Cosmogonie di Mario Merz

Valérie Da Costa

L’immensità di uno spazio espositivo è sicuramente il metodo migliore per verificare la resistenza di un’opera dal punto di vista estetico e storico, poiché non è dato a tutti gli artisti, viventi o defunti che siano, di esporre in uno spazio di quasi diecimila metri quadrati di superficie e circa trenta metri di altezza.

Come già nel caso di Philippe Parreno, la cui opera nel 2015 aveva magistralmente occupato una delle Navate dell’Hangar Bicocca, prima degli ambienti spaziali di Lucio Fontana nel 2017, questa volta a essere ospitata è una mostra antologica consacrata agli igloo di Mario Merz (1925-2003). Il progetto espositivo realizzato da Vicente Todolì, direttore artistico di Pirelli Hangar Bicocca, può essere considerato la prosecuzione della mostra che Harald Szeemann aveva organizzato nel 1985 alla Kunsthaus di Zurigo, e che includeva tutte le varie tipologie di igloo realizzate dall’artista italiano fino a metà degli anni Ottanta.

Nell’immensità di questo spazio industriale milanese sono quindi dislocati cronologicamente trentuno igloo. Dal primo realizzato nel 1968, l’Igloo di Giap, costituito da pani di argilla sui quali campeggia la famosa iscrizione al neon con la frase estrapolata dalla tattica militare del generale vietnamita Giap («Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza»), qui una variante dell’opera eponima rimasta tra le collezioni del Centre Pompidou, fino all’ultimo, creato nel 2003 (Spostamenti della terra e della luna su un asse), che mostra l’incontro tra un doppio igloo di vetro e un igloo di pietra. Ad aprire e chiudere realmente il percorso espositivo sono, tuttavia, i due più grandi igloo mai realizzati dall’artista La goccia d’acqua (1987) e Senza titolo (doppio igloo di Porto) del 1998, coronato da un cervo e da un numero scritto al neon (10946) appartenente alla serie di Fibonacci.

Alla fine degli anni Sessanta, dopo un percorso politico, pittorico e scultoreo, Mario Merz realizza quella che diventerà la forma originale e centrale della sua opera: l’igloo. Rappresentando al tempo stesso l’idea di propagazione e concentrazione di energia, l’igloo è stato scelto dall’ artista anche perché in grado di evocare l’immagine di un habitat primitivo e archetipico allo stesso tempo, i cui caratteri generali sono condivisi anche da altri artisti attivi in quegli stessi anni a Torino, come Piero Gilardi con il suo igloo in schiuma poliuretanica (Igloo) realizzato nel 1964.

Sono queste sfide sulle forme e sui materiali primari a caratterizzare, alla fine degli anni Sessanta, l’avventura dell’arte povera; a legare insieme le creazioni di Pino Pascali, Marisa Merz, Giovanni Anselmo o anche Alighiero Boetti, come altrettanti gesti artistici che cercano di prendere le distanze da una società italiana in preda a profondi rivolgimenti economici e industriali.

Per oltre trent’anni Mario Merz, indagherà instancabilmente le possibilità della forma organica dell’igloo, creando opere realizzate con materiali assai eterogenei, come lastre di vetro, di marmo, di granito, rami, tessuto, metallo, terra, neon o cera, che gli permetteranno di creare un gioco di opposizioni materiali.

I trentuno igloo che occupano la globalità dello spazio delle Navate dell’Hangar Bicocca danno vita a un paesaggio cosmico, lunare, in cui le forme dialogano tra loro e sembrano nascere le una dalle altre secondo la concezione di una forma matriciale, che non varia intrinsecamente, ma diviene sempre più proliferante e invasiva con il procedere della circolazione nello spazio. Per rafforzare quest’idea di un’evoluzione all’infinito, Mario Merz si è avvalso della serie di Fibonacci, una successione crescente di numeri interi, scoperta dal matematico pisano del XIII secolo, che è possibile osservare in tutte le forme viventi (vegetali e animali). Nella mostra, una scritta rossa al neon con la serie di Fibonacci campeggia in alto, creando così un legame spaziale tra gli igloo.

