Ipermodernità

Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.

Il corpo morto non è la letteratura né tanto meno la realtà. Il corpo morto è quanto definisce la frattura intervenuta nel corpo della Storia dell’Occidente Europeo quando a metà Ottocento (dunque circa 150 anni fa) con l’esplosione delle nazionalità, dell’industrializzazione, le società di massa e gli altri fenomeni anche ora in continua espansione, legati alla dialettica del progresso, la realtà empirica ha finito di essere (non è più) per la letteratura un modello di rappresentazione (una modella da riprendere – ora solo nelle Accademie) ma un collegamento da riattivare. Da quel punto in poi (per convenienza diciamo a partire da Mallarmé) la realtà si era come nascosta nel senso che non si manifestava più nell’apparenza delle cose in cui fino allora si era mostrata, ma nella sua interiorità indicibile (cui pure dobbiamo dare un nome chiamandola tensione metafisica).

Questa tensione andava riconquistata – sia chiaro ovviamente che anche la letteratura dei secoli precedenti (del passato) aveva di mira quella stessa tensione (e dunque la realtà) solo che vi arrivava più direttamente aderendo alle cose in cui si manifestava, ma oggi (a partire ripetiamo da Mallarmè) la perdita di rappresentatività di quell’apparenza costringe lo scrittore a scegliere altre strade (certo più ardue e artificiose). Un po’ come il medico di oggi che per scoprire cosa si nasconde nel nostro corpo abbandona l’uso di battere dietro le spalle e ascoltarci mentre diciamo trentatré e ricorre a strumenti complessi tanto più affidabili quanto più “strani” e artefatti (tac, risonanza magnetica e altro di cui i medici sanno).

Il passaggio dal rapporto diretto (con la realtà) al rapporto indiretto non è stato senza conseguenze. A rivelarlo per primo è stato Benjamin (e non per caso il suo nome non è mai nominato nelle oltre duecento dense pagine dell’Ipermodernità) il quale nel suo straordinario Il narratore scriveva: “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie della modernità. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino. È egli stesso senza consiglio e non ne può dare ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l’incommensurabile nella rappresentazione della vita umana”.

Dunque scrivere un romanzo non significa raccontare gli aneddoti in cui la realtà si mostra ma tenderla, sprizzarne (perdonatemi l’orribile verbo) la (misteriosa) interiorità. E questo valeva (vale) per Joyce e per Gadda, per Calvino e per Siti (portato da Donnarumma a esempio di un passo nuovo e più avanzato). Il nodo che ha strangolato la Storia dell’Occidente europeo a metà dell’800 non è stato resecato (non poteva) anzi ha trovato nuova lena e comunque è sempre lì e di lì è iniziato per il romanzo (e la poesia e la letteratura anzi l’arte tutta) una nuova partenza. Si è imposta una modalità diversa, più ardua, di più difficile gestione di fare arte, i cui modi, ognuno secondo il suo particolare talento e più ancora creatività, ha ingegnosamente messo a punto.

Il linguaggio dell’arte ha perduto le sue parole tradizionali più spesso ordinate in una sequenza di senso logico e ne ha cercato altre irregolari e certo frutto di azzardo con il compito non di raccontare (non è più ciò che è richiesto) ma di “esasperare l’incommensurabile dell’esistenza umana”. (Un esempio è Il violino scomposto di Picasso, che ci dà l’idea del pittore, come scrive Gottfried Benn, che “vibra (quel violino) come un’ascia contro (questa) realtà facendo esplodere la vita e il mondo in tanti frammenti che poi ricompone in un mulino di sangue”).

Questa era la situazione nel 1910 (circa) e questa è rimasta per l’oggi. Certo ci sono state versioni diverse e successive di approccio all’espressione artistica e mettiamo pure che si sia passati (come scrive Donnarumma) dalla modernità al modernismo, al postmoderno e all’ipermodernità, ma sono tutte categorie di comodo che possono anche indicare la successione di modalità diverse ma non rappresentano tappe di alcun reale sviluppo (o situazione mutata) giacché tutte affrontano in maniera indiretta, sghemba , con strabismo congenito il rapporto con la realtà.

