I Situazionisti non se ne sono mai andati

Andrea Comincini

Mentre il capitalismo del dopoguerra generava trionfanti narrazioni autoreferenziali, parti di società subivano l’orrore di inautentici automatismi privi di significato, trasformando il lavoro nella fabbrica e la vita in periferia in prigioni esistenziali amorfe capaci di uccidere il desiderio e la vita nella sua bellezza più autentica. Sin dai tempi di Rimbaud e Breton è stata l’avanguardia artistica, in Francia, il luogo dove qualsiasi processo di contrasto a quel mondo disumanizzato ha trovato terreno fertile; e proprio oltralpe, negli anni Cinquanta, si svilupparono le più significative istanze rivoluzionarie, colmate poi nel Maggio del ’68. Gli intellettuali degli anni Sessanta ebbero un passato culturale con cui confrontarsi: dadaisti, lettristi e realtà artistico-letterarie di ogni genere, accomunate tuttavia da una radicale e intransigente critica del reale. Chi furono dunque i nuovi Prometeo che sfidarono il dio del Capitale? Lo raccontano da una parte Gianfranco Marelli, già insegnante nei licei ed esperto di pensiero critico; dall’altra, Donatella Alfonso, giornalista e scrittrice di lungo corso. Con L’amara vittoria del situazionismo e Una imprevedibile situazione, la storia dell’Internazionale situazionista viene raccontata da due punti di vista differenti: da un lato un’analisi storiografica, dall’altro un’ottica più intima e sentimentale. Ciò che si evince da entrambi è che l’Internazionale situazionista fu una organizzazione senza gerarchie ma fortemente controllata ai vertici, senza alcuna idea di progetti ideologici e metodologici ma incredibilmente attenta al proprio programma, aperta al mondo e contemporaneamente in trincea, vittima di continue epurazioni. Compito principale dei situazionisti fu attuare “una trasformazione radicale e totale della realtà a partire dai comportamenti individuali, tant’è che il compito degli artisti rivoluzionari è anzitutto quello di abbandonare il ciarpame della cultura decomposta per vivere essi stessi in modo rivoluzionario”.

Marelli attraversa la storia dell’Internazionale evidenziandone limiti e pregi indiscutibili e, fedele a una disamina scientificamente attenta ai fatti, ai proclami e ai documenti ufficiali, mostra chiaramente come la natura stessa del movimento fosse magmatica. L’energia rivoluzionaria che l’attraversava infatti, votata a sconfiggere quella “cultura decomposta”, si trovò inevitabilmente a rivolgersi contro di sé per eccesso di intransigenza. In che modo stabilire ciò che è veramente emancipante e libero se non… decidendolo? La risposta ultima arrivò sempre dal leader indiscusso: Guy Debord bollò molti dei vecchi compagni come vittime del capitale o di idee prive di “eccezionalità”, incapaci di cogliere la loro funzione rivoluzionaria (in ciò criticando il concetto stesso di funzione) – lasciando trasparire un’intransigenza simile a quella denunciata nei partiti di sinistra. Pur dialogando con critici marxisti quali Lefebvre o Goldmann, infatti, l’Internazionale rifiutava i metodi di lotta di classe “ideologici”. Sostenitori di una rivoluzione completa, basata sul soggetto, e libera da apparati di qualsiasi natura, gli esponenti di questa forza (Pinot-Gallizio, Debord, Bay, Melanotte, Jorn, Rumney, Olmo – la cui presenza nel gruppo, come detto, fu spesso transitoria) – sostennero la necessità di “costruire delle situazioni, cioè degli ambienti collettivi, un insieme di impressioni che determinano la qualità del momento”.

Marelli evidenzia molto lucidamente i limiti che gli epigoni di questi grandi intellettuali mostrarono: ciò che caratterizzò la fine del movimento fu anche lo scimmiottamento di una spontaneità ormai estinta. Eppure, nonostante limiti personali, nel testo emerge un fattore essenziale per comprendere l’Internazionale e il maggio francese. La critica feroce al capitale e alla bulimia delle merci, la battaglia contro l’alienazione quotidiana ha finito per apparire simile – nei metodi e nei risultati – al sensazionalismo che si crea intorno al prodotto capitalistico. “Una volta passati gli ardori rivoluzionari e cancellata ogni possibilità di agire in un tessuto sociale del tutto prono alle esigenze di trasformazione produttiva imposte dalla globalizzazione economica, la critica radicale dell’Internazionale situazionista è stata frantumata, parcellizzata e adattata alla moda dei nuovi saltimbanchi della cultura e dell’arte, pronti a rivendicare la propria critica dello spettacolo mediatico, divenendo lo spettacolo critico mediatico più à la page”.

La dimensione più intima e personale è approfondita come si diceva da Donatella Alonso, la quale preferisce raccontare le origini del movimento e le passioni delle persone che lo fondarono. La giornalista spiega quanto fosse necessario al disegno rivoluzionario non solo demolire il reale, e ogni linguaggio che lo descriveva, ma anche tracciarne una nuova mappa urbana. Se la metropoli è simbolo del potere costituito, non deve stupirci che l’origine di un movimento votato letteralmente a smantellare l’arte borghese, fino a porsi avanguardia del maggio ’68, ebbe sede in un piccolo paese anonimo. A Cosio d’Arroscia (Imperia) un gruppo disparato e disperato di giovani poeti, musicisti, architetti trovò la sua naturale collocazione, trasformando un grazioso villaggio nel cuore pulsante del progetto che prenderà nome di Internazionale situazionista appunto, in cui convogliarono esperienze di precedenti avanguardie come il MIBI (movimento internazionale per una Bauhaus immaginista), o il CO.BR.A (Comitato psicogeografico di Londra).

