Angelin Preljocaj, lo specchio di Biancaneve

Enrica Palmieri

blancheneige© Yasuko Kageyama

Per la prima volta al Teatro dell’Opera di Roma è andato in scena il 3 maggio 2019 Blanche Neige di Angelin Preljocaj con le musiche di Gustav Mahler. Un atto unico di un’ora e cinquanta minuti tessuto sulla favola di Biancaneve con la corte, la matrigna e lo specchio magico, il taglialegna, il cervo, i sette nani, la mela stregata e il principe che non può mancare mai nelle favole. Storie che gli studiosi di tradizioni popolari come Propp hanno analizzato e classificato secondo sistemi capaci di raccogliere una moltitudine di varianti in un numero limitato di schemi per dare ordine a tanta ricchezza del patrimonio orale. Sul palco del Costanzi, Preljocaj, coreografo albanese naturalizzato francese, crea la sua versione con la ricerca e l’estetica che lo contraddistinguono dove anche la dissacrazione è elemento affascinante.

La scena si apre con una regina in preda alle doglie di un parto fatale per lei ma che dà vita a una nascita. Il tempo scorre veloce passando dietro una quinta centrale che permette a un neonato di diventare bambina e a una bambina di riapparire adolescente. La lettura è facile, i movimenti della corte ricordano quei personaggi ossequiosi i cui bisogni vanno rispettati tanto che lei, Biancaneve, non si muove come loro ma anela a una libertà che ritrova nella natura. La sua ingenuità la rende languida ed elastica a differenza dei cortigiani mossi da movimenti spigolosi e geometrici. Poi entra lei, la matrigna vista da Preljocaj come una donna attraente addirittura in abiti hard che mettono in evidenza gambe e braccia lunghe e possenti avvolti in una cappa nera a restituire un erotismo assente nella storia di antica memoria. Come un personaggio di un fumetto, seguita da due felini anch’essi neri, si specchia e si rispecchia, ma l’immagine che appare è quella di un’altra donna perfettamente analoga.

Uno stratagemma questo che permette poi di poter dallo specchio vedere come un déjà-vu. le immagini della giovane Biancaneve in scene passate e già viste dallo spettatore.

Il cervo, vittima sacrificale, il cui cuore servirà al taglialegna (nello spettacolo un trio di grande spessore virtuosistico) a dare tregua momentanea alle ire della regina, si muove con una sequenza di movimenti staccati, tale da privare il corpo dell’interprete della sua umanità per renderlo uno strumento dinamico al servizio della drammaturgia.

blancheneige© Yasuko Kageyama

Una parete simile a un canyon è la scena dei sette nani, sette danzatori imbracati che, appesi a corde, restituiscono una danza aerea fatta di camminate in salita e discesa su una pendenza massima andando contro la legge della gravità. Ecco la fantasia che si materializza con le tecniche dell’acrobatica e della danza aerea ma sempre con lo spessore della danza che non ammette sbavature nel suo rapporto con la musica: nessun cenno al grottesco ma tanta grazia nelle sospensioni. La mela stregata non è il frutto proibito che attrae la giovane donna ma è l’arma che la matrigna/strega affonda nella bocca della ragazza in una scena di estrema violenza. Può essere una lama che penetra, ma anche un bavaglio che asfissia, qualsiasi morte può avvenire se l’accanimento su un corpo diventa inarrestabile.

Distesa dai nani su una lastra di vetro, Biancaneve giace esanime, il principe cerca di rianimarla facendo con lei un passo a due ma che danza da solo essendo lei completamente un corpo senza vita. Emozionante questa scena tra la speranza e la disperazione, il desiderio di resuscitarla lo porta a danzare con lei prendendola, sollevandola, lanciandola e facendola volteggiare in aria per riprenderla a sé. La magia dell’amore che non vuole vedere la realtà.

La sensualità di questo momento sulle note dell’adagetto della Sinfonia n.5 di Malher, motivo famoso per le scene di Morte a Venezia, è sottolineato da un crescendo di fisicità attiva di lui e passiva di lei perché il peso del corpo può scuotere più della sua forza.

Chiude l’opera una scena tutta dorata dove Blanche de Neige ha il suo bel vestito da sposa e scarpe brillanti pronta per il bacio, quel momento che tutti vorremmo infinito, sospensione tra la vita e la morte, che incarna l’amore, quello assoluto che si incastra proprio nel punto dello spazio e del tempo da cui la storia reale resta fuori.

Dal fuoco alla musica celestiale

Paolo Carradori

Se, come dichiarato in conferenza stampa, la volontà era quella di lavorare sui contrasti – Bartók / Mahler - l’obiettivo è stato raggiunto. Il maestro Inkinen è giovane ma con le idee chiare. Lo stesso Accardo lo loda per la capacità dimostrata nello stare dentro la partitura, come per la personalità espressa nei confronti dell’orchestra. Tutti elementi confermati sul palco. Nel Concerto n. 2 (1938) il violino si prende tutta la scena come sta nelle cose. Accardo lo considera uno dei capolavori del Novecento. Composizione che frequenta dalle prime esperienze giovanili, di una tale difficoltà tecnico-espressiva da limitarne la presenza nei cartelloni. Ma con il suo prezioso Guarneri del 1730 - dal suono armonico e potente – tutto sembra facile. Il violino sta sempre in rilievo, guida, traccia uno sviluppo tematico ininterrotto, ora sublime, ora graffiante, dal primo al terzo movimento sfiora puro virtuosismo, punta ad ardite sonorità.

