Peter Handke in cerca di fiabe

glowing-mushrooms-come-to-life-in-a-fairytale-world-by-photographer-martin-pfister2Raffaella Battaglini

In questo suo ultimo versuch («saggio» nel senso di esperimento, di ricerca) Peter Handke si inoltra decisamente, seppur con passo incantato e randagio, nel territorio della fiaba. Questo fin dalle prime pagine, dove già il breve tragitto alla scrivania per iniziare il racconto è un «mettersi-in-cammino»: come nelle fiabe il protagonista parte, di solito in cerca di fortuna o a caccia di qualche tesoro. E proprio questo capita all’eroe di questa storia, il «fanatico dei funghi». Un amico d’infanzia, così definisce questo personaggio il narratore, qualcuno che appartiene al territorio magico e iniziatico della regione natia, la Carinzia, per Handke sorgente primaria di ogni ispirazione; ma da subito la sua figura evidenzia tratti che lo apparentano all’autore stesso: primo fra tutti l’attitudine a stare in ascolto, a trattenere il respiro, a starsene lì «accovacciato, ai margini», in attesa «di un nonnulla», e cioè «il semplice stormire, frusciare, mormorare, o anche solo bisbigliare degli alberi».

La prima volta che il protagonista s’inoltra nel cuore dei boschi, è alla ricerca di funghi per venderli: in quella regione, nel primo dopoguerra, uno dei pochi modi per guadagnare qualcosa. Così, come in un racconto di Stifter, dal chiarore della radura il bambino avanza nell’oscurità del grande bosco di abeti, dove gli alberi crescono così vicini gli uni agli altri, e i rami sono così fitti, da non lasciar filtrare alcuna luce. L’unica luce arriva da qualcosa che si trova a terra, seminascosto dal muschio; ed è qui che arriva la folgorazione, anzi, un’epifania vera e propria: «Ma che tipo di luce era quella? Un bagliore. Sotto l’intrico grigio opaco di legno decomposto e licheni risplendeva una luce da stanza del tesoro».

Sin da bambino il cercatore di funghi si percepisce dunque come un cercatore di tesori, «qualcosa di simile a un eletto», capace addirittura di compiere incantesimi. Quel che vuole stregare, prima di tutto, è se stesso: «Sparire per incanto, ecco cosa voleva fare», e se per ora l’incantesimo non riesce, prima o poi gli riuscirà di sicuro!

Dopo questa prima, fanciullesca «mania per i funghi», cessata a causa di un sogno o piuttosto di un incubo, il bambino, ora ragazzo, si allontana dal mondo dei boschi e dalla terra d’origine, e per una buona metà della sua vita quel mondo smette di essere importante ai suoi occhi. Diventa adulto, fa carriera come avvocato, infine incontra la donna che, come nel Parsifal, lo conduce «per vie segrete» (per Handke è questo un costante leit-motiv: perché come lui Parsifal è il cavaliere «senza-padre»). Quando la donna resta in attesa di un figlio, lentamente qualcosa ricomincia ad accadere: perché questa, iniziata come una passeggiata al seguito di un viandante fatato (Waldganger, «colui che passa al bosco», così è stato definito il suo autore), è in realtà la storia di un’ossessione. Del resto nelle fiabe il bosco spesso si trasforma in un pericolo: qui accade per caso, in un pomeriggio d’estate, durante una normale camminata nel bosco ceduo vicino casa. È allora che qualcosa «inaspettatamente gli balza allo sguardo»: «una creatura», anzi «una creatura favolosa». È il suo primo fungo porcino, che paragona a «un animale leggendario, un unicorno apparso chissà come per incanto». Riprende così la sua antica passione, che per lungo tempo il nostro fanatico non vuole affatto considerare una mania. Qui per la prima volta ci viene descritta la sua caratteristica peculiare, quello che potremmo chiamare il suo «dono», anche se a lungo lo considera un tratto gravemente invalidante: «Si trattava del suo costante esser distratto da quella singola cosa, no, anzi, da quella forma, che spiccava nel suo campo visivo tra migliaia e migliaia di altre [...] Quel suo senso per la singola forma diversa, l’unica diametralmente opposta a tutte le altre forme [...] gli doleva come una ferita. Quel suo divagare, attratto da forme estranee, lo aveva sempre portato a bloccarsi, a non poter più fare o sapere nient’altro [...]. In un attimo lo coglieva una specie di paralisi».

Eccoci di colpo nel pieno della poetica handkiana. Questa descrizione ci ricorda qualcosa: questa presenza-assenza, questo «altro stato» di musiliana memoria, ci riporta alla mente altri suoi personaggi, in particolare uno dei più famosi, la Donna mancina (protagonista dell’omonimo romanzo del ’76): la stessa postura contemplativa, o più precisamente estatica, lo stesso interrompersi improvviso nel mezzo di un’azione, gli stessi momenti di vuoto... Nel tempo, l’atteggiamento dei personaggi handkiani è rimasto il medesimo: lo spavento di fronte agli oggetti, la tendenza a cadere in preda allo stupore. Questa postura di fondo, che Handke chiama «lo sguardo distorto», può portare a risultati diversi, che però comportano tutti una forma di ritiro o rinuncia al mondo: da un lato la scelta di una solitudine ascetica, come nel caso della Donna Mancina; dall’altro il mutarsi di una passione in una fissazione, una mania, un’ossessione che rasenta la follia: come quella del Cercatore.