Arte, vino ribellione: si evince dal sottotitolo quanto la storia narrata si faccia largo tra ricordi e suggestioni, intimità e pensieri sotterranei. Sono percorsi di una fratellanza segreta, esaltata spesso dall’incredibile capacità dei protagonisti di condividere lo stesso amore per lo spirito, e non spirito interiore, non solo, ma quello che arricchisce l’alcool, rendendolo un imprescindibile alleato nella dura battaglia per la rivoluzione infinita. Con gusto ed estrema perizia Alonso tratteggia un quadro a tinte vivaci di altrettanti personaggi: lo scrittore cineasta Debord, il quale inaugurava la mattinata con un litro di vino al bar del centro; il musicista Walter Olmo, un ragazzo pieno di speranze e presto sferzato dal mentore francese, o ancora Rumsay, Jorn, Pinot-Gallizio, Piero e Elena Simondo: tutti protagonisti di un’epoca raccontati lontano dalle cronache di rito, per apparire nella loro più nuda umana precarietà, sottratta a quelle luci della ribalta che da lì a pochi anni sarebbero divenute accecanti.

La vita a Cosio è travolta da pitture e psicocoreografie, musiche sperimentali e urbanistiche d’avanguardia. E dalla personalità già evidentemente ribelle dei protagonisti: “I sottoscritti Guy-E. Debord, di nazionalità francese, di professione cineasta, e Piero Simondo, di nazionalità italiana, di professione pittore, dichiarano di essere stati interrogati pubblicamente in modo insolente e arbitrario dall’agente dei carabinieri in servizio a Cosio d’Arroscia oggi, 2 agosto 1957, alle 16.30 sulla piazza di S. Sebastiano, e in conseguenza domandano al signor sindaco di voler chiedere alla polizia locale spiegazioni e scuse”. Non erano rari momenti come questi, cercati e voluti più che altro per portare avanti quella idea di ribaltare, svuotare, distruggere e ricreare la società intera partendo da gesti simbolici, da situazioni. Nel breve viaggio in cui ci conduce la Alonso tuttavia, si intravede anche una sfumata tinta di malinconia. Traspare dai grandi amori e dalle grandi sofferenze (si pensi alla nipote di Guggenheim, Peggy, raccontata in un capitolo denso di emozioni), o nei ricordi di Ilva Simondo, nipote di Piero, quando parecchi anni dopo rammenta l’allegria del tintinnare di quei bicchieri, ormai vuoti.

Se il suicidio di Debord, nel ’94, getta una luce triste sull’Internazionale, la Alfonso preferisce soffermarsi sull’aspetto spensierato di quei giorni, ricordando il legame profondo e travolgente tra gli artisti e Cosio: “C’è una porta con su scritto “Taverna”, tra i vicoli in pietra. Accanto, c’è una riproduzione di una foto di quel luglio lontano, una di quelle scattate da Ralph (Rumsay ndr): sembra un tempo sospeso. In fondo, i Situazionisti non se ne sono mai andati da qui. Una cantina si può sempre riaprire, per loro”.

Gianfranco Marelli
L’amara vittoria del situazionismo. Storia critica dell’Internationale Situationniste 1957-1972
Mimesis, 2017, 456 pp., € 26

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Donatella Alfonso
Un’imprevedibile situazione. Arte vino ribellione: nasce il situazionismo
il melangolo, 2017, 94 pp., € 14

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Avatar

Paolo Fabbri

“Ed ecco a voi, cari spettatori, il nuovo leader democratico” (applausi). Dal gratta e vinci delle primarie del PD, emerge un nuovo Avatar, un'immagine scelta da milioni di elettori per rappresentarli in comunità politiche virtuali o attuali, luoghi di aggregazione, discussione o di giochi on- e off-line. Il trionfatore del match di ritorno della Coppa del Segretario è homo politicus che vuole “scardinare il sistema” e homo festivus: “da domani ci divertiamo insieme”.

Emerge dal mediascape con tratti espressivi che sono difficili da appurare oggi che i confronti di idee diventano duelli d’immagine con sondaggi a carico, le opposizioni compassate di programmi sono sostituite da comparsate con rissa e i grandi racconti e raccontini della politica si sciolgono in gossip. I media amano le cerimonie, i tonfi delle mancate elezioni e i trionfi di quelle riuscite. Ma è diffusa sensazione che quest’ultimo Avatar sia un nec plus ultrà della società dello spettacolo, un estremista centromediale che si muove come un pesce nel suo liquido campo da gioco.

Ora che l’Illuminismo ha lasciato il posto alle luci e paillettes dei set televisivi, questo showman, più preoccupato dai propri riflessi che dalle riflessioni, non dice nulla di sinistro né di sinistra. Per sostituire la ”la peggior classe dirigente”, ci intrattiene sulla “bellezza delle relazioni umane” e vuol commuoverci: “si può piangere in politica”. Per lui, partecipativo e immersivo, un bello spettacolo è sempre meglio di un buon programma.

Si vale però di un genere discorsivo vintage che si distacca dalla diaspora mentale e linguistica della rete: il Comizio Catodico (CoCa). Anche se miniaturizzato - il CoCa sostituisce alla nobile eloquenza la vivace parlantina - il verbo comiziale ha le sue qualità: non facilita le interruzioni, sostituisce al conformismo dei ruoli la civetteria dell’improvvisazione, permette battute da oratorio e ha un retrogusto politichese - ma senza retropensieri, averne oggi è una colpa! Il CoCa di Avatar è ri-generazionale: vuol far corrispondere il “digital divide” con quello dell’età.