Mai concepiti per essere abitati, se non esclusivamente dall’ artista e in rarissime occasioni (come nel caso dell’igloo Is space bent or straight?, del 1973, che accolse l’artista ed Emilio Prini in occasione di una performance), gli igloo di Mario Merz si ammirano dall’esterno.

Immergendosi nella densità di questo paesaggio nebuloso e silenzioso, si è colti da una sensazione, che raramente accade di provare visitando una mostra, quella di essere attraversati da potenti correnti di energia che ci proiettano in tempi immemorabili. Un effetto creato da questa architettura habitat-abitacolo elementare, le cui uniche varianti formali sono i materiali che la costituiscono.

La mostra afferma quanto la forza dell’opera esprime – un mondo profondamente immanente.

Questo articolo è apparso sul n. 192 dell’edizione francese di «The Art Newspaper», il 22 gennaio 2019

Traduzione di Valeria Lalli

Mario Merz

Igloos

a cura di Vicente Todolì

Milano, Hangar Bicocca, dal 25 ottobre 2018 al 24 febbraio 2019

Ida e le altre

Ida Faré, fotografia di Paola Mattioli

Francesca Pasini

A Milano, rispettivamente alla Triennale, all’Hangar Bicocca, alla Quarta Vetrina della Libreria delle donne, le artiste Haegue Yang (Seoul, 1971, vive a Berlino), Leonor Antunes (Lisbona, 1972, vive a Berlino), Paola Anziché (Milano 1975, vive a Torino), puntano gli occhi sul costruire e abitare delle donne.

Una coincidenza che mi fa pensare a Ida Farè. Al Politecnico di Milano dalla metà degli anni ’80 ha dato vita al Gruppo Vanda, per “osare pensare la città femmina”. Sono nate tesi di laurea, corsi accademici e un ricchissimo circuito di riflessione sui “modi di abitare la città” da parte delle pioniere e di quelle che studiavano per diventare architette.

Ha portato il suo pensiero nel dibattitto femminista: al circolo Cicip & Ciciap e alla Liberia delle donne di Milano. Qui nel 2013 ha inventato il ciclo di conferenze filosofiche, abbinate a un aperitivo, Cibo dell’anima, Cibo del corpo. Nel 2001 aveva, infatti, creato il Gruppo Estia (l’antica dea del focolare) col quale accompagnava presentazioni, discussioni, incontri, preparando una cena. Una pratica diretta del suo pensiero che situa la cultura materiale all’interno delle relazioni intellettuali, politiche, affettive in accordo e non in contrasto con la cura del quotidiano.

Il suo insegnamento e le sue ricerche sono un’opera d’arte che acquista colori e visioni nella relazione con parole, cibi, pensieri, persone. La collego alle opere di Antunes, Yang, Anziché, inaugurate a Milano un mese dopo la sua morte, avvenuta l’8 agosto scorso.

In un suo libro molto famoso, Mara e le altre, aveva raccolto le esperienze di alcune partecipanti alla lotta armata, intercettando la differenza femminile anche in un territorio così plasmato sull’universo maschile come la presa delle armi.

Voglio intitolare questo scritto, Ida e le altre, per dar conto della sua germinale ricerca sulle donne, l’architettura, l’arte, che come un battito d’ali di una farfalla, a distanza di tempi e luoghi, appare in artiste che non l’hanno incontrata, non conoscono i suoi testi, ma hanno in comune la relazione con le altre.

Leonor Antunes dedica la sua mostra a Franca Helg, fondatrice con il marito Franco del famoso Studio Albini, tant’è che intitola la mostra e alcune opere, Last Days in Galliate, in ricordo della casa costruita da Helg per i genitori, dove è vissuta negli ultimi anni della sua vita.

