L’arte difficile della resistenza

Massimiliano Nicoli

Leggo l’ultimo libro di Pier Aldo Rovatti (Un velo di sobrietà. Uno sguardo filosofico sulla vita pubblica e privata degli italiani, il Saggiatore 2012) seduto sotto la pergola di un circolo culturale di Trieste intitolato a due partigiani – che quel circolo avevano fondato e che furono fucilati dai nazifascisti nella boscaglia di fronte. La percezione della distanza fra questo luogo, un luogo della Resistenza antifascista, e le scene della nostra collosa contemporaneità su cui si esercita lo sguardo micrologico di Rovatti produce su di me un effetto spaesante.

Da un lato, il riferimento che il luogo mi impone a un passato sempre più velato di oblio – fatte salve le occasioni cerimoniali – aumenta il disagio rispetto a quella che Pasolini (uno dei maestri citati da Rovatti) chiamava “catastrofe antropologica”, dall’altro, quello stesso riferimento mi rimanda a quella “intesa segreta” fra generazioni passate e presenti di cui parlò Benjamin, dandomi una misura ancora più dolente del conformismo da “mansuefatti” in cui oggi per lo più si vive, e che Rovatti contribuisce a diagnosticare.

Ma voglio lasciare un po’ da parte i riferimenti “colti” – che peraltro, temo, poco mi competono – perché il libro che sto leggendo mi invita a una pratica di lettura e di scrittura che azzeri “i privilegi della élite dallo sguardo alto” e che svuoti la filosofia da quell’irrisorio “delirio di onnipotenza” che così spesso la abita. Voglio però mantenere sottotraccia il rimando a una condizione storica ormai arcaica, non per nostalgia né per romantico passatismo, ma come se fosse un luogo altro, una “eterotopia” in cui transitare per prendere una distanza, pur rimanendo impiantati nelle contraddizioni e nei conflitti del presente.

È solo un modo per praticare, qui e ora, il gesto critico che costituisce la posta del libro di Rovatti. Un modo, cioè, di “abitare la distanza” rispetto a un presente ipertrofico fatto di equità meritocratica più che di giustizia sociale, di linguaggi burocratici e aziendali che ammansiscono il rumore delle lotte, di macchine mediatiche che fagocitano bisogni e desideri, di dispositivi di valutazione e di visibilità che spuntano le armi della critica. Un velo di sobrietà tecnocratica ci avviluppa, e non è aderendo come pellicole al nostro tempo disciplinare e omogeneo, o approssimandoci ulteriormente agli schermi e ai monitor che organizzano la nostra esperienza, che riusciremo ad allentarne la presa.

Dunque una mossa contro il tempo degli orologi – o delle macchine informatiche – vale ancora la pena farla, magari sostenendola con la presentificazione improvvisa di un ricordo seppellito. Avviene così che le scene descritte nel libro di Rovatti, lungi dal comporre il quadro teorico in cui si dipana un pensiero sistematico, diventano l’oggetto di una critica militante che include la discrasia fra i discorsi dei libri e le pratiche di vita nel proprio campo di battaglia. Siamo su un “piano inclinato” – espressione che ricorre più volte nel libro – di una rivoluzione neoliberale che, trasformando la vita in capitale umano, trascolora l’esistenza di ognuno in una proceduralità “multitasking”, secondo uno spazio-tempo scandito e quadrettato dalla precarietà del lavoro e dalla coazione a vedere e a essere visti che la società dello spettacolo offre in cambio di quella precarietà.

La categoria degli intellettuali, e degli aspiranti tali, non può chiamarsi fuori, e forse è proprio quella – la figura dell’intellettuale narcisista e competitivo – l’immagine antropologica verso cui tende il divenire del lavoro di tutti, quando questo è sempre meno mezzo di emancipazione e costruzione conflittuale di soggettività politica, e sempre più strumento di autosfruttamento sotto l’insegna della “Io S.p.A.”.

La presa di parola pubblica stempera la propria politicità nel “troppo” di comunicazione, diviene parte dello show delle macchine mediatiche, oppure alimenta i dispositivi di valutazione meritocratica che ogni individuo-impresa rivendica per misurare il valore del proprio capitale umano: “al tramonto e alla notte dei valori” sono succeduti, in barba a Nietzsche, “l’alba e poi il giorno delle valutazioni”. Forse la parola e la comunicazione sono fradice di denaro, come diceva Deleuze, e fradice pure di godimento narcisistico, e di invidia, che, quando di denaro ne gira poco, diventano veri e propri valori di scambio.

Così, quella critica militante, che in una certa misura proviene dal passato, e a cui mi invita la lettura di questo libro di incursioni nel presente, quella critica che non può rinunciare ad annodare i fili della teoria e della prassi, mettendo in questione l’una e l’altra, non ha certo gioco facile, né grandi spazi di agibilità. Rovatti lo sa bene e quando parla di intellettualità marginale, di interruzioni nel flusso delle informazioni, di esercizio del silenzio, delinea una situazione paradossale e pericolosa, molto difficile da abitare, soprattutto per chi non può contare su nessuna posizione già acquisita.

Eppure il crinale rischioso che separa visibilità e impercettibilità, nome proprio e anonimia, presa di parola e silenzio, è il luogo di oscillazione in cui occorre trovare un difficile equilibrio, per forzare le sbarre del proprio egotismo e restituire una dimensione immediatamente politica a un’esistenza sempre più privatizzata: un’arte della resistenza che deve installarsi nei gesti e negli esercizi che ogni giorno puntellano la nostra soggettività, anche passando per operazioni ben poco remunerative nel presente in cui siamo, come cedere la parola, o disarmare lo sguardo.

L’intellettuale e la sindrome di Belen

Nicolas Martino

«Lo stesso intellettuale ignora assolutamente l'origine sociale delle sue forme concettuali»1. È bene tenere a mente queste parole di Alfred Sohn-Rethel per provare a svolgere qualche riflessione a partire dall'ultimo numero di «aut aut» (365/2015) dedicato a indagare il lavoro intellettuale in epoca neoliberale e significativamente intitolato «Intellettuali di se stessi».

Già, perché l'intellettuale è ormai interamente colonizzato dalla forma di vita neoliberale che ha fatto di ogni vivente un imprenditore di se stesso, e quindi catturato in quel marketing del sé che non sembra lasciare alcuna via di scampo. Eppure proprio a partire da questa figura iperindividualizzata è possibile che emergano figure di vita comune, è possibile aprire un discorso che sottragga il lavoro intellettuale all'infelicità di un narcinismo (narcisimo + cinismo) esasperato. Questa, molto sinteticamente, la cornice approntata dai curatori, Dario Gentili e Massimiliano Nicoli, all'interno della quale si svolgono gli interventi dei curatori stessi, di Roberto Ciccarelli, Carlo Mazza Galanti, Federico Chicchi e Nicoletta Masiero, Andrea Mura, Alessandro Manna e Vincenzo Ostuni.

Quella dell'intellettuale è una storia lunga e complessa, recentemente ricostruita da Enzo Traverso in un volumetto snello quanto prezioso (recensito qui), che ha segnato di sé il Novecento, ma quella dell'intellettuale imprenditore di se stesso è relativamente recente ed è possibile farla risalire alla metà degli anni Settanta, in coincidenza con la grande controrivoluzione neoliberista, ed è il risultato della consumazione di quella figura dell'intellettuale separato chiamato a distinguere il vero dal falso e il bene dal male dall'alto del suo isolamento – consumazione indotta dalla trasformazione postfordista imperniata sulla fine della separazione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale e sulla valorizzazione del lavoro intellettuale e creativo diffuso - e però anche del fallimento della risposta che a quella grande trasformazione tentò di dare quell'intellettualità di massa prepotentemente emersa sulla scena delle metropoli occidentali dopo i «Trenta gloriosi».

Ecco perché, dicevo, è bene tenere presenti le parole di Sohn-Rethel e cercare di tratteggiare l'origine sociale di quelle forme concettuali che hanno catturato l'intellettuale dentro la nuova ragione del mondo (per dirla con Dardot e Laval), per cercare delle exit strategies dalle gabbie di quella che qui chiamiamo «la sindrome di Belen» e dalla sua infelicità diffusa.

