Archiviare la disobbedienza

Elvira Vannini

Rispetto all’emersione attuale delle biennali e mostre cosiddette politiche, che non hanno prodotto alcuna trasformazione reale (ne lo vogliono), Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini, assume invece una precisa posizione già a partire dalla sua prima apparizione a Berlino nel 2005, e permette di sviluppare un ragionamento sulla genealogia della mobilitazione antagonista a partire dai modi della sua rappresentazione dentro lo spazio dell’arte.

“Dopo diversi progetti artistici e attivisti di rilievo come Collective Creativity di WHW, Ex Argentina di Andreas Sieckmann, The Interventionists di Nato Thompson e Disobedience di Scotini, possiamo affermare - scrive Gerald Raunig - che si è sviluppato un ambito transnazionale (anche se fragile) di pratiche trasversali. Se qualche volta sono viste come egemoniche lo sono nell’ottica del sistema artistico borghese”. Ma l’attuale proliferare di large-scale exhibitions con velleità sociopolitiche, a cui non sfugge nemmeno l’ultima edizione di Kassel o della biennale di Berlino, si limita a esibire superficialmente la politica come oggetto d’attrazione, senza uscire dalle formule codificate degli apparati museografici ed espositivi tradizionali. “La politica di queste biennali, come di altre, non è interventista - precisa Charles Esche sulle pagine di ArtForum - come invece lo sono le proteste documentate nell’importante video-archivio Disobedience”, che dopo 10 anni di occupazioni itineranti nelle maggiori istituzioni e strutture museali internazionali finalmente approda in Italia, al Castello di Rivoli, proprio in quella Torino, dove storicamente un ciclo di lotte operaie è deflagrato a partire dall’estensione del lungo ‘68.

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Rispetto al trend dominante che propone la politica come documento d’indagine, Disobedience non è sommariamente una mostra-archivio, se così si può definire, ma ospita molteplici “focolai d’enunciazione”, seppur irriducibili a qualsiasi tassonomia del potere e della storia: è piuttosto la forma che la contingenza assume in quella ridistribuzione sociale della creatività che Hal Foster ha indicato come una “miriade di interventi”, riarticolazione di pratiche di lotta affermative legate alla disobbedienza sociale e a una moltitudine di insorgenze molecolari - dall’uscita italiana del ’77 alle proteste post-Seattle, fino alle recenti insurrezioni del mondo arabo - preludio inconsapevole delle forme di sollevazione globale, dentro la crisi, dei vari Occupy.

Disobedience vive nel tempo e nello spazio dell’esposizione e lascia al fruitore la scelta di cosa guardare e cosa selezionare, perché tutto in esso è posto in modo orizzontale, paratattico e senza successione lineare: nei suoi dieci anni di spostamenti l’archivio ha assunto ogni volta una nuova configurazione spaziale e adesso occupa un parlamento di legno disegnato da Céline Condorelli, che perde ogni efficacia normativa in quanto la sovranità è solo tecnica di governo, istituzione di rappresentanza che non ha più valore, e si sovrappone al Circo di Martino Gamper, sullo sfondo del wallpainting di Erick Beltran, ispirato a Spinoza e al concetto di democrazia (naturalmente upside down).

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Precedono l’ingresso due anticamere, che contengono ephemeral, documenti e opere, la prima dedicata alla defezione italiana degli anni Settanta, in cui il concetto di autonomia diffusa si applicava a istanze di rottura, rifiuto del lavoro, comportamenti sovversivi e illegali - dalle radio libere come fuoriuscita dalla letteratura, il libro come agente di enunciazione collettiva con Nanni Balestrini, all’Oratorio di supporto agli scioperi operai del Living Theatre, fino a Rivolta femminile nel momento fondativo in cui Carla Lonzi lascia il mestiere della critica d’arte e irrompe come soggetto imprevisto, che abbandona una cultura della presa del potere maschile, rovesciando anche il canone che la storia ci aveva consegnato nella dialettica dello scontro tra operai-capitale, servo-padrone, in un processo artistico che diventa atto politico ma di cui non ne conosciamo ancora i confini.

