Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Filippo Polenchi

Il titolo italiano del libro-intervista di Michael Haneke, il grande regista austriaco che ha vinto per due volte la Palma d’Oro al festival del cinema di Cannes1, Non ho niente da nascondere, gioca sì, forse un po’ troppo facilmente, con il titolo di uno dei suoi più celebri film (Niente da nascondere, del 2005), ma può dirci qualcosa di più interessante rispetto all’originale Haneke par Haneke, certo più sobrio e più cinefilo, così classicamente modellato sul campione di Truffaut/Hitchcock.

Già nel 2005 con l’italiano Niente da nascondere, variando significativamente dall’originale Caché (ovvero, ‘semplicemente’, nascosto), si effettuava uno spostamento di peso dal Soggetto all’Oggetto. Nascosta era l’identità dell’autore dei misteriosi videotape che pervenivano all’indirizzo della coppia parigina Daniel Auteil-Juliette Binoche, nascosta era la prossemica di chi filmava e nascosta, soprattutto, l’ontologia del materiale che vedevamo: era il cinema o un filmato videoregistrato? Niente da nascondere, invece, svuotava l’ambiguità originaria per spifferarci in qualche modo il tema del fraseggio drammaturgico (la colpa, la rimozione, il postcolonialismo).

Del resto che Haneke sia affascinato dall’ambiguità (epistemologica) non è un mistero: i suoi film parlano da soli e questo libro, come una sorta di extra del DVD, non fa che ribadirlo, sia esplicitamente (gli intervistatori parlano di “come la difficoltà di percepire la realtà possa far perdere tutto ciò in cui crediamo: amore, arte, Dio” e il regista ribatte: “In effetti, è uno dei miei temi preferiti”), che implicitamente, come avvertono i curatori nell’Introduzione (“Michael Haneke si rifiuta di ridurre a parole ciò che ha espresso in immagini e suoni sullo schermo”).

Questo atteggiamento, come scrive lucidamente Pietro Bianchi nel suo articolo pubblicato su “Doppiozero”, a proposito di Happy End (2017), non deve essere confuso con un generico relativismo culturale: la postura hanekiana chiama in causa, anzitutto, la responsabilità del Soggetto. Appunto: di quell’entità, spesso, ‘nascosta’, ma certamente non assente. Per questo il regista può dire apertamente, a proposito della “trilogia della glaciazione” (formula felicissima da lui stesso inventata e poi ripudiata per indicare i primi tre film: Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti per una cronologia del caso) e in particolare del terzo film che “mi sembrava velleitario chiedersi quale fosse il motivo del massacro [...] Il mio film, invece, aveva il merito di essere uno specchio di tutta la violenza profusa costantemente dai media che ci rende indifferenti”. 

Trovo che sia nel continuo attraversamento di questo checkpoint Charlie tra Soggetto e Oggetto l’aspetto più interessante del libro. Non mancano gli elementi biografici curiosi, anche insoliti, pensando al rigore e alla raffinatezza gelida del regista (“Inizialmente, si cerca una risposta alle proprie paure e ai propri desideri. Poi, incontriamo l’altro sesso e tutto viene incanalato in un’altra direzione. All’inizio era Dio, poi sono state le ragazze!”): dall’infanzia – per lui figlio di due attori, cresciuto con la madre e con la zia, prestissimo impiegato come Dramaturg nella televisione tedesca e con una lunga ‘gavetta’ teatrale – al cinema, al quale approda a 46 anni con l’ancora oggi sconvolgente Il settimo continente (1989); dalla sua passione per la musica (“Sono un uomo d’orecchio”), ai suoi gusti cinematografici (i film che più cita nelle interviste sono: Lo specchio di Tarkovskij, Au hasard Balthazar di Bresson, Salò di Pasolini; Hitchcock è un “maestro”, amatissimi anche John Cassavetes di Una moglie, Maurice Pialat e, a sorpresa, anche C’era una volta il West di Sergio Leone).

Ma più dei gustosissimi approfondimenti tecnici sulla fabbricazione delle singole pellicole (l’illuminotecnica, l’attenzione per il sonoro, la millimetrica preparazione in fase di sceneggiatura, il découpage mentale, gli storyboard, la leggendaria tensione alla quale sottopone troupe e cast durante le riprese) è l’esplorazione delle zone di responsabilità del Soggetto-che-guarda (su Funny games, “che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film”) apparentemente negata ma sempre presupposta (“Ci troviamo di fronte solo a ordini che vengono trasmessi dai media, senza la possibilità di metterli in discussione. Siamo quindi vittime degli eventi e la politica non serve più a nulla”), la parte più interessante dell’intero libro.

Ecco che a proposito del film d’esordio il regista può dire che i componenti della “famiglia devono distruggere tutti gli oggetti in loro possesso [...] Ma la tragedia è che lo fanno senza davvero riuscire a liberarsene”. E ancora, “l’uomo [...] anche se ha distrutto tutto, nulla è cambiato. Il suo mondo materiale si è impossessato del suo mondo interiore”, destinando così la propria opera a una fermentazione di significati politici (e a proposito di Benny’s video: “È esattamente così. Si può anche dare un’interpretazione politica di questo film, perché il comportamento dei genitori, che si preoccupano del proprio futuro fingendo di preoccuparsi solo di quello del figlio, è identico a quello dell’Austria nei confronti del proprio passato recente”).