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E questa origine, l'emergere dell'intellettuale di se stesso, l'aveva individuata subito Gilles Deleuze in una straordinaria intervista del 1977 sui «nouveaux philosophes». All'intervistore che gli chiedeva cosa pensasse di questa nuova schiera di giovani pensatori per lo più ex maoisti e normalisti, Deleuze risponde subito: «Nulla. Credo che il loro pensiero sia nullo» […] ma al tempo stesso «più fragile è il contenuto del pensiero, più acquista importanza il pensatore, e tanto più grande è l'importanza che si attribuisce il soggetto d'enunciazione rispetto agli enunciati vuoti».

Insomma dopo l'avanguardia che aveva messo in discussione la funzione autore, in musica, in pittura, nel cinema e anche nella filosofia, si assisteva ora a «un massiccio ritorno a un autore o a un soggetto vuoto e alquanto vanitoso», ritorno che rappresentava «una sgradevole forza reazionaria», in virtù della quale però i nouveaux philosophes si presentavano come dei «veri innovatori» che introducevano in Francia il marketing letterario e filosofico2. E aveva proprio ragione Deleuze, perché un anno prima, nel 1976, BHL aveva inventato la pub-filosofia confezionando ad hoc un dossier su «Les Nouvelles Littéraires» e lanciando il fenomeno mediatico che avrebbe funzionato da modello per tanti altri che si sarebbero succeduti: i nuovi critici, i nuovi pittori, i nuovi designer, il nuovismo d'assalto degli anni Ottanta3.

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Eccola dunque l'invenzione dell'intellettuale imprenditore di se, a cui va riconosciuto senz'altro il merito di aver intuito subito il senso della sussunzione del lavoro culturale sotto il capitale e le chances offerte dalla società dello spettacolo. L'Italia non è stata da meno, e anzi è riuscita anche ad anticipare i cugini francesi con la velocità di ABO che già nel '72, con una geniale operazione di marketing, fece affiggere a Roma dei manifesti dove sotto la sua figura comparivano le parole: «Io sono Achille Bonito Oliva, il critico, dunque il coglione». L'intellettuale mediatico e imprenditore di se, senza resti, è una delle possibilità aperte dalla controrivoluzione neoliberista, che disegna però le forme concettuali all'interno delle quali si trova catturato l'intellettuale in generale e il knowledge worker del Quinto Stato.

Ma l'intellettuale di se stesso non esiste fuori dalla restaurazione della funzione autore e quindi da una ipersoggettivazione individualista, narcinista e caricaturale. Sono queste forme concettuali che vanno abbandonate, ricordando per esempio che prima dell'«Italian Theory» c'è stata la «Conricerca», non un brand da spendere sul mercato internazionale della cultura, ma una pratica teorico-politica, oltre la funzione autore, per rovesciare lo stato di cose presente. Forse da qui si può ripartire per guarire dalla «sindrome di Belen» e costruire quelle forme di vita in comune che auspichiamo insieme agli autori di «aut aut» e che altro non possono essere se non «ciò a cui si riferiva Marx parlando del compositore di musica e dell'opera d'arte come anticipazione formale di una produzione senza dominio»4.

Il fascicolo di «aut aut» viene presentato oggi 26 maggio a Villa Mirafiori (via Carlo Fea 2, Roma) - ore 17.30 aula XV. Intervengono i curatori, gli autori dei saggi e Giuseppe Allegri, Ilaria Bussoni, Ilenia Caleo, Viola Giannoli, Nicolas Martino, Elettra Stimilli.

  1. Alfred Sohn-Rethel, Il denaro. L'apriori in contanti, Editori Riuniti 1991, p.14. []
  2. Gilles Deleuze, À propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus general, supplemento al n. 24 di «Minuit», maggio 1977; trad.it. A proposito dei nuovi filosofi e di un problema più generale, in Id., Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, Einaudi 2010. []
  3. Per un'analisi del fenomeno mediatico dei nouveaux philosophes si veda anche François Aubral-Xavier Delcourt, Contro i «Nuovi filosofi», Mursia 1978. []
  4. Paolo Virno, I sognatori di una vita riuscita, in «Metropoli» n.1. 1979, p.45. []

La politica del cambiamento climatico

G.B. Zorzoli

In molti l’espressione Terza via susciterà oggi una reazione analoga a quella di don Abbondio davanti al nome Carneade. Eppure il suo inventore, Anthony Giddens, visse il proprio quarto d’ora di celebrità nell’ultimo scorcio del XX secolo con un saggio che dava copertura ideologica all’accettazione sostanziale, da parte di Blair, dei cambiamenti imposti dalla Thatcher, nobilitata quale fantomatica terza via tra il neoliberismo e il socialismo tradizionale. Teoria che, fra l’altro, incontrò l’entusiastica adesione di D’Alema, allora fresco premier, desideroso di replicare in Italia i successi politici di Blair.

Alla ricerca di nuove avventure del pensiero, nel 2011 Giddens ha dato alle stampe un saggio su La politica del cambiamento climatico, che solo ora esce tradotto in italiano. Non è stato un buon servizio per l’autore. Dimentichiamo pure alcune magagne del testo italiano, tipo non convertire nel sistema metrico le unità di misura anglosassoni, culminate nella comica definizione di BTU come “la quantità di calore necessaria ad alzare la temperatura di una libbra di acqua da 60 a 61 °F” (non sarebbe stato più semplice e chiaro scrivere che ci vogliono 3,97 BTU per fare una chilocaloria?). Quattro anni sono un tempo relativamente lungo per un settore scientifico in rapida evoluzione, come quello sul cambiamento climatico. Non è colpa di Giddens, ma è fatica sprecata leggere oggi pagine e pagine di considerazioni basate sul Quarto Rapporto dell’International Panel on Climate Change (IPPC), pubblicato nel 2007, quando da due anni è uscito il Quinto, che ha fatto progredire in modo rilevante le conoscenze in materia.

L’estraneità di Giddens al mainstream scientifico e tecnologico, contribuisce ad accrescere l’obsolescenza del volume, che è sostanzialmente basato su analisi e risultati contenuti in studi non specialistici. Un esperto del settore sarebbe stato al corrente delle ultime pubblicazioni scientifiche e dei dibattiti, spesso non ancora formalizzati, in corso fra gli addetti ai lavori, e in un saggio analogo avrebbe introdotto considerazioni dettate dalle novità last minute, mentre il volume di Giddens è già vecchio quando vede la luce. Si occupa dei cambiamenti introdotti dallo shale gas, ma ignora del tutto quelli provocati dallo shale oil (il cui boom in USA, già evidente nel 2011, è all’origine dell’attuale caduta del prezzo del petrolio). Giddens attribuisce un grande futuro all’idrogeno come vettore energetico, sulla falsariga di un libro di Rifkin del 2002, quando nel suo ultimo volume lo stesso Rifkin dedica meno di una riga all’idrogeno, allora definito «l’elisir energetico», adesso citato esclusivamente come una delle tante modalità di accumulo dell’energia.

Quando poi si addentra, e lo fa a lungo, nelle previsioni sulle tecnologie più adatte a contrastare il cambiamento climatico, Giddens colloca l’energia prodotta dalle onde marine e dalle maree fra quelle “ragionevolmente avanzate” (ma dove l’avrà letto?), mettendola sullo stesso piano della geotermia, che in Italia si sfrutta a fini energetici da più un secolo, mentre per rimpiazzare l’uso del mais nella produzione di biocarburanti ritiene necessario un ulteriore progresso tecnologico (che nel 2011 si erà già concretamente verificato). Svarioni a parte, applica alle opzioni tecnologiche lo stesso cerchiobottismo che contraddistingueva La terza via. Bene le rinnovabili, però il nucleare può fare la sua parte. Anche il carbone, se ben gestito, non è da buttar via.

