Giulia Niccolai, la gioia delle cose

Da qualche mese Giulia Niccolai ha compiuto ottant’anni, ma non l’ha detto troppo in giro. Le amiche più strette però lo sapevano, e hanno realizzato per l’occasione un paio di pubblicazioni che, guardando al suo passato, lo hanno interrogato come un oracolo del suo, del nostro futuro. Lo stesso fanno i componimenti che Giulia continua a produrre, i suoi Nuovi Frisbees: raccolta che fa seguito a quelli che potevano apparire, ma non erano, conclusivi Frisbees della vecchiaia. E di cui ci offre qui un corposo antipasto.

E lo stesso fanno, cercano di fare, alcune delle sue amiche, e dei suoi nuovi amici, che quei bellissimi libri ci presentano qui. Anche se per tutti noi temo sia impossibile emulare la serenità e anzi la gioia che brillano dagli occhi, dal viso, dalla postura che Giulia ha adottato nella vita. Serenità e gioia che, come quei testi ci dicono senza imbarazzi, non negano e non dissimulano il loro contrario; ma, con altrettanta risolutezza, affermano di poterlo superare. Senza volerla necessariamente seguire nel cammino spirituale che ha scelto per sé, insomma, è davvero una maestra, Giulia: in questo come in tanto altro, del resto. È lei che ci dice, che si dice: «E tu, te la ricordi la gioia?»

DA «NEW FRISBEES» (FEBBRAIO 2013)

Versi di Giulia Niccolai da News Frisbees
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LA VERITÀ CHE FA RIDERE
Graziella Pulce
Questi due versi dei nuovi Frisbees di Giulia Niccolai spuntano occhieggiando come papaveri rossi in un prato sbiadito. Il caso, la crisi, la trasformazione, l’umano. Due versi che possono essere letti sul piano della letteralità, sullo sfondo della congiuntura epocale che stiamo attraversando, e quindi di «cadute», di dissesti economici, di drastici ridimensionamenti.
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L'ORIZZONTE VASTO DELLA GIOA
Franca Rovigatti

«Lo stesso orizzonte / che si iscrive vastissimo…»: queste parole Giulia Niccolai rimontava, traendole dal saggio introduttivo di Alfredo Giuliani ai Novissimi. Parole dunque del ’61, che Giulia rimedita negli anni tra il ’70 e il ’72. Parto da qui, da questa vastità di orizzonte, o vastità orizzontale, che alla mia mente appare come una possibile metafora del lungo processo poetico – e di vita – di Giulia Niccolai.
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IL GRANDANGOLO DEL ROMANZO
Massimiliano Borelli

Il grandangolo cui fa riferimento il titolo di questo libro è uno degli indispensabili strumenti del mestiere di due dei tre protagonisti: Ita e Domínguez. Tuttavia, prima ancora, e in chiave metaforica, è lo strumento del mestiere dell’autrice di questo romanzo. Quando Giulia Niccolai esordisce nel 1966 con questo Grande angolo (da Feltrinelli, nella collana delle «Comete»), ci troviamo nel pieno dell’esperienza del romanzo sperimentale, così com’è stato teorizzato e praticato dai componenti del Gruppo 63.
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PUNGENTE IRONIA
Andrea Cortellessa

Le pagine del libro non sono numerate; siamo, comunque, un po’ oltre la sua metà. A questo punto c’è un segnalibro. Una lista di carta, argentata da un lato e blu magenta dall’altro, leggermente più lunga dell’altezza dell’impaginato, pende dal vertice superiore e sporge appena da quello inferiore del libro. In apparenza, tutto normale. Poi però ci si rende conto che le pagine spartite dal segnalibro sono del tutto bianche; tranne, vicino al margine inferiore, una riga replicata due volte: la prima con la parola segnalibro stampata in tondo; la seconda con la sua traduzione inglese, book-mark, in corsivo.
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a.c.

La verità che fa ridere

Graziella Pulce

Un caso, o con la crisi stiamo
diventando più umani?

