Guido Mazzoni, “è orribile ma non importa”

Foto di Guido Mazzoni

Maria Grazia Calandrone

La pura superficie è un libro emblematico, coraggioso e straziante.

Fin dal principio, ponendo Kafka in esergo: “La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. / – Nel pomeriggio scuola di nuoto”, si dichiara lo scandalo dell’equivalenza fra tragedia e quotidianità – o meglio, lo scandalo che nulla abbia più il potere di scuoterci: “È un video orribile. È un video molto bello”, è detto del video della decapitazione di Sedici soldati siriani, trattato in parte come una rappresentazione, un’attenta messa in scena, perché alla fine “si capisce che gli altri non ci riguardano o non ci interessano”.

Il rilkiano “terribile” è diventato “orribile”, mentre bella è l’azione di uccidere che, ovviamente, pertiene all’umano ed è un gesto che nella nostra parte di mondo, l’Occidente, viene quotidianamente sublimato in gesti di divoramento reciproco o lontananze di natura aliena. “Il bello non è che il tremendo al suo inizio”, scrive Rilke. Il bello è l’orribile, coincide con l’orribile, potrebbe riassumere il poeta contemporaneo, perché l’orribile è la sola cosa che provvisoriamente perfori la bolla nella quale ciascuno è isolato – e per ciò siamo attratti dal massacro.

Uno dei fattori d’isolamento, è dichiarato nella seconda riga della prima poesia, è il linguaggio: “Le scherma col linguaggio, […] per non vedere”.

Foto di Guido Mazzoni

Il protagonista continuo – sebbene mutevole e presunto – della Pura superficie, riportato per lo più in una oggettivante terza persona singolare, è dunque semplicemente quel che è, un adulto qualsiasi, che cerca di farsi bastare la realtà, che dissimula i propri desideri, cercando di accondiscendere alla richiesta globale dell’ipercontemporaneo, del cangiante istantaneo, ovvero del precario, convinto com’è che la cosidetta realtà cambi così vertiginosamente, lungo la retta pur apparente dello spaziotempo, che diventiamo tutti incomprensibili per la generazione che ci succede di pochi anni appena.

Foto di Guido Mazzoni

Mazzoni si prende la briga di spiegare nonostante tutto, di tirare le fila della storia, per arrivare a dire, raccontando l’irruzione del “nuovo” che divide il tempo tra prima e dopo l’11 settembre, che lo scrivente “può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione [l’America] ha imposto al mondo nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccoloborghese.”

Un sommario di storia contemporanea in poche, lucidissime righe. Nelle quali si inscrive il destino individuale, mentre ne vengono comprese le ragioni globali.

Protagonista del libro è allora, per meglio dire: il tono, che è più di uno stile, è un umore pervasivo e contagioso. Sono pronta a scommettere che questo libro avrà molti imitatori, perché si prende la responsabilità di raccontare la crisi dell’umano presente, il sé stesso per tutti come antieroe urbano, che si permette il quieto dondolio sentimentale solo confinandolo in camei a nome d’altri (Stevens), a sottolineare che queste cose sono state già dette e fatte. Ma anche che non si può fare a meno di rifarle. L’autentico e “le cose fabbricate”.

La realtà pare dunque questo irritabile incrociarsi di solitudini che non fanno niente per conoscersi, perché non siamo interessati a conoscerci e non riconosciamo somiglianza alcuna con gli altri, non intravvediamo più la famosa radice umana che tutti ci lega, i pochi gradi di separazione tra uomo e uomo.

Qui interviene il poeta, indicando la somiglianza di tutti nell’essere “soli e incomprensibili” gli uni agli altri.

Il libro ruota infatti intorno ai cardini di tre brevi frasi: “Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante” e “Sono quello che vedete.”

Niente di più vero. Ed è tanto vero che le persone descritte da Mazzoni, pur nelle differenti caratteristiche – chi ha un figlio, chi è solo, chi è di genere femminile, chi è lo scrivente o altri, semplicemente allusi o con nomi e cognomi – sono tutte uguali, tutte chiuse dentro questa pellicola di malmostosa impossibilità.

L’interrogazione su chi sia “io” non ha più alcuna importanza. Per un lungo tratto La pura superficie sembra un confortevole e rassegnato libro del malumore lucido, che si occupa con tono descrittivo, senza giudizio alcuno, della parte peggiore dell’umano. Ma, avvicinandoci alla fine, incastonato dentro la descrizione della partecipazione dello scrivente al G8 di Genova, leggiamo: “A volte ha l’impressione di abitare un io vagamente falso che si è costruito nel corso del tempo perché diventi la sua parte migliore. A volte ha l’impressione che tutti intorno a lui facciano lo stesso.”.

Questa affermazione è certamente vera. Ma ribalta la scena. Dunque c’è un prima, dunque c’è un tempo nel quale il desiderio di verità era vivo.

Qual è dunque l’etica, l’impulso che la precede e viene contraddetto da questa verità e fa di questa verità un sottile dolore? Quale l’inclinazione a un inesistente vero?

Se la delusione è così amara e feroce (“È orribile ma non importa”), ci si domanda quale fosse il mondo immaginato, quale il contatto sperato, quale il destino sensato, dove i gesti quotidiani e il lavoro stesso non fossero solo strategie o automatismi di pura sopravvivenza, agiti per sfuggire all’angoscia onirica del vuoto e dell’umana estraneità, ma gesti che comunicano e vengono compresi.