Meno ondivago lo è solo quando deve liquidare il principio di precauzione, che considera devastante, citando il giurista statunitense, Cass Sunstein, notoriamente ostile all’ambientalismo (ma di questo Giddens non informa il lettore), o il concetto di sviluppo sostenibile, definizione introdotta nel 1987 dal rapporto della Commissione mondiale sull’ambiente e lo sviluppo, presieduta dal primo ministro norvegese, Brundtland: secondo lui, è “una connotazione del tipo botte piena e moglie ubriaca”.

Comunque il meglio di sé Giddens lo dà quando affronta l’aspetto geopolitico e delle trattative internazionali, temi a lui più congeniali. Le radici dello scontro in atto da un ventennio sulla validità scientifica delle conclusioni dell’IPCC, peraltro avallate dalla quasi totalità dei climatologi, e sui rimedi da adottare, scontro nel quale si fronteggiano e si intersecano interessi politici, economici e sociali contrastanti, vengono diluite in una minestrone incolore, nell’affannosa ricerca di una terza via che non porta da nessuna parte.

Anthony Giddens
La politica del cambiamento climatico
Il Saggiatore (2015), pp. 288
€ 20,00

Diversamente abilissimi

«L’unica parola intelligente è quella che si strozza in gola». Così recita uno dei dieci, cento, mille aforismi di Clamori al vento (Il Saggiatore, dal 4 dicembre in libreria), l’atteso libro-tutto della più impertinente macchina spettacolare del nostro tempo: quella costituita non dall’unione, non dal sodalizio, non dalla «compagnia» – semmai dalla macchina da guerra che risponde al binomio RezzaMastrella. Un corpo senza limiti, quello di Antonio, che si sfrena si forsenna s’indemonia, salta corre si denuda si traveste ascende e sprofonda; una ragnatela metafisica di «habitat» fatti di teli di veli di pezze di colori, quelli di Flavia, che quel corpo senza posa avvolgono, ingabbiano, avviluppano, celebrano e ridicolizzano. Non una gioiosa macchina da guerra, quella assemblatasi ormai quasi trent’anni fa sul litorale laziale: perché non è gioia, si capisce, quella che si respira da queste parti (neppure tragedia, certo). Semmai un’eccitazione anomala, un’isteria creativa, un’euforia della digrazia. Sin dalla scena-madre del primo spettacolo «storico», Pitecus del ’95 (ma le date dei testi relativi – riportate con puntiglio nel volume, che simula con arguzia la più caotica confusione allestitiva – risalgono al ’92 e addirittura al ’90…), coll’afflitto «Gidio» e il suo parodico ur-schrei («Mi sento solo, mai nessuno che me vè a trovà, mai nessuno che dice “’Nnamo a trovà chio poraccio”»; che, all’apparire dei famigliari, finisce per capovolgersi in: «Perché uno si lamenta quando sta da solo? Perché? Pe’ quale motivo? La solitudine non è una disgrazia ma è una grazia di Dio, simo noi che stiamo bene, simo noi»), è la disgrazia dell’esistere («Rappresentiamo la bruttezza perché tutto è brutto»), la disgrazia di essere un corpo («Seduti nell’alto dei cieli ad aspettare il Dio mozzo che ci ha fatto a pezzi»), l’ispirazione prima della macchina da guerra RezzaMastrella. Il volume, ad ogni buon conto, si chiude con un whimper, sempre da Pitecus: L’orrore di vivere è il titolo dell’estratto – se per caso qualcuno si fosse distratto («Tra noi e i morti l’unica differenza è il processo di putrefazione»).

La morte, ecco. Il sottotitolo dello zibaldone rezzamastrellesco – L’arte, la vita, i miracoli – omette appunto la morte, dalla sequenza prescritta dell’esistenza del tale e del talaltro: e la sostituisce con l’arte. Assimilando implicitamente i due concetti, l’arte e la morte; e così allusivamente incarnando (o anzi «incarnendo») l’assunto primo, il cardine centrale dello zibaldone: «L’autore è il male dell’opera. […] Chi ha un’idea dovrebbe sparire e lasciarla parlare. E invece la cultura è povera d’opere e ricca di chi le accompagna». Da quest’assunto oggi piuttosto inattuale, ma così caro al pensiero post-strutturalista di qualche decennio fa, discende l’abdicazione al mito modernista del «controllo» («non sono io ad aver fatto l’opera ma è l’opera che ha fatto me. Io sono fatto dall’opera, stupefatto da una sostanza che non è droga ma che mi droga come tale») e alla correlata prassi della «poetica» («non sono io a dover spiegare il libro ma è lo scritto che può spiegare me»). Un manifesto di meno.

In suo luogo un libro esplosivo, anzi esploso: in luogo, pure, di tanti libri non fatti, seduti e azzimati, «libri che raccogliessero i testi degli spettacoli con video allegati. Proposte fatte su misura per pezzenti». Invece di tutto questo, s’è detto, un libro-tutto. Con dentro, appunto, un po’ di tutto: brevi e folgoranti statements firmati all’unisono; testi più estesi (i due iniziali, realizzati appositamente per il libro, dai quali si estrapolano qui sotto alcuni passaggi) firmati separatamente da Rezza e da Mastrella, colle rispettive storie e i rispettivi stili; un vietnam di brandelli di spettacoli ma anche racconti, memorie, polemiche, progetti mai realizzati di film e programmi televisivi, pugni di versi e story-boards a fumetti. Tutta la polvere di vita, insomma, che volenti o nolenti resta rappresa all’esilarare bruciante delle serate, al rumore bianco dell’«opera» acefala, impersonale, irresistibile (travolgenti in particolare, qui sotto campionate nei due esempi più brevi, le «interviste a corpo libero» della trasmissione televisiva Troppolitani, del 1999-2000, con Antonio che apostrofa senza rete i passanti – in fila alla posta, allo stadio, a fare jogging – col microfono installato sul dito-artiglio puntato dritto: «gli intervistati […] rispondono con la più schietta anormalità […] che dimostra come le persone in genere siano più intelligenti di come l’altro genere, umano e dirigenziale, ci vuole far supporre»).

A dispetto, o proprio in virtù, dell’esecrazione professata nei confronti di qualsiasi arte «civile» (il repertorio risaputo di chi dissente da questo e da quello, ossia la «dissenteria»), questo è anche un libro profondamente politico. Che illustra una posizione etica da mosche bianche, di furiosa indipendenza dalle pelose provvigioni statali («meglio ricchi e indipendenti. Per ora abbiamo solo l’indipendenza, ma la ricchezza è in arrivo») ma anche da tutti i potentati del parastato teatrale e cinematografaro («inutile parlare con chi ha il naso che pippa»), di insofferenza beffarda nei confronti dei format ammiccanti e passivizzanti che tanto vanno per la maggiore («Ti racconto ciò che già sai così non ti smarrisci», «La denuncia dei mali del nostro tempo, degli abusi, delle prevaricazioni va fatta in questura e non sui palchi né sui libri né sugli schermi»), di aristocratica dismissione di glosse e superflui après-coups («l’abbandono della spiegazione, tarlo degli inizi, quando si ha il timore di non essere capiti. Poi quando uno capisce che capire non risolve niente, subentra il rammarico di aver cercato comprensione didascalica, fratellanza in carta bollata, condivisione a china»). Lo dicono chiaro e tondo, in abbrivo, Flavia e Antonio: «mai come in questo momento è necessario pensarla come noi».

Provocatoriamente «morta» all’esistenza individuale per calarsi nel calderone sobbollente dell’«opera», la macchina da guerra RezzaMastrella – se non gioiosamente – si dispiega, in queste pagine coloratissime (grazie, non da ultimo, al debordante apparato iconografico), con strepitosa vitalità. Perché «le performance sono sempre vive. Credo che rispetto ai vivi ci siamo persi il pubblico dei morti e di quelli che nasceranno dopo di noi. Chiunque è vivo è di nicchia se si esibisce solo per quei quattro vivi che saranno morti. Noi saremo per quelli che verranno dopo. Privilegi dell’immensità».