Questi due versi dei nuovi Frisbees di Giulia Niccolai spuntano occhieggiando come papaveri rossi in un prato sbiadito. Il caso, la crisi, la trasformazione, l’umano. Due versi che possono essere letti sul piano della letteralità, sullo sfondo della congiuntura epocale che stiamo attraversando, e quindi di «cadute», di dissesti economici, di drastici ridimensionamenti. Ma poi la loro valenza si fa più ampia e si propaga. Questi nuovi Frisbees parlano in primo luogo della vecchiaia e della più consistente umanità che il nuovo stato dona alla donna, alla poetessa, all’osservatrice del presente. La lettura fa risuonare qualcosa d’altro: qui viene portato in primo piano qualcosa che di norma viene allontanato o del tutto negato. Sono i grandi cambiamenti, soprattutto quelli difficili e dolorosi, a richiedere nuova forza, e la vecchiaia sul piano personale, come la crisi economica sul piano sociale, sono esattamente dei cambiamenti che rappresentano un deterioramento, la cruda realizzazione di ciò che non vogliamo.

E invece questo distico, con l’evidenza della poesia, impone che proprio accettando e attraversando questi stati di negatività l’umanità che è in ciascuno può diventare più vera. Diventare più umani significa che prima, quando le cose andavano meglio, non lo eravamo davvero? Che vivevamo immersi nella mistificazione e sostenuti da false speranze? Evidentemente sì.

Fin dal Grande angolo Giulia Niccolai si è fatta carico di vedere e di vedere liberando lo sguardo delle false posture e dai condizionamenti che inevitabilmente ne condizionano l’ottica. Anche le sue poesie (i primi Frisbees apparvero nell’84) sono dei reportage d’autore, che ci permettono di rendere più acuta la vista e la consapevolezza di quello che accade.

Per questa donna sempre allegra e sorridente, il vedere e il guardare sono, e sono sempre stati, due modalità fondanti dell’essere. Non c’è nulla prima del vedere, della ricezione tramite gli occhi: forme, movimenti, pensieri sotto tutti dettagli di immagini che si presentano sulla scena pronti per la rappresentazione. Non si può mai dimenticare che Giulia Niccolai nasce fotografa. I suoi scatti hanno colto al principio degli anni Sessanta (per l’editore milanese Pizzi, che aveva varato la collana «Borghi e città d’Italia») i volti di un paese che si lanciava nella modernità e insieme si volgeva indietro a contemplare terre, monumenti, vestigia di un passato ancora presente e vivo. E non c’è niente che meglio della fotografia sappia rendere visibile il meccanismo del procedimento artistico e letterario. Perché il gesto del fotografo è il medesimo del poeta: osservare con attenzione, tenersi pronti con la «macchina», con la tecnica, con la penna, ovvero lo strumento la cui padronanza è determinante. Quindi la cattura del momento in cui qualcosa si epifanizza. Infine la lavorazione, nel buio e nella luce, perché l’immagine venga stabilizzata.

Ma a che cosa è finalizzata questa procedura in Giulia Niccolai? A cosa serve la poesia (o la fotografia o l’arte in genere?). Diciamo che il procedimento viene messo in moto dalla constatazione di uno scacco, lo scacco della mente di fronte al groviglio dei dati dell’esperienza. Quelli che Giulia Niccolai in altra occasione aveva definito gli «spaghi slegati». Con gli anni la scrittrice ha messo a fuoco la necessità del «ritorno», del lavoro che il ritorno richiede e della pazienza che occorre per scorgere di nuovo e dunque davvero la propria «casa». L’Odissea libro totale, come scrive ora e allora, quello in cui ritrova se stessa oggi e la se stessa dodicenne, quando di Omero subì per la prima volta tutto il fascino (e forse il sussurro premonitore).

Nel ritornare a osservare l’immagine dell’esistenza scatta la necessità della meditazione, la pratica quotidiana di dedicarsi per varie ore al giorno a contemplare. Cosa? Quello che più riesce difficile comprendere, quello che urta più dolorosamente con le aspettative e i desideri: i fallimenti, i rimpianti, le avversioni, i risentimenti. La ricerca, l’attesa di un senso, questo cerca la poesia, ma quello che in effetti cattura non è che un nonsense (Nonsensenon è una delle sue indimenticabili poesie visive), sorprendente doppio, bislacco e capovolto.

Import-Export.
Cosa me ne importa
di cosa esporta?
(Scusate, ma solo ora
divento consapevole
di quel doppio senso
di importare).
È importante?

Qui scatta il secondo livello della poesia. La voce poetante si fa buffone di se stessa, si mette in posa e si fa le boccacce, perché quando arriva ad acciuffare la «verità» si accorge immancabilmente che la «verità» – semplicemente – fa ridere.

