Bruno Munari: aria | terra

Guido Bartorelli e Cristina Grazioli in dialogo con Valentina Valentini

Valentina Valentini: Da quale esigenza nasce la mostra su Bruno Munari a Palazzo Pretorio?

Guido Bartorelli: Uno dei maggiori fraintendimenti commessi di fronte all’opera di Bruno Munari è di spezzarla, di ritrovarsi a considerare tre segmenti non comunicanti: l’artista, il designer e il pedagogo. Il nostro intento è ritrovare l’organicità del percorso di Munari, partito dalla pittura per giungere all’idea che il compito dell’artista sia quello di distribuire la creatività a tutti, tramite quelle palestre del fare che sono i laboratori didattici da lui ideati.

VV: Mi puoi chiarire come i laboratori didattici vadano intesi entro una ricerca artistica?

GB: Per Munari la società è arrivata a un punto per cui è moralmente inaccettabile che solo pochi possano godere delle gioie della creazione attiva, mentre alla maggior parte di tutti noi non resterebbe che ammirare opere fatte da altri. Ecco allora che il compito dei pochi – degli artisti – è istruirci a farci da sé la nostra arte. Il Munari cosiddetto pedagogo è l’artista che ha intrapreso questa via. Non ha cambiato mestiere, semmai è penetrato in una concezione dell’arte tra le più radicali e democratiche, dove l’opera è laboratorio, ossia relazione didattica, incoraggiamento alla partecipazione altrui. Rispetto a un esito così avanzato il Munari designer si attesta a una tappa intermedia: il designer rende opera un’idea progettuale che si può realizzare in modo potenzialmente illimitato, quindi accessibile a livello popolare. Ma l’apertura divulgativa sta solo alla foce, non alla sorgente: egli mantiene il controllo sulla creatività, un privilegio dal quale gli altri sono esclusi. Per questo il designer è, per Munari, una figura di transizione: prima o poi l’‘arte per tutti’ sarà rimpiazzata dall’‘arte di tutti’. E questo è un punto di mirabile attualità: studiare Munari offre strumenti preziosi per decodificare la frenesia creativa scatenata dal digitale.

VV La forma laboratoriale ha una notevole tradizione in ambito teatrale, cui Munari si rivolge in più occasioni. Quale impulso sperimentale ne ha ricavato?

Cristina Grazioli: Nell’accostare Munari dal punto di vista della sua attività teatrale (o in senso lato delle sue relazioni con il teatro) in effetti mi sono imbattuta in una presenza che mi è sembrata subito estremamente consonante con il presente. Può sembrare una cosa ovvia (se ci occupiamo di un artista significa che la sua poetica risuona nei nostri giorni), ma in Munari c’è qualche cosa di più. Lo spostamento dalla centralità dell’artista ‘creatore’ ad un’arte come dimensione propria all’Umano, fa parte delle grandi utopie del Novecento, ma forse solo oggi lascia intravvedere concrete possibilità di messa in atto, pur in un quadro di enormi contraddizioni. Questo punto mi sembra richiamare – attraverso il suo contrario, ovvero l’appiattimento delle peculiarità artistiche nell’indeterminato calderone culturale – l’interrogativo circa l’esito possibile di questa aspirazione nel mondo contemporaneo. Un interrogativo che a mio avviso l’esposizione invita a porsi quasi istintivamente. Questa dimensione ha segnato tra l’altro alcune delle pronunce più radicali della teatralità novecentesca, secondo le quali il teatro coincide con la vita stessa.

VV È forse l’obiettivo ultimo della vita stessa a dare continuità all’operare di Munari?

CG: A quanto detto da Guido, aggiungerei che proprio la ‘continuità’ tra le diverse espressioni dell’operare di Munari rivela una autenticità rara nel mondo dell’arte. Sono le ‘e’ a non reggere… non artista e designer e grafico (e tante altre cose) ma un unico artista nelle sue molteplici declinazioni. I laboratori mi sembrano un punto focale: è una delle pratiche che negli ultimi decenni hanno costituito una via per ‘riscattare’ la perdita di senso delle pratiche artistiche (penso al teatro), assottigliando quanto più possibile la distanza tra la dimensione estetica e quella quotidiana ed esistenziale. Lungi dal costituire un esercizio propedeutico alla ‘vera’ Arte, vanno visti come la spina dorsale di tutta l’attività di Munari. Questo progetto ha voluto sin dalla sua concezione una mostra che non ‘mostrasse’, bensì invitasse al ‘fare’ (che non esclude la riflessione su questo fare); anche qui ritrovo analogie con la dimensione spettacolare: allestire mostre teatrali è difficilissimo perché spesso si incorre nell’errore di presentare ‘oggetti’ anziché ‘divenire’.