Andrea Cortellessa
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CLAMORI AL VENTO
Flavia Mastrella-Antonio Rezza

Da Questo è

[…] L’impegno civile

L’arte non deve essere etica, non ci deve essere etica nell’opera. L’impegno civile nell’arte è la più grande menzogna della comunicazione. Chi si occupa di problemi sociali, chi crede in malafede che la sua opera possa medicare le ferite di chi ascolta, dovrebbe lavorare gratis perché agisce su un terreno estraneo all’idea, utilizza la conoscenza altrui per dare un senso a quel che fa. Mi auguro un futuro radioso per l’umanità al solo scopo di vedere da cosa prenderebbero spunto questi predicatori

senza alternativa. Vorrei un’umanità sfavillante e priva di sciagure per costringere l’arte sociale a fare i conti con sé stessa. Senza infelicità un certo tipo di azione non avrebbe luogo. La denuncia dei mali del nostro tempo, degli abusi, delle prevaricazioni va fatta in questura e non sui palchi né sui libri né sugli schermi. L’arte non è fatta per essere la cornicetta dell’infelicità. Stesso discorso per la satira serva di uno o dell’altro. Il potere non va nominato, nemmeno per diletto. Togliere potere al potere attraverso l’indifferenza. Un politico non è mai riconoscibile per quello che fa ma per quello che è. La politica scavalca il fare e si arroga il diritto di essere. Nell’arte il procedimento è opposto. L’artista è quello che fa e senza ciò che fa sarebbe nessuno. Il potere istituzionale è nessuno nell’esercizio della sua negligenza. E quindi è pur non sapendo fare. È senza avere fatto. È senza ha. Non ha niente se non il suo essere. E sarebbe cosi semplice destituirlo dal suo ruolo miseramente legato al presente.

Lo Stato delle cose

Lo Stato deve mantenere gli spazi in vita e pagare il personale addetto, non deve e non può pagare la committenza dell’opera; l’artista o il presunto tale non può scendere a patti con i soldi dello Stato. Ogni forma di intuizione non deve essere foraggiata dall’oggetto del dissenso. Qualunque opera passata alla storia ha avuto il merito di sovvertire l’ordine del potere naturale. Vanno approvate leggi che proibiscano all’artista di schierarsi dalla parte delle sovvenzioni. Noi lo abbiamo fatto e siamo l’esempio di un fare senza concessione. A caro prezzo. I teatri finanziati non ospitano brigate indipendenti e quindi nel tempo siamo stati costretti a ricorrere alla protezione formale di compagnie sovvenzionate per poter accedere a spazi a noi negati. Lo abbiamo fatto per il bene dell’opera. E i soldi che guadagniamo li consideriamo risarcimenti esattoriali per i torti subiti quando nessuno ci proteggeva. Questo sistema intimidatorio scoraggia l’autonomia e taglia le gambe a chi non ha la rabbia. […]

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Foto di Giulio Mazzi

La parola senza onore

La parola è stupida, è sempre stupida. È l’ultima spiaggia. Non a caso quando uno non sa cosa dire, dice una parola. Che non è una cazzata ma è una parola. Il suo significato la innalza a cazzata ma di per sé, allo stato puro, resterà sempre una parola. Stupida perché senza il codice sarebbe solo un lamento. Un rantolio. Se ai rantolii dei moribondi dessimo un significato letterale, se a ogni suono dessimo correlazione, anche lo strillo di morte sarebbe una parola. L’ultima. Che non ha tempo di immolarsi a stronzata perché si ferma nella gola. L’unica parola intelligente è quella che si strozza in gola. E la parola che si ferma in gola merita rispetto, e la più autorevole. L’ultima parola spetta sempre a chi muore. Il moribondo vorrebbe avere l’ultima parola. Ma non riesce poiché si muore sempre con un lamento e mai con un discorso articolato. Come sarebbe diverso se un malato prima di morire pronunciasse: «Tautologico». E invece si preferisce il rantolio alla cultura. Anche il più colto muore con uno spasmo. E si nasce con il pianto. In mezzo una vita inutile a tentare di farsi capire. Non abbiamo imparato a dare un significato alla sofferenza ed è per questo che le grida di dolore non hanno valenza letteraria. Sarebbe bastato associare a ogni grido un segno e saremmo morti con il sorriso sulle labbra. Con significato. Non abbiamo messo le parole li dove servivano, al posto del pianto e al posto del dolore. Non abbiamo avuto niente da dire in due momenti decisivi. Le parole le abbiamo collocate inutilmente a metà per umiliare una vita che nasce e muore grazie a due vocali.

Perché allora tanta parola

Se la parola è stupida, io non dovrei farne cattivo uso. E invece parlo senza sosta ipotizzando immagini poetiche e involontariamente sovversive. Per me la sovversione è naturale e quindi involontaria, non cado nel tranello del dissenso sociale che è dissenteria. La società non m’interessa abbastanza, la trovo poco rovesciata. Le parole le utilizzo con il corpo affaticato. E invece di ansimare parlo. È più elegante. Che poi un corpo stanco emetta un altro suono e cosa già ampiamente dimostrata. Io mi limito a sostituire all’ansimare il discorso matematico. Rimpiazzo le vocali così care alla fatica con parole che creano situazioni marginali. Assurde come il mio sfinirmi su un palco carnefice perché incapace di accettare ogni compromesso narrativo. Io corro sulla scena per fuggire al bandolo della matassa, per non darmi tempo di raccontare. Questo accostamento tra il corpo umanamente sofferente e l’assurdità delle parole ha un effetto comico di perversa ambiguità. È una sollecitazione degli inferi. Un atto di perfidia genetica.

Pronti a deporre

Di Artaud ho tutti i libri ma non ne ho letto uno. Ho testimoni pronti a deporre. Solo qualche pagina. E lo trovo sublime. I libri belli non vanno letti, bisogna avere il coraggio di fidarsi. Bisogna averli in mostra senza sciuparli con la nostra approvazione. Di Artaud so più per sentito dire che per dovuto leggere. E mi fido del patema, dell’ansia posturale, del ragionamento limpido. Mi fido a tal punto che se Artaud definisce Sartre un pezzente, quasi quasi leggo Sartre. Perché di lui non mi fido. Senza conoscerlo. Sotto gli occhiali spesso c’è l’imbroglio.

Deformazione

Quando vedo i corpi degli anziani distorti dall’età, con lo sterno che sporge invano contro un nemico che ha gia vinto, con le gambe rinsecchite sull’addome che si gonfia, io mi innamoro di questa immensità. La carcassa che da dentro si espande e modifica la sua struttura è la cosa più struggente che possa capitare. Dopo tanto tribolare ci si piega al tempo che soffia nel petto l’aria che ci gonfia. La morte, se non è prematura, trova corpi distorti e spiattellati. La morte è sempre intempestiva, arriva quando il guaio è fatto. Amo la carne violata dall’uso, le ossa curvate dai giorni, quest’accozzaglia che si muove al rallentatore dopo aver vissuto all’ombra di se stessa. Amo gli anziani perché non sono loro, hanno il corpo lontano da quello originale, continuano a far finta di essere per pura convenzione. E non vedo l’ora di esser vecchio per aggredire questa piaga sociale con il diritto dell’età. I colli gonfi sotto la parola che esce a fatica, le braccia storte dall’uso, i denti caduti, le palle allungate. Un affronto alla pelle, la grazia iniziale che diventa macchietta. Gli anziani sembrano residui della commedia dell’arte, con tutti i limiti che ne derivano. E anche per questo mi deformo, per anticipare l’inevitabile. E per essere pronto a quando non potrò più deformarmi perché già alterato. Il mio corpo deforme è un’invettiva al tempo che scorre. Voglio fare la faccia brutta alla morte, non posso rimanere ad aspettare ciò che la mente accetterà, sarebbe un gesto razionale. E io con il cervello mi ci pulisco il culo. […]