Se negli anni Settanta Pasolini diceva che “la morte non è nel non poter più comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, questo intellettuale e poeta degli anni Duemila ci dice che essere compresi non è più possibile, che abbiamo rinunciato (“mi sembra chiaro che nessuna vita può essere compresa”).

Questo è accaduto, io credo, perché la nostra società non è mai arrivata al pensiero che la morte sta nel non poter più comprendere.

E dunque siamo in buona parte morti.

Mazzoni, poeta disincantato, sembra però abitare un’altra ipotesi di mondo, una seconda realtà fatta di sogni che “significano molto” o di qualcosa che pare autentico e che lascia lampeggiare qui e là nel libro, a volte senza neanche schernirsi, per esempio nella variante stevensiana: “Allora lo sai che non è la ragione / a farci felici o infelici. / L’uccello canta, le piume splendono, la palma svetta / al bordo dello spazio, lentamente”.

Pur celati nell’ombra grande di Wallace Stevens, testi così sembrano un bordone, un controcanto continuo alla patologia sociale descritta nel libro, di un poeta che non vuole più sentirsi un dissimile, un eletto, che pone invece la propria identità a delucidazione delle identità altrui, che prende le proprie idiosincrasie, le piccolezze e gli urti raccontati con lucida onestà, come emblema del “noi” umano che lo circonda e riguarda: io, come voi, sono creatura ammalata dal vivere, affetta da un montaliano male che ha trovato il suo nome: solitudine, inoculata nella fibra più minima e tenera del quotidiano.

Dunque Mazzoni, come l’insetto enorme di Grammatica, si prende la responsabilità di esprimere il disagio dei contemporanei “gettando sé stesso contro un limite” che però, a differenza dell’insetto, egli vede col massimo nitore, sia quando leva lo sguardo a osservare il succedersi delle generazioni e degli eventi – sia quando ingrandisce i particolari delle singole vite con l’obiettivo macro, finché, quando l’oggetto esteriore occupa tutto il campo visivo, emerge lo splendido, obliquo oggetto interiore dell’ultima poesia, che scavalca sé stessa perché, alla fine, “le parole non contano”.

Roma, 25 aprile 2018

Guido Mazzoni

La pura superficie

Donzelli, 2017, 78 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Autobiografia ed estraneità

Guido Mazzoni

Uscito nel 2008 in Francia e tradotto splendidamente da Lorenzo Flabbi per L’orma, Gli anni è il capolavoro di Annie Ernaux e una delle opere più importanti uscite in Francia nell’ultimo decennio. È quasi inevitabile cominciare a parlarne partendo dalla dichiarazione di poetica che il libro esibisce nel finale, come accade anche nel grande modello cui Ernaux guarda con ammirazione e spirito antifrastico, la Recherche: «sarà una narrazione scivolosa, in un imperfetto continuo che divori via via il presente fino all’ultima immagine di una vita»; «in quella che lei vede come una sorta di autobiografia impersonale non ci sarà nessun “io”, ma un “si” e un “noi”».

Il libro racconta la storia di una donna nata nel 1940 che vive esperienze comuni a molte persone uscite dal suo milieu e dal suo moment: un’infanzia relativamente tranquilla negli anni della ricostruzione, la guerra conosciuta soprattutto attraverso le parole dei genitori e dei parenti, la tormentata scoperta adolescenziale del corpo, la gioventù, il matrimonio, la nascita dei figli, la separazione, una nuova pseudogioventù tardiva da single, con i figli ormai autonomi e lontani. Cresciuta nella Francia rurale, Ernaux diventa adulta in un paese che abbandona i modi di vita tradizionali, contadini e religiosi, e si trasforma in una società laica, edonistica e inurbata che vive per consumare merci. Come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto (è un’insegnante), nel maggio del 1968 vive l’illusione di un nuovo inizio; come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto, negli anni Ottanta confluisce in una nuova classe media perfettamente integrata nel sistema. Vive gli anni Novanta e gli anni Zero in un mondo che diventa globale e in cui la vita privata si scinde dagli eventi pubblici e questi ultimi prendono l’aspetto di meccanismi astratti (la governamentalità neoliberale), di conflitti incomprensibili (le guerre etniche degli anni Novanta) o di eventi televisivi (l’11 settembre 2001); vive con distanza e stupore la rivoluzione informatica prodotta dalla rete e il rinnovamento perpetuo imposto dalla tecnologia.

Sembra una trama autobiografica classica oltre che tipica. Ciò che la rende singolare è l’inversione del rapporto ordinario fra il primo piano soggettivo e lo sfondo impersonale. Negli Anni la superficie narrativa è occupata per due terzi dal milieu: dall’epoca, dalle forme della vita sociale, dai costumi, dal rapporto fra le generazioni e fra i sessi. Per raccontare l’ambiente che sta intorno e dentro le biografie, Ernaux dilata l’imperfetto di secondo piano col quale Flaubert aveva creato, come scrive Proust in un saggio famoso, un modo nuovo di vedere le cose, costruendo un universo narrativo in cui la vita scorre via come se i personaggi non avessero mai una parte attiva nell’azione. Ernaux se ne serve in modo estremistico e lo rafforza usando il pronome di prima persona plurale:

Non si pensava a valutare la propria posizione rispetto ai discorsi politici o a quanto accadeva nel mondo […]. Più eravamo immersi in ciò che dicevamo essere la realtà – il lavoro, la famiglia – più provavamo una sensazione di irrealtà. […]

Noi che fino ad allora ci eravamo schierati solo blandamente dalla parte dei lavoratori, che compravamo cose senza desiderarle davvero, ci riconoscevamo negli studenti poco più giovani che lanciavano sampietrini contro i poliziotti .