Leonor Antunes, alterated combing form, 2017-18

Antunes s’ispira ad architette, designers, artiste del secolo scorso, di cui elabora particolari di oggetti e progetti, traducendoli in sculture indipendenti che, attraverso la frammentarietà diventano simbolo del ricordo. Molte hanno come titolo il nome stesso della progettista. Franca, è un piccolo insieme di sculture sospese, estrapolate dalle curve della gamba di un tavolino e dai ganci di un appendiabiti, realizzati da Helg nel 1955 e 1959. Ingranditi perdono funzionalità ed entrano in un altro territorio, come avviene con le parole di un romanzo o di una poesia che, spesso, producono altri scritti. Clara è una serie di sculture di legno e corda suggerite dalle sedie che la designer cubana Clara Parset, realizzò negli anni ‘40/’50. All’ingresso, gli elementi modulari in ottone verniciato nero, oro, verde, ocra, bianco, Altered climbing form, 2017-18, sono ispirati Mary Martin, artista del Costruttivismo britannico. Altered knot, 2018, un intreccio sospeso in cuoio e corda, è dedicato ai disegni di Anni Albers della fine degli anni ’40. La scultura Discrepancies with villa Sundin, 2016 è un’inventiva sintesi dell’edificio costruito nel 1956 da Greta Magnussen Grossman, una delle personalità fondatrici dei principi del Modernismo.

Haegue Yang con una barriera di fili di cotone rossi (134,9 m3, 2000/18), tesi a 10 cm di distanza l’uno dall’altro e leggermente declinanti, blocca un angolo di una stanza della Triennale. Sulla parete, altrettante linee tracciate in gesso rosso (81m2, 2002/18) creano un effetto specchio. E’ immediato pensare agli stop che attraversano le diagonali della vita, creando l’illusione di non doverli affrontare. Così Haegue Yang introduce la fluidità imprescindibile delle case, e mi fa venire in mente le innumerevoli variazioni che Ida Farè ha colto spostando lo sguardo dalla staticità dell’architettura, anch’essa ritenuta imprescindibile, al sistema di competenze diverse che si agiscono nella casa. «Nella produzione di un bene ci sono competenze diverse, ma sono poste in un ordine prevedibile, nell’intelligenza domestica, invece, c’è sempre l’imprevisto che può capovolgere l’ordine dei fattori e richiede doti di invenzione e un equilibrio variabile. Mi riporta al bricolage del possibile che i biologi dicono sia seguito dalla natura, che agisce e cresce secondo gli elementi che si trova a disposizione». (Una città, n.53, ottobre ’96).

Con Cittadella (2011), Yang, “camminando sul filo del rasoio”, come dichiara nel titolo della mostra, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, sposta lo sguardo dall’aspirazione durevole dell’architettura al “bricolage” e costruisce con tende veneziane, un imponente edificio trasparente, pieno di luci e di profumi, in cui si entra e si “abita”. Una straordinaria casa transitoria che normalmente abbiniamo alle civiltà archetipiche, nomadiche, come tende, capanne, tettoie, e anche al comportamento di costruzione quotidiana con mobili di famiglia, oggetti, vestiti, libri. Anche gli odori e i profumi richiamano alle competenze dell’abitare.

Mi viene in mente Anna Achmatova che di fronte a un’opera nuova, diceva: «ero lì, lì, per farlo anch’io». E allora perché non vedere nelle veneziane di Yang quell’architettura personale che ognuno crea con i materiali della propria esistenza? Yang è coreana, ma ha studiato a Francoforte e conosce la difficoltà di integrarsi altrove, l’ha trasferita in un testo (A study on How to make Myself Understood, 2000) mescolando varie lingue, che è risultato indecifrabile, un testimone di quelle spinose mediazioni per conoscere se stessa, che riappaiano nello specchio appeso alla parete dalla parte non specchiante (Mirror Series – Back, 2006). Un buio, un’assenza che non si può evitare e per la quale non ci sono mai case appropriate.

Paola Anziché, Materiali, 2018

Paola Anziché crea delle sculture intrecciando lana grezza, juta, carta, hanno forma di gusci o di protuberanze organiche, sospese e trapassate dalla luce alludono all’abitare umano, al suo sviluppo verso il cielo, ma anche a quello animale, larvale che pende dagli alberi.(Materiali, 2018).

L’esplicito accenno al lavoro a maglia, alla tessitura, riporta alla “dote d’invenzione domestica”, di cui parla Ida Farè. Se nella cura l’invenzione è destinata a sparire nell’anonimato delle esigenze di vita, nell’arte indica una storia lunga di competenze femminili: dagli arazzi, agli erbari che hanno contribuito da un lato all’arricchimento della casa, dall’altro allo studio delle scienze naturali. Una competenza sprofondata per secoli nella cancellazione delle autrici effettive a favore dell’artista neutro/maschile. Non si tratta solo di un progressivo emergere delle donne nel campo dell’arte, ma di un’originale interazione tra materiali della vita e figure dell’arte.