Tutto quello che leggiamo rappresenta sempre l’istante di un cambiamento, il momento in cui qualcosa si libera del tegumento vecchio e si apre all’imprevisto. Ma il sentimento dominante è la meraviglia della gratitudine. Per cui ogni scacco, ogni caduta osservata con la freschezza di un occhio limpido e sgombro si fa, sotto gli occhi del lettore, opportunità di nuova gioia di essere e di condivisione. Ad esempio, se consideriamo che nei più recenti Frisbees è la vecchiaia a essere tematizzata, si deve ammettere che Giulia Niccolai ha osato portare ad applicazione il rigore della sua azione demistificatoria fin dentro ciò che è più difficile da rappresentare. Dunque si può ridere anche della vecchiaia, dei ricoveri in ospedale, delle «cadute».

E si può fare se dopo averli contemplati in quello che sono, puro nulla dai colori cangianti, dopo aver colto la totale mancanza di senso ovvero di permanenza in tutto quel che accade, si fa una bella capriola e guardando il mondo alla rovescia se ne coglie la vacuità e dunque la leggerezza. «Chiamo l’oculista per dirgli / che le gocce di Nedit Dex / (che mi hanno consigliato / dopo l’operazione della cataratta), / sembrano farmi male. / Impossibile – dice lui – / sono solo lacrime». Nell’oculista spunta – a sua insaputa – un monaco buddista e non vediamo più il camice ma il kesa. Ed è il linguaggio a far scaturire la scintilla che dà fuoco al referente oftalmico e materializza il controsenso.

Frisbee vuol dire soprattutto velocità: è la punta di un piede che poggia quel tanto che basta allo slancio del salto in avanti. È poesia che tocca per un attimo l’oggetto e raccoglie l’energia sufficiente per oltrepassarlo. L’occhio e la mente sono portati a sollevarsi e a oltrepassare l’esistente e a guardarlo dall’alto, con ironia, umorismo, pietà, compassione. Degno di compassione e di riso è ciò che esiste, ciò che si dibatte nella dualità.

Nel 2006 sono stata operata
al tendine da killer
della gamba sinistra.
Sempre guardare da fuori, sempre cercare il punto dal quale la scena risulti spiazzante, oggettivata.
Poiché non si può più
guardare avanti con ottimismo,
si comincia a guardare indietro.
Anche all’oriente.

E allora la vecchiaia, la corsia d’ospedale, perfino i pappagalli diventano figurine leggere che strappano un sorriso, un sorriso che viene dal gesto imperioso e agonistico della scrittura che non cede alla paura né al rimpianto. Una scrittura che gioca con l’ombra del negativo in un fluire di assonanze:

Possono anche risultare divertenti,
certi riflessi lenti dei vecchi.

Ma qui non c’è alcuna forma di lentezza. Veloci e improvvise le situazioni più quotidiane assurgono al livello delle allegorie, anche se presentate in abiti disadorni. Resta nel lettore la forma delle cose scavata in un linguaggio che non cessa mai di scoprirsi come infinita possibilità.

Manganelli inviato speciale nell’aldilà

Uno speciale su Manganelli con testi di Cortellessa - Francucci - Manganelli - Dattilo - Pulce - Papetti - Borelli **

DAL NOSTRO INVIATO NELL'ALDILÀ
Andrea Cortellessa

Un quarto di secolo fa, il 28 maggio 1990, moriva Giorgio Manganelli. A sentire Viola Papetti se lo sentiva ormai da un pezzo, d’essere arrivato alla fine (e questo spiegherebbe forse il gesto di sigillarsi, l’anno prima, in un’Antologia privata che risulta ottimo baedeker, oggi che viene riproposto da Quodlibet, per il manganelliano in erba); mi piacerebbe capire quanto, fatta la tara al sarcasmo di prammatica, potesse immaginare per sé il futuro postumo (lui che di morte, e di postume gesta e simposî, tanto aveva fantasticato in vita) che gli è toccato.
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I LIBRI NON ESISTONO: MA ESISTE IL NOSTRO FARSI CARNE ANCHE DI LORO
Giorgio Manganelli con una nota di Federico Francucci