Certo c’è chi ricorre all’ironia e allo strumento critico destrutturante (l’esempio è il violino scomposto), chi l’autofiction e la scelta biografica o la storia vera (nella pretesa illusoria che sia l’unico “pezzo” di realtà che in quanto appartenente al già vissuto conservi la qualità della concretezza), chi al recupero dei generi in particolare il “giallo” (che consente di illudersi di parlare dell’attualità), chi al ritorno dei temi storici (anch’essi appartenenti al già avvenuto e dunque illusoriamente più reali), chi al pastiche mischiando generi diversi moltiplicando gli sforzi e gli alleati ma si tratta sempre in ognuno di questi casi di mettere in moto slittamenti, accorgimenti e ritardi che fanno della realtà un riferimento lontano e mai una presenza attuale.

E allora distinguere le categorizzazioni di cui sopra, avvertendo (e riconoscendo) qui un po’ meno di realismo, lì appena un po’ di più, là ancora un po’ di più fino all’ipermodernità dove la quota di realismo raggiunge il massimo della presenza, è (sinceramente) ridicolo. Considerare la progressione delle dosi di realismo delle ricette poetiche (trascurando il giudizio di qualità e lo stesso buon senso) come garanzia e promessa che siamo incamminati e presto raggiungeremo il realismo compiuto è (a essere tolleranti) puerile. Dunque Calvino è meno realistico di Franchini? (se è vero è solo nel senso che ha meno qualità).

E per Tristano di Balestrini innegabilmente scritto con l’ausilio di una macchina calcolatrice dobbiamo parlare di fuga dalla realtà? (ma che dice Donnarumma di Vogliamo tutto – sulle lotte operaie dell’autunno caldo del '69 – e del L’editore – sulla morte di Giangiacomo Feltrinelli ai piedi del traliccio a Milano - sempre di Balestrini, e de Gli invisibili, I Furiosi e altri – sulle carceri, la camorra , le risse negli Stadi di calcio - ancora sempre di Balestrini che sono gli unici romanzi figurativamente realistici apparsi negli ultimi cinquanta anni in Italia, anche se per fortuna non scritti adeguandosi al mimetismo (neo)realista?) Ma allora ha ragione Sanguineti che provocatoriamente affermava che il vero realismo è l’Avanguardia.

Si rassegni Donnarumma, la narrativa italiana non uscirà dalle sue difficoltà inseguendo il realismo (il caso di Gomorra merita una lettura meno accomodante di quella proposta da Donnarumma), aumentando via via le dosi di realtà empirica da versare nei romanzi. Certo il romanzo non è morto (lo dicevamo una volta contando che lo si leggesse come un monito), ma non risorgerà arretrando gradatamente verso la modernità - per Donnarumma l’antecedente immediato del modernismo – caricandola di una dose sempre più alta di io ansiogeni (“ l'iper è il dover essere della contemporaneità, la sua ossessione prestazionale”). Bene invocare il passato (pur recente) che è parte essenziale del nostro nutrimento, ma guai a considerarlo la nostra “pizza” del sabato sera.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità
Dove va la narrativa contemporanea

Il Mulino (2014), pp.250
23,00

Seducenti immagini

Valerio De Simone

Vi ricordate di Camille Paglia, la femminista più odiata dalle femministe? Erano i primi anni Novanta quando l'accademica statunitense, che attualmente insegna alla University of Arts a Philadelphia, riuscì, dopo numerosi rifiuti di case editrici a pubblicare il suo Sexual Personae. Arte e decadenza: da Nefertiti a Emily Dickinson (tradotto in italiano nel 1993 da Einaudi). Il libro, divenuto presto un bestseller, sollevò numerose discussioni all'interno del femminismo americano.

Noti sono gli alterchi con le più note femministe appartenenti sia alla seconda sia alla terza ondata a proposito di tematiche come la pornografia, lo stupro, le identità di genere. Anche nel mondo accademico la femminista afroamericana bell hooks dedicò nel suo Outlaw Culture (Routledge, 1994) un saggio dal titolo Camille Paglia: “Black” pagan or white colonizer nel quale si riferisce alla professoressa chiamandola ironicamente “Miss Camille”.