L’eccellente Bianchi, nell’articolo già citato, nota con l’acume (lacaniano) che gli è proprio che in Happy end Haneke compie un’evoluzione estrema: i nuovi media, dalla televisione a internet si potrebbe dire, mostrano uno Sguardo senza soggetto: “l’unica possibile posizione soggettiva è proprio quella della contemplazione e della consapevolezza della catastrofe [...] Si tratterà allora di abbracciarla fino in fondo senza illudersi di essere dei soggetti, ma solo dei supporti di uno sguardo che non ha ormai alcuna agency”.

L’apparente terminalità di Happy end non è che una sorta di ricombinazione dei reagenti che, da sempre, il regista maneggia: su questo sguardo disincarnato il lavoro dell’austriaco – che da anni ormai lavora in Francia – dovrà esercitare la propria forza, “con l’idea di inventare ogni volta la forma che darà sostanza alla sua storia”.

Michael Haneke

Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita

a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer, traduzione di Massimiliano Matteri)

il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

1 Nel 2009 con il Nastro bianco, racconto di abbacinante crudeltà su “un eccesso di buona volontà [che] sfocia in tragedia”; per ammissione dello stesso regista ci sono somiglianze con il ben più pop Il villaggio dei dannati (di Wolf Rilla, 1960), anch’esso incardinato intorno a un inquietante gruppo di bambini lì standardizzati platinati (John Carpenter filmò nel 1995 un remake del Villaggio dei dannati, con poca fortuna commerciale, in linea con l’ermeneutica di Essi vivono); di nuovo nel 2012 con Amour, film aggraziato e paradossalmente dolcissimo.

Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Filippo Tuena, i sogni son desideri

Gianfranco Franchi

Un rizoma incontenibile, ingovernabile, irrisolvibile; uno strabiliante e oscuro labirinto: un’opera chimerica, non addomesticabile. Un imbizzarrito taccuino, erudito e sebaldiano: un memoir elegiaco e malinconico; un trattato di estetica e di poetica, completo di bibliografia sommaria; un’opera di nitidissima autoreferenzialità, in più di un frangente, di quell’autoreferenzialità che devono concedersi solo i maestri. Tuena è l’artista padre di Ultimo parallelo, delle Variazioni Reinach, della Grande ombra: può rischiare. Il risultato è che Le galanti. Quasi un’autobiografia è, da un certo punto di vista, una sorta di Inland Empire: un’opera d’arte di un estremismo che può sconcertare, estranea a qualunque pretesa di linearità e accessibilità che non sia provvisoria e rapsodica; a differenza del prototipo lynchiano, qui in più di un frangente lo scrittore si ferma a definire il suo lavoro: «lettere forse indirizzate al tuo demone», più avanti «libro di lettere d’addio», poco oltre «libro di lettere d’amore»: poi «rizoma», poi «ibrido» (è un libro ermafrodito), poi, forzando paurosamente, «libro gemello» della raccolta di racconti Stranieri alla terra (Nutrimenti 2012), battezzato «splendida occasione fallita»: un puzzle (non a caso ci sono bellissime battute dedicate all’arte del puzzle) che nessuno potrà risolvere e nessuno potrà completare, perché forse stavolta è meglio così.

È come se Tuena non avesse saputo, intraprendendo l’opera, che direzione prendere davvero (probabile); come se a un tratto quel libro di «lettere» si fosse smarrito, o si fosse trasformato in qualcosa di diverso, e di chiaramente indefinibile; come se a un tratto l’artista si fosse perso per strada, stramazzato per la nostalgia, soverchiato dall’epifania della morte e come smanioso di disseminare qua e là riferimenti alle sue opere precedenti, sostanzialmente, stavolta, così riconoscibili che non serve stuzzicare filologi segugi o critici completisti – a dirla tutta, non mancano proprio campionamenti di pezzi già apparsi altrimenti e altrove. Non si può semplicemente dire che questa è narrativa «anfibia», perché stavolta siamo dalle parti del «quaderno di narrativa», un quaderno sebaldiano costituito da racconti, frammenti diaristici, poemetti (!), poemastri, sketch, romanzi mancati, confessioni, didascalie (quante), puntuali ricostruzioni cronologiche di complessissimi passaggi di proprietà di certe opere d’arte (un altro libro nel libro). Forse la definizione più accorta è «confessione»: Le galanti è il torrenziale monologo del demone-legione di Filippo Tuena, scrittore e antiquario italo-svizzero, romano di nascita e milanese d’adozione, con una metà di sangue triestino e quarnerino (Abbazia) sin qua (inspiegabilmente) mai estetizzato.

Un libro-scrigno, o se preferite un libro accessibile quasi da qualunque punto: lette le prime storie (chiamiamole «storie»), ho pensato di avere difronte un ipertesto, letteratura scritta per essere sfogliata, interiorizzata e scandagliata con una logica differente, e forse, purtroppo, per la prima volta nella letteratura tuenica, più adatta a un monitor (al vostro «ferro», kindle o quel che sia) che alla tecnologia «perfetta» e antica che è così naturale venerare, il libro. Un ipertesto corredato da un sofisticato apparato iconografico, fatto di dettagli e di ricostruzioni – immagini e icone che viene voglia di scaricare, di osservare più da vicino, di ridurre, di rovesciare: un apparato iconografico così sofisticato che a un tratto, a metà dell’opera, attorno a pagina 300, mi è apparso Tommaso Pincio (si è come materializzato) e ho capito che era l’unico ermeneuta possibile, forse il lettore ideale di questo monumentale, nostalgico e chiassoso pastiche, assieme al mio vecchio professore di Letterature Comparate Arturo Mazzarella che vent’anni fa, sulle orme di Starobinski, ci insegnava che la parola «nostalgia» era stata coniata per rappresentare quei mercenari svizzeri che non potevano tornarsene indietro, nel 1527, stanchi di saccheggiare Roma e tuttavia a quel lavoro costretti: Tuena ha ben presente l’episodio e forse non soltanto per questioni di sangue. In questo libro l’accaduto riemerge con una singolare prepotenza. Lapidaria.