Leggere i cinque quaderni di appunti critici scritti da Manganelli tra 1948 e 1956 (ora custoditi presso il Centro manoscritti dell’Università di Pavia, fondato da Maria Corti) vuol dire prima di tutto assistere, seguendo i tracciati della penna, alla maturazione, o alla fabbricazione, di una personalità: e questi sedimenti di una soggettivazione che si riattivano sotto il nostro sguardo mostrano ampie zone di contatto sia con le poesie giovanili (pubblicate da Daniele Piccini nel 2006 per Crocetti), sia con la straboccante officina coeva del prosatore, molti anni prima dell’esordio ilarotragico (1964), una porzione della quale è stata resa nota da Salvatore Silvano Nigro (nell’importante collettore postumo di inediti Ti ucciderò, mia capitale, Adelphi 2011), ma che resta ancora ampiamente inesplorata.
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DISCORSO SULLA DIFFICOLTÀ DI PARLARE COI VIVI
Emanuele Dattilo

Un giorno di maggio di venticinque anni fa, Giorgio Manganelli morì. Ciò non turbò particolarmente i suoi lettori, abituati a un’incerta cognizione della sua esistenza, sospettosi da sempre della liceità di ogni biografia. È vissuto, Manganelli? Chi scrive si esercita a morire da giovane: consegna il suo ancora balbettante discorso all’inchiostro e alla carta, lascia che le parole gli precipitino avvizzite giù dalla lingua, perdendo così il timbro vivace della propria voce, per farsi gelide cifre alfabetiche, a volte arroganti missionarie di un significato. Ma ecco, si sta già presentando la più irresistibile delle tentazioni per chi scrive di Manganelli: quella di manganellizzare.
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COSE CHE NON ESISTONO
Andrea Cortellessa

Quando apparve la prima volta (presso Rizzoli, nel settembre dell’89) la borgesiana, testamentaria Antologia privata ora riproposta dalla «Compagnia Extra» Quodlibet, col suo proverbiale feticismo per le copertine – e ben assecondato dalla grafica di John Alcorn – Manganelli evitò le immagini pittoriche prescelte in precedenza, optando nella circostanza per un gusto essenziale-epigrafico, lapidario-perentorio, funereo-solenne.
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MANGIARE LA NOTTE
Graziella Pulce

Se il motivo della notte intride più o meno capillarmente larga parte della scrittura di Manganelli, quello del cuocere e del mangiare è motivo molto più discreto, o meglio metamorfico e spesso dissimulato, ma che una volta marcato si evidenzia con una fitta rete di presenze distribuite regolarmente lungo l’arco che va da Hilarotragoedia fino alla Palude definitiva.
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MANGANELLI L'AFRICANO
Viola Papetti

«Da un labirinto si esce solo per trapassare ad un altro labirinto» scrisse Manganelli a commento della Mitobiografia di Ernst Bernhard (Adelphi 2000). Questo inanellarsi delle esperienze, che a Manganelli spesso piacque, era stato in qualche modo suggerito dal mitico Bernhard. Dopo questo Ur-viaggio africano trapassò ad altri golosi viaggi, ormai esperto, meno commosso, ma sempre mitopoietico, alla Bernhard appunto.
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FANTASMI, VOCI E SIMULACRI DEL SENSO
Massimiliano Borelli

Chissà se finalmente, nel prossimo futuro, tornerà disponibile al lettore italiano di Giorgio Manganelli uno dei suoi libri più affascinanti e meno conosciuti, quel Rumori o voci che dalla prima edizione Rizzoli del 1987 non è mai più stato ristampato. Sarebbe un peccato se così non fosse, perché proprio da lì un neofita manganelliano potrebbe proficuamente iniziare a addentrarsi nel cosmo sulfureo e discenditivo apparso nel 1964 – data dell’esordio hilarotragico – nelle lettere italiane.
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Mangiare la notte

Graziella Pulce

Se il motivo della notte intride più o meno capillarmente larga parte della scrittura di Manganelli, quello del cuocere e del mangiare è motivo molto più discreto, o meglio metamorfico e spesso dissimulato, ma che una volta marcato si evidenzia con una fitta rete di presenze distribuite regolarmente lungo l’arco che va da Hilarotragoedia fino alla Palude definitiva. Nell’opera di esordio troviamo l’ipotesi dell’ameba-antenata che mastica un grumo primordiale di nulla: «l’ameba nonnina masticò il primo parvolissimo punto, il perlino minutissimo, il primo frantume di duro, indigeribile niente», e nella pagina successiva si parla di «questo inveterato pàbulo di carne spastica, e sughi di malefizio, e brodi di delirio, e maionesi dogliosissime, questo nutrimento occulto, quotidiano, ininterrotto, di paste lievitate di “no”, di fermentati alcoli moritivi».