L’Allegro non troppo mette in evidenza la capacità di Bartók di gestire materiali eterogenei: cantabilità, interludi, sapori popolari all’interno di una forma molto vicina a quella della sonata classica. Il tutto in piena libertà. In un equilibrio mirabile tra temi diatonici e dodecafonici. I dodici suoni come ampliamento della propria tavolozza espressiva più che adesione alla scuola viennese. Una lettura originale quella di Bartók che proprio nella dialettica tra salvaguardia di elementi romantici e temi dodecafonici, esalta le antitesi che diventano ricchezza. L’Andante Tranquillo si sviluppa su colori popolari ungheresi in una metrica irregolare. È qui che l’Orchestra del Maggio sfoggia tutta la capacità di stare alla distanza giusta dal violino, ma contemporaneamente garantire, in una linea profondamente emozionale, potenza espressiva con il coinvolgimento delle percussioni. L’Allegro Molto finale è di una vivacità e dinamismo coinvolgente. Accardo fa esplodere lo strumento, le linee di canto del violino si muovono tra gli incastri orchestrali dove ribollono forti impasti timbrici.

Un finale così aleggia nel Nuovo Teatro dell’Opera e stride con la serenità dell’attacco della Sinfonia n. 4 La vita celestiale (1899/1901) di Mahler. Per poco. Inkinen smussa subito qualche accento neoclassico a favore di asciuttezza, densità polifonica e immersione nelle raffinatezze della scrittura. Strana storia quella della Sinfonia n. 4 . Incompresa, fischiata, contestata, fino al trionfo di Amsterdam del 1904. Leggerezza, brevità, minore problematica esistenziale, ridotto organico orchestrale, elementi che contraddicevano la riconosciuta mentalità titanica del compositore boemo, solo in parte ci possono dare una risposta. Oggi possiamo dire che nelle pieghe della sinfonia si annidano evoluzioni, aspetti di una “modernità” per l’epoca probabilmente inaspettata. Il direttore finlandese su questo lavora, sulla modernità di Mahler. Sullo scardinamento della forma sinfonica che con lui perde le sicurezze di identità tematiche e schematismi solidificati.

Con Mahler nascono nuove figurazioni, strutture dove convivono paesaggi differenziati e l’irruzione di elementi spuri, popolari (marcette, canzoni, valzer…) coesiste dialetticamente con la tormentata spiritualità mahleriana in un insieme a suo modo coerente.La Sinfonia n. 4 con le sue ingenuità, sprazzi ironici e trasparenze, ci offre un Mahler visionario e serafico: nostalgie, ricordi della fanciullezza, amore per la natura. Inkinen va a scavare nel pensiero musicale mahleriano, evita di farsi affascinare da tentazioni settecentesche, proietta l’opera in una complessa evoluzione stilistico-espressiva, in un ruolo più decisivo nel percorso sinfonico del compositore boemo. Il canto finale, su quattro strofe, tratto dal Il corno magico del fanciullo dove il bambino/angelo ci descrive La vita celestiale, è contemplativo, mistico, magico.

Corrono quasi quaranta anni tra la Sinfonia n. 4 e il Concerto n. 2 per violino e orchestra. Si sentono. Ma ascoltate cosi vicine le due opere disegnano delle possibili linee di convergenza. Quelle tra due protagonisti dei grandi movimenti artistici del Novecento, prossimi nella comune esigenza di emancipare la musica da nostalgie, schematismi e rigidità ideologiche. Mettendo in gioco tracce popolari e folclore, non come epidermiche citazioni, ma come valori assoluti di una nuova prospettiva multidirezionale della musica contemporanea.

Concerto
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Pietari Inkinen - direttore
Salvatore Accardo - violino
Laura Claycomb - soprano
Béla Bartók / Concerto n. 2 per violino e orchestra
Gustav Mahler / Sinfonia n. 4
Nuovo Teatro dell’Opera di Firenze - 21 ottobre
www.maggiofiorentino.com

La serena nostalgia

Michele Emmer

Still ist mein Herz, und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
blüht auf im Lenz und grünt
Aufs neu! Allüberall und ewig
blauen licht die Fernen!
Ewig... ewig....
(Tace il mio cuore e attende con ansia la sua ora!
La cara terra dovunque
fiorisce in primavera e verdeggia
sempre di nuovo. Dovunque, eternamente
d'azzurro s'illuminano i lontani orizzonti!
Eternamente...eternamente...")

Le parole conclusive dell’ultima lirica di Der Abschied (l’addio)  de Das Lied von der Erde (il canto della terra) di Gustav Mahler, del 1908. "Il canto della terra è la musica più personale che io abbia mai scritto",  Mahler all'amico Bruno Walter, il famoso direttore d’orchestra che diresse la prima assoluta del Canto della terra dopo la morte del compositore. Rassegnazione, presagio della fine, sinfonia ma senza la numerazione della altre sinfonie di Mahler. Leggi tutto "La serena nostalgia"