La televisione

La televisione è uno strumento di compagnia. La compagnia sbagliata. È come chi va con lo zoppo, impara solo il peggio. Quando il peggio coincide con il tutto, la piaga diventa sociale. La televisione è una piaga accesa che non si rimargina. Chi la dirige sa cosa deve piacere. Una sorta di ospedale preventivo dove si ipotizzano le cure per un pubblico che non e malato. Capistruttura e curatori sono convinti di conoscere gli strumenti del consenso, sanno cosa piacerà, per quanto tempo e a che ora. Qualsiasi possibile deriva inaspettata viene declassata a intelletto. Il direttore e il curatore sanno che a quell’ora la gente vuole quello. Lo sanno con sicurezza, è impossibile scalfire le loro convinzioni, sono pagati per conoscere ogni cosa che diletta. Accecati dalla volontà di chi a casa suppone. Ma soprattutto convinti di possedere il senso del ritmo, usurpato alla testa di chi vede: la musica la fa chi e a casa, ma gli strumenti li suona il palinsesto. Le cose belle vanno a tarda ora perché alle otto di sera la gente non capisce. La gente delle venti è reputata deficiente. E a mezzogiorno ancora peggio. La pittura a mezzogiorno non verrebbe apprezzata, il quizzone sì, a casa vogliono il quesito, l’umanità di mezzogiorno brama il domandone a sfogo familiare, perché cambiare il corso della civiltà? Alle quattro del pomeriggio la tragedia in diretta: dopo il quizzone la noia viene stemperata dalla bambina sotto al treno. Lo spettatore vuole la bambina morta. Il capostruttura lo sa e li accontenta. Chi li accontenta gode. E un altro pomeriggio è andato a segno. Alle diciotto ennesimo gioco a premi per dimenticare la bambina strapazzata. Alle venti e trenta il telegiornale fa un riassunto sui morti del mondo, sui senza lavoro, sui senza tetto, sui senza pace, sulla situazione interna. Alle ventuno approfondimento con i dirigenti del paese, questi stronzi vestiti con la giacca a simulare competenza. Alle ventiquattro va in onda l’arte per i superstiti di una giornata che crocifigge i trapassati. Di notte arte e matematica per gli scampati al quizzone e allo sceneggiato paleocristiano e clientelare. Una sottoumanità esigente viene trattata come zombi, come vampiri assetati di qualcosa che non assomigli a una stronzata. I nottambuli additati come vermi solo perché hanno saputo attendere che la televisione si trasformasse in uno strumento finalmente tecnico. Di notte. All’orario dei pornografi. Chi dirige sa che di notte piacciono la matematica, l’arte e la pornografia. Chi dirige sa che il palo in sesto va a conficcarsi nel culo dello zombi. Che non ha alternative. […]

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Foto di Giulio Mazzi

Quando ci vedono arrivare è troppo tardi

Quando ci vedono arrivare diamo un’idea di irregolarità posturale che porta l’interlocutore più superficiale a non credere che in due corpi e in due menti discordanti possa dimorare il rigore, il calcolo esatto, l’idea algebrica, il gesto tecnico che si fonde con la precisione geometrica, la coincidenza inequivocabile tra la vita e ciò che la rende meno insopportabile: il libero arbitrio. Assoluto.

È dagli inizi che leggiamo lo sbigottimento negli occhi di chi ci osserva e che trova anomala la negazione di ogni gerarchia, il sottrarsi al controllo economico dell’istituzione, il rifiuto organico del comando, dell’imposizione, il cinismo applicato alla vita, la profonda disponibilità nei confronti delle persone che ci seguono, che ci acclamano e che sono il nostro propellente attivo. Siamo di indole rivoluzionaria e rifiutiamo l’autorità. Non la subiamo e non la imponiamo. Preferiamo l’autorevolezza, che dipende da fattori oggettivi come il virtuosismo, la destrezza, la velocità, e non da stati d’animo legati all’estensione e all’esercizio del dominio. A volte ci siamo accorti che chi ha a che fare con noi, anche i collaboratori più stretti, non dà il giusto peso all’ossessione e confonde l’umanità con l’incapacità di essere autoritari. Di questo se ne sono approfittati in tanti, poi sempre meno, adesso nessuno più. Abbiamo a malincuore scoperto che l’autorevolezza e più debole dell’autorità e nostro malgrado, con tutto il ribrezzo del caso, ne abbiamo fatto uso decretando il fallimento di un’ideologia che non prevede chi comanda. Spesso abbiamo dovuto comandare e lo abbiamo fatto nell’interesse dell’opera. E non siamo stati noi a fare esercizio del potere, ma e stato chi lo ha subito a non capire che l’autorevolezza è una virtù mentre l’autorità e una colpa ministeriale. Lo spettatore, inteso come forza unitaria, ci riconosce un’autorevolezza che si fonda sulla coerenza e sull’irriducibilità. Chi ci conosce meglio, invece, non può fare a meno dell’autorità declassandoci a bacchettoni da collegio o a madri superiori senza Dio. Una caporetto manageriale dove il gesto si fonde con il comando imperativo. Inizialmente la nostra disinvoltura dava l’idea dell’improvvisazione, del naif frutto di coincidenze favorevoli e non di un lavoro sulla destrutturazione. Era come se la naturalezza ci rendesse agli occhi dei già colpevoli interlocutori dei disadattati sociali, dei diversamente abilissimi. La realtà è diversa, noi forziamo il caso rendendolo alleato, la disciplina coincide con l’orario solare e non consente divagazioni estemporanee, distrazioni di mercato. Chi ci vede oggi sa che noi possiamo fare a meno dell’autorità perché simulacro di una società sottoposta all’ingiunzione. Chi ci vede non comanda, perché l’energia non ha controllo.

Per noi parla il rigore.

(AR)

Da Il piede su due staffe

[…]

Ogni disciplina espressiva che affrontiamo influenza l’altra

Prima dei Troppolitani le performance erano su quadri di stoffa sostenuti da un’armatura di metallo; l’uso dei tessuti e affiorato da una suggestione provata durante la lettura di approfondimento sul teatro medievale. Le informazioni assorbite, miscelate al mio nulla, si sono poi organizzate per analizzare l’ambiente e gli abiti come antichissimi vincoli sociali, sempre subiti dall’essere umano che ne è prigioniero. Ho ottimizzato il pensiero nel quadro di scena, un’entità bidimensionale allegorica da indossare; grazie alle sue dimensioni si presta a ogni ambientazione, è la prima forma di contaminazione che c’è stata tra di noi. Avevo scoperto nel quadro di scena la caratteristica evocativa che attingeva i significati dal retaggio culturale dell’osservatore; i quadri nati dal contatto con la stoffa sono un’epidermide artificiale, suscitati dalla moda, ispirati alle forme e ai concetti di Fontana, Burri, Robert Morris, e in armonia col fumetto. La traslazione dei dati acquisiti, combinata con la pittura e le architetture medievali, articola linguaggi gia ufficializzati. Il mio codice estetico unisce le espressioni figurative attuali e quelle storiche che tanto ci gravano addosso. I quadri di Pitecus dalle strutture pret-a-porter forniscono uno spazio denso di particolari gotici e paleocristiani; in linea con i rigurgiti della pittura del tempo, non possiedono la visione prospettica ma, come le macchie di Rorschach, danno liberta alla fantasia di Antonio prima e all’osservatore poi di collocare la vicenda narrativa, anch’essa espressa a brandelli, nella circostanza che si preferisce. La liberta interpretativa è prevista nelle azioni performative, è una caratteristica del rito, una particolarità collegata ai fatti che vengono esposti con ambiguità di giudizio e scavalcamento dei ruoli. La riconsiderazione dello spazio comincia già in partenza nel confronto tra me e il concetto che voglio raffigurare, continua tra l’intenzione dell’oggetto finito e Antonio, per poi diffondersi nelle platee. Come esempio uso il quadro di Giovanna d’Arco: Antonio pone la donna tra le fiamme e sul rogo; ma anche in casa, poco lontano, dispone il vescovo, col corpo simile a un grillo medievale, a proferire sentenze nel suo castello. La presenza attiva e la capacita visionaria sistemano i personaggi della vicenda in luoghi del quadro mai prestabiliti, il corpo si fonde con le coincidenze determinando le varie personalità che popolano la drammaturgia di Pitecus. L’impianto scenico si esprime con una sintesi ricca di assonanze verbali, in una realtà alterata e difforme in miniatura, il tempo e i confini perdono i contorni, il congegno è simile a una sequenza di fotogrammi immobili e illuminati contemporaneamente con la luce bianca, il gruppo scultoreo lascia scorrere dietro di sé l’agile corpo che viene in luce a suo piacere ironicamente mutilato. Pitecus mostra la sua potenza espressiva quando alcuni spettatori traggono delle conclusioni e ci raccontano la storia appena assimilata, nei minimi particolari; davanti a tali descrizioni ci sorprendiamo sempre nel notare le possibilità di esegesi che abbiamo innescato: il nostro lavoro è privo di dettagli paragonabili alla realtà dell’arredamento, gli oggetti in uso sono simulati e spesso e la parola a determinarli. […]

