Comperare senza fatica

G.B. Zorzoli

MasterCard ha annunciato un accordo con Condé Nast, in base al quale i lettori delle edizioni digitali di Vogue, Wired, Vanity Fair e altri periodici popolari, di cui Condé Nast è editore, potranno immediatamente acquistare un prodotto descritto in un articolo o illustrato in un avviso pubblicitario, semplicemente premendo l’icona di una carta di credito Mastercard, inserita nella pagina.

L’accordo, denominato ShopThis, esordirà il 15 ottobre sull’edizione per tablet di "Wired”. Garry Lyons, responsabile per l’innovazione di MasterCard, ha dichiarato che la tecnologia click-through shopping (acquista con un click) è “digitalmente agnostica”, in quanto utilizzabile su qualsiasi piattaforma digitale: film, televisione, video on line. Naturalmente, al servizio del consumatore. “Si tratta di uno strumento che consentirà a chiunque di acquistare prodotti che appaiono nel contenitore mediatico che sta guardando, senza essere costretto ad interrompere la visione.

Uno potrà attivare ShopThis mentre continua a guardare un film o uno spettacolo televisivo. Vedete un attore con una camicia che vi piace, attivate ShopThis e vi sarà recapitata a casa” (naturalmente nella Mastercard dell’interessato saranno inseriti tutti i suoi dati, misura del collo, altezza, peso, ecc.).

Non è finita qui. Un mese fa MasterCard ha organizzato a New York una presentazione di ciò che bolle in pentola (The Future of Shopping). Particolare enfasi è stata data alla dimostrazione di un’app che esegue la fotografia di una persona, ne realizza la versione tridimensionale e consente di provare su questo avatar un vestito che appare in una foto o in un video, per “vedere come sta”.

In un futuro già incominciato, l’orwelliano Grande Fratello che non ci perde mai di vista, potrebbe essere sostituito da un Grande Fratello che non perdiamo mai di vista; più gradevole, ma non meno invasivo. In prospettiva, egualmente autoritario. Sempre secondo l’ineffabile Mr. Lyons, i frigoriferi potrebbero essere programmati per inviare automaticamente ordinativi al negozio, quando all’interno scarseggiano il latte o le uova, e le lavatrici comportarsi allo stesso modo con il detersivo.

Per lui the potential is endless. Naturalmente nell’interesse della collettività: “noi intendiamo utilizzare la tecnologia per facilitare la vostra vita, una scelta che in qualche caso si tradurrà in una transazione commerciale”.

Duplice la possibile lettura di questa innovazione. Il capitalismo come novello Anteo, che spesso vediamo precipitare, ma ricupera, intatte, le forze ogni volta che tocca terra; quindi praticamente invincibile. Oppure, uno dei tanti tentativi di cercare nuovo ossigeno da parte di un capitalismo in crescente difficoltà.

Nel caso specifico, una risposta verrà dal test di ShopThis su “Wire”. Solo se riuscirà a “facilitare la vita dei consumatori” che lo leggono, per Condé Nast varrà la pena di investire nella sua applicazione alle altre edizioni digitali delle sue riviste. In tal caso, mettendo in moto una reazione a catena, a maggior gloria di Mastercard e di quanti si affretteranno ad adottare ShopThis o sue imitazioni.

Sarà comunque una risposta troppo parziale per consentire il disinvolto accantonamento di una delle due letture. Entrambe le ipotesi continueranno a contenersi il ruolo di attendibile interpretazione delle dinamiche economico-sociali.

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.

Il flop del Grande Fratello

Alessandra Corbetta

Da poche settimane il Grande Fratello è tornato a far capolino nelle nostre case. In attesa di vedere come andrà quest’ultima edizione, sebbene i dati in termini di ascolti siano già tutt’altro che confortanti, potrebbe essere curioso e utile indagare le cause alla base del flop della dodicesima edizione e, più in generale, le ragioni che hanno portato il reality in questione dall’essere punta di diamante del palinsesto Mediaset a programma necessitante di chiusura anticipata.

Si è trattato solo di un cambiamento delle preferenze televisive del pubblico italiano? Oppure il flop è dipeso da un’erronea scelta del cast, come sostenne il vicepresidente di Mediaset per spiegare la chiusura precoce della porta rossa? O, forse, esistono implicazioni più profonde alla base di questo avvenimento?