Appassionata studiosa di cultura popolare, è intervenuta in numerosi documentari dedicati a celebri film, tra cui The Return of a Clockwork Orange (Paul Joyce, Uk, 2000) e Inside Gola Profonda (Fenton Bailey, Randy Barbato, Usa, 2005) e nel mockumentary Watermelon woman diretto da Cheryl Dunye nel 1997. Sin dai suoi esordi Paglia, si è distinta per il suo interesse nei confronti della cantante Madonna alla quale ha dedicato articoli e saggi. Il più noto è Madonna: finally a real feminist, apparso nel 1990 sul New York Times, in cui esaltava il potere rivoluzionario-femminista della cantante italo-americana. Recentemente ha preso nettamente le distanze, in un lungo articolo, apparso sul Times e poi tradotto su Repubblica, da quella che alcuni considerano la nuova Madonna, ossia Lady Gaga definendola “un personaggio costruito a tavolino” preferendo invece la cantante Rihanna “una donna ostinatamente indipendente e autonoma”.

In Seducenti Immagini l'intento dell'autrice è chiaro sin dall'introduzione: come sopravvivere in un mondo dove i soggetti sono costantemente bombardati da immagini e dove, negli Stati Uniti, ma purtroppo potremmo aggiungere anche in Italia, dati i recenti provvedimenti in materia, l'istruzione della storia dell'arte è molto carente. “Questo libro - afferma infatti Paglia - è un tentativo di raggiungere un pubblico generalista per il quale l'arte non è una presenza quotidiana”.

Contemporaneamente manuale, o meglio compendio, di storia dell'arte e testo di stampo culturalista proprio per l'approccio interdisciplinare caratteristico della studiosa, il libro è suddiviso in ventinove capitoli, ognuno dei quali prende in esame un'opera afferente a un periodo storico preciso. Si inizia con La Regina Nefertari fino ad arrivare alle opere di Jackson Pollock e René Magritte passando per la Loggia delle fanciulle. La scelta delle opere è varia e comprende pezzi celeberrimi, come il Laoconte e La morte di Marat di Jacques-Louis David, e altri meno conosciuti soprattutto a un pubblico italiano, come nel caso del pittore John Wesley Hardrick.

Particolare attenzione meritano gli ultimi due capitoli. Il primo è dedicato all'artista giamaico-americana Renée Cox, l'analisi della cui opera Chillin' with Liberty (1998) mette in rilievo l'orientamento femminista pro-sex dell'autrice, spesso poco apprezzato da una parte della seconda ondata del femminismo americano che in passato si scagliò contro la pornografia. Nel secondo, invece, Paglia decide di uscire dai limiti tradizionali della storia dell'arte dedicando le ultime pagine del libro, forse le più avvincenti, a Star Wars III: La vendetta dei Sith (George Lucas, 2005) - una scelta motivata in questo modo dall'autrice:

“Nelle arti visive degli ultimi trent'anni non ho visto nulla che sia più audace, bello ed emotivamente coinvolgente della spettacolare sequenza culminante girata sul pianeta vulcanico da Lucas per La Vendetta dei Sith”. Il libro presenta due mancanze, giustificate però dalla stessa Paglia nell'introduzione: l'assenza di bibliografia (“avrebbe richiesto un secondo volume”) e di note (“per favorire la leggibilità”).

Camille Paglia sarà ospite di Libri come oggi sabato 15 marzo alle ore 17 (Auditorium – Parco delle Musica, Sala Petrassi). La sua conferenza dal titolo Come il pop. Immagini seducenti, prenderà spunto da questo suo ultimo libro.

Camille Paglia
Seducenti immagini
Un viaggio nell'arte dall'Egitto a Star Wars

Il Mulino (2013), pp. 328
€ 35,00

 

La guerra dell’aria

Maddalena Carli

«Douhettismo». La persistenza del termine, correntemente in uso tra gli strateghi e gli studiosi di affari militari, testimonia della fortuna associata al nome di Giulio Douhet (1869-1930) e alla teoria di cui fu l’ideatore: il bombardamento strategico, precursore di quella pratica di svincolare il lancio degli ordigni dalle linee del fronte che, passando per l’area bombing di sir Arthur the Butcher Harris, avrebbe trovato il proprio perfezionamento nei raid di precisione e nelle incursioni terroristiche della fine del secolo scorso.