Che il mangiare sia cosa da dèi e faccenda connessa con il tragico, il lettore di Hilarotragoedia lo aveva intuito qualche pagina prima, quando il narratore aveva presentato una notte di tregenda «in cui ci si schiaccia contro la crosta del pianeta che ci vortica. In una notte siffatta il dio sonnolento ed affamato non solleciti brasato o barolo dai suoi fedeli; ché non ci sono fedeli, in notti siffatte. E, allora, l’onesto tempio scristianato digraderà». Sin da subito in Manganelli la discesa e il disfacimento trovano una naturale correlazione con la notte, la fame e la cottura. Nella Palude definitiva, al cap. 13, la voce che in prima persona divaga e discorre ipotizza di essere chiuso in enorme uovo: «Sono disteso sul letto […] sento la casa come un gran guscio amico, già, non sarà il guscio abbandonato di un uovo gigantesco, deposto da un uccello gigantesco? Mi piacerebbe sapermi accolto all’interno di un grande uovo» (passo che resta notevole per la presenza dell’elemento narrante che si percepisce all’interno di una struttura circolare, naturale, strettamente connessa con l’origine della vita – cosmica e individuale). D’altra parte l’indicibile violazione compiuta da Atreo contro i figli del proprio fratello Tieste, «sbrodettati», «stracotti» e serviti come pietanza al loro padre, è chiamata a testimonianza nel risvolto di copertina di Antologia privata, autoantologia pubblicata nell’’89, qualche mese prima della morte dell’autore.

Dunque cottura, masticazione, digestione declinano sul piano alimentare per un verso il tema dell’inconsumabile trasformazione cui gli elementi naturali sono sottoposti, il tema del protratto infierire della natura come Grande Animale, per l’altro la naturale inclinazione alla ferocia verso i propri simili. Nell’inedito ora pubblicato da Aragno, intitolato La notte (ma che, per evitare l’omonimia colla raccolta di inediti curata da Silvano Nigro per Adelphi nel 1996, prende il titolo – sempre estratto dal testo – di Catatonia Notturna), si parla di «Verwandlung, il trasmutarsi in altro da sé che include il totale di sé, la iniziazione consumata e consommée; il pasto di Dio, la risaldatura a quell’origine da cui venimmo strappati e divisi, e per segreta saggezza divisi, noi che eravamo una cosa sola». Dunque questo è anche un libro che rielabora i miti teogonici in chiave di antropofagia e svela di che lacrime e di che sangue sia fatta la sostanza più segreta degli esseri umani. Letteralmente, quale sia la loro «pasta».

Da notare che, soprattutto all’altezza degli anni Sessanta e Settanta, Manganelli coinvolge la figura in un ruolo chiave di determinazione e di governo del processo di cottura e trasformazione in cibo degli umani. Le pagine iniziali di Catatonia Notturna pullulano di fantasie e divagazioni sul tema della cottura e della notte. Il genere umano è costretto in pentola o pentolaccia e chi presiede alla cottura mira a rendere succulento il «cibo», e a conseguirne sughi e altri umori che meglio ne esaltino i sapori.

È stato Lévi-Strauss a tracciare una linea di demarcazione tra il bollito e l’arrosto, e a rilevare quanto il bollito contenuto nella pentola sia contiguo al putrido e quanto la pentola che lo contiene sia espressione del femminile che accoglie e cuoce il cibo e i suoi umori. Non si hanno al momento informazioni se non essenziali sul testo di Manganelli appena pubblicato, e col tempo si avrà modo di esaminare i dattiloscritti originali e ipotizzare datazioni e circostanze che portarono alla stesura ma non alla pubblicazione di questo testo. Quel che è certo è che soprattutto le pagine finali di Catatonia notturna, con l’immagine della notte come «pentola» e come femminilità ancipite, devastante e materna, chiariscono il senso di tutto quel proliferare di indugi sul tormentare, pungere, spremere, ustionare, smembrare, rendere morbido e «mangiabile» qualcosa di dotato di coscienza e di facoltà di costruire ipotesi. Qui sbocca la violenza verbale indirizzata al potere e al potere femminile e materno, vessatorio, ricattatorio, dissimulante. Il potere di quella «Grande Madre» di cui Ernst Bernhard, l’analista di Manganelli, aveva dato descrizione compiuta e definitiva.