L’incontro

Non avevo mai osato lavorare in simbiosi con un corpo vivo ma, quando ho incontrato Antonio, mi e sembrato un mio simile, un comunicatore disperato profondamente diviso, con lui ho ripartito a tratti il mio vuoto. Ci siamo trovati operativi all’inizio del fenomeno della globalizzazione, ai bordi del pensiero umanista, nel periodo della descolarizzazione. Antonio e io siamo individualisti, corrosi da un’educazione consumista, ironici che non si rassegnano alle norme espressive imposte dalla cultura del bello fuori, esposti alle sollecitazioni visive, all’incoerenza del possesso e all’ipocrisia relazionale. Ci muoviamo da aspiranti eroi, canalizzati al modello disneyano: Bambi, La carica dei 101, Il brutto anatroccolo. Siamo stati plasmati dai primi eroi bionici giapponesi, ma anche infarciti di sermoni cattolici, pantomime televisive e fantascienza. Il nostro mondo abbraccia due diversi aspetti e tipologie di formazione culturale, la mia personalità è dedita alla comunicazione visiva, sono appassionata da sempre alla materia, conosco le proprietà e le norme di lavorazione di svariati materiali, uso le loro caratteristiche per arrotondare i concetti e costruire una situazione estetica significativa in tutti i particolari, ritengo materia anche i pensieri e magica la manualità. Sono cresciuta tra i libri, i miei genitori mi hanno introdotto nel mondo dell’arte non trascurando il contatto con gli artisti; sollecitata da loro, ho imparato la liberta, l’arte contemporanea e antica, e ho assimilato centinaia di modi e di storie che uso come un linguaggio codificato. Mio padre Leopoldo è stato architetto; era un uomo che aveva lo spazio nel sangue, mi preparava a una vita dura, mi mandava sui cantieri, mi faceva colorare le prospettive. Mia madre Nennella Sepe, appassionata di moda ed ex antiquaria, mi ha insegnato a leggere e a lavorare la stoffa: la maggior parte dei costumi usati nei nostri film e corti vengono dal suo sconfinato guardaroba, dai capi esclusivi ideati e realizzati da lei. Nennella ha seguito il mio lavoro fino ai disegni cuciti e a Sette Quattordici Ventuno Ventotto, che ha amato più di ogni altro lavoro. Inoltre con mio fratello Romano, durante l’adolescenza, partecipavo all’allestimento di mostre e all’assemblaggio artigianale di libri d’arte per La Mano Editore, che tra le varie pubblicazioni vanta un volume di Bruno Munari in cartoncino e carta di riso con la copertina gialla. Uno di quei volumi lo usai con Antonio come oggetto nei Vichinghi Elettronici, la prima volta che abbiamo lavorato insieme su un palco, a Nettuno. E poi «da cosa nasce cosa». Prima di conoscere Antonio avevo tentato di frequentare l’Accademia; lo scarso pathos che regnava in via Ripetta negli anni ottanta mi aveva scoraggiato, dipingevo e lavoravo affrescando stanze e tagliando vetrate che spesso sollevavano stupore, ancora adesso ogni volta che arrivo a una forma provo difficoltà a farla accettare, io stessa mi devo abituare a guardarla; ma da sempre ho scosso gli animi dei miei committenti. Una volta consegnai una cupola di vetro assemblata con la resina che voleva essere una decorazione floreale. Nella fase di esecuzione abbandonai l’intenzione liberty della composizione, i fiori si trasformarono in mostri, avevano il piglio del fiore carnivoro; mio padre, che mi aveva commissionato l’opera, rimase molto soddisfatto, ma per lui fu difficile far accettare al suo cliente la cupola che quasi palpitava nella luce. Non potevo continuare così, a ventitré anni mi trovai con un discreto bagaglio espressivo ad affrontare la vita di artista esploratore, continuavo a lavorare ma il requisito fondamentale era la libertà espressiva. Con i guadagni viaggiavo alla ricerca di cose nuove con le emozioni libere e, quando tornavo da queste esplorazioni, allestivo il mio studiolo e iniziavo una nuova serie di quadri, di sculture o perlustrazioni fotografiche; lavoravo, e lavoro, continuamente. […]

(FM)

Rinuncia al filo del discorso (2009)

Il nostro è un rappresentare latitante e performativo che si alimenta di cinema, letteratura, arte e avidità motoria. L’alternarsi febbrile delle discipline ci permette di evitare la realtà sedentaria e soprattutto ci impedisce di rimanere ancorati alle idee proiettandoci nella dimensione mitica dell’ideale. Negli anni abbiamo privilegiato il frammento in modo inconsapevole. Il frammento rende più difficile l’ipocrisia poiché incapace del respiro narrativo che la menzogna di chi si arrabatta intorno alla matassa impone all’interlocutore. La nostra opera è contraddistinta dalla rinuncia al filo del discorso, che poi è lo stesso filo che ti strozza.

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Foto di Giulio Mazzi

Del dialogo: Biennale Arte (1999)

Siamo al Macro, all’interno dell’ex mattatoio: incontriamo una bambina in visita a una mostra.

antonio Finalmente un giovane all’interno della Biennale Giovani! Tu quanti anni hai?
bambina Undici!
antonio Undici anni che vedi mostre o i primi anni non t’interessavi all’arte?
bambina No, i primi anni no, poi ho cominciato a interessarmi di più
antonio I primi anni che cosa facevi?
bambina Andavo in giro con mamma e papà a vedere alcune mostre, però non è che m’interessavano molto
antonio A due anni già visitavi le mostre?
bambina No, a due anni no
antonio Di che cosa ti occupavi in quel periodo?
bambina Di stare a casa
antonio Vorresti tornare a quando eri più giovane?
bambina Sì!
antonio Vorresti? Hai già dei rimpianti?
bambina Sì!
antonio Cosa non ti è piaciuto della tua vita?
bambina Che a volte ho fatto… ho conosciuto delle persone antipatiche e allora
antonio Se potessi tornare indietro, non faresti gli errori che hai fatto?
bambina No!
antonio Hai fatto molti errori
bambina A volte
antonio In ogni caso vorresti tornare ai tuoi tempi?
bambina Sì!
antonio Tu quanto pensi di vivere ancora?
bambina Eeeh… una cinquantina d’anni
antonio Quindi pensi di morire a sessantun anni?
bambina Eh, vabbè
antonio Di che cosa?
bambina Che ne so!
antonio Dovessi scegliere un tipo di morte, tu che sei giovane, dovresti essere ottimista, vuoi parlarne?
bambina Eeeh
antonio Scegliti una morte, tra cinquant’anni
bambina Soffocamento!
antonio Soffocamento? Da sola o fatto dagli altri?
bambina Da sola!
antonio A sessantun anni?
bambina Può darsi
antonio Va bene

 

Questo è tutto (2002)

C’era un ponte che iniziava e non finiva.
E chi partiva non arrivava.
C’era un altro ponte che non iniziava ma finiva.
E chi voleva arrivare non poteva partire.
Era lo stesso ponte.
Cosi nessuno s’incontrò.
E questo è tutto.