No, non si può raccontare Le galanti «per argomenti»: non ha senso. Opportunamente, nella premessa, l’artista elenca la materia che s’appresta a trattare – come a predisporre il lettore allo sconquasso: si parte da Sparta e Micene, si passa da Van Gogh e da Luciano Manara, ci si ritrova tra Paolo Uccello e Luca Signorelli, si ritorna su Michelangelo e su Scott, sulle sofferenze di Roma sotto nazismo e sull’eroismo dei partigiani capitolini, en passant carezzando Bernini e il Ghirlandaio: niente continuità, nessuna coerenza: se questa è logica allora questa è la logica di Inland Empire. Il sogno.

Si può, tuttavia, questo fermamente io credo, raccontare Le galanti per i passi emblematici, ripetuti come mantra. «Amiamo le cose che non possediamo», dice il vecchio antiquario. «E neppure il sesso ci appaga o ci ripaga della solitudine e della separazione da quel che amiamo», dice il vecchio scrittore, il vecchio amante. «Si ama quel che non ci appartiene, quel che è lontano» (tornate al Volo dell’occasione, Longanesi 1994 e Fazi 2004); ed «ecco, questo è il senso: condannati a desiderare quel che non è più», schiavi della nostalgia, perché «ogni sentimento d’amore è rivolto al passato. Non si può amare quel che verrà ma solo quel che è già comparso e ha prodotto desiderio e passione». L’amore è stato e tuttavia è perduto: siamo stati uno e comunque «nel momento in cui lo siamo stati, precipitiamo di nuovo nel senso di solitudine che ci rende esseri desiderabili, desiderati e che ci fa desiderare, anche se non possiamo più far conto sull’eccitazione del nuovo».

L’amore lontano mette a nudo le nostre fragilità: la letteratura nasce «nel momento in cui il racconto si trasforma in ricordo; quando ci si immalinconisce per ciò che non è più e per questo lo si celebra con i toni d’un’orazione funebre, sobria ma convincente». Fuggiamo dai fallimenti e dalle sconfitte «mutando abito, forma e sostanza. Cercando d’essere altra cosa da quel che siamo stati. Aspirando alla quiete o alla dimenticanza». Ecco: ci avviciniamo. Perché quella quiete non può esistere: perché il desiderio ci riporterà al disordine. «Come se apparisse un fantasma a riportare ogni cosa alla sua origine», scrive Tuena – che nelle prime pagine ci aveva avvertito, con una delle sue prime definizioni: «questo è un libro di fantasmi». Sì, a volte.

Forse ho sbagliato a cercare un approccio «medianico» a questo libro. Con i libri, certe volte, è come con le persone: paradossalmente, «quello che mi è più vicino è quello che meno conosco, che meno sono riuscito a svelare», anzi «perfino conoscendo le coordinate, risolvendo gli enigmi che manifesta, rimane una tela oscura, impenetrabile». Forse è più corretto limitarmi a dire che ciascuno troverà qualcosa del Tuena che più ha apprezzato negli anni; altri condivideranno il supremo senso di stanchezza e di malessere (per la fine di un mondo: per la fine di un «io»; per il perduto amore), altri semplicemente si perderanno, e magari scrolleranno la testa, e a remengo. In questo libro, sappiatelo, «ogni cosa è nascosta dall’immagine che la raffigura»: l’essenza è destinata a restare un mistero. È un’esperienza iniziatica, forse. «Vi saranno giorni in cui il puzzle non darà soddisfazioni; in cui la vista non sarà penetrante; in cui nessuna tessera troverà sistemazione. Il solutore non si preoccupi e consideri che non sempre gli sarà facile essere contiguo alla sua opera. Prenda il suo tempo, si dia spazio per fantasticare altrove e approfitti di questa ritrosia per dedicarsi ad altro ma sappia che mai si fa altro quando ci si dedica a qualcosa che fa passione. Non ci si libera tanto facilmente da noi stessi».

Filippo Tuena

Le galant

il Saggiatore, 2019, 672 pp., € 32

Corrado Stajano, giustizia per un sovversivo

Clotilde Bertoni

Nel campo tanto fluido e disomogeneo della cosiddetta non fiction i libri di Corrado Stajano restano un caso a parte. Nati tutti da inchieste agguerrite, ibridano tutti giornalismo e letteratura, ma sempre scansando le strategie, e le trappole, solitamente più tipiche della contaminazione tra i due ambiti. Nessuna reinvenzione, nessuno slittamento nella prospettiva delle figure messe in campo, nessuna trasformazione in personaggio dell’autore (che anzi si eclissa totalmente dal racconto), nessuna concessione a fioriture e civetterie retoriche: è solo grazie a un ritmo abilmente cadenzato, all’arte degli scorci, all’alternanza tra ampie inquadrature e particolari densi di energia simbolica, che i casi autentici indagati vengono trasfigurati in avvincenti narrazioni; e se la scrittura energica e asciutta di Stajano si inoltra a fondo nella loro specificità, mette a fuoco attraverso di essa problemi di lunga durata.