I lettori di Laboriose inezie ricorderanno che nel testo dedicato all’Artusi, Manganelli rimarca con insistenza il legame che sussiste tra la cottura dei cibi e la massaia, che prende il posto della matriarca. Fu così che si poté unificare «gli incolti italiani riluttanti a farsi impastare». Raccontando le ricette delle varie tradizioni gastronomiche della penisola, Artusi «invase il centro donnesco, materno, dell’inconscio italiano». Ed è per questo motivo che La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene si conquista per Manganelli la palma di «classico».

In Catatonia la notte è rappresentata come una possente divinità originaria, che alterna follia e quiete, demenza e dolcezza: «impietosi e machiavellosi psicoterapeuti, che lavorano sulla delusa e illusa anima della notte, per condurla a saviezza, e intanto la stringono nei duri abbracci della tela dei dementi, con corde, e bottoni (stelle) per impedirle di far male ad altri ed a sé; e in tal modo si contrasta la furia notturna, che ci vorrebbe tutti morti e straziati; è la nostra attesa, chiusi come in un angolo del manicomio, e attendiamo che la cura faccia effetto, e la notte, tornata normale, sciolta dai suoi lacci, possa tornare o diventare colloquiante amica, forse materna».

È fuori discussione che la «cottura» sia la veste linguistica di rifrazione di un processo vessatorio, il cui scopo finale è l’ingenerazione del senso di colpa. Quella furia notturna li vorrebbe tutti morti e straziati e «la colpa di colui che divora si placa nella punizione di quel che viene divorato». Ciò che accade viene raccontato esclusivamente dalla parte del soggetto che subisce passivamente. Egli risulta dotato di strenua volontà di coscienza e di leopardiano disprezzo per la forza demente e cieca che governa il fuoco che tormenta. Del resto il sistema solare è rappresentato come «una periferica colonia penale dell’universo, una Caienna per omicidi e avvelenatrici, da tener in gran pena e in tristissima ambascia». Il motivo viene sviluppato poi ancora in direzione leopardiana, con l’ipotesi di una «sentenza stilata e depositata tanti mai secoli prima che l’ingegnosità degli dèi portasse a perfezione l’invenzione della nostra incomportabile nequizia». L’invenzione, tutta manganelliana, sta nell’idea che le sofferenze inferte al genere umano abbiano un sottinteso intento pedagogico. Su questo presupposto si fonda la ferma volontà del soggetto che dice «io» di non collaborare con le potenze vessatrici, ma anche la strenua insistenza nel costruire ipotesi, cioè invenzioni che raccontano e danno un senso alle altrimenti dementi frenesie della divinità impazzita. Il correre senza freni delle ipotesi conduce a un’immagine che tornerà poi ripetutamente in Manganelli; l’ipotesi finale è che non ci siano semplicemente salvati e dannati: le due parti si rivelano essere i lati contrapposti di un’unica sostanza, un unico dio.

Catatonia notturna pare testo scritto di getto, seguendo una sorta di cavallo lanciato e lasciato libero di scegliere autonomamente la propria strada. Un testo che fa della divagazione e degli scarti la materia prima del discorso, che si scempia e si frastaglia in Miti e Personaggi e nel quale il lettore di Manganelli trova motivi sviluppati più compiutamente in opere che già conosce. Motivi che qui troviamo allo stato di esplosione angosciosa e blasfema.

Giorgio Manganelli
Catatonia Notturna
premessa di Lietta Manganelli
Aragno, 2015, 134 pp., € 12

alfadomenica #7 settembre 2014

CORTELLESSA GRASSO NICCOLAI e PULCE su BELTRAMETTI SANDRI – FESTIVAL della COMUNICAZIONE - SEMAFORO – RICETTA **

ARCIPELAGO DEI POETI
Uno speciale su Franco Beltrametti e Giovanna Sandri a cura di Andrea Cortellessa con testi di Elio Grasso Giulia Niccolai e Graziella Pulce

Ricomincia oggi, dopo la pausa estiva, la programmazione di alfadomenica. Lo speciale sulla poesia che proponiamo è in occasione del nuovo festival Poetitaly, ideato da Simone Carella con la collaborazione di Gilda Policastro e Lidia Riviello. Due autori che per una serie di motivi sono del tutto dimenticati dalla nostra cultura, cioè dalla nostra memoria collettiva di lettori: Giovanna Sandri (Roma 1923-2002) e Franco Beltrametti (Locarno 1937-1995). Tanto dimenticati che, pressoché in contemporanea, la loro opera ci viene ora restituita da libri che non sono stati pubblicati da un’editoria, la nostra, dedita evidentemente a tutt’altre priorità. Non è la prima volta che tocca rimarcare, non senza disdoro, questo segno piuttosto preciso.  Continua a leggere> - Vai allo Speciale completo>