Eravamo passati all’anno 2000. A parte i fuochi d’artificio e un’ordinaria euforia urbana non era successo nulla di rilevante […]. Nulla cambiava, era solo strano dover scrivere un 2 al posto dell’1.

Negli Anni l’Impersonale (lo Zeitgeist, lo spirito oggettivo, l’abitudine, ciò che Heidegger chiamava das Man, il «si», ovvero ciò che «si fa» e «si dice») precede e sovrasta le scelte personali. Queste ultime accadono nelle lacune del testo, non vengono raccontate. Ernaux parte dal commento delle foto o dei video che la ritraggono in una certa stagione della vita, ma gli eventi decisivi che hanno dato forma a questa stagione restano negli spazi bianchi. Il passato non entra nel testo come Bildung, esperienza vissuta o intermittenza del cuore: entra come immagine irrelata, esposta in frasi nominali cariche di un’aura tutta privata («salvare / il balletto della automobiline nell’autoscontro di Bazoches-sur-Hoëne / la camera d’albergo in rue Beauvoisine, a Rouen, non lontano dalla libreria Lepouzé in cui Cayatte aveva girato una scena di Morire d’amore»), e più spesso come registrazione, documento, traccia. Il passato è monade lirica o lettera-morta (anzi, immagine-morta) che l’interpretazione a distanza prova a dotare di senso usando categorie storiche, sociologiche e antropologiche; sapendo però che fra la bambina, la ragazza o la donna registrate dal documento e colei che si rivede a distanza di decenni sussiste una relazione tenue o inesistente.

Pochi autobiografi hanno saputo raccontare così bene l’oggettiva inappartenenza della vita personale alla persona che la vive. Negli Anni il senso di spossessione è triplice perché riguarda la relazione col proprio passato, la relazione con gli altri e la relazione col proprio tempo. Della prima abbiamo già parlato: chi scrive fatica a riconoscersi nei mondi che rievoca o nelle immagini che rivede. Il rapporto con gli altri è sempre fragile: ripensando al suo ex-marito o ai figli a distanza di anni, la donna che prende la parola stenta a ritrovare ciò che queste persone hanno rappresentato. A un certo momento compare ciò che Ernaux chiama la «sensazione palinsesto», l’impressione che ogni nuovo incontro sia la replica di incontri simili avvenuti in passato, come se gli altri fossero differenze minime in una serie portata via dal tempo: i pranzi di famiglia e le feste comandate che scandiscono Gli anni, con i loro microeventi e i loro volti sempre diversi e sempre uguali, vogliono dire questo. Infine l’epoca di cui facciamo parte cambia senza che il cambiamento sia generato o governato da un soggetto politico. Se gli individui galleggiano nel collettivo e ne sono trascinati, anche il collettivo sembra privo di soggettività: più che essere prodotta, la storia accade. È interessante riflettere su come Ernaux racconti il cambiamento. La rivoluzione industriale e la rivoluzione francese fondano la nostra percezione del presente perché scandiscono l’emersione delle due grandi forze che in epoca moderna hanno generato storia: la tecnica come rivoluzione permanente della seconda natura e la grande politica come progetto utopico di una società nuova. Nel racconto di Ernaux la politica produce fiammate occasionali o accadimenti lontani, mentre è la tecnica che modifica l’ambiente e costringe gli individui a cambiare:

Non ci si capacitava di tutto il tempo risparmiato grazie al minestrone in busta, alla pentola a pressione, alla maionese in tubetto […]. Ci si meravigliava delle invenzioni che in un istante cancellavano secoli di gesti e sforzi. […]

Solo i fatti mostrati in televisione davano accesso alla realtà. Tutti avevano un televisore a colori. […]

Ci straniva il pensiero che, con i DVD e altri supporti, le generazioni successive avrebbero saputo tutto della nostra vita quotidiana più intima, dei nostri gesti, di come mangiavamo, parlavamo e facevamo l’amore, tutto sui nostri mobili e la nostra biancheria.

Alcune pagine degli Anni parlano di passioni politiche (il Sessantotto, l’elezione di Mitterrand), ma Ernaux non perde mai il proprio realismo, cioè il proprio scetticismo verso le speranze utopiche di cambiamento, e la consapevolezza che, in condizioni normali, fra la vita privata e gli eventi pubblici c’è un’assoluta separazione:

Tra ciò che accade nel mondo e ciò che accade a lei non c’è alcun punto di intersezione. Due serie parallele, una astratta di informazioni ricevute e subito dimenticate, l’altra di piani fissi. […]

Non c’era alcun rapporto tra l’occupazione quotidiana di ciascuno e quello che era successo a New York, se non che eravamo stati vivi nello stesso momento di quei tremila esseri umani che stavano per morire ma lo ignoravano fino a un quarto d’ora prima.