Perciò, così legati a momenti contingenti, questi libri resistono tenacemente al tempo. E perciò appare quanto mai opportuna la ricomparsa di uno dei più belli, Il sovversivo, uscito nel 1975 e riproposto ora dal Saggiatore, corredato di una nuova prefazione dell’autore e dei disegni inseriti in una copia della prima edizione dallo scultore Costantino Nivola: volume che narra la storia crudelissima dell’anarchico ventenne Franco Serantini, «figlio di nessuno nella vita come nella morte», senza enfasi o invettive, solo evidenziando la verità dei fatti, con un atto d’accusa articolato in tre tappe principali.

Innanzitutto, la rievocazione della vita del personaggio, breve parabola di sofferenza indicibile e faticato riscatto. Nato a Cagliari, abbandonato al brefotrofio, Franco passa per due famiglie adottive che la sfortuna o la miseria disfano, e viene affidato a un istituto d’assistenza incapace di gestire il suo crescente disagio; per rimediare al quale il tribunale dei minorenni, in «un capolavoro della contraddizione e dell’assurdo», non sa far altro che assegnarlo al riformatorio. Da lì però inizia la rinascita: trasferito in un istituto di Pisa, in regime di semilibertà, proprio nel 1968, il ragazzo via via matura, frequenta una scuola di contabilità aziendale, lavora come perforatore di schede, soprattutto trova nella passione politica lo sbocco più naturale del suo istintivo senso della solidarietà e della giustizia; dopo il contatto con Lotta continua, di cui lo insospettisce l’organizzazione troppo gerarchica, aderisce a uno dei gruppi anarchici dell’epoca, così idealisti e puri, e proprio perciò così esposti alle ritorsioni del sistema.

Interessatissimo alla vicenda che lo ha da poco dimostrato, la tragedia di Pinelli, Franco diventa protagonista di un’altra tragedia, che la parte centrale del testo ripercorre con affilata precisione. Il 4 maggio 1972, in occasione delle elezioni nazionali che avranno luogo tre giorni dopo, è indetto un comizio di Giuseppe Niccolai, leader missino oltranzista; gli esponenti di Lotta continua e più in generale dell’estrema sinistra si preparano a contestarlo, un vasto spiegamento di forze dell’ordine è incaricato di tenerli a freno, per le strade del centro storico partono i pestaggi e i rastrellamenti; Franco, che si trova nei paraggi di una barricata, si vede arrivare addosso una decina di agenti e incredibilmente non prova a fuggire, in un gesto forse di sfida estrema, forse di estrema stanchezza; dopo essere stato ricoperto di pugni, calci e manganellate, è portato in carcere, imputato di manifestazione sediziosa e oltraggio. E qui, dopo la violenza concreta del massacro, sperimenta una violenza fatta di omertà, noncuranza, cinismo: nessuno fa granché caso alle sue ecchimosi, alla sua difficoltà di reggersi in piedi, al mal di capo che lo tormenta; il sostituto procuratore che lo interroga ordina distrattamente una visita medica, il dottore del penitenziario gli prescrive una borsa di ghiaccio senza provvedere nemmeno ai più elementari accertamenti; le istituzioni che hanno oppresso tutta la sua vita ora «gli rifiutano la legge» e lo lasciano morire di emorragia cerebrale dopo trentadue ore di agonia.

E riuscirebbero poi a sbarazzarsi di lui rapidamente, se l’anima della città più onesta e appassionata non si mobilitasse. L’ultima parte del libro traccia l’affresco di un paese dilaniato, descrivendo le forze opposte che incominciano a scontrarsi intorno al corpo del figlio di nessuno: da un lato, la direzione carceraria che prova a seppellirlo quasi di nascosto, il sostituto procuratore che non sa o non vuole investigare sugli eventi, gli agenti compatti nel non ricordare nulla del linciaggio e dell’arresto, il commissario intervenuto allora a bloccare quel linciaggio che entra in crisi al punto da lasciare la polizia, ma non fornisce una testimonianza abbastanza chiara; dall’altro, la pur tanto lacerata sinistra che difende il ragazzo vissuto e morto per i suoi ideali, Luciano Della Mea e Guido Bozzoni che si costituiscono parte civile, Lotta continua che parla subito di assassinio, il Pci che avvia una campagna di denuncia, Umberto Terracini che scrive un articolo vibrante a causa del quale sarà accusato di vilipendio delle forze armate. Inoltre, «dietro la fredda impalcatura del diritto» si accende una tesissima battaglia: Mario Calamari, «personaggio da vetrata medioevale», reazionario procuratore generale della corte d’appello di Firenze, cerca di avocare e chiudere alla svelta le due istruttorie aperte sul caso, ma il coscienzioso giudice di Pisa Paolo Funaioli (con l’appoggio di un pretore, Salvatore Senese, poi noto magistrato e parlamentare) gli tiene ostinatamente testa e, rischiando il trasferimento forzato al settore civile, prova a certificare l’inesistenza dei reati del defunto e a individuare i suoi carnefici.