VV Non è rischioso proporre il fare e il divenire in una mostra su un artista scomparso da vent’anni? Come assicurare che quel che è esposto è conforme alle sue intenzioni?

GB: Non si voleva sgattaiolare nel solito addomesticamento di Munari come astrattista o progettista di qualche bell’oggetto. Si è voluta prendere di petto la difficile relazione tra il museo, la storicizzazione, e l’opera che si dà come processo. Come dice Cristina, il punto focale sono i laboratori: ma come rimetterli in atto in una mostra? Con quale garanzia di autenticità? Cristina mi insegna che a teatro l’impossibilità di fissare l’opera è costitutiva, ma questa fluidità risulta molto problematica in arte, dove di norma tutto si deve conservare come è stato fatto. Semmai il problema di smuovere l’opera dalla sua determinazione storica si è posto per le performance: è possibile eseguirle nuovamente? Magari da un interprete diverso dall’artista che le ha realizzate? Le stesse questioni valgono per l’‘esposizione’ dei laboratori di Munari. Per noi è stato risolutivo rivolgerci all’Associazione Bruno Munari, fondata allo scopo di tutelare e tramandare i laboratori dell’artista. Ne è risultata una serie di quattro ‘stanze del fare’, dove il pubblico è stimolato ad azioni semplici ma straordinariamente pregnanti, esemplificative del procedere di Munari. A pensarci bene si è lavorato secondo un principio di delega che è radicato in Munari: egli stesso ha delegato altri operatori – in parte i medesimi che hanno poi fondato l’Associazione – a diffondere i laboratori al di là delle sue possibilità. Allo stesso modo, per Palazzo Pretorio, l’Associazione ha ideato le stanze del fare e delegato noi della loro realizzazione in mostra; a nostra volta abbiamo delegato degli operatori a condurre le azioni secondo la propria intelligenza e sensibilità. E in fondo gli stessi operatori non devono che stimolare il visitatore a fare da sé. È un’assunzione di responsabilità a catena. O più ancora torniamo all’‘arte di tutti’, all’idea meravigliosa della vita stessa come arte.

VV Quali altri aspetti dell’opera di Munari avete focalizzato?

CG: Se i ‘laboratori in mostra’ ne sono il centro ideale e concreto, il progetto Bruno Munari: aria / terra si è articolato in ‘azioni’ diverse, che vedono come territorio di confronto la mostra di Palazzo Pretorio ma si sono sviluppati contemporaneamente su altri piani. Mi riferisco al catalogo della mostra, frutto di un percorso tracciato da studiosi di discipline diverse, che in alcuni casi si sono confrontati per la prima volta con il lavoro e il pensiero di Munari. La bella edizione di Corraini da un lato conferma l’organicità del progetto (ricordiamo che Corraini continua ad essere l’editore storico ‘di Munari’), dall’altro porta forse nuovi apporti e nuovi sguardi nel complesso dell’opera munariana. Dall’insieme dei contributi (che portano lo sguardo al Munari ‘futurista’, al teatro, al cinema, al ritratto fotografico, alle lampade) mi sembra esca proprio lo spirito ‘organico’ e pulsante del suo lavoro di cui dicevamo in apertura.

Vorrei anche ribadire l’importanza e il senso che dà al progetto il fatto di nascere dall’interno della ricerca universitaria, non disgiunto dalla formazione grazie al coinvolgimento di studenti e nella forte interazione con la sfera extra-accademica, in una dimensione collettiva che certamente Munari avrebbe apprezzato…

Palazzo Pretorio – Cittadella (PD)
Fino al 5 novembre 2017
www.fondazionepretorio.it

Mostra e catalogo (ed. Corraini) a cura di Guido Bartorelli, con contributi di Elisa Baldini, Marco Bellano, Giovanni Bianchi, Alberto Cibin, Alessandro Faccioli, Giulietta Fara, Cristina Grazioli, Mariana Méndez-Gallardo, Fernando Miglietta, Silvana Sperati, Federica Stevanin, Giuseppe Virelli.