Lo stesso realismo emerge nel modo perentorio, disilluso e sempre brutalmente vero con cui Ernaux fissa il Volksgeist:

Gli ideali del Maggio si convertivano in oggetti e in intrattenimento. […]

Nel mondo le guerre seguivano il loro corso. L’interesse che suscitavano in noi era inversamente proporzionale alla loro durata e alla loro distanza, dipendeva più che altro dall’eventuale coinvolgimento di Paesi occidentali. […]

Informatici, segretarie o vigili urbani [figli di immigrati], in segreto si riteneva assurdo che si definissero francesi

Se Proust è il grande modello che l’autrice di un’opera come questa non può ignorare, il modello è assunto soprattutto per antifrasi. Mentre la Recherche cerca di rendere il proprium di una vita trattandolo come una materia ricca, piena di aura e di dettagli, Gli anni si fissano sulla serialità dei destini; mentre la Recherche si dilunga nelle sfumature perché racconta la vita di persone che socialmente si distinguono dalla massa, Gli anni narra le esistenze ordinarie di contadini inurbati e di membri della middle class postbellica, frequentatori di supermercati, pendolari sulla RER o sulle tangenziali; mentre la Recherche dura sette volumi anche perché il mondo di cui si parla merita che la scrittura rincorra le minime differenze di una sensazione o di un ricordo, Gli anni si chiudono in meno di trecento pagine perché alla fine tutto sembrerà identico, tutto sparirà.

La forza che domina e che permane è il tempo come puro divenire, metamorfosi senza telos, distruzione continua. Ernaux non cerca di recuperare l’illusione che anni prima l’ha spinta a credere in qualcosa o a agire in un certo modo: in questo senso Gli anni sono il contrario di un romanzo empatico, di un romanzo che cerca di ricostruire i mondi degli altri, o i mondi che noi stessi abbiamo creduto essere veri quando eravamo altri. Ciò che resta è lo sguardo analitico, riflessivo, gettato sull’Impersonale e la Stimmung elegiaca con cui Ernaux fissa alcuni dei suoi ricordi. Ciò che resta è un’immagine della condizione umana: l’esistenza impropria che stiamo vivendo è a tutti gli effetti la nostra vita; la accogliamo come se fosse solo nostra anche se sappiamo che non è così; cerchiamo di trovarvi una felicità e un senso momentanei; vorremmo salvarla dal tempo perché è tutto ciò che abbiamo.

Annie Ernaux
Gli anni
Traduzione di Lorenzo Flabbi
L’orma, 2015, 276 pp.
€ 16

Nel tempo della minorità

Lelio Demichelis

La vittoria dei no al referendum in Grecia aveva dimostrato che l’uomo in rivolta di Camus esiste, che se vuole è capace di dire no e anche di dire sì. L’uomo in rivolta greco ha detto sì all’europeismo dicendo no a questa Europa dell’austerità, della colpa, dell’egoismo, dei mercati, della cancellazione scientifica dei diritti sociali, dimostrando che un agire politico è ancora possibile. Fine della rassegnazione? No, sappiamo com’è andata a finire, la rassegnazione è stata imposta a forza alla Grecia, ma quel no che era un sì rimarrà comunque nella storia. Anche se si conferma, senza se e senza ma come il capitalismo sia strutturalmente conflittuale con la democrazia.

Di più: sono morte le ideologie del Novecento, ma anche le utopie e persino le idee; la lotta di classe l’hanno vinta i ricchi e si è azzerata ogni capacità (specie a sinistra) di innovazione politica, mentre si è dominati dall’imperativo dell’innovazione tecnologica – e l’unica immaginazione al potere è oggi quella di dover diventare uomini economici la cui vocazione (beruf) deve essere quella di adattarsi al mercato e di connettersi in rete, mentre «la flessibilità deve entrare nel Dna delle persone» (Mario Draghi). Condizione esistenziale tristissima e devastante per società e democrazia.

Qui parliamo allora di tre libri, diversi ma tutti importanti per comprendere la nostra condizione (dis)umana nell’epoca del capitalismo tecnologico globalizzato. Pubblicati da Laterza nella nuova e benvenuta collana «Solaris».

Con Stato di minorità di Daniele Giglioli, ritorniamo a Kant. Per il quale la minorità era l’incapacità degli uomini di servirsi del proprio intelletto senza la guida di un altro: una condizione che è imputabile solo a se stessi se dipende non da un difetto di intelligenza ma dalla pigrizia o dalla viltà. Purtroppo – ammetteva Kant – è così comodo essere minorenni e avere qualcuno che pensa e decide per noi: un libro, un direttore spirituale, un medico, purché io sia in grado di pagare non ho bisogno di pensare. Mai Kant avrebbe però immaginato che la minorità potesse discendere oggi dalle tecnocrazie, dai social network e dal mercato (dove appunto, basta pagare). Di più: dire che i mercati procedono in automatico (ancora Draghi) è la sublimazione del non dover pensare più, perché tutto si è fatto auto-poietico e auto-referenziale.

Giglioli ci porta a ragionare (Kant: sapere aude!) sul perché oggi l’agire politico sia percepito «come qualcosa di impossibile, non perché proibito ma perché ineffettuale, senza esito, svuotato di ogni concretezza». Obiettivo di Giglioli è l’elaborazione di un lutto. Ricordandoci che «compito della critica non è solo dire la verità, ma contribuire a trasformarla». Ovvero, ci chiama all’impegno per il cambiamento, per uscire dal nostro ennesimo stato di minorità. Nell’idea di cittadinanza, infatti, oggi «si è aperto un vuoto»; mentre – come ricordava Hannah Arendt, citata da Giglioli – l’umano è davvero tale solo se ha la possibilità di agire politicamente tra altri esseri umani, altrimenti si diventa meno umani e la vita è solo metabolismo, una mera condizione animale – e oggi (aggiungiamo) economica, ciascuno dovendo attivare in sé gli spiriti animali del capitalismo.