FESTIVAL DELLA COMUNICAZIONE
Camogli 12 - 14 Settembre 2014

Da venerdì 12 a domenica 14 settembre il borgo marinaro di Camogli, in Liguria, ospita la prima edizione del Festival della Comunicazione, manifestazione ideata e diretta da Rosangela Bonsignorio e Danco Singer. Primo festival in Italia dedicato alla comunicazione: tre giornate con circa 70eventigratuiti tra conferenze, workshop, spettacoli, escursioni, mostre. Oltre 60 gli ospiti, tra giornalisti, blogger, social media editor, economisti, scrittori, filosofi, semiologi, scienziati ed esperti di pubblicità e comunicazione. Sguardi diversi per fare un punto su come cambieranno nei prossimi anni la trasmissione dei saperi, la formazione, i media, il marketing, il nostro modo di relazionarci con gli altri.
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IL SEMAFORO di MARIA TERESA CARBONE

Le parole del Semaforo: Futuro - Rivoluzione - Semplicismo - Speculatori - Vaticano Continua a leggere >

LA RICETTA di ALBERTO CAPATTI

Era il caffè mischiato con uno o più tuorli d’uova, e lo si serviva al mattino. Lasciava un gusto cremoso in bocca e dava vigore per affrontare la giornata, sicché la cameriera lo portava a letto al padrone o alla padrona, subito dopo il risveglio.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

 

Là dove germoglia l’immagine

Graziella Pulce

In America si legge poesia italiana ed è notizia di cui rallegrarsi senz’altro. Dopo Palazzeschi, Porta, Spatola è ora la volta di Giovanna Sandri, della cui opera le californiane Seismicity Editions, nella collana dell’Otis College diretta da Paul Vangelisti pubblica un’ampia scelta.

Giovanna Sandri è stata una figura molto singolare nel panorama artistico-letterario italiano. Il suo esordio negli anni Sessanta coincide con la fase liberatoria e dirompente degli sperimentalismi linguistici, musicali e artistici. Gli stessi di Giulia Niccolai, che da poeta si interroga su questi testi e queste immagini e nella Prefazione si chiede con uno sgomento tutto combattivo: «Ora invece, dove siamo finiti? Cos’è rimasto di tutto ciò? Di quella gioia del fare, del crederci incondizionatamente, di quell’ironia, di quell’assoluta bellezza ed eleganza?».

Per Giovanna Sandri, che nel ’92 aveva presentato alla Radio La struttura dell’iki, fare poesia era tutt’uno con il fare immagine: dare forma e spazio a linee, punti, segni diacritici, lettere e parole. Poesia concreta, visiva, lettrismo, ipergrafismo – ovvero scardinamento della struttura normativa linguistica conseguita manipolando il linguaggio per dilatazione, movimentazione, zoom, taglio, spostamento, piegamento. Simmetrico e asimmetrico, le due dimore del possibile, sulla pagina o sulla tavola riconfigurano con la forza dell’immaginazione ciò che è diventato insopportabile per la sua banalità e la sua rigidità. Stretto il rapporto con la Neoavanguardia, che ha dato e ricevuto impulsi da queste pratiche artistiche che agiscono nell’ambito della poesia, dell’arte visiva e della musica.

Ironica fino alla paradossalità, Giovanna Sandri era capace di entrare direttamente in contatto con l’io più profondo dell’interlocutore. I suoi titoli portano subito di fronte a un dilemma: Capitolo zero, Dimora dell’asimmetrico, Clessidra: il ritmo delle tracce. In un testo composto nell’aprile del ’93 per la Rai recensiva il Zhuang-zi con parole che possono essere ripetute per le sue creazioni: «Il Zhuang-zi aperto a caso, pur nel breve spazio di poche frasi, riesce a coinvolgere il lettore, trasformando l’ascolto in colloquio». Benché di corporatura minuta e di carattere schivo, ovunque catalizzava subito l’attenzione per la forza della sua intelligenza e dell’ironia con cui immediatamente spogliava ogni questione di tutto ciò che non fosse essenzialità pura. Il perenne sorriso e gli immancabili occhiali scuri (protezione dei suoi occhi debolissimi) non mitigavano affatto la perentorietà quasi sempre beffarda delle sue asserzioni, che lanciava a confusione e disorientamento del destinatario, ma che faceva precipitare con identica intensità anche su se stessa e sulle situazioni meno felici della sua esistenza.