L’assetto complessivo della seconda sala dedicata agli anni 2000 della controrivoluzione neoliberale, rappresenta invece il cambio di paradigma nella storia del dissenso civile (Negri-Hardt) in cui l’avversario è ben identificato, a cominciare dalla rivolta contro il vertice del WTO di Seattle che inaugura un nuovo ciclo di lotte, reticolare, moltitudinario e non ancora concluso, di sperimentazione politica e sociale aperta a processi orizzontali, in uno spazio indistinto tra attivismo e militanza, dentro il quale l’artista fornisce gli strumenti della protesta, soprattutto gadgets e props, e i suoi modi di organizzazione anche linguistica.

Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Riprendendo teoricamente il laboratorio politico post-operaista Scotini colloca giustamente al vertice della riflessione filosofica il problema di escogitare pratiche di lotta che facciano male a chi comanda e decostruisce così il display espositivo all’interno di uno spazio della contestazione che crea luoghi di self-empowerment, in cui l’organizzazione conosce, nella struttura assembleare e interrotta del parlamento, una discontinuità. Disobedience è una mostra politica non perché mette in scena, nel teatro della rappresentazione contemporanea, una grammatica del dissenso attraverso format sperimentali, ma perché proprio in quella discontinuità è in grado di produrre nuove soggettività radicali.

La riattivazione di memorie contro-storiografiche militanti, sia storicamente che sul terreno dei nuovi protagonismi sociali, trasforma lo spettatore in soggetto politico e a differenza di altri dispositivi narrativi l’archivio diventa un tool, che sfuggendo all’autorità della storia produce emancipazione e traiettorie di fuga: perché in fondo non obbedire più all’ordine sociale apre uno spazio costituente dove non riconosci più il potere ma solo il conflitto.

Alla mostra Disobedience Archive (The Republic), alfabeta2 dedica lo speciale «alfaDisobedience» (a cura di Manuela Gandini), un inserto di 8 pagine con testi di: Marco Scotini, Manuela Gandini, Omar Robert Hamilton / Mosireen, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Nomeda & Gediminas Urbonas, Laboratorio di comunicazione militante, Céline Condorelli, Giovanni Anceschi, Critical Art Ensemble, Piero Gilardi, Gerald Raunig
Nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno, insieme al nuovo numero del mensile alfabeta2 (n.30, giugno 2013)

L’antiestetica

Hal Foster

Pubblichiamo qui un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell'attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October (per una ricognizione storico-critica dei processi teorici avviati da October si può leggere ora la monografia di Maria Giovanna Mancini recentemente pubblicata da Luciano Editore). L'antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.

Esiste davvero il postmoderno? E in caso affermativo, cosa significa? È un concetto, una pratica, una questione di stile locale o un’era totalmente nuova? Oppure si tratta di una fase economica? Quali sono le sue forme, gli effetti, i suoi spazi? Come si fa a segnare il suo avvento? Siamo davvero oltre il moderno, davvero (si fa per dire) in un’era post-industriale?

I saggi raccolti in questo libro analizzano queste e molte altre questioni. Alcuni critici come Rosalind Krauss e Douglas Crimp definiscono il postmoderno come una rottura nell’ambito estetico del modernismo. Altri, come Gregory Ulmer ed Edward Said, si occupano “dell’oggetto della post-critica” e delle politiche attuali di interpretazione. Alcuni, come Fredric Jameson e Jean Baudrillard descrivono l’era postmoderna come una nuova “schizofrenica” modalità di spazio e tempo. Altri, come Craig Owens e Kenneth Frampton, inquadrano la sua ascesa con la caduta dei miti modernisti di progresso e autorità. Ma tutti i critici, a eccezione di Jürgen Habermas, concordano con l'affermare che oggi il progetto della modernità è profondamente in crisi.