Stajano fa come sempre leva su testimonianze e documenti meticolosamente setacciati; e osserva che vita e morte del personaggio sembrano «uscite dalle pagine di un romanzo dell’Ottocento», solo per sottolineare meglio il rifiuto di «ogni possibile tentazione romanzesca». Ma attraverso tocchi essenziali e incisivi restituisce tutto il pathos della vicenda, incarna i dati raccolti in scene di struggente efficacia: Franco che legge in modo confuso e avido, che riempie un quadernetto di annotazioni e ritagli di giornale, che a cena da amici intellettuali dichiara con tono provocatorio che non gli piacciono i cavoli, che cammina veloce e indaffarato, «trottola alla ricerca del suo ruolo»; e poi, il suo funerale gremito di folla, «l’unico dono che abbia avuto dagli uomini», con i compagni che nel portare la bara sembrano accarezzarla con la guancia, l’amico Sauro Ceccanti (fratello del Soriano vittima della polizia a sua volta) che non riesce a staccarsene, il gruppo degli anarchici che alla fine se ne va cantando Figli dell’officina.

Il dolore, lo sdegno di cui quel momento traboccava non si sono dissolti. Il ricordo di Franco ha continuato a vivere: nella biblioteca pisana di storia sociale che porta il suo nome, nella poesia dedicatagli da Franco Fortini, nelle ballate sulla sua scomparsa di Ivan Della Mea e Piero Nissim, nel monumento che gli hanno consacrato i cavatori di marmo di Carrara, nel ritratto di Bruno Caruso. E soprattutto in questo libro, e, ancora, nei disegni di Nivola e nell’opera di Francesco Filidei e Stefano Busellato, che da esso hanno tratto ispirazione. Stajano osserva in conclusione che se «giustizia non è stata fatta», «la coscienza popolare ha giudicato»: a dispetto dei tanti mutamenti sopravvenuti, quella coscienza resiste ancora, capace di ridestarsi nei momenti di emergenza; mai capace però di contrastare a fondo gli abusi e i soprusi del potere (di cui, come l’autore ricorda nella nuova prefazione, le storie della Diaz, di Aldrovrandi, di Cucchi, hanno offerto altre cocenti attestazioni); e non in grado adesso di fronteggiare l’involuzione dello scenario politico, da sola sufficiente a dimostrare quanto Il sovversivo risulti ancora ferocemente attuale, immensamente necessario.

Corrado Stajano

Il sovversivo

il Saggiatore, 2018, 208 pp., € 21

John Berger, la redenzione del guardare

Stefania Zuliani

Come sempre accade ai poeti e agli scrittori che frequentano, indisciplinati, lo spazio dell’arte, ricercando nel corpo dell’opera come nella vita dell’artista la possibilità di una rivelazione altrimenti inaccessibile, anche John Berger rifiuta categoricamente di essere definito critico d’arte. «Nell’ambiente in cui sono cresciuto fin da adolescente, dare del critico d’arte a qualcuno equivaleva a un insulto. Il critico d’arte era un tizio che sparava giudizi e pontificava su cose di cui sapeva poco o nulla». Nella stringata premessa con cui ha accompagnato la pubblicazione dei suoi Portraits d’artista, ora editi in Italia nella traduzione di Maria Nadotti, Berger – scrittore, giornalista, intellettuale di partigiana coerenza – precisa subito come i testi diversi che compongono questa, davvero monumentale, raccolta non siano frutto di una pratica critica di tipo professionale ma di un’indagine che contraddice ogni rigido, e per questo insoddisfacente, metodo di valutazione: «un sistema è una specie di dannazione che ci costringe ad una perpetua abiura», aveva scritto Baudelaire. Più che recensioni o cronache d’arte, quelli di Berger sono racconti che hanno l’irriverenza del gesto poetico e la crudeltà della testimonianza, sono i documenti mai ingenui di un’interrogazione che riguarda, innanzitutto, l’autore: l’autore dell’opera e, insieme, l’autore dello scritto che la riguarda.

Pur nella molteplicità delle occasioni e dei contesti da cui, nel corso di oltre mezzo secolo (dal 1952 al 2016), sono scaturiti gli ottantotto capitoli del volume, aperto dai pittori della grotta di Chauvet e chiuso da Randa Mdah, trentenne artista siriana. E nonostante la differenza di respiro che li caratterizza – si va dalla fulminea notazione al saggio passando per il dialogo «filosofico» e la scrittura epistolare – tutti i testi confluiti in Portraits sono davvero dei ritratti, delle esposizioni che mettono in luce, e quindi a rischio, un rapporto, una relazione, un avvicinamento. «Il ritratto (mi) somiglia, il ritratto (mi) richiama, il ritratto (mi) ri-guarda»: sono parole di Jean- Luc Nancy, e per quanto l’autore del Ritratto e il suo sguardo non sia fra i molti interlocutori, poeti e filosofi, che Berger di volta in volta ha coinvolto nel suo confronto con l’arte e con gli artisti – è un vero peccato che la mancanza di un indice dei nomi non consenta di ricostruire immediatamente la rete fitta degli scambi e dei rimandi che anima Ritratti – appare a mio avviso evidente che, come per Nancy, anche per lo scrittore, nato a Londra nel 1926, il ritratto produca il suo soggetto nella reciprocità, in un incontro che secondo John Berger è, prima di ogni altra cosa, un antidoto all’indifferenza.