Le immaginarie architetture di Paola Anziché indagano il bricolage della natura, per trarne spunto per autonome forme e mantenere in equilibrio le esperienze fatte nelle residenze in Azerbaigian, in Brasile e in altri paesi dove ha scoperto i materiali necessari alla sua “tavolozza” ed anche un passe-partout per entrare in contatto con l’amata maestra brasiliana Lygia Clark.

Anzichè ha studiato a Francoforte negli stessi anni di Yan e forse non è un caso che, pur con visioni molto diverse, tutte e due propongano inediti modi di abitare l’architettura.

Non è una deduzione a posteriori, ma un’intuizione che mi fa mettere insieme due eventi: la morte di Ida e la necessità di ricordarla al presente. Il presente, per me, è l’arte e l’innovazione che le artiste, tutte non solo quelle che cito, hanno impresso. Sono esperienze che creano figure per donne e uomini. Anche le case sono abitate da donne e uomini, anche la vita è fatta di donne e uomini. Fino a pochi decenni fa, però, si pensava al costruttore, all’artista, allo scrittore come un neutro maschile. Ora le donne, insegnano, creano, scrivono, costruiscono e tramandano così il loro sentire. In queste mostre si sente un forte un accento di differenza e la decisione di riannodare i fili con quelle che le hanno precedute.

Ida artista immateriale, ha portato fino in fondo l’idea di un’arte che si attua e si vanifica nella relazione: per questo la abbino alle opere di queste artiste.

Mi hanno fatto capire che il lavoro di Ida è una forma d’arte, che altre lo traducono in figura, altre in scrittura, altre lo vivono in presa diretta, anonima. Senza questa presa diretta potremmo capire l’arte? Spesso l’arte crea figure percettive fluide, perché? Per lasciare aperta la porta a chi guarda.

Forse può sembrare romantico dire che la vita è per tutti e per tutte un’opera d’arte, e non è neanche vero. Credo però, che tutti e tutte quelle che hanno scelto, e sceglieranno di indagare se stesse attraverso le relazioni affettive, culturali, politiche e i conflitti che ne derivano, creano opere cruciali per l’esistenza. A volte prendono la forma visibile dell’arte, a volte appartengono al bagaglio interno e la loro visibilità non è materiale, ma percettiva, si realizza solo nello scambio tra sé e l’altro/a. Senza osservatori, osservatrici, lettori e lettrici non ci sarebbe questa trasmissione che distingue l’opera di uomini e donne, dalla creatività naturale di piante e animali. Noi riconosciamo la nostra immagine attraverso le opere che compiamo, gli animali, le piante non sembra, almeno così si dice.

La vita di Ida dopo la morte del figlio è stata una quotidiana creazione dentro di sé, nascosta alla visione, (come lo specchio di Yang) ma espressa nel progetto di una cucina reale e simbolica, che teneva insieme attività culturale, politica e quotidianità. E la quotidianità è spesso invisibile. Lei non si mostrava, ma accompagnava le sue cene con bellissimi menù scritti a mano. L’arte ha la capacità di rendere visibile la quotidianità attraverso immagini e parole, Ida l’ha fatto con il nutrimento di tutte e tutti coloro che venivano in Libreria per parlare di libri, di politica, di arte. Un gesto molto radicale che dà valore allo scambio culturale anche quando succede nel privato o in chi non è addetto ai lavori. Il cibo, in chi lo cucina e chi lo mangia, produce piacere e conoscenza in quanto relazione essenziale alla vita. Valga per tutti Il pranzo di Babette di Karen Blixen.

All’inizio quando dico che volevo intitolare questo scritto Ida e le altre, pensavo al suo libro e a una coincidenza specifica, le tre mostre oggi presenti a Milano, ma le altre sono ovunque.