Si tenga conto che già la categoria ‘reality’, in cui il GF viene fatto rientrare, ci conduce in una dimensione altra rispetto a quella di un qualsiasi show televisivo. Da una parte, infatti, si annuncia allo spettatore che ciò che andrà a vedere è qualcosa di reale, inteso come qualcosa che normalmente accade nella vita quotidiana; in secondo luogo la realtà, nel senso di affermazione e prova d’esistenza, è tale solo laddove è possibile vederla, toccarla, per così dire, con mano; dunque, il reality è reale perché c’è, si vede e reali sono i suoi concorrenti poiché ci sono e sono monitorabili, in continuazione.

Da queste due congetture, come da due rigagnoli d’acqua non ben definiti e dal corso tortuoso, discende il fiume conclusivo per cui il reality è la vetrina della nostra realtà sociale, un frammento veritiero di un universo ben più ampio che però, tra le mura di una casa, trova una rappresentazione ottimale. Da qui l’espressione usata e abusata di reality come specchio della realtà: il patto che il reality ci porta a fare è quello di credere che ciò che andremo a vedere e sul quale ci viene addirittura lasciato un potere decisionale, è uno spaccato, seppur piccolo, di quello che siamo portati a pensare sia la normalità vissuta tra le mura domestiche.

Come in un contratto ingannevole però, dove le clausole più importanti sono scritte con caratteri microscopici, al momento della stipulazione del contratto tra società e reality, non viene fatta menzione, sebbene sia da considerarsi parte integrante della posta in gioco, che i concorrenti vengono selezionati sulla base di certi requisiti, di un’idea iniziale degli autori che vogliono far emergere un aspetto piuttosto che un altro e che le vicissitudini a cui daranno vita i protagonisti seguiranno, in verità, un fil rouge già tracciato.

Eppure, tale meccanismo ha funzionato perfettamente per diversi anni. Vedere persone recluse dentro una casa svolgere azioni apparentemente abituali, poterle seguire su varie piattaforme e con tempistiche differenti e poter incidere sul loro percorso di gioco è parso, per varie edizioni, qualcosa di stupefacente e accattivante.

In un mondo scosso da avvenimenti troppo grandi e disastrosi per poterne reggere l’impatto, mondo finito anch’esso, per intero, sotto le macerie universali delle Twin Towers, il GF diventa un modo, innanzitutto, per distogliere lo sguardo da se stessi e da una storia che intanto si scrive da sola; e guardare un po’ gli altri, quegli altri però simili a noi, come per avere la conferma che poi, in fondo, la barca è la stessa e che il mare non è così tempestoso. In un orologio che inizia a scandire sempre più velocemente i suoi rintocchi, il GF acquieta i ritmi, rilassa, conforta; la sua strettamente codificata naturalezza piace, le sue telecamere soddisfano quell’innato senso di curiosità tipico dell’uomo, la sua popolarità lo trasforma in un nuovo argomento di conversazione sul quale tutti, come per le condizioni meteorologiche, possono dire la loro.

Dietro alla simpatia per l’uno o l’altro personaggio è più facile esprimere se stessi, raccontarsi, prendere posizione perché in prima fila non ci siamo noi ma i reclusi; con il televoto facciamo valere la nostra opinione perché lì ci è dato farlo; con il pensiero torniamo a sperare che anche se siamo persone normali, il sogno di gloria possa ancora avverarsi. A distanza di dieci anni siamo ancora noi, ancora alle prese con la nostra realtà; una realtà nella quale abbiamo ancora lo stesso bisogno di capire chi siamo, di definire la nostra identità, di guardare fuori per vederci dentro, di osservare gli altri per scoprire noi stessi; una realtà che non trova più, però, risposte soddisfacenti nel GF ma prova a cercarle altrove, in Facebook e nei Social Network in primis.

Del resto, e rubo gli interrogativi a Farci, “nel momento in cui aggiorniamo su Facebook la nostra situazione sentimentale, raccontiamo in terza persona le nostre esperienze quotidiane alla cerchia degli amici che ci leggono, o aderiamo ad una gruppo di discussione che ha come oggetto una emozione o uno stato d’animo, siamo davvero così diversi dal personaggio di un reality che esterna le proprie emozioni oggettivate come merci in vetrina dentro la stanza di un confessionale?

Non scorre, forse, al fondo di quella medesima ansia da confessione che caratterizza piattaforme espressive come reality show e social network, lo stesso vocabolario sentimentale, quella stessa strategia di gestione pubblica dei sentimenti che sta trasformando il nostro io in un fatto pubblico ed emotivo?” Se la risposta alle domande iniziali appare ormai evidente, lasciamo a queste finali il tempo per rifletterci sopra ancora un poco.