«L’immagine ci ha pizzicati. In essa c’è una pietà che confuta l’indifferenza ed è incompatibile con qualsiasi facile speranza»: Berger si riferisce qui ad un’opera, Alienato con monomania del furto, 1820-24, dipinta da Théodore Géricault al manicomio parigino della Salpêtrière, uno dei luoghi cruciali per la nascita non solo della psichiatria ma anche del pensiero visivo della modernità. È un piccolo ritratto che ha però tutta la genialità della compassione, che si impone per la lucidità di uno sguardo rispettoso e partecipe, uno sguardo in cui Berger riconosce lo stesso amore che attraversa l’opera di Pasolini («Géricault aveva molto in comune con Pasolini»), poeta di cui cita a riprova alcuni versi: «ma voglio che diversa sia la via // del mio amore per questa realtà, / che anch’io amerei caso per caso, creatura/per creatura». Nel costante confronto con gli autori più amati, Berger, che alla pittura si era dedicato in gioventù continuando fino alla fine ad affidare al disegno il tracciato intimo dei suoi giorni di appassionato militante della giustizia, riconosce nella visione degli artisti non una verità, che per sua natura «non è soltanto più profonda, è altrove», ma la possibilità di una presenza che abbia la forza inesorabile della realtà, che sia capace di convincerci e di sottrarci da quei comodi e illusori «rifugi privati» a cui ci ha abituato la ingannevole condizione postmoderna, più e più volte oggetto della critica ostinata di Berger, che ancora nel marzo 2016 – quindi a pochi mesi dalla sua scomparsa, avvenuta a Parigi nel gennaio 2017 – dava prova del suo pubblico impegno Contro i nuovi tiranni (2013) parlando del dramma palestinese attraverso le opere di Mdah: «La patria dei palestinesi non è da nessuna parte. Questi disegni sono una mappa di quel da nessuna parte».

Fermamente convinto che «l’arte è un punto di partenza per parlare dell’enigma del senso, della ricerca del senso nella vita umana», Berger nei suoi ritratti fa reagire Kavafis con Caravaggio «pittore dei bassifondi», Brecht con Bruegel, Dostoevskij con Holbein, Yeats con Picasso, Hikmet con Muñoz. E nel cortocircuito che si genera fra segno e parola, nell’incrocio degli sguardi che crea l’immagine («Quando l’intensità dello sguardo raggiunge un certo grado, diventiamo consapevoli che un’energia altrettanto intensa viene verso di noi attraverso l’apparenza di quanto stiamo osservando»), ogni volta riconosce e indica una strategia di resistenza, un argine alle derive di un pensiero senza speranza e senza pietà. Quella che egli propone è, insomma, una possibilità di senso, un’ipotesi di realtà in grado di mettere in questione la storia e di attivare la memoria che, come aveva notato nelle pagine di About Looking (1980; a cura di Maria Nadotti, Sul guardare, il Saggiatore 2017), «implica un atto di redenzione».

Nei suoi ritratti, sempre in prima persona e però del tutto refrattari a ogni compiacimento narcisistico, la soggettività è assunta non come limite ma come condizione di autenticità, ed è per questo che Berger non esita a ricredersi, a ritornare a guardare alle stesse opere con occhi che il tempo ha reso diversi: esemplare, in questo senso, la sua duplice lettura della Crocifissione di Grünewald, prima e dopo lo spartiacque del Sessantotto: «in un periodo di aspettativa rivoluzionaria ho visto un’opera d’arte sopravvissuta per testimoniare di un’antica disperazione; in un periodo cui bisogna resistere, vedo la stessa opera aprire miracolosamente un esile varco in mezzo alla disperazione». Vincolato soltanto alla franchezza dello sguardo e del racconto, Berger avvicina gli artisti ripercorrendone la biografia, attento più a ricostruirne l’ambiente familiare che a disegnare genealogie artistiche: «ogni infanzia è un mondo che implora di essere descritto», scrive a proposito di Renoir, e anche nella pittura di Monet riconosce le tracce del bambino che guardava il mare dal porto di Le Havre. Senza mai dimenticare la concretezza dell’opera, la sua materialità e il valore specifico della tecnica, di cui da pittore conosceva bene le esigenze, Berger non cede alla pigra «abitudine» di «osservare i dipinti esclusivamente dal punto di vista della forma». Cercando in ogni artista le tracce di un’ossessione, di un necessario «soggetto nascosto ma continuo», da abile storyteller ne racconta poi gli esiti nell’opera, sapendo che, al di là di ogni invenzione e intenzione, «la storia non ammette esenzioni». Nella certezza che, alla fine, il visibile è comunque uno schermo: «dietro il pigmento della tela c’è quel che conta, e corrisponde a quel che sta dietro le palpebre degli occhi chiusi».

John Berger

Ritratti

a cura di Tom Overton, traduzione di Maria Nadotti,

il Saggiatore, 2018, 654 pp., € 45

L’America come assoluto presente

Andrea Cortellessa

Approdata tardi alla narrazione in proprio (nel 1996, coi racconti di Apprendista del sogno, e poi, nel 2006, col romanzo Un saluto attraverso le stelle), fra i nostri grandi «pontieri» – quelle figure talora sfuggenti, volutamente all’ombra dei grandi scrittori che ci fanno conoscere; e che ci consentono di viaggiare in altre lingue, altre culture – Marisa Bulgheroni è sempre stata «la più narratrice». Non solo per la catturante eleganza di una scrittura insieme nervosa e misurata, ma soprattutto per la volontà di stare sempre «in situazione»: che le consente di trasmettere, a chi legge, la stessa immediatezza (il che rappresenta poi, secondo lei, il carattere stesso della letteratura americana: «il rapporto tra parola scritta e dato reale si presentava immediato, fisico: il mitico oceano di Melville sapeva di sale»).