Al termine della sua discesa agli inferi il «matto dei funghi», all’indomani di una tempesta di neve, misteriosamente scompare, come per magia. Finalmente ci è riuscito! Qui la storia potrebbe finire; invece Handke scivola su un improbabile finale salvifico che rovina, un po’, la grazia dell’insieme. Però questo testo, a differenza di altri suoi dello stesso periodo – ad esempio Ancora tempesta (dramma del 2010 tradotto questo stesso anno da Quodlibet), dove prevale un registro più altisonante – è scritto «con la mano sinistra», che è per lui quella dell’incantamento. E allora anche noi possiamo sederci ai margini del bosco e rimanere in ascolto: «E intanto, giù nella pianura, sta calando un crepuscolo novembrino...»

Peter Handke

Saggio sul cercatore di funghi

traduzione di Alessandra Iadicicco

Guanda, 2015, 174 pp., € 15

Un’enciclopedia a spirale. Per Primo Levi

PrimoLeviMario Barenghi

Nella prefazione alla nuova edizione del suo libro più seminale, Settanta (2001, 20102) Marco Belpoliti dichiara che Primo Levi «c’è qui solo di sguincio, mai di fronte e mai di profilo». A posteriori quella frase suona, se non come una promessa, come un presagio: ed ecco infatti, a sei anni di distanza, Primo Levi di fronte e di profilo. Questo titolo merita un breve indugio. Innanzi tutto, la duplice formula evoca le foto segnaletiche degli schedari polizieschi, una coppia di immagini complementari a garanzia della riconoscibilità del soggetto. L’illustrazione della copertina ci presenta invece una fotografia in cui Levi si pone sul volto, a mo’ di maschera, la sagoma di una testa di gufo fatta con il filo di rame: anziché rivelarsi, l’autore sembra quindi nascondersi. Ma potremmo anche interpretare la fotografia come espressione simbolica della sintonia profonda tra uomini e animali («animale-uomo» è un’espressione chiave per il naturalismo primoleviano), ovvero dell’intrinseca duplicità dell’umano, di quel suo costitutivo ibridismo che da un certo punto in poi Levi ama rappresentare tramite la figura mitologica del centauro. Né andrà trascurato il richiamo di questo ritratto con maschera alla dimensione dell’abilità manuale, a Levi assai cara: sul piano professionale, in primo luogo – teste l’articolo del 1984 Il segno del chimico – ma non poi soltanto, se è vero che le silhouettes zoomorfe in filo di rame formano una piccola collezione (formica, pinguino, gabbiano, canguro, coccodrillo). Per inciso, è a Belpoliti che si deve non tanto la scoperta in assoluto del bestiario incluso nell’opera di Primo Levi, quanto la sua valorizzazione esegetica.

La pubblicazione di questo libro è un evento d’eccezione: in questi tempi di scarsa fortuna editoriale della saggistica letteraria, dare alle stampe un volume così impegnativo è scelta inconsueta, che va a onore di Guanda. Vero è che si tratta della summa critica del maggiore studioso di Primo Levi, e che Primo Levi è l’autore italiano che oggi gode della maggior fortuna all’estero, come attesta il varo della traduzione in inglese dell’opera omnia (vedi la Lezione Primo Levi del 2014, In un’altra lingua / In another tongue di Ann Goldstein e Domenico Scarpa, Einaudi 2015). Non di meno l’impresa rimane notevole, e coraggiosa. In sostanza quest’opera riprende tutti contributi primoleviani di Belpoliti, dai testi editi sul numero 13 di «Riga» (1997) agli apparati dell’edizione NUE delle Opere complete (una nuova edizione è prevista nel 2016), dai saggi sparsi agli interventi occasionali, tutti sottoposti a generale revisione, riscrittura e ampliamento, e corredati da una quantità ingente di pagine nuove. Il risultato è un libro massiccio quanto a dimensioni, eppure, paradossalmente, quanto mai affabile e maneggevole.

Nell’introduzione Belpoliti definisce l’opera «un libro-Beaubourg», perché – analogamente al celebre edificio parigino di Rogers e Piano – esibisce la propria struttura, invece di nasconderla. L’Indice generale dà alla complessa articolazione del volume una singolare evidenza tipografica, alternando tondi e corsivi, sottolineato e maiuscolo, font diversificati, titoli in cornice. La struttura portante è costituita dalla sequenza delle opere, in ordine cronologico. All’interno di ognuna delle sezioni così definite si succedono poi, nell’ordine: una presentazione dell’opera, suddivisa in più paragrafi; una serie di lemmi, sul modello delle voci enciclopediche, che mettono a fuoco temi, motivi, relazioni; due o più saggi che affrontano una questione, intitolati secondo lo stile dei romanzi settecenteschi con una frase completa, spesso in forma interrogativa (Davvero «Se questo è un uomo» è uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano come scrive il suo autore?) o disgiuntiva (Le radici rovesciate di Primo Levi, ovvero come l’enantiomorfismo è importante per capire lo scrittore come il testimone). Infine, una decina di voci inserite in cartigli che designano altrettante fotografie di Levi, corredate da puntualissime schede (non occorre insistere sulla competenza di Belpoliti per quanto concerne la dimensione visuale).