Il progetto è il frutto della collaborazione tra la Fondazione Palazzo Pretorio, il Dipartimento dei Beni Culturali dell’Università di Padova e l’Associazione Bruno Munari

Alberto Biasi, archeologia del nuovo. Conversazione con Guido Bartorelli

08_-alberto-biasi-io-sono-tu-sei-egli-e-tu-seiCristina Grazioli

Cristina Grazioli: Partirei da questioni storiografiche e di fortuna critica. Alberto Biasi, il Gruppo N, l’arte programmata e cinetica. Dal percorso dell’esposizione è percepibile la necessità di rimeditare, ricostruire e ricontestualizzare questi accadimenti importanti di un periodo fertilissimo della ricerca artistica in Italia. Ci sono dei momenti chiave della loro fortuna critica e delle motivazioni che ritieni importanti, oggi, per avvicinarsi a questo ambito di sperimentazione?

Guido Bartorelli: Innanzitutto, ci sono due momenti chiave che hanno pesato negativamente. Nei primi anni Sessanta l’arte programmata e i critici che la sostenevano hanno dovuto vedersela con la Pop Art, che nell’arena internazionale costituita dalla Biennale di Venezia ha finito per imporsi anche grazie a una maggiore malizia politica e comunicativa. Nessuno contesterebbe più il premio assegnato nel 1964 a un gigante quale Rauschenberg. Il problema è stato che le icone della Pop, sfacciatamente seducenti, hanno offuscato oltre il dovuto sperimentazioni molto più riserbate. Diversamente dalla Pop, l’arte programmata si è espressa attraverso invenzioni concentrate e di grande sottigliezza, avvertite come prettamente europee in opposizione al dominio consumistico di matrice statunitense. La Pop ha analizzato il presente facendone propria la scaltrezza mediatica. L’arte programmata ha invece mirato a un futuro in cui le tecnologie funzionassero di più e meglio, in modo più consapevole dei metodi e socialmente più equo. La tensione progressista non è però bastata a salvaguardare l’arte programmata da un secondo momento di sfortuna. Con il ’68 si volle un’arte rivoluzionaria, un’arte come «guerriglia» per dirla con Germano Celant. Questi prese le distanze dall’arte programmata per la sua compromissione con l’industria, sorvolando però sulle sue idee radicali, a partire da quella di «morte dell’arte». La conseguente, immeritata, sottovalutazione rende oggi l’arte programmata di enorme interesse. C’è l’interesse storiografico di vicende dimenticate che vanno recuperate. C’è la fascinazione per un tempo in cui si credeva ancora nel futuro migliore. C’è – bisogna ammetterlo – l’interesse di mercato, di chi vede in opere sottostimate un allettante campo d’investimento.

18_-alberto-biasi-eco-1974-tela-dipinta-fosforescente-e-irradiata-da-luce-wood-collezione-museion-bolzanoCG: Alcuni di questi lavori rivelano una sorprendente consonanza con motivi al centro di un versante della attuale ricerca artistica: una concezione del lavoro che muove dalla considerazione del fruitore, della sua posizione e percezione; al carattere «immersivo» (termine che all’epoca non esisteva) degli ambienti; alla «relatività», nel senso della difesa della molteplicità dei punti di vista e delle prospettive, con l’implicazione di una posizione di responsabilità da parte dell’artista. Le esperienze successive consentono di dipanare oggi tutte le implicazioni di quelle opere? C’è qualche episodio nel percorso degli ultimi decenni che «illumina» di luce particolare quelle esperienze?

GB: Quanto dici sugli ambienti è un altro motivo determinante il rilancio attuale. In fondo, l’arte programmata ha ripreso quota dalla riproposta degli ambienti. L’allestimento permanente degli ambienti del Gruppo T all’ultimo piano del Museo del Novecento a Milano ha destato molta curiosità. La mostra a Palazzo Pretorio nasce anche dalla volontà di riproporre un filone della ricerca di Biasi e del Gruppo N che è apprezzabilissimo, per nulla inferiore o in ritardo rispetto alle esperienze coeve. Esso è stato penalizzato dal fatto che ancora non si era potuto ammirare nella sua completezza. Con questa mostra si è colmata la lacuna. Tante persone, magari non esperte, hanno imparato ad aspettarsi da una mostra d’arte contemporanea un piccolo shock, il brivido di un disorientamento, di un’alterazione dei percorsi quotidiani. È quel che proviamo quando entriamo a tentoni nella stanza buia che accoglie un ambiente. Non dimentichiamo che questa modalità è stata inventata da Lucio Fontana nel lontano 1949 e codificata negli anni Sessanta dall’arte programmata. Alcuni artisti di oggi se ne ricordano bene, e si rivolgono ai precedenti per ricavarne ispirazione. Penso a Slow-motion shadow in colour di Olafur Eliasson, ambiente realizzato nel 2009 che mi piace pensare come remake di Tu sei di Biasi, del 1972.