Nelle politiche culturali contemporanee esiste un’opposizione di base tra un postmoderno che cerca di decostruire il modernismo e resiste allo status quo e uno che ripudia il primo per celebrare il secondo: un postmoderno di resistenza e uno di reazione. Questi saggi si soffermano sul primo, sul suo desiderio di cambiare oggetto e contesto. Il postmoderno di reazione è quello più conosciuto: anche se non unitario è singolare il suo ripudio nei confronti del modernismo. Questo rifiuto, espresso in modo stridulo soprattutto dai neoconservatori, ma al quale si rifanno un po' tutti, è strategico: come Habermas argomenta in modo convincente, i neoconservatori separano il culturale dal sociale, e poi incolpano le pratiche dell’uno (modernismo) dei mali dell’altro (modernizzazione). Con la conseguente confusione di causa ed effetto, la cultura “avversaria” viene denunciata anche quando lo status quo economico e sociale è affermato: infatti, viene proposta una nuova cultura “affermativa”. Di conseguenza la cultura rimane una forza, ma soprattutto una dinamica di controllo sociale, un’immagine gratuita che maschera la strumentalizzazione (Frampton). Perciò si tratta di un postmoderno concepito in termini terapeutici, per non dire cosmetici: un ritorno alle verità della tradizione (nell’arte, nella famiglia, nella religione…). Il modernismo viene ridotto a uno stile (ad esempio, il formalismo o lo stile internazionale) e condannato o eliminato interamente come sbaglio culturale; gli elementi pre e postmoderni vengono elusi e la tradizione umanista preservata. Ma cos'è questo ritorno al modernismo se non una resurrezione delle tradizioni perdute contrapposto al modernismo, un progetto guida imposto a un presente eterogeneo?

Un postmoderno di resistenza, dunque, si presenta come contro-pratica non solo rispetto alla cultura ufficiale del modernismo, ma anche alla “falsa normatività” del modernismo reazionario. In opposizione (ma non solo in opposizione) un postmoderno resistente è interessato a una decostruzione critica della tradizione e non a un pastiche strumentale di forme pop o pseudo storiche; non un ritorno alle origini, ma la loro critica. In breve, un postmoderno che cerca di mettere in discussione invece di sfruttare i codici culturali, di esplorare piuttosto che celare le affiliazioni sociali e politiche.

I saggi che seguono sono diversi tra loro. Vengono discussi molti temi (architettura, scultura, pittura, fotografia, musica, cinema…), ma sempre come pratiche trasformate, non come categorie che non hanno un rapporto con la storia. Allo stesso modo anche i metodi utilizzati sono molti (strutturalismo e post-strutturalismo, psicoanalisi lacaniana, critica femminista, marxismo…), ma sempre come modelli in conflitto e non come insieme di “approcci”. Jürgen Habermas pone la questione fondamentale di una cultura che è figlia dell’Illuminismo – del modernismo e dell’avanguardia, di una modernità progressiva e di una postmodernità reazionaria. Egli afferma il rifiuto moderno della “normativa”, ma ci mette in guardia contro le “false negazioni”; allo stesso tempo denuncia (in modo neoconservativo) l’anti-modernismo come reazionario. Contrario sia alla rivolta sia alla reazione, invita a riappropriarsi criticamente del progetto moderno.

In un certo senso, tuttavia, questa critica smentisce la crisi, una crisi che Kenneth Frampton considera parallela all’architettura moderna. L’utopismo implicito nell’Illuminismo e programmatico nel modernismo ha condotto alla catastrofe: gli edifici delle culture non occidentali in prestito, la città occidentale ridotta a megalopoli. Gli architetti postmoderni tendono a rispondere superficialmente – con un “camuffamento” populista, un “avanguardismo” stilistico o una chiusura all’interno di codici ermetici. Frampton fa appello invece a una mediazione critica delle forme della moderna civilizzazione e della cultura locale, una decostruzione mutuale di tecniche universali e vernacolari.

La crisi della modernità è stata profondamente avvertita tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, è quel momento spesso citato come frattura postmoderna, e tuttora terreno di conflitto ideologico (in gran parte disconosciuto). Se questa crisi è stata vissuta come una rivolta della cultura dall’esterno, non di meno è stata se gnata da una rottura all’interno, anche nei settori più insoliti, ad esempio, nella scultura. Rosalind Krauss spiega in dettaglio come, negli anni Sessanta, la logica della scultura moderna comporti la sua stessa decostruzione, e alla decostruzione dell’ordine moderno delle arti basato sull’idea illuministica di discipline distinte e autonome. Oggi, secondo Krauss, la “scultura” esiste solo in termini di expanded field (campo allargato)” delle forme, tutte derivate strutturalmente. È proprio questo, afferma Krauss, a costituire la rottura postmoderna: l’arte concepita in termini di struttura, non di medium, orientata verso “termini culturali”.