Forse i vecchi sono la nuova “altra metà del cielo” - quello del tramonto, che ha le sue albe e i pomeriggi -, ma per lui sono etichette impagliate, fossili ambulanti, handicappati con anacronismo congenito, guardiani di cimiteri ideologici. Inadatti alla norma del “tu” generalizzato e a figurare nelle metafore favorite del discorso liquidatore: il divertimento, dove il fatto è faceto: lo sport dove l’Avatar gioca anche fuori campo con la fascia di capitano; i concorsi di bellezza politica – “giovinezza primavera di bellezza?”. Nel suo dettame al rottame, il CoCa può sorvolare su alcuni dettagli grammaticali come l’uso dell’impersonale (tutto è noi ed io, niente funzioni e cognomi, solo nomi propri) e l’elisione dei complementi oggetto e d’agente.

I verbi feticcio: il Fare, il Cambiare, Riformare, (cosa, chi e con chi?, dove? quanto? e quando? ecc.?). diventano intransitivi e poi si convertono in sostantivi – il governo del Fare! Alle proposte drammatiche si preferiscono le performance autistiche: una miopia sintattica, rafforzata dallo zoom, che permette di fare un giro intorno a se stessi. Dalla rappresentanza politica al presenzialismo televisivo, con meno protocollo e più effetti speciali; relax politico e contrazione fotogenica.

Per il resto, finito il vecchio civismo della disobbedienza, e arruolati, in luogo degli intellettuali critici, gli spin doctors della circolazione di idee fisse, l’esistente si accetta senza valore aggiunto, le esigue contese facilitano le strette intese e nel vuoto delle convinzioni è facile si praticare la tolleranza e pronunciare solecismi. Il semiologo avanzerebbe qualche riserva sullo storno dei fondi simbolici.

In un testo che la scrive lunga, “De Gasperi e gli U2” si asseriva che i giovani Avatar, tediati dalle diatribe sui valori democratici, prendono la bandiera rossa per un significante della Ferrari e l’Internazionale non come inno, ma come squadra.(Aggiungiamo: Il corporativismo come un disturbo del tatuaggio e la Leopolda per la fidata cagnetta di Leotopolino!). Per questo l’Avatar non sbandiera insegne del PD e scrive slogan con Italia al rovescio (AILATI), obbligando il lettore non mancino, a partire da destra. E tutto in tipografia Gentona, Svizzera, sprovvista di grazie e nota per il suo carattere neuro, normale e flessibile.

Dove collocare questa istanza mutante nel sistema del trasformismo italiano? Non è lo Statista, ma neppure il suo opposto, il Guitto e neppure un Tecnocrate col suo antagonista il Demagogo. Mentre i demagoghi sono già diventati guitti (Bossi) e guitti demagoghi (Grillo), i tecnocrati tentano invano di trasformarsi in demagoghi (Monti) e i guitti in statisti (il caimano). Ci aspettiamo tecnocrate guitto (il concorrente sondaggista), lo statista che danza e fa cucina, ecc.

Dal garrulo Avatar, che esiste digitalmente, senza consistere, che non ha credenze ma solo opinioni, si possono temere combinazioni inaudite. Insomma l’epoca è opaca e il progresso retrogrado; aspettavamo la rivoluzione ed ecco la re-involuzione, il grado zero della volontà politica. Dovremo rassegnarci? O cogliere un’occasione. L’overdose della telepresenza, ci costrringe a rivedere la lettura situazionista della società dello spettacolo (1967).

Siamo ormai certi che l’analisi critica non basterà, come sperava Debord, per ritrovare la realtà alienata e negata nel visibilio, nella falsa coscienza da superare nell’autenticità sociale e personale. Bisogna installarsi in queste istanze di mediazione di cui non conosciamo i dispositivi emergenti e le operazioni. Basta che l’autocritica in corso nei media e in politica non ci tolga l’unico diritto intellettuale: non credere agli Avatar: neanche una parola, neppure un’immagine.

 

The Bling Ring: il lusso è un diritto. Per tutti

Augusto Illuminati e Tania Rispoli

Live fast, die young
Bad girls do it well
M.I.A., Bad girls

Prendi cinque adolescenti di Los Angeles che vivono su facebook, che la scuola la frequentano di striscio e guardano ammirate le trash-star della collina di Hollywood, perfetti concentrati del vissuto apparente. Prendi una colonna sonora da urlo, popolata dall'hip-hop ultraritmato della Banks, M.I.A. e Kayne West, con le novità sperimentali di Reitzell-Lopatin (Reitzell è autore anche in questa occasione dell’intera colona sonora del film – come in The Virgin Suicides, Lost in Translation e Marie Antoinette); prendi tutti i vestiti e i gioielli che possono possedere Paris Hilton e Lindsay Lohan. E ora… pensa a cosa faresti tu, se entrassi nelle loro case.

Rovesciamo – anche contro le intenzioni della regista, Sofia Coppola – la prospettiva secondo la quale The Bling Ring è un film sugli adolescenti. Sappiamo che nella società dello spettacolo diffuso l’opposizione fra giovani e adulti è un falso, perché tutta la dinamica capitalistica è in sé “giovane”, cioè fondata sull’incessante innovazione sostitutiva. Ecco allora adolescenti di famiglie borghesi americane che inseguono i loro modelli patinati, che raccolgono svariate migliaia di dollari in oggetti Chanel o Gucci, prelevati dalle case (puntualmente aperte!) dei vip per poi scattarsi selfies e farne subito l’upload sui social. E non ci sorprendiamo neppure se l’unico maschietto protagonista si fa trascinare da quel gruppetto di ragazzine che ha idee molto più chiare di lui o della madre di Rebecca che riempie le figlie di Ritalin e mantra new age.