Il risultato è che in un tomo di 736 pagine nessun testo oltrepassa la misura di poche decine. La media è peraltro alquanto inferiore, se si considera che la bibliografia e gli indici (strumenti preziosi per ogni futura ricerca) ne occupano più di cento, e che, anche fermandosi al primo livello di titolazione (ad esempio, contando come uno ogni blocchetto o grappolo di «lemmi»), le voci dell’Indice generale ammontano a una sessantina. Inevitabilmente, un impianto simile suggerisce molteplici possibilità di approccio. Si può leggere secondo ordine, dall’inizio alla fine, ovvero in maniera desultoria, disegnando percorsi traversali; si possono selezionare letture mirate su un’opera o su un tema, e si può consultare il libro, con l’ausilio degli apparati, quasi come un dizionario. Ma non c’è solo questo. Nell’introduzione compare un accenno al «poliedro-Levi», e l’espressione mi pare rivelatrice. Levi non è solo uno scrittore genericamente «poliedrico», cioè caratterizzato da una molteplicità di aspetti e di sfaccettature. Rispetto all’aggettivo, il sostantivo «poliedro» ha, in più, una connotazione – per dir così – cristallografica: è l’insieme della sua opera che, geometricamente, ricorda un solido suscettibile di funzionare come un prisma ottico. Levi è infatti autore al quale si possono porre domande, molte domande: le quali, passando attraverso le sue pagine, cambiano traiettoria come un raggio di luce deviato da un filtro, dando luogo a risposte sorprendenti e inattese.

Sul piano interpretativo, il dato primario delle indagini di Belpoliti mi pare sia la rivendicazione del valore di Levi come scrittore, prima e più che come testimone. Del resto, è indicativa la confessione che il primo stimolo a occuparsi di lui sia stata la raccolta di articoli L’altrui mestiere (1984), qui presentata come il suo libro più curioso, bizzarro e acuto, dove si scopre entomologo, linguista, antropologo, astronomo, filosofo, critico letterario e anche ficcanaso. Due anni dopo sarebbe arrivato («con una forza deflagrante») I sommersi e i salvati. Questo non significa, naturalmente, che l’importanza delle opere più direttamente testimoniali sia qui ridimensionata. Però è significativo che una considerazione critica cruciale su Se questo è un uomo sia consegnata a uno dei «saggi» annessi a Vizio di forma (A voce e per iscritto, ovvero Primo Levi è un narratore orale o uno scrittore?), che mette a confronto Levi con quelli che Belpoliti giudica «scrittori del Lager» in senso proprio, quali il polacco Tadeusz Borowski (Da questa parte, per il gas) o il russo Varlam Šalamov (I racconti di Kolyma). Diversamente da costoro, Levi sarebbe stato scrittore anche senza il trauma della deportazione. D’altro canto, qui è riportato anche il passo di un’intervista in cui Levi dichiara che se non ci fosse stata Auschwitz sarebbe stato probabilmente «uno scrittore fallito». Come possiamo interpretare queste parole? Che cos’ha offerto di positivo a Levi il Lager?

Ovviamente nessuno può sapere che tipo di scrittore sarebbe diventato Levi se non avesse vissuto quell’esperienza. Solo in via congetturale, e con molta cautela, possiamo azzardare l’ipotesi che in quel caso sarebbe stato esposto al rischio di riuscire un po’ dispersivo. La curiosità, quand’è svincolata da esigenze determinate, quando è priva dello sprone di necessità contingenti, può alimentare inclinazioni centrifughe. Il tema del Lager si è invece imposto a Levi come un obbligo etico e psicologico assoluto. A questo proposito può essere utile un confronto con Calvino, che com’è noto esordì con Il sentiero dei nidi di ragno nello stesso anno di Se questo è un uomo, il 1947. Il punto di partenza di Calvino è uno sforzo di autodefinizione e di autodeterminazione, cioè la volitiva risoluzione di costruire un’identità funzionale: quindi, un atto di libertà. Il punto di partenza di Levi è invece un esercizio di resilienza: la replica alla negazione della propria identità, o meglio, all’imposizione coatta di una non-identità. La sua opera prende avvio emancipandosi da uno stato estremo di oppressione e compressione, per poi dispiegarsi in volute sempre più ampie e su orizzonti sempre più vasti, dilatandosi dallo sforzo di definizione dell’umano (e del disumano) alla considerazione dell’intero dominio dei viventi. Insomma, il Lager è stato ciò che ha costretto un temperamento poliedrico a solidificarsi in poliedro.

Ma a proposito dell’impianto del libro di Belpoliti, il tornare ciclico (stavo per dire: periodico) su Se questo è un uomo anche a proposito di questioni che parrebbero lontane, e, più in generale, l’andamento ricorsivo di un argomentare che pur nell’attenzione analitica degli scritti minori o poco noti non può far a meno di ripercorrere ripetutamente testi e questioni-chiave, ebbene, questo assetto può suggerire un’altra considerazione. Primo Levi di fronte e di profilo ha qualcosa – parecchio, anzi – di enciclopedico, a partire dalla ricchezza dell’informazione. Ma dell’enciclopedia non ha, in senso proprio, la componente circolare, cioè la simmetria e la chiusura. Potremmo parlare semmai di una sorta di «elicopedia» (ἕλιξ, hélix: voluta, spira, viticcio) ossia di un’enciclopedia spiraliforme, simile al guscio di certi molluschi, come la chiocciola dell’omonima poesia di Ad ora incerta. E va da sé che, pur nella sua autorevolezza, questa elicopedia primoleviana non ha nulla di «definitivo», come recita incauto il risvolto di copertina. Nessuna opera di critica lo è; meno che mai una come questa, che sembra, al contrario, voler ad ogni passo ramificare i percorsi, rilanciare la posta. In questa chiave, i ritratti fotografici che scandiscono il volume appaiono qualcosa di più che non un semplice complemento illustrativo; a ben vedere, li potremmo perfino considerare la cifra dell’opera. Quello che Belpoliti ci propone con Primo Levi di fronte e di profilo è infatti una serie di ritratti, di profilo, di fronte, di tre quarti, dall’alto, dal basso – e dettagli, inquadrature di quinta, soggettive e oggettive, in un’incessante variazione di angoli di campo e di messe a fuoco. Qualcosa che in sintesi significa: il discorso su Primo Levi è più aperto che mai.