Come scrive Lia Cigarini (Sottosopra, settembre 2018). «Dopo mezzo secolo di lavoro politico sia pratico che teorico, il movimento Me Too è arrivato a rompere il contratto tra uomini per regolare il loro accesso sessuale alle donne. A me non pare un tempo così lungo, se si tiene conto che le donne disposte a parlare, superando fastidi anche gravi e paure interne, hanno dovuto acquisire credibilità e autorità per essere ascoltate. Nel caso del Me Too è stata vinta finalmente la battaglia della narrazione femminile su quella maschile, battaglia che può fare da spartiacque nella storia del femminismo».

Le altre, tutte, che le conosca personalmente o no, mi fanno leggere l’arte come un territorio dove intercettare relazioni con donne e uomini, e non con un artista neutro/maschile. Anche questo è stato un sopruso che, per secoli, ha impedito alle donne di scrivere, dipingere liberamente, ritenendolo un’irrilevante stranezza, destinata a sparire col tempo. E invece no. Le opere delle donne hanno resistito. Dal baule di Emily Dickinson a quelle di tante altre, continuano a ripresentarsi nell’arte, nella scienza, nella letteratura, nella filosofia. Perché, come scrive Rebecca Solnit (Gli uomini mi spiegano le cose – Ponte alle Grazie, 2018), «Esiste una controcritica che cerca di ampliare l’opera d’arte, creando legami, spalancando significati, aprendo possibilità. Una bella critica può liberare un’opera d’arte che così potrà essere vista nella sua interezza, restare viva, intrattenere un dialogo senza fine che continui a nutrire l’immaginazione».

Questo nutrimento l’ho avuto anche dall’opera d’arte immateriale di Ida Farè, che mi ha fatto immaginare imprevedibili modi di abitare, smarrirsi, riemergere giocando le competenze della cura insieme all’intuizione teorica.

Haegue Yang, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, a cura di Bruna Roccasalva

Fondazione Furla e Triennale Milano, 7 settembre - 4 novembre 2018

Leonor Antunes, the last days in Galliate, a cura di Roberta Tenconi

Hangar Bicocca, Milano 14 settembre - 13 gennaio

Paola Anziché, Materiali, a cura di Quarta Vetrina

Libreria delle donne di Milano, 12 settembre - 5 ottobre 2018

Matt Mullican, la vastità della vita è uno choc

Francesca Pasini

La vita è un grande anello di appunti, libri, foto, scrivanie, vestiti, librerie, letti, oggetti. Una specie di massa “organica” che sostiene, e a volte appesantisce l’esistenza. Ma è difficile avere una visione d’insieme di questo “deposito anulare”. Attraverso il varco dei ricordi affiorano particolari che promuovono il contatto con la totalità della vita vissuta fino a quel momento, ma allo stesso tempo la isolano in un punto. C’è una linea nei nostri eventi? Si può riconoscere? Si può imparare? Inseguiamo queste risposte come bolle che sorvolano le esperienze.

Matt Mullican sfida quest’attitudine e presenta una visione totale del suo “deposito anulare”. Questa è la grande sorpresa quando si entra all’Hangar Bicocca di Milano.

È quasi imbarazzante perché è un’esigenza irrealizzabile. Siamo tutti influenzabili dall’urto di un oggetto dimenticato in un cassetto che ci riporta la vita trascorsa, ma è difficile, e non sempre desiderabile, tenere insieme tutte le esperienze vissute. La grandiosa riunione di opere suggerisce l’idea che la sincronia sia sempre attiva e che dimenticare sia una scelta. È vero, spesso fatti gravi e perfino gioiosi vengono dimenticati per una specie di resistenza alla loro elaborazione.

Matt Mullican sembra invece dirci che l’estensione della vita che ognuno si crea non è dimenticabile. Tra una singola opera e lo spazio fisico in cui la vediamo non può esserci interruzione. È un dialogo costante, al quale Mullican non vuole rinunciare.

La dimensione dell’Hangar Bicocca gli permette di disporre tutte le opere necessarie per creare la visione della sua vita fino ad oggi. Innumerevoli reperti personali e intellettuali si tramutano in circa 5000 opere. Quello che conta è però la visione d’insieme di queste “stanze” della sua poetica. Non a tutti è data l’opportunità di aprire la propria vita agli altri, e non tutti sono interessati a farlo. Anche una singola opera d’arte sintetizza questa percezione, ma qui c’è qualcosa di più che riguarda il nostro tempo.

