si svolgono le rispettive storie sono una vera e propria festa per gli occhi dello spettatore, costruendo una rete di metafore e rispecchiamenti fra luoghi e personaggi tanto evidente quanto complessa. L'esotismo storico delle locations dell'Italia medievale si intreccia con il fantastico e il meraviglioso, e genera una dimensione in cui il presunto equilibrio del mondo – che pure è verbalmente enunciato – viene continuamente sconvolto, in una proliferazione dell'animalesco e soprattutto del mostruoso. Benché la premessa narrativa sia, come spesso in Garrone, il desiderio di distinguere e categorizzare umano e non umano, visibile e invisibile, vero e falso, le esperienze messe in scena si rivelano troppo intense per essere contenute e ordinate in queste categorie.

Il continuo attraversamento del confine fra di esse è dunque motore potente di metamorfosi e riversamenti; e tutti i racconti convergono nel pathos del perturbante e dell’impossibilità di generare definizioni e distinzioni. In questo senso, al centro della narrazione e delle identificazioni non può che esserci l'affermazione della mostruosità, che pur trovando una configurazione estetica nei corpi deformi di draghi e pulci gigantesche, resta soprattutto intrinseca al genere umano. L'eccesso barocco trova la sua perfetta corrispondenza nelle continue trasformazioni e nell’assenza di limiti proprie del fiabesco, in un’esplosione visionaria e narrativa inestricabili l'una dall'altra. Il desiderio e la sofferenza si esplicano in una crescita incontrollata del possibile, e persino del probabile: benché le linee narrative siano solo tre, si avverte pertanto la sensazione di infinite trame intessute attorno al mondo, in una rete di relazioni inarrestabili.

A proposito di Davis

Ilaria A. De Pascalis

L’eroe eponimo e fulcro indiscusso di A proposito di Davis (Inside Llewyn Davis, Joel e Ethan Coen, USA 2013), interpretato dal talentuoso Oscar Isaac, è un giovane che nella New York del 1961 ha deciso di consacrare la propria vita alla musica folk.

Noto nella ristretta cerchia degli estimatori dell’East Village per aver inciso un LP con un partner morto suicida, Llewyn cerca di proseguire una carriera da solista, combattendo contro le sonorità convenzionali e la leggerezza che dominano il panorama musicale. Le strade e i piccoli appartamenti del Village fanno da sfondo privilegiato per la dolorosa esperienza del giovane mentre tenta di far conoscere il suo nuovo disco che dà il titolo originale al film e cerca anche letteralmente di sopravvivere da senzatetto in pieno inverno.

I fratelli Coen abbandonano quasi del tutto il consueto registro grottesco, che torna evidente solo in alcuni frammenti (come durante il viaggio a Chicago), e raccontano invece i dettagli quotidiani della vita di Llewyn, senza riferimenti alla dimensione epica e iconica che la scena musicale newyorkese ha assunto dopo l’esplosione del folk, di cui fu massimo esponente Bob Dylan. La fotografia desaturata e contrastata del film costruisce dunque le inquadrature attraverso la scala del grigio, del blu e del marrone, mentre la macchina da presa resta concentrata sul viso e il corpo di Isaac. Soprattutto, i Coen lavorano su una raffinata articolazione fra colonna sonora e struttura visuale, dove la semplicità grafica e coloristica delle immagini si coniuga con un pattern acustico particolarmente ricco e complesso.

Solo nella seconda sequenza infatti si può ascoltare musica parzialmente extradiegetica, ovvero quella Dink’s Song che Llewyn cantava con il partner Mike, e di cui sta ascoltando la registrazione prima di uscire dalla casa dei Gorfein. Questa scelta radicale porta i Coen a costruire una splendida tessitura di accompagnamento basata sui rumori e sulle tonalità delle voci. Inoltre, le performances dei cantanti non sono di conseguenza un pretesto o un espediente per proporre una traiettoria che racconti l’evoluzione del soggetto e della sua posizione nel mondo narrato. Al contrario, la circolarità della struttura narrativa sottolinea l’impossibilità di un progresso per i personaggi, eternamente presi dal gioco dei litigi e degli amori, in una ricorrenza ossessiva ed elegante di battute e gesti.

Inoltre, la scelta di riprendere ogni esibizione per tutta la sua durata accentua il senso di sospensione narrativa e attesa, condiviso anche dal protagonista; e allo stesso tempo garantisce l’adesione emotiva dello spettatore alla narrazione, filtrata attraverso il rapporto di Llewyn con la musica che canta e ascolta.

Già in Fratello dove sei? (Oh Brother, Where Art Thou?, Joel e Ethan Coen, USA 2000) la musica folk era stata scelta come colonna sonora ironica e immediata per raccontare una storia di fuorilegge durante la Grande Depressione. Ma nel 1961 questo genere è divenuto impopolare, soprattutto nel caso dei suoni austeri e dei racconti tragici privilegiati da Llewyn; solo nel momento in cui il folk si mescola con registri più contemporanei, come avviene per le performances di Jim (Justin Timberlake) e Jean (Carey Mulligan), o con l’ingenuità del soldato Troy Nelson (Stark Sands), trova un pubblico appassionato nel locale di Pappi Corsicato (Max Casella) e la possibilità di incidere dischi tramite la mediazione di agenzie prestigiose.

Il film si interroga dunque sulla possibilità dei personaggi di essere o meno ascoltati e sentiti dal mondo che li circonda, sia metaforicamente che letteralmente: sono diverse le sequenze in cui il frastuono dei treni ostacola la comunicazione fra i personaggi. Il disagio emotivo che circonda Llewyn viene ironicamente metaforizzato anche attraverso il ruolo dei gatti rossi che incrociano la sua strada.

Il ritorno a casa di Ulysses coincide con una nuova richiesta di aiuto da parte di Llewyn, che ricade così nella dinamica circolare dell’umiliazione da cui cerca continuamente di evadere. La sua ricerca di una posizione autonoma nel mondo genera perciò solo dei movimenti insensati, paragonabili alle assurde ed enigmatiche traiettorie dei gatti randagi, i cui primi piani sono serafico emblema della divertita indifferenza del mondo rispetto alle sorti del singolo.