Marco Belpoliti

Primo Levi di fronte e di profilo

Guanda, 2015, 736 pp., € 18,50


Il libro di Marco Belpoliti sarà presentato dall’autore insieme a Stefano Chiodi, Andrea Cortellessa e Umberto Gentiloni, martedì 10 alle 18, a Roma, alla Biblioteca Angelica in Piazza S. Agostino, 8.

Cercas, letteratura come menzogna

libro-cada-semana-impostor--490x578Raffaella Battaglini

«La realtà uccide, la finzione salva»: è su quest’asserzione, variamente declinata e infine contraddetta, che si fonda l’ultimo libro di Javier Cercas, L’impostore, storia «vera» di un bugiardo geniale, Enric Marco, il quale dopo essersi spacciato per anni per un sopravvissuto ai campi di sterminio nazisti, arrivando addirittura a presiedere l’associazione spagnola dei sopravvissuti, in vecchiaia viene finalmente smascherato, diventando «il grande impostore e il gran maledetto».

Fin dall’inizio, e dichiaratamente, ciò che interessa a Cercas è indagare il confine tra verità e menzogna, percorrerlo nei due sensi, illuminarne i limiti e se possibile forzarli; soprattutto, quel che gli preme è stabilire un’analogia, o piuttosto un’antitesi, tra il proprio ruolo di romanziere che racconta il reale, e il suo protagonista che si fa romanziere di se stesso, inventa la sua vita e la trasforma in finzione. L’intero libro ruota intorno a questo chiasmo, che interpella direttamente lo statuto del romanzo, storicamente luogo deputato della finzione, a cui Cercas fin dai tempi di Soldati di Salamina (ancora, almeno in parte, un romanzo di finzione) imprime però una torsione decisiva in direzione, appunto, di ciò che lui chiama «il racconto reale», un racconto «privo del minimo conforto di invenzione o fantasia». In questi anni non è certo l’unico a farlo: in particolare, per quanto riguarda L’impostore, il parallelo che s’impone immediatamente è quello con L’Avversario di Emmanuel Carrère – peraltro esplicitamente citato da Cercas come precedente –, a sua volta il racconto di un’impostura che alla fine sfocia in una strage. In entrambi i casi il dispositivo è il medesimo: gli autori entrano in prima persona nel racconto, mettendo in campo il loro rapporto con i protagonisti, nonché i dubbi e i dilemmi morali suscitati dalla stesura del libro. Cercas chiama in causa come correo anche Truman Capote, inventore del genere con il suo A sangue freddo. Ma, a differenza di Carrère e di Capote, l’indagine di Cercas non riguarda tanto gli abissi dell’animo umano. Cercas non è, né aspira in alcun modo ad essere, uno scrittore dostoevskiano, cosa a cui invece ambirebbe Carrère. Tutto sommato, non gli interessa tanto nemmeno l’autofiction, che utilizza in modo spregiudicato come mero espediente narrativo. Ciò che gli interessa davvero è la Storia – naturalmente, soprattutto la storia spagnola del ventesimo secolo: più in particolare, lo scoppio della guerra civile, e il modo farraginoso e cruento in cui la Spagna è precipitata nella dittatura (di questo ci parla in Soldati di Salamina) o il modo imperfetto, lacunoso e colpevole in cui ne è uscita – e questo è il vero tema sia di Anatomia di un istante sia, alla fin fine, dell’Impostore.

Su tutto il romanzo aleggia lo spettro più illustre della letteratura spagnola, quello di Cervantes, e insieme a lui quello del suo personaggio don Chisciotte, interpretato – alquanto riduttivamente a dire il vero – appunto come un impostore che, insoddisfatto del grigiore della sua vita reale, se ne inventa una fittizia, molto più avventurosa ed eroica: proprio come il protagonista di Cercas, il quale dedica un intero capitolo a questo parallelo. Nella versione di Cercas, è don Chisciotte a commettere tutte le sue follie affinché Cervantes le possa raccontare e diffondere per il mondo, così come Enric Marco costruisce la sua enorme menzogna affinché lui, Cercas, la racconti (parafrasando Cervantes, «Per me solo nacque Enric Marco, e io per lui; egli ha saputo operare, e io scrivere; noi soli siamo due in uno»). In realtà, questa visione pirandelliana dei rapporti fra autore e personaggio non discende da Cervantes, ma da un altro illustre spettro delle lettere ispaniche, Miguel de Unamuno, che alla fine del suo romanzo Nebbia ci mostra il protagonista mentre compare davanti al suo autore (cioè lui stesso) rivendicando una vita reale al posto di un’esistenza immaginaria. Analogamente, nel sottofinale dell’Impostore, Cercas per la prima volta inventa un dialogo fittizio col suo personaggio reale, il quale si lancia in un’appassionata difesa di sé e della sua menzogna, e alla fine lo accusa di essere come lui: un commediante e un bugiardo, che ha tutti i suoi difetti e nessuna delle sue virtù.

