Speciale La voce-corpo / Il femminile della vocalità. Dialogo con Francesca Della Monica

Ida Alessandra Vinella

I.A.V.: Chi lavora sulla voce lavora, forse inconsciamente, o forse no, sulla dimensione di un “femminile terribile” (inteso in senso artaudiano)1, non certo in relazione al genere sessuale, ma alla potenza della creazione originaria, all’arte del creare che parte da una privazione. La voce, privata del logos, ovvero il piano della parola che coinvolge la fonazione, è un intangibile che spaventa e per questo, secondo la filosofia classica, va “messa a tacere”, ridotta ad inessenziale.

Nel mito di Eco ad esempio, come ricorda Adriana Cavarero2, la parola si spolpa del suo significato e diventa puro suono. Ciò che si comunica veramente è la voce nella sua unicità.

Unicità legata indissolubilmente all’origine fisica del corpo che la produce, dunque a qualcosa che precede il logos e che ha a che fare con la sfera della gestazione.

Dice Jung3: è la madre la forma in cui è compreso tutto il vissuto. Perché il bambino vive in un primo tempo in partecipazione esclusiva, in identità inconscia con lei. In linguistica difatti, il codice di riferimento che entra a far parte del repertorio linguistico di un individuo è detto “mother tongue” e rappresenta l’origine, un antecedente che permette al neo-parlante l’accesso al macro codice della grammatica universale, secondo la visione innatista di Chomsky.

In Apuleio, Proserpina “nocturnis ululatibus orrenda”4, è anche la Regina del Cielo. Ed è questa la terrificante paradossalità dell’immagine primordiale materna, il femminile terribile di cui parla Artaud, la madre terra o Terra Madre da cui tutto scaturisce, l’origine.

Ecco il femminile di cui vorrei parlare in relazione alla vocalità, come fossero entità astratte e concrete al tempo stesso, fatte di una stessa materia che avvicina corporeo a spirituale, nella ricerca di un’origine.

Cosa rappresenta, cos’è per te il femminile. E cosa la voce? È corretto accostare queste due “grandezze”?

F.D.M.: E’ consuetudine che il principio del femminile, accostato al concetto di “anima” e alla dimensione del “muthos” venga contrapposto al principio maschile del logos.

Aderisco in linea di principio a questa contrapposizione che però non si manifesta quasi mai in forma netta e i due principi sono molto spesso compresenti. Concordo con Simone Weil quando amenizza la contrapposizione tra Apollineo e Dionisiaco voluta da Nietzsche, optando per una loro convivenza.

Ci sono indubbiamente manifestazioni squisitamente mitiche nella vocalità, soprattutto femminile, ma non solo,  in cui la predominanza della parte extra-verbale arriva ad obliterare o rendere ininfluente l’intellegibilità della parola, come nel grido di disperazione, di dolore e estasi  di una donna che partorisce, durante un orgasmo, nell’agonia e così via.

Ma ad esempio, nella tragedia greca, rappresentazione massima della dinamica mitica, si invera il sublime paradosso per il quale il parossismo vocale non annulla la parola e il suo significato ma a questo si salda, moltiplicandone lo spessore drammaturgico e timbrico.Allo stesso modo il principio corporeo e quello spirituale sono spesso saldati e del resto ogni ascetismo grida , negandolo, il corpo perduto. Gli estremi dell’estensione vocale rappresentano le regioni oltre le colonne di Ercole della storia dove regna la parola e si trovano, se disegnate non su una linea ma su un cerchio

nei punti più lontani e assieme più prossimi.Nella sperimentazione vocale, per ottenere infrasuoni acutissimi, si parte dal fry.5

I.A.V.: Le donne infatti sono ricche di gesti vocali. Questa concezione o simbologia si ricollega alla tradizione secondo cui il canto (come anche gli eccessi isterici) si addicono molto di più alla donna che all’uomo. È la donna a rappresentare la sfera corporea in un legame quasi istintivo ed erotico che si oppone di gran lunga allo spirito, al razionale. La voce è corpo ed è per questo che, nella tradizione androcentrica, è vista come inferiore al pensiero, facoltà maschile. La creazione, nell’ottica del femminile è desoggettivante, è “vibrazione di una gola di carne”, esiste in quanto tale. Così per Carmelo Bene, la “donna assente” è la parola perduta, il dirsi che viene meno, la voce che perde se stessa. Disorientamento assoluto.

Accade questo in teatro?

F.D.M: Il femminile in teatro, indipendente dal genere, è l’atto creativo di rigenerazione della parola e dei suoni e in questo si può essere genitori biologici o adottivi. D’altra parte la laringe è organo sessuale secondario e ancora meglio, genitale.  Ma la maternità è trasgender. La vocalità sia maschile che femminile  e anche androgina  esprimendosi in senso lato crea nel nostro corpo un utero dove il suono e la parola hanno la loro gestazione. La voce ha la sua gestazione anche nella gola di un testosteronico tifoso della Roma che inveisce contro la Lazio; lì prende una forma unica, incontrovertibile e perciò sacra e maleducata come la vita.

I.A.V.: Se pensiamo a una serie di figure come la Pizia, le baccanti, o Cassandra, notiamo come la dimensione femminile del vocale, non è espressione della soggettività che la produce, ma medium di soggetti altri. L’espressione vocale di questi soggetti parlati /attraversati ha quindi qualcosa di extra- ordinario. Da un lato la voce femminile scelta come testimone di questa verità profetica, oscura e indecifrabile; dall’altro la seduzione di questa voce capace di muovere e smuovere, di trasmettere un messaggio, quindi di mettere in relazione.

Abitare un testo, o un linguaggio attraverso la voce che significa per te?

F.D.M.: Alla domanda su che cosa siano "fanopeia, logopeia e melopeia", ritenuti ingredienti essenziali del componimento poetico, Ezra Pound risponde che rappresentano la danza delle immagini, del pensiero e della melodia che avviene entro le parole. Stiamo parlando di musica, di vocalità e soprattutto di drammaturgia. Per me lavorare con la voce di attori e cantanti significa soprattutto fare una operazione di drammaturgia, sia che si tratti di parola cantata o recitata.

I.A.V.: Che distanza c’è tra il corpo di senso, ovvero il linguaggio, il logos, e il corpo del godimento, il puro canto, l’emissione?

F.D.M.: Cantare, recitare una canzone o un testo, richiede all'interprete la necessità di ri-significare a proprio modo ogni intervallo, ogni durata, ogni pausa, il persistere in una tonalità o le modulazioni. Lo obbliga a trovare la personale necessità di ogni parametro scelto da altri o da lui stesso. Cantare non significa intonare, significa prestare il corpo al pentagramma, svegliare il processo della memoria che legherà il nostro vissuto, il nostro immaginario e il nostro "essere" a quei segni scelti,  così  come, per converso,  il flusso della memoria attivato dalla parola apre le porte sensoriali....istigando il corpo a farsi presente nella materia vocale.

I.A.V.: Pensando all’alterità che si crea nella separazione voce – corpo, cos’è per te il gesto vocale in relazione allo spazio. Possiamo riconoscere a questa alterità un potenziale drammatico significativo pur prescindendo dal contenuto?

F.D.M.: Il fatto che il corpo non risponda e non riconosca il " tempo", ma piuttosto lo "spazio" ci pone ad esempio nella necessità di trovare una Stele di Rosetta affinché il gesto vocale possa tradurre i parametri del suonom che è un evento squisitamente temporale, in strumenti funzionali alla propria dinamica. Tra due eventi sonori, infatti, siano essi intonati o meno ( e faccio presente che la parola parlata condivide con quella  cantata l'intonazione dato che ogni vocale ontologicamente carica su di sè una frequenza determinata ) non esiste solo un intervallo di tempo, ma uno spazio in cui il corpo entra e attiva il processo della memoria, che come già detto è "conditio sine qua non" alla ri-significazione attoriale del testo. Ma lo spazio, come ben sappiamo, si declina in molteplici casi che vanno ben al di là di quello visibile ...includendo spazi di relazione, spazi logici, spazi periferici, spazi possibili.

I.A.V.: Dato che la voce in sé ha la facoltà unica di proiettare, come lo definisce Helga Finter, un corpo vocale affettivo, c’è in questo senso una tecnica per cercare l’emozione sonora nella voce? O per riconoscerla? O per produrla?

F.D.M.: Lo spazio di relazione pone il corpo vocale dell'attore in un crocevia di interlocuzioni dirette e indirette che hanno il potere di moltiplicare il valore della scrittura drammaturgica. Sappiamo benissimo, infatti, che una stessa cosa detta a due interlocutori si traduce in messaggi differenti così come sappiamo che il corpo dell'attore che parla a più di un interlocutore risuona
proporzionalmente all'ampiezza del suo auditorio.

I.A.V.: La voce ha dunque una capacità narrativa, in grado di creare visioni, trasportare nei luoghi.

Ma le parole dell’arte hanno un portato maschile e le donne lo subiscono. Il combattimento che ne deriva può generare ambiguità del testo scritto, può trasformarlo e se è vero che la voce raddoppia l’ambiguità (come nell’eco, appunto) dove sta la verità, nel testo o nella voce?

F.D.M.: Entrano in gioco nella riscrittura drammaturgica dell'attore gli spazi ultrasensibili a cui il corpo scenico reagisce, determinando le soluzioni non convenzionali del gesto vocal , trasformandolo in gesto lirico e andando ad arricchire la stratigrafia della parola poetica  che come la parola tedesca ci insegna (dichtung) è un organismo spesso (dich) ..avente tanti e differenti strati al suo interno. Per affrontare la speleologia della scrittura teatrale però serve la fune resistente e rigorosa del filum logico che lega e abbraccia la catena degli elementi contenuti nella frase restituendone una unità che ciascuno motiva differentemente : Questo e non altro è ciò che nel recitato va a comporre la melopeia personale e unica come un'impronta digitale, che sfugge cantilene  e cadenze convenzionali, che lotta contro il potere aggressivo  dei metri  , degli schemi chiusi e delle rime.

Questo è ciò che riesce a trasformare anche la più semplice melodia in una fuga a due o più voci.

1

 "Voglio tentare un femminile terribile. Il grido della rivolta calpestata, dell'angoscia armata in guerra e della rivendicazione. È come il gemito di un abisso che venga aperto: la terra ferita grida, ma s'innalzano voci, oscure come il fondo dell'abisso, e che sono il fondo dell'abisso che urla" da Artaud, “Teatro di Seraphin”

2

 Adriana Cavarero, “A più voci”

3

 In Carl G. Jung, “L’archetipo della madre/1939-1954”

4

 “le cui urla notturne suscitano orrore”. Apuleio, “Le Metamorfosi”, Libro XI.

5

 Il “fry” o “vocal Fry” è un tipo di voce grave, scoppiettante e metallica. Rappresenta uno stato di benessere vocale, in uso in quasi tutti gli individui parlanti, e serve per recuperare fisiologicità o concentrazione durante il parlato. Si rileva un utilizzo più frequente tra i bambini o tra le donne.