«L’assunto di questo saggio è mostrare ciò che accade quando l’azione è inibita. Che lo sia qui e ora è evidente. Che sia perfino un bene è un’opinione che circola. Qui si enfatizzerà il negativo del fenomeno». E Giglioli lo fa usando magistralmente il Saggio sulla lucidità di José Saramago, favola amara sul potere dove governo e popolazione «restano chiusi nella loro impotenza speculare» e dove un esercizio di libertà, come ritirare la delega al governo votando scheda bianca, finisce male. Saramago descrive come nasce questa impotenza attraverso i dispositivi che la producono. Un concetto foucaultiano – il dispositivo – poi ripreso da Deleuze e da Agamben (e, riassume Giglioli, il dispositivo dice: «ecco il posto dove devi stare e non muoverti di lì»).

E dunque: il dispositivo del terrorismo (il terrorismo è «un delirio di onnipotenza cui sottende una condizione di impotenza radicale»); il dispositivo del trauma («C’è trauma dove non è possibile l’azione; il trauma è una condizione di minorità. E quando una società ha paura del conflitto ha paura di se stessa»); il dispositivo vittimario, «la principale fonte di riconoscimento nelle società odierne» («e chi non si istituisce a soggetto finisce prima o poi per essere una vittima», ma vi è anche «la tentazione di passare per vittima onde avere ragione»); quello della miseria simbolica («la perdita di partecipazione alla produzione di simboli»); e il dispositivo dello stato d’eccezione (dove «l’economia ha preso il posto del sovrano; e se di solito non decreta lo stato d’eccezione è perché lo incarna già»).

Certo, molti errori sono stati commessi, riconosce Giglioli citando una poesia di Brecht. Ma ammettere gli errori è già un recupero di capacità di agire, di agency. Evitando così che l’unico agire ammissibile sia quello di coloro «che impiegano buona parte della loro agency a far sì che altri non possano». Dunque, serve tornare a pensare l’azione sotto la specie della nascita, intesa come distacco, separazione, nuovo inizio. Nuova politica.

Secondo saggio. I destini generali di Guido Mazzoni rovescia la lettura di Giglioli, proponendo una malinconica presa d’atto dell’impossibilità di agire: «Non ho nulla di politico o di reale da opporre a tutto questo. Ho solo una forma di disagio». Troppo poco. Il saggio contiene però e comunque un aggiornamento utilissimo di quella mutazione antropologica che Pasolini aveva analizzato da par suo tra il 1973 e il ’74. Mazzoni dichiara però subito l’inefficacia, oggi, delle categorie con le quali si cercava di interpretare, ieri, la realtà perché «chi è stato lettore di Marx, di Adorno, di Benjamin, di Bloch o di Fortini sente che i concetti con cui ha provato a capire la realtà, oggi non lo aiutano più» – e qui dichiariamo subito il nostro totale disaccordo, Marx, Adorno e Benjamin (e magari anche Marcuse e Fromm) sono ancora imprescindibili.

Vero è invece che «negli ultimi cinquant’anni la vita psichica delle masse occidentali ha subito una metamorfosi senza precedenti», legata allo sviluppo ulteriore del capitalismo come forma oggi globale (ma lo era anche ai tempi di Marx e di Engels) di organizzazione della vita psichica prima che economica delle persone, perché il capitalismo «è personale, sovrapersonale e intrapersonale» (e Mazzoni rilegge il discorso del capitalista di Lacan). L’American way of life è oggi diventata Western way of life, una struttura psichica compatta e unitaria e globale al di là delle sue apparenti differenze. Dove i legami si sciolgono. Dove evapora il padre. Dove si spezza e si frammenta il tempo o scompare nella rete, depotenziando il passato e il futuro. Dove i legami etico-politici si sciolgono e i soggetti collettivi si segmentano. Per un processo di individualizzazione che produce quell’etica (Mazzoni) del «non me ne frega un cazzo, che è il compimento dell’individualismo», o meglio (integriamo) dello pseudo-individuo già secondo Adorno. Alla fine, anche per Mazzoni «ciò che scompare non è soltanto l’utopia ma, prima ancora, l’idea che gli esseri umani siano animali fondamentalmente politici, che la politica sia ciò che può dare senso alla vita modificando l’esistente per produrre un mondo nuovo». Trionfa l’adattamento («una forma profonda di saggezza»).

Ma questo – aggiungiamo ancora – è ciò che vogliono il neoliberismo e l’ordoliberalismo: tutto deve essere economia; solo il capitalismo dà un senso alla vita. Come dimostra la seconda parte del saggio, sulla trasformazione commerciale post 1989 di Berlino, città che forse più di ogni altra è stata rimodellata «da quella forma di vita sorta attorno alla figura dell’individuo privato e consumatore», dove un’immagine pubblicitaria dell’iPad sovrastava il Memoriale per gli ebrei, nella normalità blasfema del capitalismo.