Enric Marco c’est moi, dunque? Certo; ma poiché, come dicevamo, il vero tema del romanzo è l’imperfetta transizione dalla dittatura alla democrazia in Spagna, la tesi di Cercas è che Marco è come tutti: si è reiventato un passato glorioso di combattente antifranchista e di vittima dei nazisti, mentre tutti in Spagna in un modo o nell’altro stavano abbellendo o truccando il proprio passato; finge di aver detto No e di essere stato tra i pochi coraggiosi, mentre ha passato la vita a dire Sì e si è schierato sempre con la maggioranza. La storia di Marco, quindi, sarebbe la perfetta metafora della Spagna dopo la dittatura: un luogo di trasformismo e di codardia dove coloro che mai si erano opposti al regime tentano di rilegittimarsi come oppositori segreti, democratici da sempre, antifranchisti dormienti; un luogo dove tutti mentono e reinventano la propria identità; il luogo, in ultima analisi, di un’immensa menzogna collettiva. Ora, è lecito chiedersi se questa tesi non finisca per essere sostanzialmente assolutoria: tutti siamo trasformisti e vigliacchi, tutti diciamo Sì quando dovremmo dire No, tutti mentiamo; tutti, in definitiva, siamo Enric Marco. Non c’è altro da fare, quindi, che accettare la generale impostura?

Cercas, in quanto uomo di sinistra ma anche figlio di un ex falangista, in questo processo al passato «che non passa mai» è al tempo stesso accusatore e accusato – come il suo protagonista, borgesianamente, è al tempo stesso traditore ed eroe. Forse, di tutti gli interrogativi che affollano il libro, la domanda cruciale infine è questa: si sarebbe potuta costruire la democrazia sulla verità? Avrebbe potuto la Spagna riconoscersi per ciò che era, in tutto l’orrore e la vergogna del suo passato, e malgrado questo, o forse proprio per questo, risollevarsi? Perché la finzione uccide, ma la verità salva...

Javier Cercas

L’impostore

traduzione di Bruno Arpaia

Guanda, 2015, 406 pp., € 20

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.  Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)

Body talk

Carlo Antonio Borghi

Slanci, aspirazioni e vertigini di azioni in successione. L’obiettivo era quello di passare dalla vista alla visione, in altrettanta e fulminea successione. La felicità si trovava nell’azione in corso e nell’immaginazione dell’azione successiva. La felicità, per Gustave Flaubert, stava tutta nelle possibilità e nella pratica dell’immaginazione.

Fare un libro esaltante. E morale. Come conclusione provare che la felicità è nell’Immaginazione. Valeva anche per un’opera d’arte, oggetto o corpo che fosse. La spirale, non il cerchio, come ancora insegnava Flaubert e come, da un certo punto in poi ha dimostrato Richard Serra con le sue ciclopiche spirali forgiate nell’acciaio e percorribili fino a perdere il senso dell’orientamento. La performance-art era una forma di allucinazione in pubblica esposizione, tra le quattro mura di una galleria con o senza bagno. Ogni esibita allucinazione veniva riportata nel privato delle quattro mura domestiche, con bagno e magari con garage e replicata a tu per tu o triangolando.

“Se ti fai di oppio diventi subito doppio, con o senza specchio!” – diceva l’alter-ego. Un Pensiero Dominante. Una performance dominante, totalizzante e quasi sempre invadente. Stato di performance mentale e corporale. L’immaginazione è come uno Zibaldone infinito, perpetuo. I veri, nudi e crudi performer dei tempi andati, erano antropologi della contemporaneità, prima ancora che della modernità. Mettere e mettersi in discussione tra qualche delusione e un’infinità di illusioni squadernate in sequenze espositive ed esibizioniste. Soffrire ma anche ridere delle proprie ferite autoinferte sulla carne, per arma da taglio.

Forma d’arte asserzionista e spesso definitiva di un corpo solo e singolo davanti a un pubblico di visitatori e celibatori, anche cannibali e antropofagi culturali. Intervalli autoriali ed esposizionisti tra un corteo, una guerra, un genocidio e l’eugenetica. L’immaginazione è la forma di fusione e di finzione più vicina alla realtà. Leopardi fuggiva dai suoi giovani dolori andando a procurarsi sfogliatine alla crema, babà e gelati. “Le idee vanno con tutti, come le prostitute” – diceva Diderot. “La ragione non è padrona nella casa della mente” – aggiungeva Francisco Goya.

Per fortuna non è ancora disponibile in libreria o nei bookshop di grandi mostre il manuale della performance pratica o manuale pratico della performance. Ecco in fondo al corridoio la porta che si apre sulla post-contemporaneità. In un angolo e in bella mostra, staziona un appendiabiti in arte povera dotato di micro telecamera nascosta. Di fronte a lui un letto con comodini incorporati. Non importano i lumi. La micro telecamera è a raggi infrarossi e può visionare e registrare tutto ciò che capita sul letto. Spy art. For sale. L’arte di questi tempi è tutta esposta nelle televendite, compresi orologi da polso con macchina video fotografica, peluches con micro telecamera per occhio, deodoranti da bagno vedenti e capaci di registrare immagini e suoni corporali.

Corpo nostro che sei in terra, dacci oggi la nostra performance quotidiana. Questo era il credo giornaliero nella liturgia del corpo esposto. Il dramma è venuto quando la performance e il performer sono entrati nei teatri, credendosi attori e servi di scena. Così la performance-art perse i suoi luoghi dell’immaginazione e la sua forza d’urto anche erotico. Guardare colui che guarda e toccare colui che tocca, questo era l’atteggiamento e il modo di comportamento. C’è sempre un motivo di mezzo. È Body Talk degli Immagination – 1981. Proprio quando i body artisti abiuravano la performance art per passare alle performing arts. Ci sono posti del nostro corpo che non riusciamo a vedere. Per fortuna possono vederli gli altri, per descriverli anche per servirsene. Take away.