Una fortuna postuma, quella del generale casertano, che non corrispose a una vita di successi: carriera travagliata, incarichi promessi e mai ottenuti, fraintendimenti, un processo e la condanna a un anno di fortezza, alimentati da un carattere spigoloso e da un’intelligenza anticonformista, tutta orientata all’esaltazione del nuovo volto che la guerra andava assumendo in virtù degli impieghi militari dell’aviazione.

Il volume dedicato da Erich Lehmann al percorso biografico e al pensiero di Douhet si fonda su due presupposti. In primo luogo, che per comprendere a pieno la dottrina del dominio dell’aria, esposta nell’omonimo volume pubblicato nel 1921 e riproposto in una nuova edizione nel 1927, sia necessario partire dal primo conflitto mondiale. Fu nel corso dell’esperienza bellica che l’interesse manifestato per l’aviazione fin dai primi anni Dieci superò le cautele iniziali per trasformarsi nella convinta difesa della superiorità tecnica degli aeroplani e della loro potenza d’attacco: nell'utilizzazione massiccia, «improvvisa, violenta e a fondo» dell’arma aerea il generale iniziò a ravvisare non soltanto un mezzo per ovviare allo stallo e al logoramento della guerra di trincea, ma anche la caratteristica degli scenari futuri, ai quali era doveroso preparare il paese, incrementando la produzione di apparecchi da combattimento e varando una serie di riforme istituzionali finalizzate a promuovere l’indipendenza, il rafforzamento e l’efficienza dell’aeronautica.

Il secondo principio a cui si ispira l’analisi dell’autore è che sia esistito uno stretto collegamento tra la fede di Douhet nel mezzo aereo – nutrita da una mentalità tecnocratica ravvivata da inclinazioni estetizzanti degne del Marinetti migliore («è la forma “della guerra” che interessa essenzialmente gli uomini di guerra», non esitò a dichiarare nel Dominio dell’aria) – e il fine ultimo del suo comportamento pubblico: mettere l’Italia nelle condizioni di conquistare l’egemonia sui cieli. Alla luce di questo obiettivo sarebbe possibile comprendere tanto le relazioni con gli industriali impegnati nella fabbricazione di velivoli quanto i conflitti con i vertici militari, propensi a riconoscere la competenza di Douhet ma non a delegargli la totale gestione delle questioni aeronautiche, come invece egli pretese ogni volta che gli furono affidate cariche dirigenziali o funzioni di responsabilità.

Un discorso analogo riguarderebbe i rapporti del generale con gli ambienti politici, a tutto campo e privi di particolari connotazioni ideologiche, in quanto subordinati ai suoi programmi di potenziamento aereo e funzionali alla loro realizzazione. Alla ricerca di alleati disposti ad appoggiarlo nella battaglia per la supremazia alata, Douhet giunse a interloquire con il fascismo, inizialmente attraverso il turbolento mondo del combattentismo postbellico, successivamente tramite il Partito nazionale fascista e gli esponenti del governo Mussolini, che ne delusero le aspettative non assegnandogli la guida e ridimensionando le facoltà offensive della nascente Regia aeronautica italiana.

Quello di Lehmann è un volume che racconta la natura visionaria e utopica di Douhet. Poco convincente, mi sembra tuttavia l’idea che le sue relazioni con il potere furono impolitiche: irrealistiche, incompetenti, strumentali forse, certamente non sprovviste di un significato e di una strategia politici. Non solo a causa del profondo legame esistente tra disumanizzazione della guerra e brutalizzazione della politica, per utilizzare l'incisiva espressione impiegata da George L. Mosse in riferimento all’entre-deux-guerres europeo.

Ma anche per l’influenza che l’establishment militare, aeronautica inclusa, ha da sempre esercitato sull’orientamento interno e internazionale delle nazioni; un’influenza che la modernità dei conflitti novecenteschi non ha fatto che accentuare e che la presunta neutralità della tecnica può tutt’al più tentare di dissimulare.

Eric Lehmann
La guerra dell’aria. Giulio Douhet, stratega impolitico
il Mulino (2013), pp. 226
€ 20,00