Il Novecento si chiude così – riaprendosi sul nuovo secolo – «nella medietas antitragica delle nostre vite solo private». «Liberati dalle trascendenze religiose e laiche, gli uomini non vogliono l’uscita dalla minorità o la creazione di un mondo più giusto». Trionfa, scrive Mazzoni, un modo di vita meno grandioso di quanto immaginato dalle grandi utopie del passato, ma anche «meno elitario» (in effetti è vero il contrario), «più immanente» (ma il capitalismo è esso stesso una religione, diceva Benjamin) «e più autenticamente popolare» (ma è un popolo senza potere).

Terzo libro, Sottofondo italiano di Giorgio Falco. Diverso dai precedenti per forma e per struttura, e nel raccontare la condizione (ancora) di minorità in cui siamo caduti – la sinistra e il sindacato in particolare. «Il sottofondo c’è sempre, anche quando non vogliamo sentirlo. Scava nell’intimo di ognuno di noi. Diventa la vita». La prende, la produce, la replica. «Non so quali istituzioni abbiano più influito nell’educare all’inerzia collettiva, alla sottomissione», scrive Falco, ma le parole d’ordine erano: «Stai tranquillo. Non immischiarti. Fatti gli affari tuoi. Pensa solo a te stesso e all’affermazione della tua individualità o al tuo gruppetto di amici».

Erano gli anni in cui – cattiva maestra Margaret Thatcher – ci si convinceva che la società non esiste ma esistono solo gli individui. Anni che Falco attraversa con stile, dalle BR alla marcia dei 40mila all’egemonia del modello aziendalistico che genera una nuova forma di «irresponsabilità totalitaria» (dove ciascuno dice: io faccio solo quello che mi dicono di fare – ancora una condizione di minorità); dai governi che cambiavano le leggi sul lavoro a favore degli imprenditori e delle multinazionali ai sindacati il cui unico obiettivo era (al più) una «sconfitta di misura» davanti a un’impresa che voleva invece stravincere.

È un’altra fotografia, questa di Falco – da leggere (è un consiglio) dopo Giglioli e Mazzoni –: impietosa descrizione, da dentro il sindacato, della mutazione antropologica che il capitalismo ha prodotto. Dove mutazione, ovviamente, non significa evoluzione. Né progresso.

Giorgio Falco
Sottofondo italiano
«Solaris» Laterza (2015), 81 pp.
€ 14

Daniele Giglioli
Stato di minorità
«Solaris» Laterza (2015), 101 pp.
€ 14

Guido Mazzoni
I destini generali
«Solaris» Laterza, 2015, 107 pp.
€ 14

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

Nell’occhio di chi guarda

È appena uscito nelle «Saggine» Donzelli Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, con una postfazione di Stefano Chiodi (XXIV-199 pp., € 21,00). Il libro raccoglie ventitrè brani in prosa (alcuni dei quali prosimetrici) di scrittori e registi teatrali e cinematografici di oggi: ciascuno dei quali commenta una o più immagini, per lo più (ma non esclusivamente) appartenenti alla storia dell’arte. In ordine di apparizione gli autori dei testi sono Nadia Fusini, Walter Siti, Federico Tiezzi, Roberto Andò, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Andrea Inglese, Tommaso Pincio, Laura Pugno, Domenico Starnone, Emanuele Trevi, Franco Buffoni, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Vincenzo Pirrotta, ricci/forte e Alessandra Sarchi. (I brani di Covacich e Frasca sono tratti dai loro libri Prima di sparire, Einaudi 2010, e Dai cancelli d’acciaio, Sossella 2011.) Riportiamo qui il brano di Guido Mazzoni e l’immagine da lui commentata (Luke Cremin, Image #1200, The September 11 Digital Archive), seguiti da un commento di Andrea Cortellessa.

I destini generali
Guido Mazzoni

Accade qui, fra persone sconosciute, in una casa dove è entrato ignorando i recinti invisibili che separano gli spazi abitati dagli altri; accade ovunque e si propaga nei messaggi, nei telefoni, negli schermi che intravede dentro le finestre illuminate oltre le tende. Il pomeriggio ordinario si sposta per lasciare spazio alla scena che, fra animali di peluche e le foto di una vita non sua, crea una forma di ipnosi nella stanza. Può essere un uomo o un bambino, un estraneo o se stesso: questa storia lo trascende.

Nella ripresa dall’elicottero vibra una città più vera di quella dove vive. La popolano creature mentali più interessanti, più familiari degli esseri opachi con cui ogni giorno condivide le stanze e i treni. Anche quello che accade è inscritto nelle regioni profonde di una storia impersonale. Nei prossimi giorni ricorderà le scene dei film dove ha già visto quello che sta per vedere; intanto addomestica l’anomalia di uno spazio alieno, parla con questi sconosciuti, cerca riparo in una prima persona plurale. Oltre i pupazzi e la finestra, con l’irrealtà dei ricordi nei sogni, si allarga il Boulevard Périphérique, il centro di Pisa o un campo coltivato.