(AR)

Flavia Mastrella-Antonio Rezza
Clamori al vento. L’arte, la vita, i miracoli
Il Saggiatore (2014), 398 pp. con 80 fotografie a colori f.t.,
€ 19.50

 

La costruzione della poesia

Stefano Garzonio

Dopo la recente pubblicazione in traduzione italiana del primo libro di versi di Marina Cvetaeva, Album serale (Giuliano Ladolfi Editore), ora il Saggiatore presenta, nella traduzione e con la cura di Gianfranco Lauretano, il primo libro poetico di Osip Mandel’štam, Kamen’ (La pietra), il cui processo compositivo rimane a tutt’oggi un problema di natura storico-letteraria e filologica di grande fascino.

La prima edizione della raccolta uscì nel 1913, la seconda negli anni della Grande Guerra, nel 1916, e la terza addirittura dopo la rivoluzione, nel 1923. Nel 1928, nella raccolta Poesie, è inoltre presente una sezione denominata Kamen’. Le tre edizioni si differenziano tra loro per scelta dei testi e varianti. Il curatore italiano ha scelto di partire dalla prima edizione e di integrarla con la maggior parte dei testi poetici aggiunti da Mandel’štam nelle due successive: «volendo presentare al lettore italiano il pensiero del poeta e il clima culturale dei suoi anni di formazione e di esordio». Fuori quadro restano le varianti, che da tempo appassionano i tanti studiosi della «poetica semantica» mandel’štamiana. Il curatore si è comunque attenuto all’autorevole edizione a suo tempo pubblicata sotto la guida di Lidija Ginzburg.

Nella Nota del curatore si offre una breve, ma precisa inquadratura dell’opera e del suo processo compositivo; mancano invece considerazioni più articolate sui principi della traduzione che – è doveroso annotarlo – sarebbe risultate utili: tenendo anche della tradizione italiana di Mandel’štam, in particolare delle due edizioni (Cinquanta Poesie e Ottanta Poesie) proposte da Remo Faccani, il quale non mancava di offrire annotazioni metrico-ritmiche e veri e propri brevi saggi interpretativi, indispensabili a rendere le complesse stratificazioni culturali e intertestuali che caratterizzano la poetica di Mandel’štam.

La pietra costituisce uno dei momenti più alti dell’età d’argento della poesia russa, oltre ad essere un testo programmatico della nuova corrente poetica dell’acmeismo che – con autori come Nikolaj Gumilëv, Sergej Gorodeckij e Anna Achmatova – aveva segnato il ritorno della poesia alla solidità terrena dalle fumose atmosfere misticheggianti simboliste e decadenti. Non a caso Viktor Žirmunskij parlò di poeti «che avevano superato il simbolismo».

Il titolo stesso della raccolta sottolinea la volontà del giovane Mandel’štam di affermare i tratti di concretezza e chiarezza del fare poesia: una costruzione verbale da realizzare in modo simile al progetto dell’architetto e al cesello dell’artigiano. Certo, anche il giovane Mandel’štam usciva da un’esperienza giovanile in ambito simbolista, da una sofferta meditazione sull’origine del mondo e della natura, cui si combinava appunto l’idea di una costruzione poetica pietra dopo pietra: di una cultura quale conquista grandiosa e insieme fragile, sotto la minaccia dei cataclismi, del caos e del tempo.

«La voce di Mandel’štam è sonora e ricca di sfumature e toni. Ma la vera fioritura è ancora da venire. E questa “pietra” è al momento una di quelle che Demostene si metteva in bocca per affinare la propria dizione». Così scriveva Maksimilian Vološin della seconda edizione. E il rimando a Demostene, nell’evidenziare l’aspetto sonoro, declamato del verso, pare quasi anticipare i concetti a venire della Conversazione su Dante dello stesso Mandel’štam.

La poetessa Sofija Parnok parlò di «pathos della concretezza», ma «sotto il segno della morte». Certo è che liriche quali Silentium e La conchiglia da un lato, Notre Dame, Santa Sofia e le Strofe pietroburghesi dall’altro, offrono quadri così variegati e quasi contrastanti; così come i tanti riferimenti al mondo classico antico, per non parlare della riflessione e dell’attualità storica, dei grandi temi della spiritualità cristiana, l’intensa partecipazione al grande dibattito sulla Russia e la sua cultura, fino alla quotidianità, al byt, in poesie come Gelati…o il Cinematografo.Una complessa congerie di rimandi, sottotesti, riferimenti letterari: ora scolpiti nel verso classico, ora disciolti nelle tante linee ritmico-melodiche che caratterizzano il piano musicale e declamatorio dei testi.

Testi costellati di personaggi, ora nel fluire quasi omerico dell’epos, ora sulla ribalta come in un teatro, ora nel fluire della storia o nella contemporaneità, nei templi o nelle chiese di diverse confessioni: a Fedra è paragonata Anna Achmatova, a Dioniso Beethoven. E a Ovidio il poeta stesso: quasi a prevedere la sorte tragica di esilio che la vita gli avrebbe destinato.

Osip Mandel’stam
La pietra
a cura di Gianfranco Lauretano, testo russo a fronte

il Saggiatore, 2014, 194 pp.
€ 14,00

 

Le immagini affettive di Fellini

Stefania Parigi

«Fellini è una savana piena di sabbie mobili». Così scrive Pasolini nel 1957, ricordando il suo primo incontro con il regista e la sua collaborazione a Le notti di Cabiria. È ancora un po’ intimidito, dal cinema oltre che da Fellini, lo scrittore che tenta di decifrare il linguaggio delle immagini e lo stile del film «con in tasca Auerbach». Qualche anno più tardi, nella Ricotta, metterà in scena un regista, interpretato da Orson Welles, che così risponde alla domanda di un giornalista su Fellini: «Egli danza, egli danza, egli danza…».

Questo personaggio danzatore è il fulcro intorno a cui ruota Jean-Paul Manganaro nel suo Federico Fellini, uscito quasi quattro anni dopo la prima edizione francese. Il sottotitolo, romance, svela immediatamente lo spazio ambiguo e fluttuante in cui si situano contemporaneamente l’universo di Fellini e quello del suo esegeta, che ne ripercorre le gesta attraverso un continuo slancio mimetico. Quello di Manganaro è il «romance d’un spectateur amoureux», come s’intitola il documentario che Comolli ha realizzato, con la sua partecipazione, nel 2013. Già nell’introduzione, dedicata alla «ninfa» Anita Ekberg a fontana di Trevi, afferma che i saperi in cui ci immerge il cinema sono «corteggiare, sedurre, eccitare, e poi, soprattutto, baciare all’infinito».

Anche l’immagine felliniana è contrassegnata da quest’affettività che incide i corpi e le cose, ridisegnandoli secondo percorsi inconsueti, dove il banale si tinge di una luce inaspettata che sembra nascere da una sorta di proiettore interiore. Quanto più le immagini accolgono il ballo delle apparenze mutevoli, la danza incessante degli stereotipi, tanto più sembrano calarsi in una specie di bagno lustrale, mostrando un’origine recondita che rimanda a un mistero antropologico oltre che estetico. La festa delle luci e delle visioni, insomma, trova nella propria gratuità, vacuità e incessante ripetizione una sorta di principio ontologico, di vitalità primigenia.

Anche la parola di Manganaro è vagante; il suo modo di immergersi nel mondo delle finzioni felliniane è sempre plurale, nel senso che le descrizioni dello scrittore convivono con le valutazioni del critico, senza che tra i due piani si instauri mai un confine netto. Un saggio romanzato, un romanzo saggistico, o più semplicemente una romanza, dove in ballo è sempre l’ispirazione amorosa. La struttura del libro gioca proprio sulla semplicità – didascalica e consunta – della progressione cronologica (film dopo film) per tessere una trama di rimandi, di stratificazioni, di genealogie, di intermittenze nelle immagini di Fellini, che secondo Manganaro attraversano tre stadi: il primo si estende da Luci del varietà alle Notti di Cabiria: è il racconto delle apparenze del reale, nel quale Fellini amministra una partita insieme di correità e di distanza dal neorealismo, allontanandosi progressivamente dagli accenti più esplicitamente sociali e politici attraverso la costruzione di «corpi senza organi», nell’accezione di Artaud, capaci di esorbitare non soltanto dagli schemi e dai valori di una determinata società ma anche da quelli di una rappresentazione canonica. Corpi pulsanti, pieni di escrescenze e di vuoti, che si travestono per mostrare la propria insondabile nudità.