Il corpo nudo dell’artista era l’immagine e la scena primaria, anche prevaricatrice. Il resto delle immagini possibili, di artista o no che fossero, scivolavano in secondo o terzo piano, in cerca di sparizione. L’assenza di immagini e suoni faceva allo scopo e al gioco della ricerca sulla via del comportamento. Si sa che la musica preferita degli artisti gestuali era ed è il jazz, dal be bop al free, da Birdy e Dizzy a Trane e Coleman. Così era per i pittori azionisti ed espressionisti astratti. Drippers and Boppers. Nella performance art lo stile musicale più praticato era il silenzio il più atto a sottolineare i suoni del corpo, dalla voce in giù.

Nel caso dell’arte gestuale si sarebbe potuto parlare di jazz-tuale. Nel caso della performance art il riferimento sonoro primigenio erano i 4 minuti e 33 secondi di John Cage, poi venne il momento di In a Silent Way di Miles Davies ed eravamo solo nel 1969. In quegli anni bisognava sbrigarsi a scaricare tutte le pulsioni, una dietro l’altra, anche freneticamente e senza fare opposizione a nessuna tentazione. L’impressione generale era che il tempo della libertà di immaginazione e di azione sarebbe finito di lì a poco. Così è stato.

Nel 1980, in sincrono con il grande e fallito sciopero Fiat, tutto era già finito e i performer processuali, concettuali e comportamentali che fossero, si erano trasformati in attori, registi e scenografi. Alla procedura della trasgressione in corpore vivo si era sostituita l’installazione multimediale. Nella P. Art c’era spazio anche per la fissità come linea di confine tra razionalità e passionalità.

In libreria arriva Da capo a piedi – Racconti del corpo moderno o Atlante della gestualità, di Claudio Franzoni – edizioni Guanda… ma ancora non ci siamo. Resta disponibile alla consultazione il DSM 5 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders a cura di A.P.A. (American Psychiatric Association), in corso di traduzione presso Raffello Cortina. Contiene istruzioni per l’uso dei disordini mentali e comportamentali ma anche questo non basta.

Lo spirito dei miei padri si innalza nella pioggia

Fabio Pedone

In un romanzo incentrato sulle eredità nascoste che passano di padre in figlio e sulla memoria, la metafora cardinale è proprio il suo più esatto contrappasso, l’amnesia: quella indotta da intossicazioni di psicofarmaci nel giovane protagonista che si è lasciato alle spalle un paese assurdo per autoesiliarsi in Germania, e quella (più che una bislacca distrazione) che assedia il suo anziano padre. Come in un ingrandimento fotografico un volto in una vecchia immagine di giornale si dissolve in una miriade di punti, così qui l’argentino Patricio Pron, uno dei nuovi scrittori più interessanti di lingua spagnola, sparge con ingannevole asciuttezza una serie di elementi frammentari che concorrono a formare, da una storia individuale, il quadro più ampio della sofferenza di una generazione e del limbo in cui un’altra ancora si agita.

Un figlio affonda le mani in una cartella di documenti raccolti dal padre giornalista riguardanti l’assassinio di uno «sciocco faulkneriano», Alberto José Burdisso, nella piccola città di El Trébol. Indagando su di lui, il padre intendeva in realtà rimontare al momento della scomparsa della sorella di Burdisso, Alicia, sua amica e compagna di militanza inghiottita dalla violenza della dittatura militare nel 1977, a 25 anni. Per quel figlio che sta cercando di snebbiarsi dall’oblio della propria dissipazione sarà l’occasione per riappropriarsi di una memoria che si era voluta annullare, e per scoprire davvero chi era suo padre, attivista politico di una formazione peronista che aveva creduto in una missione di lotta. Missione e lascito che sono tuttora «quelli della trasformazione sociale e della volontà», ma infine si rivelano «inadatti nei tempi in cui ci toccò crescere, tempi di superbia e di frivolezza e di sconfitta».

La missione del giovane diventa allora unire il ricordo al racconto, la volontà di sapere al coraggio di guardare in faccia il terrore, passando dal tacere allo scrivere, cercando le vie per raccontare quel che è accaduto ai genitori quando sono stati loro stessi a non essere capaci di farlo. I materiali ritrovati nel cassetto paterno possono essere il canovaccio per scrivere quel romanzo sui desaparecidos che il genitore non aveva mai avuto la forza di cominciare. Il riflesso psichico collettivo dell’indagine paterna sugli scomparsi genera sogni inquieti che affollano la mente di un protagonista in preda alla febbre, dubbioso rappresentante di una generazione il cui solo scopo sembra essere quello di arrivare a sapere chi fossero davvero i propri padri.

Tutti i nati alla metà degli anni Settanta in Argentina (Pron è nato nel 1975) sono infatti «il premio di consolazione che i loro genitori si concessero per non essere stati capaci di fare la rivoluzione». E la missione di questi giovani uomini sarà conoscere padri che non si possono uccidere perché forse sono già morti, ripetendo quello stesso cammino che li ha travolti nel terrore di una storia che non può essere taciuta. Ma il dialogo con il padre può cominciare solo quando ormai non pare più possibile, in un letto di ospedale, e per tramiti indiretti, grazie ai segnali che consentiranno al figlio non di ascoltare il racconto da una viva voce ma insieme di scoprirlo e di riscriverlo, da sé e in sé; tentando di riparare con la parola ferite che non si possono riparare.