La sua vocazione non nasce in biblioteca, ma andando a incontrare – fisicamente, esistenzialmente – l’assoluto presente: rappresentato dagli scrittori nuovi e nuovissimi della terra che da molto presto ha scelto come la sua d’elezione, l’America. I reportage e le interviste, per lo più pubblicati sul «Mondo» di Pannunzio a cavallo del Sessanta (così come i suoi due primi libri, sul Nuovo romanzo americano – Schwarz 1960 – e sul fenomeno dei Beat – Lerici 1962), anziché monumentalizzare autori ormai canonici, facevano la scommessa di individuare le figure più vive e inquiete, di sorprenderle quasi nella loro quotidianità domestica, di strappare alla riservatezza (o semplicemente alla confusione) il segreto che li muoveva, li infiammava, li faceva risplendere.

Il libro bellissimo in cui, con le cure discrete ma puntuali di Alberto Saibene, si leggono ora per la prima volta raccolti i flash di quell’istante bruciante e cruciale – della letteratura statunitense ma anche della nostra cultura che finalmente stava compiendo la sua sospirata gita a Chiasso – realizza così il paradosso di farci conoscere per la prima volta Saul Bellow e Norman Mailer, Allen Ginsberg e Philip Roth: personaggi da tempo passati alla storia, cioè, ma qui fotografati quando ciascuno di loro è agli esordi: affascinanti o respingenti, ciarlieri ed esibizionisti o trincerati ed evasivi.

A questi incontri di miracolosa freschezza, capaci davvero di «catturare il passato nella sua pungente dimensione di presente per chi allora lo viveva», Bulgheroni premette un’introduzione dal titolo proustiano, Alla ricerca dell’America: che rivela la natura di viaggi nel tempo che hanno acquistato a posteriori, per lei per prima, questi viaggi nello spazio. E che fanno di questo libro, anche, un atlante delle emozioni.

Come scrive Bulgheroni viaggiando verso Concord, il «centro dell’universo» per Thoreau (ma che tanto ha contato pure nelle biografie di Hawthorne ed Emerson), «un luogo letterario è un’isola della memoria dove chi approda incontra, con il fantasma amato, se stesso, la propria storia» (bellissime per esempio le pagine su un luogo che non si trova in America ma in Austria, il castello di Leopoldskron, dove nel ’54 lo stregonesco Edmund Wilson per sempre la avvinse alla letteratura della sua terra).

Il viaggio si conclude nel luogo che fra tutti le è più caro e che, proprio per questo forse, Marisa Bulgheroni ha visitato per ultimo (all’inizio degli anni Novanta): Amherst, Homestead, il reclusorio di Emily Dickinson. Il genio dell’Ottocento che – come il suo unico possibile parigrado nella propria lingua, padre Hopkins – è stato conosciuto solo nel secolo che più le è congeniale: quello successivo.

A Dickinson, di lì a non molto, Bulgheroni dedicherà i suoi lavori più belli e rappresentativi, il «Meridiano» di Tutte le poesie e la biografia Nei sobborghi di un segreto (Mondadori, rispettivamente 1994 e 2001). Quello con lei, ad Amherst, è un incontro quasi medianico: della stessa specie, dunque, di quelli che la scrittrice-medium Bulgheroni ci consente con esseri per lei realmente vissuti, ma per noi solo mitologici, quali Jack Kerouac o Vladimir Nabokov.

Il lavoro di Marisa Bulgheroni è considerato giustamente uno degli archetipi italiani di quello che gli anglosassoni chiamano personal criticism, ma fortunatamente le mancano del tutto il narcisismo e lo snobismo coi quali da noi, per lo più, questa formula ha finito per farsi luogo comune. La prima persona è sempre presente, sì; ma, come si accennava, a spingerla al racconto non è la fregola di entrare a tutti i costi nell’inquadratura con la star di turno.

Al contrario le «visite» di Bulgheroni sapevano illuminare, di quegli autori, non tanto il carattere letterario individuale ma soprattutto la loro vita di relazioni, il loro collante sociale (o a-sociale), la loro passione politica (o a-politica). Così, rabdomanticamente e abbastanza preterintenzionalmente, restituendo la più fedele radiografia di quei luoghi, di quei tempi.

A un certo punto del più celebre di questi reportage, I poeti del sottosuolo, dedicato giusto nel 1963 ai poeti «beat» (e, nei loro confronti, tutt’altro che acriticamente apologetico), riporta le parole di un giovane critico newyorkese, Norman Podhoretz: «Tutto è irreale in quest’America; sembra che nulla esista per grazia propria, per propria forza naturale, che ogni cosa sia simbolo, astrazione, riflesso di un’altra cosa. Tutto questo che tocchiamo, che vediamo, sta alla realtà come una cambiale sta al denaro. Ci muoviamo in un incubo». È la profezia più lucida e stringente del postmoderno incipiente: la definizione più sintetica ed efficace, allo stato nascente, del mondo come lo conosciamo oggi.

