Gorgona, la leggerezza del diniego

Serena Carbone

Photo performance, Gorgona members on Julije Knifer 1st solo exhibition, Zagreb, 1966, stampa ai sali d’argento_silver gelatin print, ph. Branko Balić, cm.8,5x30 (ph.C.Favero_170322_CFAV_88_01)
Photo performance, Gorgona members on Julije Knifer 1st solo exhibition, Zagreb, 1966, stampa ai sali d’argento, ph. Branko Balić

«Fuggendo il tempo e la morte, in un pericolante equilibrio, la Durata si accompagna alla Ragione e alla Conoscenza: e qualche cosa, davvero, si aggiunge a quel frammento che è la vita». Così Carlo Levi chiudeva la sua prefazione a La vita e le opinioni di Tristan Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne. Dalle parole alle immagini, sembra proprio che di frammenti di vita si componga la mostra Gorgona, Postgorgona, a cura di Danka Sosic & Zarko Vijatovic, allestita alla galleria P420 di Bologna.

Gorgona è un collettivo di artisti, storici dell’arte e architetti nato a Zagabria nel 1959. Julije Knifer, Marijan Jevšovar, Đuro Seder, Josip Vaništa, Ivan Kožaric, Miljenko Horvat, Dimitrije Bašičević Mangelos, Matko Meštrović e Radoslav Putar erano soliti incontrarsi in quella che allora era una città dell’ex Jugoslavia, oggi capitale della Croazia, per fare lunghe passeggiate, azioni all’aperto, durevoli chiacchierate. È un gruppo atipico il loro, tanto da far venire in mente piuttosto una scanzonata società segreta in stile shandy, come già i dadaisti lo erano stati. Gorgona non è difatti un collettivo usuale: creano una rivista, Gorgona appunto, ma ogni numero si struttura in forma monografica; realizzano azioni unitamente, ma le mostre poi sono individuali. È impossibile ricercare un linguaggio gorgoniano nella loro produzione. È solo nella durata, intesa più come immersione verticale che orizzontale nel tempo, che si esprime una pratica rispondente a un esprit, uno stato d’animo, un modo di essere al mondo hic et nunc. Rifiutano il realismo socialista e inneggiano alla libertà; libertà delle forme, dei contenuti, degli incontri, dei gesti e dei dialoghi, come quelli che sono soliti scambiarsi affrontando i motivi più disparati: dall’impressionismo a Hegel passando per il genere del manifesto allo scambio epistolare. Sempre con ironia, eleganza, essenzialità.

Josip Vaništa, Photocompensation, Over painting, Milan Horvat portrait, 1961, stampa ai sali d’argent__silver gelatin print, cm.13,7x9 (ph.C.Favero_170322_CFAV_81_01)
Josip Vaništa, Photocompensation, Over painting, Milan Horvat portrait, 1961, stampa ai sali d’argento__silver gelatin print, (ph.C.Favero_170322_CFAV_81_01)

Oggi è facile vedere nelle opere e nei documenti fotografici e cartacei in mostra quel tratto sperimentatore comune alle neoavanguardie del blocco occidentale, che inneggiavano al gesto e a un’arte mentale prima ancora che materica; ma allora quest’apertura non era così scontata. Questa esposizione (come già la più ampia rassegna Non-Aligned Modernity. Arte e Archivi dell’Est Europa dalla Collezione Marinko Sudac, curata da Marco Scotini in collaborazione con Andris Brinkmanis e Lorenzo Paini ai Frigoriferi Milanesi lo scorso anno, in cui infatti Gorgona era presente) racconta un altro Est e, lontano dagli stereotipi che lo vorrebbero completamente sotto scacco del regime sovietico, ne fa assaporare la leggerezza del diniego, la semplicità di un’azione, la dignità di un atto che prende vita in un campo desolato, in una montagna innevata o in una strada sterrata. A testimoniarlo contribuiscono anche i numerosi scambi che, singolarmente e come gruppo, Gorgona intratteneva con altri protagonisti della scena artistica di allora, come Piero Manzoni, Lucio Fontana, Yves Klein e Alain Jouffroy. Per quasi dieci anni durerà questo sodalizio e, quando Gorgona si esaurirà, Postgorgona e Post Scriptum prenderanno il suo posto ancora per qualche decennio.

Curioso il nome Gorgona. Sicuramente azzeccato, certamente evocativo. Sembra che la sua genesi non si accompagni a strani aneddoti o particolari motivazioni, tuttavia la semplice assonanza con i mostruosi esseri mitologici capaci di impietrire chiunque incontrasse il loro sguardo, è fatale. Contro un’osservazione mediata dal regime, l’occhio di Gorgona vortica in maniera scanzonata e indifferente, sostenendo una visione che abbraccia arte e vita, delimitando un campo d’azione che come un cerchio magico tende a rimanere separato dalla comunità, inneggiando piuttosto a una sacralità individuale. Non c’è significato psicologico, morale o simbolico nelle loro restituzioni del reale, e questo li conduce verso un’oggettività che però è sempre sospettosa dell’eccessiva chiarezza. E, come negli shandy loro predecessori, nelle loro opere il vitalismo si macchia di ombre, ed essi tanto sembrano essere amanti della vita quanto, e forse più, lo sono della morte. Qualcosa di sinistro aleggia in quei paesaggi solitari, in quelle vetrine vuote in cui semplici ripiani costruiscono una scultura: scultura di vuoti. Ed ecco che il gesto carico di energia nel suo compiersi, fragoroso nel suo movimento, poi rallenta fissandosi in una forma; e ciò che rimane è il silenzio.