Assumiamo pure che sia al di là del bene e del male la domanda della capobanda Rachel Lee, la cui unica preoccupazione durante l’interrogatorio pressante da parte della polizia è: «what did Linsday say?». Ma proviamo a pensare The Bling Ring – il cui titolo gioca sul doppio senso dell’anello appariscente e della banda dell’appariscente – non solo come una critica feroce al lusso, ma come una rivendicazione del diritto al lusso. Il vuoto che traccia i contorni del pieno (tutti i film di Sofia sono racconti zen).

E così, scartando le recensioni in media moralistiche e vagando invece su twitter, si scopre che il film è anche d’ispirazione e che: «#blingring mi ha messo voglia di rubare», oppure «anch’io voglio entrare a casa di Paris Hilton» e ancora «la mia vita così: #blingring», perché lì non solo viene mostrato come l’economia finanziaria reifichi il diritto alla felicità, ma si indica, si segnala, si visualizza, nel turbinio frenetico delle rapine nei maxi appartamenti di lusso dell’1% della popolazione mondiale, la smisurata sproporzione.

Guardiamo solo al passato, ché ciò che prefigura il nostro presente potrebbe travolgerci. Anche Janis Joplin a fine Sixties sognava una TV a colori, una notte in città e una Mercedes Benz, seguendo un claim già ampiamente presente in momenti molto più rivoluzionari e insanguinati della storia transoceanica dei neri (Watts, 1965). Allora il film ispira perché prende fin troppo alla lettera il messaggio della società dello spettacolo – Debord l’aveva notato proprio in occasione di Watts – e del must reaganiano e neoliberista “arricchitevi”.

Non siamo ancora fuori dal circolo del possesso e dello scambio – il gruppetto della Coppola oltre a indossare tutta la refurtiva, sistematicamente rivende (a due spicci) borse e orologi – ma si indica una tendenza in cui la circolazione non funziona girando in tondo, ma seguendo le nervature di un rizoma e che, quando si fa fenomeno di massa, restituisce all’uso e all’accesso tutta la dimensione comune immateriale e materiale.

Che poi anche la distinzione tra beni primari e non forse non sussiste, viene detto già da un po’: non parliamo solo di scarpe a tacco 12, ma della sfera protesico-informazionale cui rinviano i nostri schermi. È così che la lotta contro l’evasione e per la riduzione del lusso nei luoghi pubblici e privati, se ridotta ad austerità, rivela tutto il suo deficit simbolico, l’impraticabilità politica. Sarebbe non solo più cool ma notevolmente più efficace godere un po’ tutti, anche del lusso...

Nota stilistica finale. I più accorti l’hanno riconosciuto: il film ignora il moralismo e descrive in superficie, senza spessore drammatico, tanto meno figurale. “Poesia ingenua” degli Antichi in senso schilleriano, dove tutto sta in luce e in primo piano, senza ombre, contrasti e secondi sensi, descrizione che si abbandona alla vita, come nel realismo medio omerico, per dirla con Auerbach.

Coppola figlia si riconferma ben lontana dalla “poesia sentimentale” e dal realismo creaturale del padre e più in generale della narrazione di epoca industrialista e fordista. Ci aggiriamo in un universo dominato dalla finanza, dove si è compiuto il passaggio debordiano dall’avere all’apparire, l’epidermico esprime perfettamente l’anatomia profonda e tutto evapora: crimini, sentimenti, desideri. Tutto tranne la moneta, che non è elettronica, ma sono bigliettoni verdi contanti in scatole sotto il letto, oggettistica bling, scarpe innumeri e deliziose, qualche gemma, rolex...

Stile perfetto per i “figli del secolo”, ovvero (come in ogni secolo) per la frangia superficialmente trasgressiva, incosciente e onirica di una generazione. La Coppola decifra benissimo i sogni degli adolescenti dal XVIII al XXI secolo, coglie nei vizi dell’élite mediatica il riflesso delle pulsioni dei precari e dei diseredati o meglio lascia che lo spettatore lo colga – senza giurare sulle sue intenzioni, ripetiamo. Solo che ci piace un sacco.

Come ripensare la contestazione

Amalia Verzola

Nella prima metà degli anni Settanta un giovane romeno esule a Parigi, Toni Arno, fonda la rivista «Errata». Pubblicata per la prima volta nel novembre 1973, essa rappresenta un esempio ben costruito di militanza intellettuale.

Quindici anni di proposte, progetti, idee e alternative, e un solo scopo: spiegare il fallimento del ’68 e superarlo. Un superamento che, dunque, è anche e soprattutto un attraversamento. Peccato però che l’avventura avanguardista che accompagna la pubblicazione di «Errata» sia pressoché sconosciuta. Peccato, perché le tematiche che emergono dalla lettura della rivista sono davvero suggestive.

Al primo impatto «Errata» sembrerebbe collocarsi nel solco del postsituazionismo, ma non è affatto così. Lo stesso Toni Arno, d’altronde, fa parte dell’Internazionale situazionista, ma solo per qualche mese. Conosce e frequenta Guy Debord per prenderne poi bruscamente le distanze. Perché? «Errata» voleva rispondere a una sostanziale esigenza: innescare un processo efficace e trasversale di ridefinizione delle culture di sinistra.