Patricio Pron
Lo spirito dei miei padri si innalza nella pioggia
traduzione di Roberta Bovaia
Guanda, 2013, pp. 197

L’età dell’innocenza

Raffaella Battaglini

Elizabeth Winder dichiara subito il suo proposito: «smontare il cliché della Plath artista maledetta. È la storia di una giovane donna elettricamente viva, sul limitare dell’età adulta. [...] Una persona vulnerabile e giocosa, che amava lo shopping quanto la lettura» (sic!); «i reggiseni, i rossetti e i kilt […] sono vitali [...] per capire Sylvia sia come parte attiva sia come prodotto dell’America della metà del secolo». Forte di queste premesse, l’autrice pedina passo passo la Plath per tutta la durata del suo soggiorno newyorchese (un mese esatto, il giugno del ’53) in cui la poetessa ventenne è redattrice praticante alla rivista Mademoiselle. Del periodo la stessa Plath ci ha fornito un resoconto (assai diverso...) nel suo romanzo La campana di vetro, pubblicato nel ’63 sotto pseudonimo.

La Winder si interessa solo alle superfici: traslucide e brillanti, un perfetto technicolor anni Cinquanta. Non sappiamo mai quello che pensa Sylvia, tutto invece di come si veste e si trucca («guantini bianchi alla Audrey Hepburn» e, per la serate più importanti, un tubino di shantung nero senza spalline; rossetto Cherry on the snow di Revlon, «rosso ciliegia brillante»); la vediamo camminare dall’hotel alla redazione, sola o con le colleghe coetanee, e fare colazione con uova e pane tostato; le conversazioni sono ridotte al minimo, dedicate soprattutto alla moda. Ci viene descritto nel dettaglio il taglio di capelli «alla paggio», «emblematico degli anni Cinquanta». Anche i pasti sono meticolosamente elencati, con informazioni puntuali sui ristoranti più in voga. Quando appare qualche lacrima fugace, si deve solo alla stanchezza per una sessione fotografica particolarmente sfibrante.

Se questa scelta fosse stata portata alle estreme conseguenze, sarebbe forse potuto riuscire un quadro iperrealista, dove i dettagli contano molto più dell’insieme. Invece l’autrice non manca d’indulgere in sconfortanti notazioni psicologiche, sia a carico della povera Sylvia che delle sue colleghe, tutte scrupolosamente intervistate («Alla fine della giornata, crollavamo. Lo sfinimento mentale... e lavorare con Gigi Marion, che era abbastanza snella ed elegante da entrare in tailleur ridottissimi!»); per tornare alle lingeries leopardate e agli ateliers d’alta moda, fino alla scena (c’è anche nella Campana di vetro) in cui Sylvia, spossata e ubriaca, dal tetto dell’albergo lancia i suoi vestiti sulla notte di New York.

A questo punto un lettore che poco sapesse della Plath rimarrebbe sconcertato dallo scarno resoconto, nei due ultimi capitoli, del crollo nervoso e del tentato suicidio di Sylvia, al ritorno da New York, in quella stessa «grande estate» del ’53. La Winder ce ne informa con un certo fastidio. Niente, fino a questo momento, lo aveva preannunciato. È seccante in effetti che Sylvia si comporti così male, dopo tutto il caviale e le sfilate di moda, e quei deliziosi cappellini estivi! Una così brava ragazza del New England, prodotto d’un college prestigioso... Eppure, anche dopo aver dovuto far cenno all’increscioso episodio, l’autrice non si perita di aggiungere, al capitolo finale, il commento di una sedicente «amica del college»: «Sylvia Plath non era l’incarnazione della poetessa folle e ossessiva. Sylvia era una ragazza di talento che conosceva la vita meglio dei più».

Bene dunque, tutto sistemato. Sylvia era normale, una ragazza come tante altre («Non fosse stato per l’intelligenza spaventosa [sic!] e il talento poetico, avrebbe potuto fare la hostess per una compagnia aerea, o diventare l’eroina di un B-movie»). Il suo suicidio col forno a gas (quello, riuscito, del ’63) è un’esagerazione, forse una leggenda, liquidata già nell’introduzione come una disdicevole storia di famiglia, che per buon gusto sarebbe stato preferibile omettere.

Quello della Winder, insomma, è un esorcismo in piena regola: un tentativo di scacciare i demoni della sofferenza e della follia lontano, molto lontano dall’altarino della Grande Poetessa Americana. Solo dieci anni fa, a nessuno sarebbe passato per la mente di scrivere un libro così revisionista, se non proprio negazionista: ma i tempi sono questi e il disordine mentale, anche quello dei grandi poeti, a quanto pare non gode di buona stampa. È necessario occultarlo, nasconderlo in una nota a pie’ di pagina, come un parente impresentabile in un matrimonio chic.

Noi ricordavamo un’altra Sylvia: quella il cui solo sguardo bastava a incendiare la brughiera, la Medea che dopo l’abbandono di Hughes sognava lo sterminio dell’intera famiglia, che immaginava i propri bimbi morti «così dolci / nella loro ghiacciaia ospedaliera, una semplice / trina intorno al collo...» (Death & Co., novembre 1962). Dov’è finita questa nera sorella, la fattucchiera che nel suo oscuro calderone rimesta i suoi umori velenosi? Possiamo cercarla nelle pagine delle Letters home, libro mitico che curiosamente Guanda ristampa in contemporanea, collo stesso titolo, Quanto lontano siamo giunti , della prima edizione del ’79. Naturalmente anche le Lettere sono un inno alla menzogna: con la differenza che Sylvia mente in modo meraviglioso. Lo fa incessantemente, sia nelle Lettere che nei Diari; quello che non può mentire è il suo io lirico (basti paragonare l’entusiastica descrizione della casa nel Devon, nelle Lettere, con quella della poesia La luna e il tasso). Resta nella memoria il desolato understatement della lettera finale alla madre, 4 febbraio 1963: «Non ho scritto a nessuno perché mi sono sentita un po’ cupa...».