Ma quando l’aereo entra nella parete e il suo scheletro attraversa l’edificio galleggiando per un attimo prima che il cherosene si incendi e lo distrugga per la terza, per la quarta volta nel replay che scandisce il pomeriggio dell’Europa occidentale, quando l’esplosione si dilata e occupa il suo inconscio, che cosa sta vedendo? È un evento, possiede la forza delle cose nuove, divide il nostro tempo. Troppo grande perché il suo io rimanga intatto, lo percorre e lo segmenta. Le parti di lui che non hanno il diritto di accedere alle parole guardano uno spettacolo che le mitologie della sua epoca aspettano da anni, regredendo in una curiosità che è molto più antica, molto più tangibile dell’orrore che in astratto dovrebbe provare per questi sconosciuti che muoiono in mondovisione. Ci vorranno giorni o anni perché li veda davvero; gli verranno incontro all’improvviso, nei dormiveglia dei voli intercontinentali; li immaginerà mentre guardano la plastica dei sedili dirottati o si sporgono oltre le finestre e il fumo, fissando gli oggetti prima di lasciarsi cadere.

Più tardi, quando la prima torre cede e ogni cosa diventa incomprensibile, scambia banalità con le persone che ha accanto per assorbire, per normalizzare un giorno simile. Le parole che ha ereditato non aderiscono più a ciò che vede. Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo l’idea che un mondo meno ingiusto fosse possibile e facendo di lui un piccolo borghese; può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccolo borghese.

Capisce la grandezza della mente teologica che ha progettato un giorno simile, il risentimento di queste persone che hanno consumato se stesse per preparare l’attimo in cui si sarebbero dilaniate da sole, l’idea della propria morte diffusa nei dettagli delle stanze straniere dove avranno trascorso, alla fine, più di un quarto della propria vita. Ai suoi occhi sono solo degli alieni, dei selvaggi murati in un mondo mentale primitivo. Negli anni futuri, scrutando con ansia le persone in coda davanti all’imbarco del suo volo, capirà che queste torri e questi aerei contengono anche lui.

Si siede su un divano, guarda la storia universale venirgli incontro nel plasma. È l’orografia della sua vita: può osservarla, non può prendervi parte. Fra poco uscirà, sarà un passante, osserverà i dettagli minimi, gli oggetti nelle strade, gli stratocumuli, sopra le case, tracciare segni senza significato. Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante.

2001-2011

11 settembre 2 (600x450)

Il destino delle immagini
Andrea Cortellessa

Non c’è branca dei saperi un tempo definiti «umanistici» che goda oggi di attenzioni maggiori, in senso tanto quantitativo che qualitativo, dell’intreccio – equazione, osmosi, traduzione, confronto o conflitto (i curatori del libro donzelliano hanno dato un titolo kafkiano alla loro densa introduzione: Descrizione di una battaglia) – fra parola e immagine.

Può darsi che davvero, come dicono appunto Bertoni Fusillo e Simonetti, si sia entrati in un tempo che ha definitivamente messo da parte la suddivisione lessinghiana fra arti del tempo e arti dello spazio – frame fondamentale dell’estetica moderna – e che ciò debba essere messo in relazione con quell’altra stimmate della contemporaneità che è stata definita spatial turn.

Hanno comunque buon gioco, i medesimi curatori, a sottolineare come a indurci praticamente, empiricamente a trattare parole e immagini sullo stesso piano (non più disponendole cioè, come sino a un passato recente, in più o meno implicite gerarchie) sia quella parte integrante della nostra vita, e della nostra mente, che è la Rete: nella quale pare assistere alla «realizzazione tecnologica di un’utopia concepita da Wagner e perseguita poi da tante avanguardie del Novecento: l’opera d’arte totale, che fonde in sé tutti i linguaggi espressivi».

È davvero, il www, l’iconotesto globale: nel quale testi verbali e immagini sono tutti e alla stessa stregua oggetti, fruiti scambiati e interconnessi come tali, cioè – in una configurazione appunto object-oriented –, quasi sempre privando le une come gli altri di spessore: cioè della rispettiva specificità materiale, della propria storia individuale e di genere, insomma della loro ontogenesi e filogenesi. In fondo risponde alla stessa logica l’originale struttura del libro che, anziché dilungarsi in dotte quanto ripetitive spiegazioni sulle diverse forme dell’ekphrasis, performativamente ce le mostra: allineando in «una sorta di esposizione ideale» (come la chiama Stefano Chiodi nella postfazione) una quantità di differenti strategie di scrittura, assai più che di immagini. (E allora non ha molto senso discutere della scelta di questo o quell’autore – che in sé, a volte, può anche lasciare perplessi.)

Se è vero quanto sostiene uno fra i più autorevoli esponenti degli odierni visual studies, W.J.T. Mitchell, e cioè che esistano ormai solo «mixed media», davvero siamo ormai entrati nel dominio incontrastato del pastiche, come Fredric Jameson negli anni Ottanta definiva la dominante estetica del postmoderno («una parodia bianca, una statua con le orbite vuote»). Il che non vuol dire però – come sostenuto con intenti opposti dai troppo euforici corifei del postmodernismo prima, dai suoi troppo frettolosi liquidatori poi – che questo allontani di per sé, dall’universo delle rappresentazioni, quella sostanza traumatica del conflitto che ovviamente, dall’universo delle realtà, non s’è mai sognata di allontanarsi.

Giustamente i curatori del volume – senza aver inteso in tal senso orientare i loro collaboratori – notano a posteriori il ricorrere, nei loro testi, di «immagini che inscenano o suggeriscono l’angoscia, e ancor più spesso la violenza: una violenza pluriforme e pervasiva, che si irradia dalla sfera pubblica a quella privata»: dalla tortura allusa nel tableau odontoiatrico gaddianamente inventato da Gabriele Frasca al Trionfo della Morte del palermitano Palazzo Abatellis, dal Giardino delle delizie di Bosch al Prado ai miliziani della Guerra di Spagna nella doppia immagine di Robert Capa e Gerda Taro.