Giovanna Sandri Le parole germoglio (600x433)
Giovanna Sandri, da alfabeto/albero del Tempo, Mantova, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo Te, 1977 -
da Only fragments found

Si era laureata in letteratura inglese sull’estetica di Ruskin e aveva insegnato inglese in un liceo romano. La sua protratta devozione al linguaggio come istituzione e come area di ricerca le ha aperto l’accesso a un mondo nel quale il suono e l’aspetto grafico delle parole si fanno rivelatori di connessioni sorprendenti tra le realtà più lontane. Chi l’ha conosciuta ricorda bene come anche nel parlare si facesse continuamente distrarre da giochi di parole, assonanze, suggestioni verbali, e come subito convocasse l’interlocutore a un livello di consapevolezza più alto. Dove il significato genera nonsense e, catturata una parola o una frase, l’immaginazione ne fa zampillare il senso originario, quello più vicino alla sua scaturigine prima, che è anche quello più lontano dai truismi della comunicazione: «L’immaginazione è pulsione profonda da riattivarsi in questa nostra cultura dominata dal logos, in cui si riconosce solo alla fantasia (confusa spesso con l’immaginazione) capacità combinatoria con funzione liberante».

Si tornava a casa con la testa piena di immagini e buffonerie con le quali spavaldamente si erano abbassati al grado zero anche gli argomenti più seri. Allo stesso modo ora anche chi legge perde il proprio baricentro. È come ritrovarsi nel bel mezzo di una conversazione con Heidegger, Emily Dickinson e Lewis Carroll. Tanto è vero che per accedere a questa poesia la via da seguire non è quella della comprensione logica, ma l’accettazione del movimento psichico e mentale e dell’abbattimento delle soglie. Molto silenzio e molto spazio bianco o nero nelle sue tavole, su cui i segni affiorano come relitti dopo un naufragio: dallo scrutinio di quei relitti il poeta aruspice trae un’immagine e a ritroso la poesia va a ricreare ciò che è stato della nave, della navigazione e dell’affondamento.

Giovanna Sandri The Jolly Joker 2 (600x477)
Giovanna Sandri, Hermes the Jolly Jocker, Le parole gelate 1983, 1994 (2) -
collezione Graziella Pulce

Il trickster junghiano con lei diventa Hermes, the Jolly Joker, il divino fanciullo, ladro e portatore di gioia, protagonista di tavole e poesie confluite in un’edizione del ’94, ma non antologizzate in questo volume. Con Giovanna Sandri si reimpara che nel gioco e nella risata brilla l’immortale, che sta tutto lì, in quel nonsense, in quella buffoneria o in quel verso sublime; e che in ogni elemento del linguaggio, compresi i silenzi, gli spazi vuoti, i segni d’interpunzione, si annida la potenzialità creatrice, continuamente in atto e capace di generare forme attraverso il tempo. Sul silenzio, lo Zero del significato, si edifica un’altra forma del mondo.

Di questa raccolta vorrei evidenziare – oltre l’oracolarità e la vertigine morfo-sintattica con cui la poesia-immagine piega il mondo – il momento del «germoglio», ovvero l’istante in cui ciò che può essere si dispone all’entrata nel presente dell’esistenza. La cosa più straordinaria è però il fatto che il germoglio ha luogo quando si afferra la reversibilità, come esplicita in (a rovescio) / (backwards). Nella sua scintillante introduzione Giulia Niccolai rende omaggio a queste poesie quale espressione di geometrizzazione, la facoltà creatrice di libertà oggi dimenticata o del tutto perduta: «Ognuna di esse è scritta e riportata sulla pagina in modo da geometrizzare gli spazi, segnandone i confini, come un mandala […]

E cosa dire dello spazio di certe pagine, dilatato fino a sembrare il cielo stellato di un planetario?». Questa enorme capacità di dilatare lo spazio e il linguaggio fino a entrare nel rovescio (assurdo) del mondo fa sì che queste poesie-immagine non si possano mai davvero spiegare, ma leggere e rileggere per cercare il punto attraverso il quale si accede alla macchina grammaticale che ritma e sostiene quella che chiamiamo visibilità.