Gli ultimi giorni sono muti. Cessano le lettere, cessa all’improvviso il flusso della poesia, che per tutto l’inverno è sgorgata a fiotti come da una vena aperta («il getto di sangue è poesia / non c’è modo di fermarlo»). All’alba dell’11 febbraio, dopo aver chiuso in camera i bambini, Sylvia entra in cucina, apre il gas e infila la testa nel forno: un gesto involontariamente parodistico, emblematico di un destino non solo suo: in ginocchio di fronte a un elettrodomestico.

Elizabeth Winder
La grande estate. Sylvia Plath a New York, 1953
traduzione di Elisa Banfi
Guanda, 2015, 263 pp., € 24

Sylvia Plath
Quanto lontano siamo giunti. Lettere alla madre
a cura di Marta Fabiani
Guanda, 2015, 317 pp., € 22

Saggio sul luogo tranquillo

Letizia Paolozzi

Regista, commediografo, poeta, saggista, scrittore: Peter Handke ha la capacità di tradurre le cose in parole; il mondo in una lingua alloggiata nelle pieghe del suo essere fisico, biologico. Magari ad aiutarlo c’è lo sguardo del fungaiolo. Oppure, viaggiando su autocarri scassati, spostandosi a piedi in Germania, Austria, Serbia, riesce a acciuffare del paesaggio particolari invisibili ai più, minuzie di fondamentale importanza. Quando non scivola nella verbosità o nel lirismo, Handke fa atto di poetica (e di politica) attingendo dai pozzi artesiani della memoria.

Pure nel Saggio sul luogo tranquillo dove storie e immagini, strappate a un tempo vuoto, sono avvolte nella strana luce, indiretta, come non se ne vedeva in nessuna altra parte della casa. Indiretta. Vale a dire in assenza di finestre, e perciò tanto più materiale. Una luce avvolgente – dalla quale, dentro il Luogo Tranquillo, ci si ritrovava avvolti – “ci si ritrovava”? – “io” piuttosto mi ci ritrovavo, dunque già allora là dentro ero “Io”?

Un “Io” curvo a semicerchio nel bagno pubblico della stazione ferroviaria; acciambellato sulle piastrelle della ritirata dove troverà asilo, protezione, nascondimento. Ma c’è di più. Con il suo “metodo induttivo”, partendo dal Luogo Tranquillo, lungo un percorso misterioso riesce a toccare il quadro d’insieme.

Un quadro, certo, non pacificato. Non irenico. Infestato dai fantasmi. Uno, terribile, riproduce la condizione dell’esule. In fondo, come deve sentirsi se non uno “scrittore senza retroterra”, chi ha avuto in sorte di nascere in quel ducato sloveno – la Carinzia - che, per fuggire l’imperialismo austriaco, votò nel 1920 una sorta di autoannessione (chiamiamola così) alla giovane Jugoslavia?

Handke si descrive “senza retroterra” ma vicino agli avi della minoranza slovena. La madre apparteneva a quella minoranza. Indossò le mutandine igieniche, vi infilò ancora degli assorbenti, in più altre due paia di mutandine, si legò stretto il mento con un foulard e si mise a letto, senza accendere il termoforo, con una camicia lunga fino alle caviglie. Si distese completamente e mise le mani una sull’altra.

Fu allora, con la “documentazione” del suicidio (Infelicità senza desideri) che scoprii - scoprimmo – la condizione femminile e i rapporti di potere dominanti tra i sessi. Il romanzo, benché perlustrasse l’autobiografia famigliare, non aveva bisogno di descrizioni psicologiche (o peggio ancora, ideologiche). Adesso, nel libro più recente, appunto nel Saggio sul luogo tranquillo, Freud viene lasciato fuori dalla porta dell’orinatoio.

Handke non ha mai ceduto al conformismo dei romanzieri che fabbricano la propria carriera sul dolore e sul lutto. Al contrario, puntellandosi alle stampelle della vita, gli è capitato di indossare l’abito del guastafeste. Fin dall’inizio, da quando si mise a agitare i metodi sovversivi dell’avanguardia(Insulti al pubblico) e quindi puntò sull’école du regard (Prima del calcio di rigore). Durante lo scompaginamento drammatico della Iugoslavia, gli si è disposto contro un bel pezzo di intellighentia europea che non sopportava l’accusa di demonizzare il popolo serbo (Viaggio d’inverno ovvero Giustizia per la Serbia).

“Ho sempre oscillato tra mitezza e furore” ha risposto Handke convinto che il suo compito consista nel riportare le voci di chi non ha voce. Figuriamoci la sofferenza/insofferenza di fronte alla deflagrazione di un paese dove nazionalità diverse crescevano mischiate finché la miracolosa convivenza non è stata ricoperta dalle macerie dei bombardamenti Nato. Per i media queste fisime non avevano senso. D’altronde “la prima vittima della guerra è la verità”. Handke la sua verità prova a raccontarla con le parole. Sia che attraversi il ponte sulla Drina, sia che chiuda in orizzontale o in verticale il chiavistello del Luogo Tranquillo.

Peter Handke
Saggio sul luogo tranquillo
traduzione di Alessandra Iadicicco

Guanda editore (2014), pp. 108
€ 13,00