Heiner Müller, anatomia della differenza

Massimo Palma

titusCome si ferma la patologia della vendetta, come si esce da un’epidemia della mutilazione in cui tutti tagliano arti, recidono organi e versano lacrime assieme col sangue? Sembra chiedere questo Heiner Müller, quando nel 1984-85 – la perestrojka non è ancora all’orizzonte, la DDR itera annoiata la sua “tolleranza repressiva” in materia culturale – affronta il primo Shakespeare, che dal vortice grandguignolesco del teatro elisabettiano estrae una trama illeggibile, il Tito Andronico.

Protagonista finto di una storia vera – il declino di Roma, la progressiva commistione Romani-barbari, la contaminazione della romanitas in una koinè cupa e “incivile” –, Tito Andronico è il generale che ha sconfitto i Goti, portandosi in trionfo la regina per poi concederla al nuovo imperatore Saturnino. Questo non prima di averne squartato il figlio – come atto sacrificale, atto di pietas –, scatenando una sequela di vendette mutuata da Seneca e da Ovidio che attraverso frodi, stupri, mutilazioni inferte, richieste ed esaudite, porterà fino al pasto cannibalico, dove l’eroe eponimo s’improvvisa cuoco di pietanze umane per genitrice ignara.

Come sempre in Müller, la lezione del maestro Brecht è mandata a memoria e insieme modificata: i classici vengono rivisitati per consegnarli al presente, vengono tradotti, stravolti e integrati per farli rimare col proprio tempo. E se Shakespeare parla sempre anche della nostra barbarie, in Anatomia Tito – anatomia che fa il protagonista del corpo proprio e altrui, anatomia che fa Müller del testo altrui e proprio, perché «si assimila solo disintegrando dentro di sé l’oggetto della conoscenza», ammonisce il curatore Francesco Fiorentino nell’essenziale introduzione che restituisce alcune linee guida per addentrarsi nel labirinto mülleriano – si arriva al grado estremo di sopportabilità, un grado zero dell’umano che lascia trasudare, nella sua eco pulp, persino inattesi scatti comici.

Un testo autenticamente mostruoso già in Shakespeare, quindi, che Müller traduce, chiosa e dota di commenti d’inaudita profondità, riportati in maiuscoletto, che affondano nella trama per toglierle orpelli e aggiungere carne e materia, o prendono una distanza politica, letteraria, storica, dislocandone i temi nell’oggi o nell’altrove minerale o animale. E lettera e commento, in questa preziosa edizione italiana, appaiono illuminate da un ulteriore elemento d’eco e di rimando: immagini romane di oggi, foto scattate da Alejandro Gomez Tuddo, che risuonano superbamente nell’iconografia altrimenti solo immaginata del Tito.

Il metodo, nella follia dell’oggetto, è scritto nel titolo e nel verso finale – l’anatomia, lo smembramento, è il fondamento dell’analisi: «se gli strappate la pelle di dosso, lo conoscerete». Dissezionare il Tito Andronico per comprendere Shakespeare e insieme la caduta di Roma, l’osmosi barbari-romani e insieme la proiezione culturale verso il problema dell’altro che preme alle frontiere: ovvero, il problema del prossimo secolo, amava ripetere Müller citando Pasolini, sarà l’entrata del Terzo Mondo nel Primo.