E quest’aura di minaccia (giustamente Chiodi identifica nella paura, il mood dominante della silloge) si accresce ulteriormente, se dal repertorio delle immagini si passa a quello dei commenti d’autore. Perché, teste il Duchamp evocato appunto da Chiodi, «sono gli spettatori che fanno i quadri». (In questo senso ha valore di implicita epitome teorica dell’intero volume il testo di Emanuele Trevi ispirato a una natura morta di Zurbarán: nel quale si distingue – sulla scorta di un’osservazione di Somerset Maugham sul pittore spagnolo – la fantasia, che «costruisce dei mondi paralleli, più o meno verosimili», dall’immaginazione che «si esercita su ciò che già esiste, indipendente da noi».)

Penso per esempio a come Maria Grazia Calandrone «entri» narrativamente in un’immagine perfettamente quotidiana come Sink and Mirror di Antonio López Garcia rendendola, alla lettera, la scena di un delitto. O a Mauro Covacich che, della propria stessa performance intitolata L’umiliazione delle stelle (nella quale «espone» se stesso mentre corre l’intero percorso di una maratona, 42 chilometri e passa, su un tapis-roulant), dice che l’applauso del pubblico è «sincero, benché sottilmente velato dalla delusione per la morte mancata».

O a come Filippo D’Angelo retroceda dalla contemplazione imperturbata (sino a «un senso di sacra sonnolenza») di una maschera Teotihuacán, che registra orrori antichi di millenni, a quella lacerata degli orrori d’oggi nelle videotorture dei Narcos atrocemente esposte su www.mundonarco.com. Una violenza che turba quanto più è sottile, sino all’infrasottile di Tommaso Pincio che commenta il ritratto ideale di Marilyn Monroe realizzato da Willem De Kooning nel 1954: prima cioè che Andy Warhol ne codificasse l’icona pop.

Nell’espressionismo del gesto di De Kooning, nei cui corpi di donna la «massa corporea, che sembra sul punto di tracimare dalla tela, è sfigurata se non squartata da pennellate violente», viene a nudo la segreta brutalità insita – per questo fiammingo esule a New York – nella pittura a olio. Se Warhol uccide Marilyn in sottrazione, rendendo incorporea la sua immagine col seriarla all’infinito, viceversa De Kooning uccide Marilyn rendendola puro corpo: «squarciandola a furia di pennellate» e offrendocela – prima che, di lì a qualche anno, quel destino davvero si realizzasse – «come una vittima sacrificale (e predestinata) di eccessi tutti maschili».

Che il libro funzioni come un test analitico dell’«inconscio collettivo al lavoro» (è ancora Chiodi che parla) lo mostra quasi didascalicamente la prosa poetica di Guido Mazzoni su una delle tante foto dell’11 settembre. Nulla quanto questa immagine (cioè questa infinita galassia di immagini, fra loro tutte diverse e tutte identiche) ha dato una forma alla paura per eccellenza che ha abitato il postmoderno in cui siamo cresciuti: quell’«evento» esterno, e immensamente alieno, che Paul Virilio (i cui seminari, così vuole la leggenda, aveva seguito il capo del gruppo di attentatori, Mohammed Atta) ha definito – così intitolando una sua mostra andata in scena a Parigi giusto l’anno dopo l’eventoCe qui arrive. La struttura del testo di Mazzoni riproduce, come una meta-ekphrasis, non quanto nell’immagine si vede bensì le condizioni nelle quali la vediamo (anche nel testo di Alessandra Sarchi, che dà voce a sei diversi immaginari personaggi-spettatori delle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, assistiamo a questa inversione di vettore dello sguardo). Così come contempliamo la sua immagine, assistiamo alla vita: possiamo osservarla, non prendervi parte.

Ma se da molto tempo ormai ci è preclusa la strada – la strada modernista – che nell’immagine entrava, prendendovi appunto parte (penso all’immersività cui ci obbliga per esempio Rothko, evocato dall’acuto testo di Elio De Capitani – l’unico che metta in campo la rete di relazioni economiche, politiche e sociali che soggiace alla produzione, alla circolazione e al consumo delle immagini), come fanno i fotografi militanti della guerra di Spagna nel testo di Helena Janeczek, ormai non ci è più possibile neppure assistere allo spettacolo del reale con l’asetticità, la sacra sonnolenza che è il mood postmodernista per antonomasia.

Perché sono quelle immagini a essere entrate, senza chiedere permesso: tatuandosi per sempre sulla pelle della nostra mente, inserendosi nella struttura della nostra personalità e modificandola definitivamente. Caduto con uno schianto assai meno udibile di quello delle Twin Towers, è anche il dualismo paralizzante che ci ha visto nascere alla coscienza. Non quello fra parola e immagine, da tempo archiviato, bensì appunto quello che separava con un muro invisibile l’orrore senza fine della realtà – un segno senza significato – e appunto la nostra coscienza. Una coscienza che di segni è stracolma, e che a ogni segno pretende di dare un significato. Una coscienza che per troppo tempo ha pensato fosse possibile ripararsi – da quell’orrore – rifugiandosi in se stessa.