Forse anche l’Is, così come il movimento rivoluzionario moderno, non era stata in grado di comprendere realmente la sua epoca? O meglio: l’Is era riuscita a ingaggiare quella che Arno avrebbe definito una lotta storicamente situata? Critica e socialità sono i concetti chiave attorno ai quali ruota il lavoro del gruppo avanguardista che gravita intorno ad Arno. Un gruppo che stenta, tuttavia, a definirsi tale. «Errata» è l’incontro autentico di individui che condividono le medesime prospettive, le medesime aspirazioni. Non è settarismo, ma partecipazione.

Ripensare non solo il presente ma anche e soprattutto i rapporti interpersonali: su questo terreno si gioca la partita. Ma in che modo la rivoluzione deve avvenire nel presente? Innanzitutto rompendo col passato. Con una rinnovata lucidità, con un’affinata capacità critica. Il rapporto con la dimensione storica non deve più fondarsi su un’attitudine contemplativa, fatalista o addirittura millenarista: tendenza che invece è stata la cifra peculiare degli anni Settanta.

I movimenti rivoluzionari avevano in effetti dimostrato scarsa capacità di aderire al presente, riproponendo schemi di pensiero e azione ormai obsoleti, stantii. Il primato della teoria, inoltre, aveva contribuito a rendere ancora più difficoltoso qualsiasi ripensamento critico del dato. Il fallimento stesso della contestazione aveva portato con sé una serie innumerevole di piccole rivendicazioni astratte.

Per «Errata», invece, fare la storia, e ingaggiare una lotta storicamente situata, vuol dire essenzialmente avere una cognizione chiara del momento storico: essere in grado di soggiornarvi. «Per capire il presente è importante insistere, persistere, considerare senza precipitazione tutto ciò che è in via di formazione – sostiene Toni Arno in Jours critiques, pubblicato sull’undicesimo numero della rivista –. Non risparmiarsi di fronte a nessuna difficoltà che si presenti, ma affrontare queste per intero, senza scorciatoie né vie traverse. I cambiamenti reali non sono i più visibili, ma i più sensibili.»

Il rapporto dei vecchi rivoluzionari con la dimensione potenziale dell’esistenza era assolutamente patologico, morboso, proprio perché non attento al presente. «Errata» vuole invece accogliere e tesaurizzare il momento storico. Questa nuova attitudine è critica in quanto valutativa, analitica. Una disposizione a lasciarsi attraversare dalla vie courante che porta con sé anche la possibilità di risignificare le relazioni interpersonali attraverso un contatto più profondo con l’altro orientato all’ospitalità, alla scoperta e privo di pregiudizi. Non c’è alcun rapporto di antecedenza logica tra la critica e questa rinnovata socialità: affinare l’arma della critica, infatti, significa al contempo acquisire coscienza del contenuto eversivo della relazione, dell’incontro.

E così questa socialità, la capacità di vivere consapevolmente le relazioni interpersonali, permette di articolare un’opposizione specifica allo statu quo. La critica, incanalata nella socialità, può dunque finalmente tradursi in sapere operativo. La socialità critica, ovvero il saper-essere-presenti-lucidamente nella relazione, rappresenta in «Errata» il punto di arrivo di un percorso di indagine estremamente interessante. Ma, al contempo, anche il punto di partenza. Il presente non offre mai un adeguamento perfetto dell’altro: farsi carico di questa differenza irriducibile vuol dire predisporsi all’emergenza dell’imprevisto, e dunque al cambiamento. Una nuova generazione di intellettuali rimpiazza così quella precedente. L’intellettuale di «Errata» vuole conoscere il mondo senza lasciarsi intrappolare dal vecchio.

Rispondere alle esigenze dei tempi non equivale a guardare con occhio nostalgico al passato, né tanto meno a proiettarsi in una dimensione futura tanto fumosa quanto irreale. Rispondere alle esigenze dei tempi vuol dire aprirsi, piuttosto, a un contatto più autentico con il presente. Quello di «Errata» fu un progetto culturale di ampio respiro e di estrema attualità. Forse sottovalutato.

Questo articolo è la versione breve  di un intervento letto in occasione del convegno internazionale «Situazionismo: teoria, arte e politica» tenuto a Roma il 30 maggio scorso presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma Tre, a cui alfabeta2 ha dedicato uno nodo nel nuovo numero.  Leggi gli altri interventi sul numero 32 di alfabeta2 in edicola, in libreria e in versione digitale

Riscrivere la storia

Giorgio Mascitelli

Lo scrittore britannico Howard Jacobson, nel quadro di un progetto di riscrittura della tragedie di Shakespeare promosso dalla casa editrice Penguin Random House, ha annunciato che si produrrà in una versione de “Il mercante di Venezia” priva di quegli aspetti antisemiti che caratterizzano in particolare il personaggio di Shylock. Nel rivolgere i miei auguri all’autore per la migliore riuscita del suo lavoro, anzi della sua impresa, devo confessare che questa notizia mi è apparsa subito come una potente manifestazione dello spirito dei tempi.

Naturalmente non vale la pena di perdersi in filologismi scandalizzati: da sempre nella letteratura si riscrivono le opere e l’esito di queste operazioni dipende esclusivamente dalle qualità dello scrittore che riscrive, visto che in alcuni casi i modelli furono addirittura superati dalle nuove versioni. In questo caso, però, ciò che colpisce sono i motivi della riscrittura esclusivamente di carattere etico, Jacobson cioè vuol presentare al pubblico un capolavoro depurato di quegli aspetti che oggi giustamente la morale ritiene inaccettabili. Anche questo tipo di riscrittura vanta una sua tradizione letteraria, che è piuttosto prossima a quella dei vari Plauto e comici antichi moralizzati però di ogni aspetto sconveniente, se non privati addirittura dei personaggi femminili, nel teatro sei-settecentesco dei collegi gesuitici.