All’esigenza di dilatazione delle nuove tecnologie, Mullican sembra rispondere risistemando nella rete della comunicazione interna le intuizioni, i flash della memoria, i messaggi parziali. Quindi, The Feeling of Things, a cura di Roberta Tenconi (fino al 16 settembre), non è una retrospettiva, ma la rappresentazione dell’anello della sua vita, che all’Hangar trova il luogo ideale.

Con un gesto forte e molto simbolico accende tutte le luci: la struttura industriale in piena vista e il nero delle pareti perdono peso, la vastità dell’edificio si tramuta nella vastità simbolica di ogni vita.

Questo è lo choc che si prova entrando in mostra.

Non è una semplice autobiografia, anche se moltissimi sono i riferimenti, ma la messa in figura dell’equilibrio tra il suo linguaggio artistico e la molteplicità di figure che entrano in contatto con la vita personale.

Si accede dalla Piazza in cui sono appesi degli stendardi con la simbologia grafica che caratterizza il lavoro di Mullican, e da qui ci si avvia alla struttura architettonica, delimitata da muri alti un metro, secondo un disegno formato da due mezze lune (una a inizio e una alla fine) e una zona quadrangolare al centro. È simile a un campo da calcio, da tennis, da videogioco, ma è anche un labirinto aperto.

Le cinque aree, determinate dal profilo dei muri, hanno diversi colori: rosso per la soggettività e la psiche; nero per la comunicazione e il linguaggio; giallo per arte-scienza-cultura; blu per la vita quotidiana e la città; verde per il mondo naturale. All’interno di queste suddivisioni Mullican compone la propria cosmologia individuale che ha il suo incipit nelle domande che da bambino rivolgeva ai suoi genitori. “Dov’ero prima di nascere, perché le cose accadono in un certo modo? E la morte? È il destino a determinarle - questa era una delle risposte - e quando il destino avrebbe incontrato la mia morte, avrebbero deciso insieme dove sarei andato: in paradiso oppure giù all’inferno”.

Le figure sul concetto d’inizio e fine, elaborato nel 1973, si trovano nell’area nera, e sono: Untitled (Birth to Death List), un’anonima figura femminile dalla sua nascita alla morte, ripetuta in oltre 200 brevi enunciati; a cui seguono Choosing My Parents, 1973, Untitled (Detail of Fates Control Panel), 1973, Overall Chart, 1975. Ha ridisegnato migliaia di volte questi temi, come succede con le domande esistenziali. Sempre nell’area nera, riunisce la serie Untitled (Stick Figure), 1974: è il ritratto del compagno immaginario Glen riprodotto su centinaia di fogli, l’incessante ripetizione e il grado zero di astrazione alludono al mistero dell’essenza umana incarnata. Glen è “parente” di That Person (area rossa - psiche), che a partire dagli anni ’90 accompagna, come un alter ego, senza età e definizione sessuata, le performance in stato di ipnosi dell’artista. Una pratica che Mullican abbina all’enigma dell’individuazione di sé e dell’arte e che tuttora segna la sua creazione, tant’è che il 26 maggio all’Hangar realizza una performance in stato d’ipnosi all’interno dello spazio della mostra “The Feeling of Things”.

Sono chiavi per seguire la cosmologia individuale e la gamma di visioni di sé e del mondo di Mullican e di ognuno. La partizione di questo campo da gioco/labirinto, facilita, infatti, la relazione tra i diversi temi e tra i visitatori. È spontaneo appoggiarsi al muro per guardare oltre il confine, o parlare con chi si trova dall’altra parte. Senza questi confini, senza i colori delle singole aree, probabilmente avremmo avuto l’idea di un flusso, mentre qui assistiamo al movimento non lineare degli incontri. Mullican predispone i limiti necessari per assorbire il passaggio da una figura all’altra e le loro innumerevoli varianti. Il sistema di esposizione si avvale di tavoli, sopra i quali dispone i suoi lavori, i suoi reperti, le sue sculture di vetro trasparente, sintesi della perfezione e della fragilità della forma. L’altra modalità è una serie bullettinboards, cioè piani inclinati e accoppiati in modo da creare dei corridoi percorribili, dove si trovano innumerevoli fotografie di ambienti quotidiani (stanze, letti, librerie, scrivanie), e delle sue esperienze d’ipnosi. Nell’area verde espone a diverse fonti di luce una serie cartoncini colorati, diventa “tangibile” l’influenza della luce nella fisionomia del colore Light Patterns (1972). La relatività dell’esperienza dipende dalla posizione psicologica in cui ci troviamo: è questa che illumina la comprensione.