Anche Douglas Crimp postula l’esistenza di una frattura con il modernismo, in particolare nella definizione del piano della rappresentazione. Nel lavoro di Robert Rauschenberg e altri, la superficie “naturale”, uniforme, della pittura modernista viene sostituita, tramite le procedure fotografiche, dalla testualità (totalmente culturale) dell’immagine postmoderna. Questa rottura estetica, suggerisce Crimp, può essere il segnale di un divario epistemologico proprio nei confronti della tabella o dell'archivio della conoscenza moderna. Questo viene poi messo in relazione all’istituzione moderna del museo, la cui autorità si basa sulla presunzione della rappresentazione: una scienza delle origini che non regge a un attento esame. Quindi, afferma Crimp, nel postmoderno è l'uniformità delle opere all’interno dei musei a essere minacciata dall’eterogeneità dei testi. Anche Craig Owens guarda al postmoderno come a una crisi della rappresentazione in Occidente, della sua autorità e delle sue rivendicazioni di universalità, una crisi annunciata finora da voci rese marginali o represse, tra le quali il femminismo è la più significativa. Proprio perché è una critica radicale alle narrazioni dominanti dell’uomo moderno il femminismo, afferma Owens, è un evento politico ed epistemologico: politico perché sfida l’ordine della società patriarcale, epistemologico perché mette in discussione la struttura delle sue rappresentazioni. Questa critica, fa notare, viene evidenziata sottilmente nell’arte contemporanea di molte artiste e, tra queste, otto sono analizzate in questo saggio.

La critica della rappresentazione viene certamente associata alla teoria post-strutturalista a cui fa riferimento Gregory Ulmer. Ulmer sostiene che la critica, le sue convenzioni sulla rappresentazione, si è oggi trasformata come se le arti fossero all’avvento del modernismo. L'autore spiega questa trasformazione in termini di collage e montaggio (in associazione a diversi modernismi); decostruzione (in particolare la critica della mimesi e del segno associata a Jacques Derrida); e allegoria (una forma che si occupa della materialità storica del pensiero, ora associato a Walter Benjamin). Queste pratiche, secondo Ulmer, hanno condotto verso nuove forme; gli scritti di Roland Barthes e le composizioni di John Cage ne sono un esempio. Fredric Jameson è meno ottimista sulla dissoluzione del segno e la perdita della rappresentazione. Nota, ad esempio, come il pastiche sia divenuto una prassi onnipresente (specialmente nei film) il che suggerisce non solo che siamo a galla in un mare di linguaggi privati ma, anche, che desideriamo ritornare a un’epoca meno problematica della nostra. Questo, a sua volta, spinge verso il rifiuto ad impegnarsi nel presente oppure a pensare storicamente; un rifiuto che Jameson vede come caratteristica della “schizofrenia” della società consumistica. Anche Jean Baudrillard riflette sulla scomparsa contemporanea dello spazio pubblico e del tempo. Nel mondo della simulazione, scrive, la casualità è perduta: l’oggetto non serve più come specchio del soggetto e non c’è più una “scena” pubblica o privata, solo un’informazione “oscena”. In effetti il sé diventa “schizofrenico”, uno “schermo puro… per ogni rete di influenza”.

In un mondo così descritto, la speranza di resistere sembra assurda: una rassegnazione alla quale Edward Said si oppone. Lo status dell’informazione – o in questo caso, la critica – è difficilmente neutrale: chi ne trae beneficio? Con questa domanda egli radica questi testi nel contesto attuale, “l’era di Reagan”. Per Said, l’incrociarsi postmoderno delle linee è per lo più apparente: il culto “dell’esperto”, l’autorità di “settore” resistono ancora. In effetti, viene assunta tacitamente una “dottrina di non interferenza” per cui “scienze umanistiche” e “politiche” sono tenute a distanza l’una dall’altra. Questo serve solo a dilatare l’una e a liberare l’altra, e a nascondere le associazioni di entrambe. Ne consegue che le scienze umanistiche finiscono per avere una doppia funzione: dissimulare le operazioni ben poco umanistiche dell’informazione e "rappresentare l'umana marginalità". Si arriva così a chiudere il cerchio: l’Illuminismo, il progetto disciplinare della modernità, viene ora mistificato: si fa per gli “elettori religiosi”, non per le “comunità laiche” e questo asseconda il potere dello stato. Per Said, (come per l’italiano marxista Antonio Gramsci) questo potere sta tanto nelle istituzioni civili che in quelle politiche e militari. Quindi, come Jameson, Said sottolinea l’importanza della consapevolezza degli aspetti “egemonici” dei testi culturali e propone una contro-attività di interferenze. Qui, (d'accordo con Frampton, Owens, Ulmer…) cita queste strategie: una critica delle rappresentazioni ufficiali, un uso alternativo delle modalità informative (come la fotografia) e il recupero delle storie degli altri.