Marisa Bulgheroni
Chiamatemi Ismaele. Racconto della mia America
Il Saggiatore (2013), pp. 212
€ 17,50

L’arte difficile della resistenza

Massimiliano Nicoli

Leggo l’ultimo libro di Pier Aldo Rovatti (Un velo di sobrietà. Uno sguardo filosofico sulla vita pubblica e privata degli italiani, il Saggiatore 2012) seduto sotto la pergola di un circolo culturale di Trieste intitolato a due partigiani – che quel circolo avevano fondato e che furono fucilati dai nazifascisti nella boscaglia di fronte. La percezione della distanza fra questo luogo, un luogo della Resistenza antifascista, e le scene della nostra collosa contemporaneità su cui si esercita lo sguardo micrologico di Rovatti produce su di me un effetto spaesante.

Da un lato, il riferimento che il luogo mi impone a un passato sempre più velato di oblio – fatte salve le occasioni cerimoniali – aumenta il disagio rispetto a quella che Pasolini (uno dei maestri citati da Rovatti) chiamava “catastrofe antropologica”, dall’altro, quello stesso riferimento mi rimanda a quella “intesa segreta” fra generazioni passate e presenti di cui parlò Benjamin, dandomi una misura ancora più dolente del conformismo da “mansuefatti” in cui oggi per lo più si vive, e che Rovatti contribuisce a diagnosticare.

Ma voglio lasciare un po’ da parte i riferimenti “colti” – che peraltro, temo, poco mi competono – perché il libro che sto leggendo mi invita a una pratica di lettura e di scrittura che azzeri “i privilegi della élite dallo sguardo alto” e che svuoti la filosofia da quell’irrisorio “delirio di onnipotenza” che così spesso la abita. Voglio però mantenere sottotraccia il rimando a una condizione storica ormai arcaica, non per nostalgia né per romantico passatismo, ma come se fosse un luogo altro, una “eterotopia” in cui transitare per prendere una distanza, pur rimanendo impiantati nelle contraddizioni e nei conflitti del presente.

È solo un modo per praticare, qui e ora, il gesto critico che costituisce la posta del libro di Rovatti. Un modo, cioè, di “abitare la distanza” rispetto a un presente ipertrofico fatto di equità meritocratica più che di giustizia sociale, di linguaggi burocratici e aziendali che ammansiscono il rumore delle lotte, di macchine mediatiche che fagocitano bisogni e desideri, di dispositivi di valutazione e di visibilità che spuntano le armi della critica. Un velo di sobrietà tecnocratica ci avviluppa, e non è aderendo come pellicole al nostro tempo disciplinare e omogeneo, o approssimandoci ulteriormente agli schermi e ai monitor che organizzano la nostra esperienza, che riusciremo ad allentarne la presa.

Dunque una mossa contro il tempo degli orologi – o delle macchine informatiche – vale ancora la pena farla, magari sostenendola con la presentificazione improvvisa di un ricordo seppellito. Avviene così che le scene descritte nel libro di Rovatti, lungi dal comporre il quadro teorico in cui si dipana un pensiero sistematico, diventano l’oggetto di una critica militante che include la discrasia fra i discorsi dei libri e le pratiche di vita nel proprio campo di battaglia. Siamo su un “piano inclinato” – espressione che ricorre più volte nel libro – di una rivoluzione neoliberale che, trasformando la vita in capitale umano, trascolora l’esistenza di ognuno in una proceduralità “multitasking”, secondo uno spazio-tempo scandito e quadrettato dalla precarietà del lavoro e dalla coazione a vedere e a essere visti che la società dello spettacolo offre in cambio di quella precarietà.

La categoria degli intellettuali, e degli aspiranti tali, non può chiamarsi fuori, e forse è proprio quella – la figura dell’intellettuale narcisista e competitivo – l’immagine antropologica verso cui tende il divenire del lavoro di tutti, quando questo è sempre meno mezzo di emancipazione e costruzione conflittuale di soggettività politica, e sempre più strumento di autosfruttamento sotto l’insegna della “Io S.p.A.”.

La presa di parola pubblica stempera la propria politicità nel “troppo” di comunicazione, diviene parte dello show delle macchine mediatiche, oppure alimenta i dispositivi di valutazione meritocratica che ogni individuo-impresa rivendica per misurare il valore del proprio capitale umano: “al tramonto e alla notte dei valori” sono succeduti, in barba a Nietzsche, “l’alba e poi il giorno delle valutazioni”. Forse la parola e la comunicazione sono fradice di denaro, come diceva Deleuze, e fradice pure di godimento narcisistico, e di invidia, che, quando di denaro ne gira poco, diventano veri e propri valori di scambio.

Così, quella critica militante, che in una certa misura proviene dal passato, e a cui mi invita la lettura di questo libro di incursioni nel presente, quella critica che non può rinunciare ad annodare i fili della teoria e della prassi, mettendo in questione l’una e l’altra, non ha certo gioco facile, né grandi spazi di agibilità. Rovatti lo sa bene e quando parla di intellettualità marginale, di interruzioni nel flusso delle informazioni, di esercizio del silenzio, delinea una situazione paradossale e pericolosa, molto difficile da abitare, soprattutto per chi non può contare su nessuna posizione già acquisita.

Eppure il crinale rischioso che separa visibilità e impercettibilità, nome proprio e anonimia, presa di parola e silenzio, è il luogo di oscillazione in cui occorre trovare un difficile equilibrio, per forzare le sbarre del proprio egotismo e restituire una dimensione immediatamente politica a un’esistenza sempre più privatizzata: un’arte della resistenza che deve installarsi nei gesti e negli esercizi che ogni giorno puntellano la nostra soggettività, anche passando per operazioni ben poco remunerative nel presente in cui siamo, come cedere la parola, o disarmare lo sguardo.