L’ancoraggio alle cose che si depositano nell’anello dell’esistenza è esplicito. Dalle sculture deformate di due vecchi telefoni si passa agli splendidi light box con immagini virtuali della città, disposti come un panorama sul confine dell’area blu, Untitled (1989). La moltitudine di figure diventa la moltitudine individuale della vita, che Mullican inserisce nell’utopia della compresenza di molteplici direzioni, con la coda dell’occhio ci colleghiamo, infatti, in modi sempre diversi a ciò che è fuori dall’area in cui ci troviamo. Una specie di grandiosa lettura simultanea di un articolatissimo testo visivo.

Una buona risposta alle stereotipate critiche sulla virtualità delle relazioni. Le città virtuali di Mullican ci parlano di una pittura a computer che, traduce la virtualità dell’immagine in percezione razionale ed emotiva. Trasfigurare il reale con i linguaggi contemporanei è sempre stato il compito dell’arte: oggi, il computer è un linguaggio di tutti, è quindi compito di tutti indagare il rapporto tra reale e virtuale. Anche una mail ha effetti visionari ed emozionali. La bellezza delle città di Mullican non è solo dovuta alla maestria, ma soprattutto all’intuizione di quanto sia dilatabile il contatto tra i linguaggi che usiamo.

Usciti dal “campo da gioco”, ci s’immerge nell’enorme pozzo visivo illuminato a giorno del cubo finale. Le pareti sono totalmente ricoperte di rubbings, ovvero disegni e dipinti ottenuti per sfregamento, che Mullican collega alla forma primordiale di riproducibilità dell’immagine.

La mia prima suggestione è stata un’enorme rappresentazione piranesiana del mondo. Un sogno ad occhi aperti, in cui perdermi tra i colori e le figure che vanno dal pavimento al soffitto. Non è facile individuarle e forse è più forte il desiderio di assecondare l’immaginazione di inserirsi tra i rubbings.

Al centro, a terra, su 49 tavoli bassi, in modo da poterli guardare dall’alto e ottenere un assaggio di visione d’insieme, ci sono i rilievi delle pagine della “New Edinburgh Encyclopedia”, 1825, posseduta da Mullican (Untitled - New Edinburgh Encyclopedia Project, 1991). Sono lastre di magnesio che assumono il valore metaforico della sistematizzazione della conoscenza. È una tensione universale, ma vederle completamente squadernate e in rilievo mi ha fatto venire in mente la ricerca della linea dell’esistenza che non risponde mai solo alla precisione calligrafica. La fisicità della scrittura e dei disegni impressi a rilievo sulle lastre di magnesio dialoga con lo sfregamento dei dipinti, e continua a farmi alzare e abbassare gli occhi. Leggendo la pubblicazione della mostra scopro che tra le fotografie delle prime performance in stato di trance (area nera) ce n’è una che testimonia il suo viaggio mentale dentro una stampa di Piranesi. La mia prima reazione era giusta? O nella stratificazione delle culture Piranesi è di per sé un linguaggio? Valgono ambedue le risposte.

Ragnar Kjartansson – The Visitors

Cristina Romano

Nell’ampio spazio dello Shed di Hangar Bicocca, articolato in una sorta di galleria delimitata dagli schermi per le proiezioni video, The Visitors mostra l’artista e alcuni amici musicisti impegnati in una performance, nelle stanze e nel patio della residenza di Rokeby Farm. Una villa della prima metà del XIX secolo costruita lungo il fiume Hudson per la celebre famiglia Astor. Un luogo che ha esercitato una forte attrazione sull’immaginario romantico di Kjartansson, già scelto in precedenza per Blossoming Trees Performance (2008).