Il secondo periodo comincia con La dolce vita e ha il suo apice in : dall’immagine trasfigurata della realtà all’interrogativo sull’immagine e sulla creazione dell’immagine.
I clowns e Roma rappresentano un momento di «bilancio con se se stesso e con il proprio cinema», in cui Fellini si mette direttamente in scena come regista e inaugura l’ultima fase della sua opera segnata da una «riflessione» accorata che coinvolge il passato e il presente, la storia personale e collettiva, il sistema dei media, i modelli maschili e femminili: tutti temi presenti da sempre nel suo percorso e instancabilmente ripresi. Mentre ritornano anche le figure ossessive della sfilata, della passerella, del vagabondaggio, della caricatura, del travestimento, i film assumono sempre di più l’aspetto di sinfonie e «il problema non è più quello che viene detto, ma come dirlo».

Tenendosi lontano dalle retoriche diffuse di una critica incline più alla celebrazione o all’esecrazione dell’opera felliniana che alla sua puntuale analisi, Manganaro non si confronta con il contesto in cui i film si radicano e solo a tratti con le letture che ne sono state fatte nel tempo. Pur sottolineando l’esemplarità di Fellini come cantore di un’italianità contraddittoria, il suo sguardo erra tra i dettagli e la musicalità delle configurazioni, teso a evidenziare la realtà dell’illusione contro l’illusione della realtà. Non a caso questo suo girovagare, che di frequente incontra sensi notturni e mortuari, si conclude con l’ultima immagine di Intervista: quando al produttore, che gli chiede un raggio di sole finale, Fellini offre il solito occhio di bue del proiettore. A ribadire che l’opera di Fellini è un’esperienza di luce, di ombre e di suoni, di materie e di corpi, di sensazioni e riflessioni piuttosto che di azioni e narrazioni verosimili. Esattamente come il testo di Manganaro, pieno di sensiblerie e acutezza analitica, che condivide con il suo oggetto una tessitura barocca, talvolta, fino all’estenuazione.

Jean-Paul Manganaro
Federico Fellini: romance
traduzione di Angelo Pavia
il Saggiatore (2014), 442 pp.
€ 35,00

Le brache, il mondo

Giovanni Gozzini

Nella mia città, Firenze, esiste un’espressione – «mettere le brache al mondo» – che viene usata per disprezzare chi cede alla vanagloriosa tentazione di voler spiegare tutto quanto accade intorno a noi. La sento spesso rammentare dai miei colleghi quando si parla di Giovanni Arrighi. Come se quello di pensare in grande venga ormai considerato un difetto pericoloso per un mestiere che si è negli ultimi tempi abituato alla modestia della dimensione micro e alla irreversibile partizione dei saperi.

Prospettiva alla quale continuo a ribellarmi inseguendo l’ambizione di spiegare il mondo, che colpevolmente continuo a pensare sia lo scopo e la ragion d’essere di ogni storico. Ad Arrighi questa urgenza veniva da una formazione, quella marxista (che è stata anche la mia), solidamente ancorata alla necessità di interpretare il mondo per cambiarlo: «mettere le brache al mondo» non era quindi effetto della presunzione bensì (quasi al contrario) il prodotto di un’etica preoccupata dell’utilità del mestiere di storico rispetto ai problemi della condizione umana.

Da questo punto di vista (molto particolare, lo riconosco) ritengo Il lungo XX secolo un libro ancora più importante del Mediterraneo di Braudel che pure, com’è noto, ha rivoluzionato le metodologie delle scienze storiche. Perché la dimensione di lungo periodo, con cui si confronta Arrighi, è molto più difficile e scivolosa di quella degli spazi geografici ampi e sovranazionali, disegnati dai traffici anziché dagli eserciti. Non per caso, in larga maggioranza seppur con qualche straordinaria eccezione (Baily, Chaudhuri, Gunder Frank...), la World History si è addentrata molto poco nei territori temporali del lunghissimo periodo e ha preferito l’allargamento di spazi sincronici o ristretti a particolari congiunture della storia (come ad esempio il bel libro di Bob Allen sulla Rivoluzione Industriale in chiave globale). E d’altra parte in nessuno dei contributi che giornalmente allungano gli scaffali delle nostre biblioteche in materia di crisi finanziaria recente, anche in quelli più attenti alla storia (come Questa volta è differente di Reinhart e Rogoff), si ritrova il benché minimo accenno ad Arrighi.

Perché il suo «mettere le brache al mondo» fa paura a scienziati sociali più preoccupati della propria carriera (e quindi attenti a non commettere errori) che non dell’effettiva utilità di ciò che scrivono. È un peccato perché il libro di Arrighi è l’unico a collocare nella giusta prospettiva la bolla speculativa del 2008 (che lui, scomparso l’anno seguente, fece appena in tempo a intravedere): quella di uno spostamento epocale del baricentro produttivo del mondo verso Oriente, pari per portata di spartiacque al «decéntrage» dalle repubbliche marinare ai porti olandesi del Seicento dipinto da Rembrandt e Vermeer, da questi alla Royal Navy e poi alle manifatture del Regno Unito nel corso del Settecento, e infine da quest’ultimo al Nuovo Mondo degli Stati Uniti nel «lungo» XX secolo.

L’esplosione finanziaria del paese leader avviene per deperimento delle opportunità di investimento in patria e per il conseguente sostegno monetario offerto al nuovo paese emergente. Ciò che nel libro del 1994 (ora riproposto dal Saggiatore) rimaneva in sospeso tra diverse alternative (l’emergere del Giappone, il ritorno di fiamma degli Stati Uniti, il caos sistemico) nel volume successivo Adam Smith a Pechino (2007; tr. it. Feltrinelli 2008) trovava una diversa ipotesi di soluzione, legata appunto all’emergere del colosso cinese.

Mi pare chiaro che, ricompreso su questa scala, il dibattito odierno sul salvataggio delle banche, sulla trappola dell’austerità, sulla signora Merkel (ivi compresi anche alcuni refrain stancamente keynesiani, come quelli regolarmente espressi da Paul Krugman sulle colonne del New York Times) acquista tutta un’altra prospettiva. Naturalmente non significa che tutto sia ormai deciso e che al mondo occidentale non rimanga altra via che venire a patti con Pechino: le ipotesi formulate vent’anni fa da Arrighi rimangono in piedi (ad eccezione forse di quella relativa al Giappone, che comunque mette in mostra una recente tendenza «muscolare», proprio sul piano militare degli equilibri d’area). E anche ad Arrighi possono essere mossi naturalmente degli appunti. Soprattutto quello (che a mio modestissimo avviso proviene dal meglio della più recente World History) che può e deve essere mosso, prima di lui, a Wallerstein: di aver letto il mondo in termini di un’unica economia capitalistica dominata da un unico centro.

In ogni epoca le cosiddette «periferie» dell’economia-mondo capitalistica hanno brillato anche di luce propria, hanno resistito o si sono adatte alla penetrazione occidentale, sono sopravvissute senza ridursi a semplici appendici residuali e passive dell’«uomo bianco». La Cina contemporanea viene anche da lì. Loro (i cinesi) ci tengono molto mentre noi tendiamo a scordarcelo. E quindi a pensare che, prima o poi, anche in Cina ci saranno sindacati e democrazia. Potrebbe essere un serio errore: la World History ci insegna appunto che esistono vie multiple alla modernità e che quella occidentale non è (non sarà) l’unica. Arrighi continuerà a servirci più di quanto immaginiamo.

Giovanni Arrighi
Il lungo XX secolo. Denaro, potere e le origini del nostro tempo
traduzione di Mauro Di Meglio
il Saggiatore (2014), XVI-444 pp.
€ 22,00