Il grande protagonista del testo è quindi quello più inatteso. Oltre la spietata Tamora, oltre Tito, oltre Lavinia – “scultura” di donna dopo la violenza subita da quei “barbari” che però imitano la letteratura romana (“non è mai un documento di cultura senza essere un documento di barbarie”, il monito brechtiano-benjaminiano alla base di molte riflessioni a cuore aperto del commento) –, l’eroe è l’indemoniato Aronne, il villain che ha appreso l’alfabeto di Roma ed è male assoluto, teorico e pratico del supplizio inflitto agli altri e allo spettatore. E soprattutto Aronne, insieme Satana in terra e nero dal nome ebraico, nella lettura di Müller è anche il “regista di se stesso”, il Negro – contro ogni politicamente corretto – che vomita verità accanto alle atrocità. Il Terzo mondo che arriva nel Primo per minarne ogni finzione di convivenza, per velargli l’inimicizia come fondamento del politico (“il resto è politica”, asserisce Aronne canzonando l’Amleto), radicalizza il suo ciclo di lutti, ne rivela la legge, la costante: ecco “il plot del nostro dramma luttuoso / Il filo rosso è il sangue dei nemici”. Non più tragedia, ma mero Trauerspiel affogato nell’immanenza, lo scenario di Tito è la fine di ogni altezza, di ogni trascendenza del giusto e del divino, è il cielo che si abbassa e piove sangue (“nevica monumenti”, sostiene Tito in una sinestesia totalizzante). In questo cielo basso, nell’atmosfera soffocante di una Roma in rovina e senza tempo, dove appaiono supermercati, televisioni e campi di calcio, si affollano sciami di mosche, che da elementi di paesaggio divengono protagoniste e simboli dell’itinerario di Tito nella vendetta.

Ma domina dunque solo la legge del taglione in questo recital della colpa ripetuta? Regna dunque solo la letteralità scabra dell’ occhio per occhio? Dov’è l’altro, rispetto a quel Carl Schmitt che Müller legge, compulsa e fruga – lui, famelico lettore di Sofocle e di Deleuze, ossessionato dal problema-Dostoevskij del male (assoluto, radicale, innocente)? La risposta non è certo in Shakespeare, specchio in cui rimirare la nostra barbarie perché la mostra in ogni civiltà, ma forse in quel mirabile “excursus sul Negro”, testo scritto non da Müller ma da un “malato di mente ufficiale”. L’excursus viene inserito nel cuore dell’esercizio anatomico di Tito, mentre il vecchio generale accecato dall’odio squarta e scioglie il nemico. Il matto, giocando sull’omofonia tedesca tra negro e roditore, arriva a svelare la “talpa”, altro animale shakespeariano e di qui marxiano, come metafora del Terzo Mondo – che finora è “sempre stato sotto la nostra terra”, protagonista di un “mondo negro che albeggia”.

Mentre i primi due mondi stavano finendo di guardarsi come ostili, Müller scopriva, al di là del nemico a est e a ovest, l’incredibile pressione anche culturale di chi finora non ha visto e non sa, perché “vive e muore là sotto”. Mentre ancora Honecker si diceva sicuro che il Muro sarebbe durato cent’anni, in Anatomia Tito la questione migratoria albeggiava come continuazione di quella “differenza”–Shakespeare, di cui parla la densa “conferenza” che chiude il libro. “Il terrore che proviene dalle immagini riflesse di Shakespeare è l’eterno ritorno dell’identico”, spiega Müller a se stesso e a noi. La barbarie di ogni civiltà è lo sfruttamento. Ma Aronne che ne gode, che gode del suo raccontare il male inferto, è, problematicamente, la mosca di un’intera cultura che ronza per portare altrove. Verso quell’utopia cui l’arte allude – anche quando guarda all’inimicizia assoluta e sembra affondarvi.

Heiner Müller

Anatomia Titus Fall of Rome. Un commento shakespeariano, seguito da Shakespeare una differenza

a cura di Francesco Fiorentino

L’orma, 2017, 160 pp., € 16

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Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Valentina Valentini

La drammaturgia dello spettacolo di Deflorian-Tagliarini (prima nazionale 7 Novembre Teatro Palladium, Roma) è ben costruita: riesce a disegnare l’andirivieni fra la presenza (evocata) delle quattro donne anziane che si preparano al suicidio, raccontate nel romanzo dello scrittore greco Petros Markaris, L’esattore e la presenza reale dei quattro attori (due donne e due uomini) che scavano sulle motivazioni (gli effetti della crisi economica in Grecia) per cui le quattro donne del libro si sono suicidate (con i sonniferi sciolti nella vodka).

I personaggi del romanzo sono parlati in terza persona, sono descritti più che agiti, in una sorta di epicizzazione letteraria. Rendere esplicita questo assumere la storia e farsene carico da parte dei quattro attori anziché impersonare i quattro personaggi, porta immediatamente lo spettacolo su un piano autoriflessivo: “come lo facciamo? Non siamo pronti!”. Mettere in scena il processo di costruzione dello spettacolo è un dispositivo costruttivo accreditato nel teatro del Novecento (I Sei personaggi di Pirandello insegnano!) e potrebbe offrire un territorio di indagine molto interessante: quali sono le diverse modalità con cui il processo di costruzione dello spettacolo viene rappresentato in un campione di autori e spettacoli del secondo Novecento - da Beckett al Wooster Group, da Heiner Müller a Giovanni Testori, Rafael Spregelburd e molti altri?

Soffermandoci su questo spettacolo recente Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ci preme sollevare in particolare la questione del rapporto fra l’attore come persona e il suo ruolo, che implica stare in scena per eseguire lo spettacolo per un pubblico convocato. Cosa produce il far coesistere il meccanismo autoriflessivo e concettuale nella forma del non recitare, ovvero inscrivere il discorso diretto e frontale allo spettatore, il nome proprio (Daria, Valentino...) come artificio metateatrale che immette nello stesso tempo lo spettatore in una dimensione storicizzata e catalogata come teatrale? Si intersecano due dimensioni: l’immediatezza del “sono io Daria che ha letto il romanzo e vuole portare in scena la storia delle donne suicide” e nello stesso tempo la prima persona e la frontalità si danno come artificio costruttivo per lo spettatore: stai recitando Daria che si interroga su come portare in scena la storia delle donne anziane suicide.

Gli attori (oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) affermano che lo spettacolo si compone con “Cose nostre dette da loro” (dalle quattro donne anziane), perché “Non riuscivamo a dire cose loro”, il che significa che in scena gli attori trapassano dall’ “essere loro a essere noi”. Ovvero il criterio adottato dai quattro attori è quello di disporsi a recitare come se fosse non recitare, recitare il sottrarsi alla recitazione. Se è vero come scrive Renato Palazzi nel programma di sala dello spettacolo che “ciò che resta dei personaggi prende corpo e risalto proprio attraverso l’affermazione dell’impossibilità di interpretarli”, questo assunto si traduce nel fatto che tutti e quattro gli attori intonano una sorta di autoconfessione intimista che restituisce non il conflitto – tragico-grottesco-comico - dell’impossibilità di interpretare, quanto monodirezionalmente, una unica tonalità, il tono introspettivo e autosolipsista del parlare fra sé e sé a basso volume.

L’indiscernibilità fra la persona e il personaggio è analizzata da Richard Schechner nel saggio Restoration of Behaviour (1984 ) come quella condizione in cui “mi comporto come se fossi un altro”, metto in funzione il dispositivo del “come se”, premesso che l’altro può anche essere io in una diversa circostanza spazio-temporale. In questo senso si comprende il concetto di restoration attribuito dallo studioso nord-americano all’attività performativa come attività che recupera al presente la tradizione orale e/o letteraria del teatro, includendo fra le fonti anche il patrimonio culturale del performer, il suo vissuto personale.

Il che vuol dire che il recitare sta sempre su una soglia, su un limite. Recitare se stessi è un tratto distintivo che immette sulla scena del secondo Novecento una nuova categoria di personaggi - gli attori come persone - che tenderebbero a oltrepassare questa dimensione liminale e, secondo Richard Schechner, questo ostacolerebbe la distanza psichica dello spettatore dall’opera provocando disagio nello spettatore.

Infatti, l’effetto di realtà impresso nello spettacolo di Deflorian-Tagliarini come marca d’autenticità, trascina verso le sponde dell’espressività che mette in secondo piano le stratificazioni di senso, di toni, di umori, di timbri che entrano nella composizione di uno spettacolo. Spalding Gray che in Rumstick Road, racconta del suicidio di sua madre, fa ascoltare le registrazioni telefoniche fra la madre e lo psicanalista, attinge a una materia autobiografica, porta in scena materiali trovati nel suo quotidiano. Chi assiste allo spettacolo non conosce la provenienza di tali elementi, li percepisce nella loro valenza drammaturgica.

Il testo che i quattro attori dicono in scena, mosso dalla vicenda raccontata nel romanzo di Petros Markaris, è detto per essere ascoltato dagli spettatori convenuti in teatro. Non importa se le parole pronunciate appartengano alle donne raccontate dallo scrittore o alle donne che sono in scena. Importante è che sia una parola luminosa, come raccomanda Mariangela Gualtieri, perché: “Siamo nel pieno di una tragedia semantica […] Non siamo il bersaglio di armi esplosive, ma implosive piuttosto: uccidono tenendoci vivi il più a lungo, anestetizzano, tolgono il dolore e il sentimento del dolore, il guizzo rivoltoso e indignato, il terso delle menti. [...] A teatro, seduta in platea, ho spesso elemosinato una parola. Ne ho talmente sentito la mancanza e ancora la sento”. (Gualtieri , in Culture Teatrali 157-58).

Zement: I vivi e i morti

Peter Kammerer*

Nei tempi di cambiamenti epocali emergono delle strane apparizioni che si concentrano in ultimo nell'epifania di un “uomo nuovo”. Così gli anni che seguono la rivoluzione d'ottobre, periodo di guerra civile, di crudeltà inaudite e di sconvolgimenti sociali mai visti prima, avrebbero dovuto far nascere l'uomo comunista, un uomo d'acciaio che avrebbe aperto all'umanità la strada verso una storia del tutto nuova.

La rivoluzione d'ottobre, con la forza materiale di un grande mito, ha mosso ovunque nel mondo milioni e milioni di persone, ha scatenato odio e speranza, prima che un grande oblio, un buco nero anch'esso di dimensioni finora sconosciute, ingoiasse nel giro di pochi anni un mito non più retto da nessuna base materiale. “Il grande ottobre della classe operaia”, scrive Heiner Müller, “un temporale d'estate all`ombra della Banca Mondiale/ una danza di moscerini sulle tombe dei tartari”. Da dimenticare. Dopo il lavaggio di cervello del 1989, la memoria dei vivi si è svuotata. Solo i morti ricordano questa storia. Sono loro che la devono raccontare. E questo vale per tutti i grandi sogni dell'umanità rimasti sepolti con i loro protagonisti sotto le macerie. Ecco la funzione del teatro nella concezione di Heiner Müller: un luogo di dialogo tra vivi e morti.

Zement di Heiner Müller, pezzo teatrale scritto nei primi anni `70 e tratto dal romanzo omonimo di Fyodor Gladkov (1883-1958) uscito nel lontano 1925, oggi è fuori luogo e fuori tempo. Chi vuole interessarsi ancora del travaglio e del parto di una società nuova considerata ormai stramorta? Un anacronismo. Ma da Müller sappiamo che è l'anacronismo a fornire la base indispensabile di ogni tragedia. Dalle stratificazioni del tempo e della storia nasce la crepatura che spacca l'Amleto protagonista della tragedia moderna. Le certezze della rivoluzione richiedono sacrifici umani e la morte del nemico, ma le certezze si sgretolano e la rivoluzione divorerà i propri figli. Il soldato dell'Armata Rossa torna dal fango della guerra civile.

La sua città è diventata un villaggio, la fabbrica di cemento un pascolo di capre, i bambini muoiono di fame. Le donne che avevano pianto alla partenza dei mariti nella guerra non piangono né gioiscono al loro ritorno. Sono impegnate a organizzarsi nei Comitati rivoluzionari per procurare del cibo, per garantire la sopravvivenza. Combattono una lotta contro la fame, contro la violenta repressione bianca e infine contro gli stessi compagni incapaci di rivoluzionare anche il rapporto tra i sessi. Ulisse che ritorna trova una Penelope cambiata, una donna nuova, libera, parte decisiva dell`”uomo nuovo”.

Non è l'unico riferimento al mito greco, né il suo unico rovesciamento. Prometeo, che ha portato agli uomini il fuoco “senza spiegare come applicarlo contro gli dei”, abituatosi alle sue catene e all'aquila torturatrice, “unica compagna in migliaia di anni”, non vuole essere liberato. Ma il nodo centrale dell'intreccio di miti antichi e moderni è costituito dalla lotta di Eracle contro l'Idra, il mostro le cui teste si moltiplicano ogni volta che ne cade una: un capitalismo che si rinnova e cresce a ogni crisi. Chi lotta contro il mostro (Eracle, il proletariato) deve rendersi conto - impresa estremamente difficile - di vivere in una simbiosi difficile (impossibile?) da sciogliere con e dentro al mostro. Ucciderlo significa uccidere la propria dimora, la sfera vitale del tipo di uomo che siamo. Produrre un altro uomo? Sulla scena di Zement giace una pietra, il masso che Sisifo è costretto a spingere verso la cima di un monte. Rotolerà sempre in basso appena avvicinata la meta. È questo non solo il lavoro della rivoluzione, ma anche il suo esito?

Lo spettacolo è in scena al Residenztheater di München, con la regia di Mitko Gotscheff al quale, nel lontano 1983, Müller aveva scritto: “La tua messa in scena del Filottete a Sofia mi ha fatto vedere il dramma con nuovi occhi”. La rappresentazione di Müller richiede una drammaturgia “altra”. Tutta da inventare. Come rendere densità e peso della lingua, come innestare i miti antichi su quelli moderni, come smuovere blocchi pesanti di testo “senza la ghiaia” (Helene Weigel aveva così criticato Müller: “manca la ghiaia”) e infine, come restituire al teatro quella ghiaia molecolare che è il silenzio, “quello del teatro, fondamento della sua lingua”?

Gotscheff fa nascere ogni parola dallo spazio (creato da Ezio Toffolutti), dà colore a ogni sillaba, impone un ritmo e gesti che agganciano lo spettatore al testo, al suo significato. I testi più pesanti - l'orrore di ogni pubblico “normale” - materia di dibattiti infiniti, nella bocca di Valery Tscheplanowa diventano leggeri come fiocchi di neve. Certo, è la sua recita particolare che compie il miracolo, dovuto però anche alla prospettiva scelta dalla regia: parla la figlia morta della rivoluzione. E accade qualcosa di strano. È risaputo che sia Brecht, sia Müller, vogliono dividere il pubblico, distruggere ogni sua unità illusoria.

E questo pubblico – quello di Monaco, quello di un paese che detta la condotta economica a mezza Europa - non può non essere gonfio di illusioni. Invece se ne sta lì, col fiato sospeso, a seguire ragionamenti complessi; si fa spingere sui campi minati della vecchia rivoluzione bolscevica verso la domanda di fondo che poi, alla fine, lo dividerà: quali sono le leggi che determinano la mutazione antropologica che oggi viviamo? Leggi cieche, magari divine, dell'evoluzione della specie? O leggi che consentono agli uomini di cooperare con nuova coscienza di sé nella produzione di una nuova umanità?

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A sostegno del Teatro di Franco Scaldati

*Questo articolo compare anche nella Rivista europea "Catarsi-Teatri delle diversità" (numero 63, Giugno 2013)