CG: I motivi ai quali stiamo facendo riferimento sono complessi, ma in sintesi quali pensi siano i momenti di discontinuità rispetto al presente? Rammentiamo che, come avveniva anche in ambito teatrale, gli artisti italiani degli anni Sessanta/Settanta sperimentano a costi bassissimi, mettendo una tecnologia «artigianale» al servizio di idee concettualmente forti. Quali riflessioni ne possiamo trarre oggi, circondati da tecnologie a basso costo ma anche da sistemi ad altissima definizione?

GB: Condivido il tuo riferimento al divario tecnologico tra gli ambienti di allora e quelli attuali. L’arte programmata conserva il fascino archeologico dei «nuovi media» dei tempi andati, di quei meccanismi che allora erano definiti sprezzantemente «macchinette». Oggi all’entusiasmo per ciò che è nuovissimo si aggiunge una certa nostalgia per gli stadi superati delle nostre tecnologie, per gli stati 1.0. Gli anni Sessanta sono stati il tempo in cui l’artista/artigiano sognava un futuro computerizzato, programmava meraviglie con il righello e le faceva muovere dai motorini elettrici.

19_-alberto-biasi-io-sono-tu-sei-egli-e-1972-dimensione-ambientaliCG: Credi si possa affermare che vi era una maggiore attenzione (o ingegnosità) e sperimentazione sulle potenzialità insite nei materiali, in mancanza di dispositivi sofisticati? Penso ad un’opera come Eco (1974): è il tipo di tessuto utilizzato che rende possibile l’effetto di permanenza dell’ombra, mentre la luce di Wood non era certo acquisizione recente o inconsueta. Questo motivo mi fa pensare anche al fatto che Biasi si confronta con la concezione di «ambiente», al centro di questo percorso, anche prima di approdare all’impiego del dispositivo luministico, come è molto ben evidenziato dall’esposizione e dall’utilissimo e raffinato catalogo che l’accompagna.

GB: Biasi e compagni mettevano nel loro lavoro non solo rigore costruttivo ma anche la provocazione dada e futurista. Il loro formalismo geometrico-tecnologico sa essere spiazzante, deviato verso l’imprevisto. Basti pensare al ruolo del visitatore, a ciò che si è chiamati a «fare» in quel campo d’azione che è un ambiente. Eco sottrae i materiali alle applicazioni industriali e li rende supporto di un’esperienza immaginativa, perturbante in modo esemplare: il distacco dell’ombra.

CG: Un altro spunto di riflessione interessante suggerito dalla mostra è la questione della conservazione e delle sue implicazioni: il fatto che molte opere siano andate distrutte pone il problema (tecnico, materiale) della ricostruzione ma anche quello concettuale circa il senso della loro rinnovata esistenza in altro contesto. Come si pongono entro uno spazio museale lavori concepiti per l’effimero?

GB: Gli ambienti erano pensati più come provocazioni, capaci però di rivelare al massimo grado e senza compromessi la purezza della ricerca, piuttosto che come opere destinate a restare. Ancora non era pensabile che essi potessero interessare il mercato ed era troppo impegnativo per gli artisti riportarli in studio a fine mostra. Così gli ambienti finivano per essere distrutti. Quelli che vediamo oggi sono quasi tutti rifacimenti basati sui vecchi progetti. Nel caso di Biasi, però, mi sembra più corretto parlare di nuove realizzazioni piuttosto che di rifacimenti. Da sempre l’arte programmata ha teorizzato che il lavoro è l’idea, cosicché il progetto può partorire nel tempo realizzazioni multiple, da considerarsi tutte legittime. A Cittadella abbiamo scelto che ogni didascalia specificasse le rispettive date del progetto, della prima realizzazione (spesso successiva di qualche anno) e della realizzazione in mostra.

Alberto Biasi

Gli ambienti

a cura di Guido Bartorelli

Cittadella (PD), Palazzo Pretorio, dal 29 maggio al 6 novembre 2016