Sebbene diversi, questi saggi hanno molti punti in comune: la critica alla(e) rappresentazione(i) occidentale e alla “narrazione dominante” moderna; il desiderio di pensare in termini sensibili alla differenza (degli altri senza contrasti, dell’eterogeneo senza gerarchia); uno scetticismo nei confronti delle “sfere” autonome della cultura o “settori” separati di esperti; la necessità di andare oltre le filiazioni formali (del testo al testo), a tracciare affiliazioni sociali (la “densità” istituzionale del testo nel mondo); in breve una volontà di afferrare la connessione presente di cultura e politica e di affermare una pratica resistente sia al modernismo accademico, sia alla reazione politica.

Il titolo del libro “antiestetica” segnala queste tematiche, ma non è l'ennesima dichiarazione della negazione dell’arte o della rappresentazione in quanto tale. È stato il modernismo a essere caratterizzato da tali “negazioni” esposto alla speranza anarchica di un “effetto emancipatorio” o al sogno utopistico di un tempo di pura presenza, uno spazio oltre la rappresentazione. Non è questo il caso: tutti questi critici danno per scontato che non si è mai al di fuori della rappresentazione, o comunque mai al di fuori delle sue politiche. In questa sede, quindi, “antiestetica” non è il simbolo di un moderno nichilismo – che ha trasgredito così spesso la legge da rafforzarla – ma di una critica che destruttura l’ordine delle rappresentazioni per riscriverle.

Il termine “antiestetica” indica inoltre che proprio la nozione di estetica e l'insieme di idee ad essa collegate sono messe in discussione in questo libro: l’idea che l’esperienza estetica esista di per sé, senza una “finalità”, ma al di là della storia, o che l’arte possa oggi influenzare un mondo che si presenta allo stesso tempo (inter)soggettivo, concreto e universale; una totalità simbolica. Come il termine “postmoderno”, “antiestetica” segna una posizione culturale sul presente: le categorie fornite dall’estetica sono ancora valide? (Ad esempio, è il modello del gusto soggettivo che non è minacciato dalla mediazione della massa oppure lo è quello della visione universale rispetto alla crescita di altre culture?). In un ambito più ristretto, “antiestetica” indica anche una pratica, interdisciplinare per natura, sensibile alle forme culturali impegnate politicamente (l’arte femminista, ad esempio) o radicata nel vernacolare; cioè, a forme che negano l’idea di un ambito estetico privilegiato.

Le avventure dell’estetica costituiscono una delle grandi narrazioni della modernità: dall’epoca della sua autonomia attraverso quella dell’arte per l’arte, allo status di categoria necessariamente negativa, una critica del mondo così com’è. È proprio quest’ultima fase (immaginata brillantemente nei testi di Theodor Adorno) che è difficile abbandonare: la nozione di estetica come attività sovversiva, un interstizio critico in un mondo altrimenti strumentale. Ora, tuttavia, noi dobbiamo considerare che questo spazio estetico si è dissolto – o piuttosto che la sua forza critica sia ormai irrimediabilmente illusoria (e quindi strumentale). Alla luce degli eventi, la strategia di Adorno, di un “impegno negativo”, va riesaminata o respinta, e va escogitata una nuova strategia di interferenza (in linea con Gramsci). Questa, almeno, è la convinzione dei saggi inclusi in questa raccolta. Tale strategia, certo, è destinata a rimanere ovviamente romantica qualora non sia consapevole dei suoi limiti, che in effetti nel mondo presente sono molto severi. Eppure tutto questo è chiaro: di fronte a una cultura di reazione su tutti i fronti, è necessaria un’attività di resistenza.

L'antiestetica
Saggi sulla cultura postmoderna
a cura di Hal Foster
postmedia books (2014), pp. 192
19.00