L’ingegnoso dispositivo è formato da nove proiezioni video in scala 1:1, su schermi che, accostati uno all’altro, risultano, come in un polittico rinascimentale, a spazio unificato. Qui però tutto si articola nello spazio. Gli schermi sono usati come pareti, ognuno con la rispettiva proiezione e traccia sonora, e vengono utilizzati da Kjartansson per realizzare il concetto di “Music in Space”, che trae origine dal principio di spazializzazione del suono di Karlheinz Stockausen. Si tratta di otto sintagmi filmici, o piani sequenza, per una durata di 64 minuti, eccetto uno, quello che presenta la visione esterna del patio e che accoglie il finale dell’opera. In quest’ultima ripresa la telecamera si muove ruotando su se stessa per creare l’inquadratura finale, che mostra gli artisti mentre lasciano tutti insieme Rokeby Farm.

The Visitors è il risultato di una ricerca sperimentale nell’uso della tecnica cinematografica nel corso della quale la regia passa attraverso più fasi: Kjartansson che concepisce il dispositivo e insieme ai suoi compagni compone rigorosamente l’andamento musicale, l’azione performativa realizzata dall’artista e dai compagni musicisti girata in un giorno in un’unica ripresa, e lo spettatore che viene messo nelle condizioni di operare il découpage di montaggio, in modo del tutto arbitrario, a seconda dei suoi movimenti all’interno dello spazio delimitato dagli schermi. In questo senso l’opera può essere vista infinite volte in altrettanti modi diversi, rendendo il punto di vista del singolo l’unico possibile.

Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)
Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)

In The Visitors Kjartansson riesce a rompere le barriere spazio-temporali suggerendo la presenza di Rokeby Farm all’interno di Hangar Bicocca, e la possibilità di muoversi al suo interno. L’idea è quella di poter osservare gli artisti nei singoli ambienti, che con i loro strumenti suonano e cantano simultaneamente una melodia composta da Kjartansson, con alcune aggiunte di David Thor Jonson, sul testo poetico dell’ex moglie Ásdís Sif Gunnarsdóttir. Come spiega l’artista: “L’opera è una serie di ritratti, il ritratto della casa, il ritratto dell’artista, il ritratto di una serie di musicisti, il ritratto di una comunità, il ritratto di una generazione…”.

Anche in questo caso, come a Venezia, per il Padiglione islandese (2009), arte e vita si incontrano, diventando l’uno il nutrimento dell’altro e viceversa, Kjartansson e i suoi compagni interpretano loro stessi. L’opera sembra essere anche l’ultimo omaggio a un rapporto esaurito e concluso, una sorta di elaborazione per la separazione dalla moglie Ásdís. “…There are stars exploding / and there is nothing you can do”, sono i versi finali della poesia Feminine Ways di Ásdís Sif Gunnarsdóttir, ripetuti in modo estenuante, come ritornello della melodia.

Essi risuonano in profondità e pongono l’accento sulla ricerca di una dimensione universale di matrice romantica. In questo modo Kjartansson pone come punto di partenza concettuale e nodo centrale di tutto il lavoro una poesia, recuperando anche le sue radici culturali. Per l’artista: “l’Islanda è un paese di cantastorie e novellieri. Prima della fine del XIX secolo non esisteva una produzione di arti visive né di musica, ma solo poesia e letteratura. Proprio per questa ragione in tutti i miei lavori creo delle situazioni che si prestano a diventare delle storie” (2009).

Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)
Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)

Il tema principale dell’opera è la riflessione sul significato dell’amicizia, sul legame tra l’individuo nella propria intimità e il gruppo. Kjartansson mette in scena la sintonia armonica che la musica è in grado di generare tra un gruppo di individui, destinando solo al momento della proiezione, l’unione delle nove singole tracce sonore e dei rispettivi video. L’artista con The Visitors ha sviluppato ulteriormente la tipologia della videoinstallazione che ha come antecedenti più prossimi God (2007), e The End (2009), ma che qui trova un compimento straordinariamente equilibrato e forte.

Ora Kjartansson allenta la tensione verso un protagonista per cedere il passo e celebrare una potente coralità che ritma tutti i diversi gradi d’intensità dell’opera e lascia allo stesso tempo ampio margine di partecipazione al pubblico.

Ragnar Kjartansson
The Visitors
A cura di Andrea Lissoni e Heike Munder, Hangar Bicocca - Milano fino al 17.11
In collaborazione con Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurigo