Carlo Ginzburg, politiche della Pathosformel

Marco Pacioni

Complice forse il sempre più forte investimento mediatico e politico, oltre che della sua ricezione sociologica, in questi ultimi anni l’immagine è stata fatta oggetto di studi che hanno cercato di definirne nuovamente filologia e teoria. Solo per citare alcuni titoli, in Italia in questi ultimi mesi sono apparsi Facce di Belting (Carocci), Immagini che ci guardano di Bredekamp (Cortina), L’altro ritratto di Nancy (Castelvecchi), L’immagine occidentale di De Vito (Quodlibet). Si inseriscono in questo filone anche gli studi che Carlo Ginzburg ha raccolto in Paura reverenza terrore.

Questi di Ginzburg sono saggi che si muovono fra morfologia e storia della Pathosformel, cioè dell’idea di Warburg secondo la quale a partire dal Rinascimento l’arte recupera e riadatta modelli antichi di gestualità patetica intensificata, capace di grande suggestione. Sono scritti che spaziano da una coppa d’argento dorato del 1530, dove scene antiche esprimono quelle relative alle scoperte del nuovo mondo; all’illustrazione del Leviatano di Hobbes, che rende in immagine una versione fatta dallo stesso Hobbes di un passo di Tucidide; al Marat all’ultimo respiro di David, nella quale ai più ovvi modelli eroici antichi si intrecciano quelli del rococò religioso; al manifesto di propaganda di Alfred Leete per il reclutamento dei britannici nella Prima guerra mondiale, manifesto nel quale Ginzburg rintraccia la combinazione dei modi pittorici della gestualità eroica di Alessandro Magno, descritti da Plinio, con quelli di icone e quadri che rappresentano il pantocratore e l’ecce homo; a Guernica di Picasso, «il quadro antifascista per eccellenza dove però il nemico fascista è assente», mentre sembrano esserci alcune idee di Bataille che reinterpretano modelli tragici antichi.

Al di là del contenuto specifico dei saggi, il libro di Ginzburg offre la possibilità di comprendere o trasformare ciò che per Warburg rimane un dilemma irrisolto nella Pathosformel – morfologia o storia? – in una risorsa. La pathosformel è tanto l’una che l’altra, sembra infatti suggerire Ginzburg. L’individuazione di elementi visivi antropologici, che generano il pathos in chi contempla l’immagine, è inscindibile dalla storia iconografica attraverso la quale quella stessa formula viene trasmessa.

È in virtù di tale interazione fra morfologia e storia che la Pathosformel può includere anche elementi che non hanno a che fare con la sua origine eroica pagana. Così, accanto alla riattualizzazione dei tratti artistici antichi, ecco comparire quelli religiosi cristiani, in un interscambio di sacro che si profana e di profano che si sacralizza (e forse è proprio questo movimento oscillatorio una delle fonti più cospicue da cui promana la Pathosformel). Interscambio e non sostituzione di un modello all’altro. Questa forma ibrida fatta di sacralizzazione e profanazione porta Ginzburg, in ambito moderno, a discutere della secolarizzazione. Analogamente alla Pathosformel, anche la secolarizzazione non è semplicemente atto unilaterale di giustapposizione dell’immagine sacra sul calco formale di quella antica. Secolarizzazione e Pathosformel, per Ginzburg, sono ambivalenti. Anzi, forse siamo arrivati al punto di non riuscire più a comprendere da quale parte, dal sacro o dal profano, venga il maggiore input. Forse fa parte della strategia dell’attuale teologia politica confondere le acque e non farci capire se è il teologico che va al politico o viceversa. E tuttavia, sembrano suggerire i saggi di Ginzburg, se proprio dovessimo scommettere per indovinare da quale lato venga la spinta alla secolarizzazione / teologia politica forse bisognerebbe fare appello a un terzo elemento, esso stesso ibrido. E cioè quello che già Benjamin e Weber avevano definito capitalismo come religione.

Forse il momento più interessante il libro di Ginzburg lo raggiunge nel saggio sul manifesto di Leete. Qui si sottolinea un elemento cruciale della complessa fenomenologia morfologica e storico-culturale della Pathosformel: il gesto. Il gesto non è semplicemente un’immagine, né soltanto un movimento. Ma l’immagine di un movimento, il frammento di un atto nello spazio e nel tempo che si sta svolgendo e che non si è ancora esaurito completamente in un fatto. La rappresentazione riesce a catturarlo quando lascia sembrare che quell’immagine stia rivolgendo un’attenzione tutta speciale a chi osserva, fino a dargli l’impressione che gli stia facendo cenno. Quello del manifesto di Leete, del suo riadattamento americano dello zio Sam che addita e dice I want you!, hanno dato vita a tutta una serie di altri manifesti dello stesso tipo che si potrebbero definire come sguardi gestuati o, forse meglio, come gestazioni performative dello sguardo.