Indubbiamente il personaggio di Shylock rientra nei peggiori canoni dell’antisemitismo (l’usuraio che affama subdolamente i gentili per invidia e vendetta), per di più composto tre secoli dopo la Commedia in cui Dante dava ampia prova che i cristiani non erano secondi a nessuno nelle arti usuraie, ma la grandezza di Shakespeare, come di ogni altro grande, sta nella sua storicità, che comprende anche aspetti bui e inaccettabili per la nostra coscienza odierna. Dico questo perché credo che Jacobson sia sinceramente combattuto tra le necessità di salvaguardare il capolavoro e di non fornire pretesti agli antisemiti del giorno d’oggi. Il prezzo che però rischia di pagare è quello di occupare un ruolo analogo a quello del pittore di epoca controriformista, Daniele da Volterra, che dipinse i braghettoni sulle nudità michelangiolesche nella cappella Sistina.

I committenti di quest’ultimo paventavano la libertà dei sensi rinascimentale, nei nostri tempi non sarà troppo sbagliato parlare di una paura della storia o meglio della storicità. C’è infatti in questo progetto, in forma implicita e inconsapevole, il desiderio di cancellare il fatto che la storia d’Europa sia stata caratterizzata anche dall’antisemitismo a vantaggio di un passato più rispettabile secondo i criteri del presente. Tra l’altro non è da escludere che finisca con l’essere più pericolosa questa ansia di sfuggire al passato rendendolo simile al presente che il fatto che qualche gruppo neonazi usi Shylock per giustificare il proprio odio antisemita.

L’ansia di riscrivere la storia, anche se a fin di bene come in questo caso, è rivelatrice di una difficoltà della nostra società di percepirsi storicamente ed è attestata da molte opere della narrativa storica contemporanea sia letteraria sia cinematografica, che intrecciano un rapporto ambiguo con la verità storica. Da un lato questa viene chiamata a fondamento del valore dell’opera stessa, dall’altro non si esita a rappresentarla entro schemi narratologici convenzionali. A questo proposito qualcuno potrebbe affermare con Debord che «si rifà addirittura il vero per farlo assomigliare al falso» e sarebbe difficile dargli torto: il grottesco è che si tratta di un processo sociale che si realizza indipendentemente dalla coscienza, infelice o meno, dei singoli autori.

Ora che le crepe di questa organizzazione sociale sono visibili non solo ad alcune menti sopraffine in anticipo sui tempi, ma, per così dire a occhio nudo da chiunque, è fin troppo facile, ma non per questo meno vero, ricordare che la perdita del senso storico è la principale forma di miseria culturale del nostro presente perché ci impedisce di parlare in maniera tragica di qualsiasi argomento tragico.

A oriente de che?

Augusto Illuminati

Garbata e fascinosa elegia di Arbasino sui viaggi perduti del turismo archeologico, in località insidiate o danneggiate da recenti guerre. Ma i vistosi titoli sovrapposti da «Repubblica» dell’8 ottobre, Nostalgia dell’Oriente che non visiteremo più (prima pagina) e Non c’è più l’Oriente di una volta (p. 55) inducono qualche dubbio. Oddio, chi negherebbe che sia “orientale” flâner nel meraviglioso (e oggi danneggiato) suk coperto di Aleppo e assaggiare i deliziosi mezzé del suo quartiere armeno, ma i bei mosaici e il brutto rifacimento cementizio del teatro di Sabratha, pur situato a sud-est di Lodi, sta a sud-ovest di Roma, la galleria De Bono e la goffa ex-cattedrale italiana di Tripoli (con la squisita pasticceria e l’ufficio delle poste simil-ridolfiano che la fronteggiano) stanno a sud-ovest di Napoli e perfino l’immenso barocco di Leptis sta ancora a sud-ovest di Bari.

Per raggiungere l’Oriente-oriente dobbiamo arrivare alla porticata via Roma di Bengasi, ai villaggi colonici abbandonati del Jebal al-Akhdar, al miele amaro e al trionfo ellenistico di Cirene. Luoghi al momento mal frequentati. Vogliamo dire, insomma, che il titolista, forzando al solito il testo ma non proprio tradendolo, ha tirato in ballo quel tocco di “orientalismo” che sopravvive nella cultura europea, a partire dai maestri maggiori come il Flaubert di Salammbô e il Verdi dell’Aida e dai gradevoli minori, i Pierre Loti, i De Amicis, tutti inclini a spingere l’Oriente immaginario nell’occidente geografico fin di Tunisia e Marocco, ma annettendovi pure Sicilia e Spagna – il Sud dello spirito.

Flaubert sapeva benissimo quanta tristezza ci volesse per risuscitare Cartagine e già in partenza l’Alessandria di Durrell, la Saigon di Duras erano perdute, rammemorate attraverso un velo di distanziamento irrecuperabile. È insieme la centralità del punto di vista occidentale del dipartito si impregna di tutto il retaggio dell’immaginario coloniale, che carica i punti cardinali di sopraffazione, nostalgia, trasgressione autorizzata, splendore e decadenza. Emozioni che, banalizzate e impacchettate, ritornano negli stereotipi del turismo di massa, versione for dummies del rimpianto esotismo.

Qui le cose decisive le ha già dette Debord e la vera differenza sta nel privilegio (del lusso o dell’avventura squattrinata) e nel ritmo più rilassato del viaggiatore di un tempo rispetto alla fretta del tutto compreso low cost, dunque nella qualità dello stupore, che resta pur sempre un girare intorno all’estraneo (disprezzato, ammirato, in sostanza poco compreso). Nel frattempo si è perso quell’elemento di auto-analisi che faceva dell’urto con il diverso un pretesto per smagliare un poco l’identità dell’osservatore, forse perché il diverso ormai è migrato dentro l’Occidente e miseria e disordine hanno perso ogni lustro da quando sono diventati esperienza quotidiana.

Piuttosto a essere delusi saranno i migranti più colti, il cui occidentalismo indotto incontra Bossi e Le Pen, i pastori fondamentalisti e il degrado delle città europee e americane. Immaginate uno studente di Dakar o Shanghai che ha letto sui libri delle vie consolari e si ritrova nelle viscere deserte della B1 (i lettori romani mi capiranno al volo) o imbottigliati sulla Salerno-Reggio Calabria. Ok, il gioco l’ha già fatto Montesquieu con le Lettere persiane, ma riprovarci non fa male.

La calata dei situazionisti a Cosio

Sandro Ricaldone

Ai confini tra Liguria e Piemonte, in un territorio a lungo conteso fra Genova e i Savoia, Cosio d’Arroscia sembrerebbe il teatro meno indicato per un evento dai riflessi planetari come la fondazione dell’Internazionale Situazionista, che vi ebbe luogo il 28 luglio 1957. A turbare la routine agricola e artigianale questo antico borgo, cui l’intreccio dei caratteristici caruggi conferisce un aspetto labirintico, proiettandolo per una settimana in una dimensione cosmopolita, venne in quell’estate un’esigua ma sensazionale pattuglia di artisti provenienti dalla Francia, dall’Inghilterra e dalla Danimarca, oltre che dal vicino Piemonte.

Erano Guy Debord e Michèle Bernstein, Ralph Rumney e Pegeen Guggenheim, Asger Jorn, Pinot Gallizio e Walter Olmo, approdati a Cosio per un soggiorno - che prese poi il nome di Conferenza - nella casa di famiglia di Piero Simondo, dove questi si era trasferito dopo il matrimonio con Elena Verrone. In un clima bizzarro e festoso, ampiamente innaffiato dal dolcetto locale, ribattezzato da Debord “cosiate”, con il sottofondo musicale dei Platters e di Vivaldi, fu discussa e approvata la proposta di scioglimento dei gruppi preesistenti e la loro confluenza nella nuova organizzazione.

Se raggiungere Cosio a quell’epoca non era agevole, come attestano la corrispondenza di Debord e lo sconclusionato telegramma di Rumney (“Non arrivo più ieri, allora oggi stessa ora”), benché la carrozzabile napoleonica da Oneglia a Mondovì avesse da più di un secolo soppiantato i tracciati impervi delle antiche vie del sale, ben più complicate erano le strade, artistiche e intellettuali, che avevano condotto i membri del Movimento Internazionale per una Bauhaus immaginista, dell’Internationale lettriste e del fantomatico London Psychogeographical Committee a convergere in quel luogo e a condividere quella scelta, peraltro non unanime.

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Gallizio, Simondo, Verrone, Bernstein, Debord, Jorn, Olmo
Cosio d'Arroscia, luglio 1957 (foto Ralph Rumney)

Asger Jorn proveniva dall’esperienza esaltante ma contrastata di Cobra, che aveva riunito dal ’48 al ’51, gli artisti dei gruppi sperimentali danesi e olandesi alla frazione dei Surréalisme-Révolutionnaire belga capeggiata da Christian Dotremont, propugnando un’espressione libera, frutto di un “automatismo fisico” d’impronta surrealista e di una marcata attenzione alla cultura popolare. In seguito, ripresosi da una grave malattia polmonare, aveva fondato, nel 1953, il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista, idealmente contrapposto alla Hochschule für Gestaltung diretta da Max Bill, che, a suo avviso, tradiva l’eredità del Bauhaus di Weimar e Dessau, che contava fra i suoi docenti Klee e Kandinsky, per concentrarsi sul design industriale. In questo nuovo percorso, avviato con l’Incontro Internazionale della Ceramica tenuto ad Albisola nel giugno del 1954, con la partecipazione, fra gli altri di Appel, Baj, Dangelo, Fontana, e Scanavino, si era poi inserita la verve di Pinot Gallizio e la riflessione metodologica di Piero Simondo, con i quali aveva dato vita al Laboratorio Sperimentale di Alba, ideale palestra per la ricerca condivisa di nuove forme, e organizzato, nel settembre 1956, il Primo Congresso mondiale degli Artisti liberi, sul tema “Le arti libere e le attività industriali”.

In questa sede ebbe luogo il ralliement con l’Internationale lettriste di Guy Debord e Gil J. Wolman, nata quattro anni prima da una scissione del movimento lettrista fondato a Parigi nel 1945 da Isidore Isou, il poeta romeno che proseguendo la decostruzione della forma lirica avviata da Rimbaud e Mallarmé, aveva individuato nella lettera il materiale primario dell’espressione verbale, musicale e plastica. A propiziarlo era la comune presa di posizione contro il funzionalismo architettonico, cui Jorn imputava di ignorare la prospettiva di un’integrazione con la pittura e la scultura, escludendo gli artisti visivi da uno spazio che avrebbero dovuto condividere, mentre Debord e compagni – sulla scorta del “Formulaire pour un urbanisme nouveau” redatto nel 1952 da Ivan Chtcheglov (alias Gilles Ivain) – lo ritenevano responsabile di una massificazione utilitaria avversa alle istanze di una quotidianità liberata e di un ambiente capace di suscitare nuove passioni.

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La Bauhaus Immaginista: Constant Nieuwenhuys, Pinot Gallizio e Asger Jorn

Una tematica, questa, congeniale anche a Ralph Rumney, artista espatriato dall’Inghilterra per le vicende giudiziarie seguite al suo rifiuto di prestare il servizio militare, che aveva contestato, in dibattiti nella sede dell’I.C.A., l’International Center of Arts di Londra, i progetti di Colin Buchanan per lo sviluppo della rete stradale metropolitana e i piani di ricostruzione della città, devastata dai bombardamenti della Luftwaffe, basati sul gigantismo brutalista. Nelle sue peregrinazioni fra Italia e Francia Rumney era entrato in contatto sia con i membri dell’Internationale lettriste, interessandosi in particolare al versante psicogeografico delle loro ricerche, sia con Jorn, che gli era stato presentato da Enrico Baj a Milano.

A supporto della proposta di confluire in un’organizzazione unitaria, Guy Debord aveva predisposto un documento ampio ed articolato, il Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste, stampato in giugno a Parigi. Sebbene presentato a Cosio, non fu – secondo la testimonianza di Simondo – discusso in quella sede, benché in seguito Debord lo abbia qualificato come “l’expression théorique adoptée à la conference de fondation de l’Internationale situationniste”. Approvato allora o meno, il Rapport resta indiscutibilmente la carta costitutiva dell’I.S.. Il titolo è, in certa misura, ingannevole: in realtà lo spazio dedicato alla “costruzione delle situazioni” è non è più esteso di quello riservato alle altre “condizioni dell’organizzazione e dell’azione dell’Internazionale situazionista”.

Ma il tema della situazione affascinava Debord dal tempo in cui stava realizzando il suo primo (e più radicale) film: Hurlements en faveur de Sade, realizzato nel 1952. La conclusione del testo teorico premesso alla sceneggiatura, Prolegomenes à tout cinéma futur recitava infatti, parafrasando la frase di Breton “La beauté sera convulsive ou sera pas”: “Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien”. L’anno successivo Debord riprendeva l’argomento in un manifesto incompiuto intitolato Manifeste pour une construction de situations, che già preannunciava la struttura del Rapport, nel quale sanciva la morte dell’estetica e l’avanzare di un’arte incentrata su “ricerche per un’azione diretta sulla vita quotidiana” e su un metodo ancora non scritto per “dedurre le leggi, vagamente presentite, delle sole costruzioni che in definitiva ci interessano: situazioni capaci di sconvolgere tutti gli istanti”.

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Piero Simondo a Cosio d'Arroscia, luglio 1957
(foto di Ralph Rumney)

Il tono del Rapport, che si apre sulla lapidaria affermazione: “Per prima cosa noi pensiamo che bisogna cambiare il mondo” - una frase in cui in filigrana traspare, ancora, una citazione di Breton, “«Transformer le monde», a dit Marx ; «Changer la vie», a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un" – è liquidatorio nei confronti delle avanguardie storiche: del Futurismo, accreditato di molte innovazioni formali ma imputato di appiattirsi una nozione schematica di progresso macchinistico; del Dadaismo, costretto nella rete di una negazione necessaria ma inconcludente; del Surrealismo,arenatosi – dopo aver dato voce ai “desideri della sua epoca” – nella ripetizione degli epigoni. Ed è non meno severo verso le tendenze contemporanee: l’esistenzialismo, che dissimula il niente sotto un linguaggio filosofico d’accatto e si concede alle lusinghe della moda, o il Lettrismo, che pur essendo partito da “un’opposizione completa a tutti i movimenti estetici conosciuti … ha preso un nuovo inizio in un quadro generale simile a quello antecedente”.

Il rigore non risparmia Cobra, movimento che pur avendo compreso la complessità delle problematiche attuali è naufragato per “mancanza di rigore ideologico e per l’aspetto eminentemente plastico delle sue ricerche” (come non leggere qui, nel secondo aspetto, la prefigurazione della successiva emarginazione non solo degli “italo-sperimentali” Simondo, Verrone e Olmo, ma di Gallizio, del Gruppo Spur e dello stesso Jorn?). Lo stesso Bauhaus Immaginista è citato, con una sorta di degnazione, soltanto come portatore di un’istanza antifunzionalista, mentre la piattaforma proposta all’azione comune riporta in primo piano l’intero armamentario delle tecniche elaborate dall’Internationale lettriste. La dèrive, “pratica di spaesamento passionale mediante il cambiamento improvviso di ambienti e strumento di studio della psicogeografia e della psicologia situazionista”; il détournement, alterazione del senso di frasi, immagini e oggetti attraverso l’inserimento in un diverso contesto; l’urbanisme unitaire, cui già si è accennato. Senza dimenticare, appunto, la costruzione di situazioni, “ambienti collettivi, insiemi d’impressioni che determinano la qualità di un momento”.

Situazioni che per essere agite direttamente costituiscono la negazione della configurazione moderna dello “spettacolo” - un termine, destinato a divenire centrale nella riflessione di Debord, qui introdotto nella sua prima elaborazione, come principio di condizionamento unidirezionale – e che rimangono momenti provvisori, “di passaggio”, perché l’idea di un’arte immutabile “è la più grossolana che un uomo possa concepire a proposito dei propri atti”. Ma la novità più ricca di futuro del Rapport, non sta forse in questo (d’altronde il programma di realizzazione di situazioni non risulta abbia trovato riscontri più che episodici), quanto piuttosto nella cornice di analisi sociale e politica che Debord disegna attorno alle ipotesi d’azione dell’Internazionale situazionista: lo scenario di una società che non ha saputo comprendere le trasformazioni epocali in atto e che (non molto diversamente da oggi) rimane costretta in logiche superate anziché affrontare il nodo di una rivoluzione necessaria.