Anche prima del cinema, prima dell’immagine in movimento, il gesto (dello sguardo, delle mani, del corpo) era già un potente strumento di trasmissione di energia, di movimento, di vita da parte dell’immagine che rimane fisicamente statica. Forse proprio il gesto, al di là della morfologia e della storia, è allora il segreto dalla Pathosformel di Warburg. Se valutiamo in questo modo il rapporto tra gestualità e «formula di pathos», se consideriamo anche lo sguardo un gesto, allora ciò che Ginzburg pensa essere soltanto una «conclusione provvisoria: una basata su figure frontali onniveggenti, l’altra basata su figure con dita puntate» non è provvisoria, perché dita puntate e sguardo sono entrambi gesti e come tali entrambi partecipano e rivelano il segreto della Pathosformel.

 

Carlo Ginzburg
Paura reverenza terrore. Cinque saggi di iconografia politica
Adelphi, 2015, 311 pp., € 40

 

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Domenica 18 ottobre, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco). La replica della prima puntata, Amare, è programmata per giovedi 15 ottobre alle 16.30.

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci

L’atto e l’idea, le immagini secondo Bredekamp e De Vito

Marco Pacioni

Le immagini agiscono su di noi. Ci influenzano. Ma non tanto in virtù di come ci lasciamo suggestionare da esse, quanto in forza di una loro energia che si trasmette a noi. In altre parole le immagini compiono una vera e propria azione su chi le guarda. Come noi, esse sono dotate di sguardo, di pathos espressivo la cui forza dipende da come sono fatte. Avendo una vita attiva, le immagini non sono una via accessoria che illustra ciò che altri mezzi comunicativi, come la parola, esprimerebbero a pieno. Contrariamente al discredito di origine platonica secondo cui sarebbero derivati di idee, le immagini sono invece pezzi di realtà da trattare con cura, perché ciò che le tocca può a propria volta toccare anche i corpi della persone che interagiscono con loro. Ed è per questa loro forza intrinseca che sia dal loro supposto ottundimento, prodotto della fabbrica mediatica a ciclo continuo che le rende pervasive; sia dalle rinnovate forme di iconoclastia e distruzione di cui oggi è nuovo protagonista lo Stato Islamico occorre porre una «distanza critica». Questa distanza significa, anzitutto, riconoscere la rilevanza e specificità comunicativa delle immagini stesse. Ciò in sintesi è il tracciato su cui si muove l'ambizioso libro di Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico.

Per Bredekamp se è vero che in alcune parti della sua opera Platone ha gettato discredito sulle immagini (simulacri) è vero anche che allo stesso Platone risale un'opposta considerazione di esse nel momento in cui vengono associate alla fonte primaria di conoscenza, cioè a quelle immagini speciali che sono le idee. Questo Platone, Lucrezio, Leonardo da Vinci, Alberti, la teologia visiva cristiana della vera immagine di Cristo sul velo della Veronica, e poi il Warburg di Mnemosyne e del Rito del serpente e il Portman delle Forme degli animali sono alcuni fra i principali riferimenti teorici sui quali si sviluppa la teoria dell'immagine come atto iconico - particolarmente forte in questi ultimi anni in area tedesca. Bredekamp ne rappresenta forse il campione più estremo per il suo insistere sul potere performativo dell'atto iconico e per il trasferire all'immagine tratti che in genere vengono attribuiti al soggetto che guarda. Per Bredekamp l'immagine non è semplicemente un agente, ma un attore dotato di sguardo e volontà che agisce motu proprio per utilizzare una terminologia giuridica e religiosa. E non caso dal giuridico e dal religioso, dal potere sovrano della legge e dalla teologia sono presi due fra gli esempi più significativi per spiegare la sua teoria: il ciclo di sculture del portale dell'entrata principale lungo le mura della città di Capua e l'illustrazione sul frontespizio del Leviatano di Hobbes. In entrambi i casi si tratta di immagini particolarmente performative perché giocano sulla minaccia della paura su chi le guarda per ricordarle/gli il potere sovrano della legge che, come l'occhio alato di Alberti, vige costantemente sopra di lei/lui. Queste immagini e la maggior parte di tutte le altre che Bredekamp utilizza per illustrare la sua teoria esprimono contenuti di emozioni per così dire primarie irriflesse che riconducono alla sofferenza fisica (cospicua è la quantità di immagini derivanti dalle scene dalla passione di Cristo a cominciare dalla vera icon), alle performance pittoriche corporali, ai riti sacrificali.

Sembra però un po' riduttivo fare riferimento quasi esclusivamente a questo tipo di immagini per discutere la natura dell'immagine in generale. Bredekamp, come altri studiosi della teoria dell'atto iconico, vuole riscattare l'immagine dall'essere considerata meramente un'autoproiezione del soggetto, qualcosa la cui influenza non dipenda esclusivamente da chi la guarda o dalla chimica neuronale del suo cervello. E tuttavia in questa operazione di riscatto sembra finire per trasferire le peculiarità di chi guarda sul cosa è guardato, fino a far diventare l'immagine come un soggetto dotato di sguardo e volontà, animandolo per farlo essere magicamente vivo di una vita di cui forse non ha bisogno per comunicare.

Più moderata nelle conclusioni, ma più estrema e rifinita nell'argomentazione sembra invece la posizione espressa nel libro di Emiliano De Vito, L'immagine occidentale (Quodlibet, pp. 225, € 18,00) che parte lo stesso da Platone, ma riletto attraverso un passo della premessa di Benjmain al suo Origine del dramma barocco tedesco. Dove Bredekamp separa per poi capovolgere i ruoli fra soggetto e immagine, icona e linguaggio verbale, De Vito articola e inserisce termini medi come le idee e l'immaginazione per mostrare che le immagini non sono semplice emanazione della mente o del cervello di chi guarda, senza per questo però far loro assumere il ruolo quasi taumaturgico di attori performativi che agiscono direttamente sul fruitore. Per De Vito il soggetto che guarda e l'immagine sono distinguibili, ma non separabili o sostituibili. La loro natura può essere concepita soltanto illustrandoli simultaneamente come se fossero entrambi all'interno di un campo di forze, come se fossero una costellazione. Più importante di ciò che si trova al centro di loro, più importante dello loro identità che li specifica, è il contorno che il loro interagire disegna. È proprio tale contorno, che Benjamin chiama aura, a garantire alle immagini e all'immaginazione del soggetto che guarda la capacità di conoscere e agire intorno, cioè nella realtà storica e naturale. Per De Vito, che qui segue da vicino Benjamin e Agamben, i margini delle immagini non sono un confine separativo, ma un'articolazione dinamica e dialettica volta sia all'esterno sia all'interno. Come nella costellazione, se si separa e si fa cadere anche uno dei suoi elementi cade tutto. Per questo motivo, nella teoria di De Vito è da un lato importante distinguere soglie diverse, ma irrilevante (forse dannoso) separare e isolare entità e identità che partecipano a questo gioco, come invece sembra fare eccessivamente Bredekamp.

A chiosare ulteriormente il libro di De Vito si potrebbero chiamare due fra i pittori più platonici del novecento: Pollock e Rothko. Le action painting di Pollock e le emersioni di toni di colore di Rothko diventano visibili soltanto perché ad esse si interseca una superficie estranea e al contempo intenzionale al loro gesto artistico altrimenti inimmaginabile. Ed è per questo che i loro quadri diventano - loro malgrado si potrebbe dire - immagini. Quello seguito da Pollock e Rothko è un percorso nel quale è la stessa idea che illumina a venire alla luce. In tal senso la loro pittura è urphonomen goethiano - altro punto di riferimento di De Vito. L'unica differenza rispetto all' urphonomen goethiano è che invece di portarsi anche indietro e guardarsi attorno, invece di essere archeologia e paradigma, il percorso di Pollock e Rothko, essendo poietico in senso stretto, si porta soltanto avanti. L'immagine occidentale di De Vito si pone tra l'andare avanti di Pollock e Rothko e l'andare anche indietro e girarsi attorno dell'Urphonomen di Goethe. È un libro che mette insieme - anche nel modo in cui è scritto: come un peregrinare ritornante da oriente a occidente - il paradigma, l'idea e la costellazione per fare la genealogia di un metodo conoscitivo al centro del quale sta l'immagine.

Horst Bredekamp
Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico
Raffaello Cortina, 2015, pp. xix + 382, € 29

Emiliano De Vito
L'immagine occidentale
Quodlibet, 2015, pp. 225, € 18