Il tempo che diventa durata fugge la morte, perché è profondità, ragione, coscienza; è frammento di vita. Si potrebbe allora riflettere sulla durata, se essa sia una proiezione in avanti o piuttosto una proiezione nell’ora, che dunque si fa ombra del pensiero stesso. E oggi, come allora, si potrebbe dire dei regimi, della sorveglianza, della censura e poi degli incontri, della vita, delle opere... ma poi tutto si conclude in un’immagine che, abbandonando il centro, semplicemente naufraga su un mare verticale.

Gorgona, Postgorgona

a cura di Danka Sosic & Zarko Vijatovic,

Bologna, Galleria P420, dal 25 marzo al 27 maggio 2017

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Concettuali così poco allineati

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Bosch Group_(BaElint Szombathy), Three modes-Deconstruction of Yugoslavia, 1974

Valentina Parisi

Nel 1999 l’ambiziosa mostra Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s tenutasi al Queens Museum of Art di New York pose per la prima volta l’interrogativo se l’arte concettuale potesse essere «delocalizzata», ossia dislocata lontano dai centri anglosassoni della sua presunta ortodossia. In particolare, l’etichetta di concettualismo poteva essere utilizzata per identificare anche quelle ricerche che evidenziavano somiglianze formali con gli esiti della Conceptual Art angloamericana, pur essendo state intraprese in contesti geopolitici radicalmente diversi? Tale questione appariva particolarmente delicata in rapporto all’ex Unione Sovietica e agli altri paesi del blocco socialista, dove il legame interrotto con l’eredità modernista e il controllo più o meno pervasivo esercitato dallo Stato sulla produzione artistica parevano escludere, almeno in linea di principio, qualsiasi possibile adesione a latere a due dei capisaldi dell’arte concettuale occidentale: la critica all’autonomia dell’oggetto artistico e il rifiuto della sua trasformazione in merce.

A fornire una risposta inequivocabile alla prospettiva delineata da Global Conceptualism è ora l’esposizione Non-Aligned Modernity, curata da Marco Scotini, che presenta per la prima volta in Italia una parte consistente della collezione zagrebese di Marinko Sudac. Riunendo oltre quattrocento opere di un centinaio di autori provenienti da ex Jugoslavia, Ungheria, Cecoslovacchia e Polonia, la mostra travalica le dicotomie ormai in disarmo invalse durante la guerra fredda, per restituire un’immagine dell’est decisamente più complessa e diversificata. Al suo interno è innanzitutto lo spazio artistico jugoslavo a emergere come una realtà a sé, «interstiziale», ma anche giocoforza in limine, in quanto spazio di contatto, dialogo e contaminazione tra mondi diversi.

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OHO Group (Marko Poga Ynik), Rolling Stones Matchboxes, 1967

Riprendendo la nozione apparentemente paradossale di «modernismo socialista» coniata dal critico spalatino Ješa Denegri, Scotini declina un incalzante percorso espositivo che illumina via via i contorni dell’anomalia jugoslava, a partire dalla rottura con l’URSS di Stalin del 1948. Che l’autonomia rivendicata dal maresciallo Tito fosse destinata ad avere evidenti ricadute sulle committenze artistiche statali lo dimostrava già l’opera dello scultore Vojin Bakić, autore di monumenti come quello di Petrova Gora, che ricorda la rivolta dei contadini di Kordun e Banija, a colpi di forcone, contro gli ustascia nel 1942. Difficile immaginare un esempio di arte monumentale più irriducibile alla magniloquenza realista-socialista di questa struttura astratta, ineffabile, ispirata nella sua calibratissima alternanza di volumi modulari agli stilemi delle avanguardie storiche e del costruttivismo sovietico in primo luogo. A differenza degli altri paesi del blocco comunista, nella Jugoslavia di Tito il realismo socialista non divenne mai arte di Stato e dovette quantomeno coesistere con i linguaggi modernisti «riabilitati» del primo dopoguerra, se non addirittura cedere loro il passo. Da qui il parziale riconoscimento ottenuto già negli anni Cinquanta (specie nell’ambito dell’architettura e del design) dagli astrattisti del gruppo EXAT-51, che si richiamavano esplicitamente ai costruttivisti, alla Bauhaus e a De Stijl.

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Gorgona Group, Gorgona is Looking at the Sky 1961

Di lì a breve, questa variante di modernismo – socialista in quanto scaturita nel contesto della società postbellica, ma fondamentalmente internazionale nel suo linguaggio – si trasformerà gradualmente in mainstream, generando così la propria negazione. Ed è alle tendenze più radicali degli anni Sessanta e Settanta che la mostra dedica uno spazio privilegiato, focalizzandosi su quella che Denegri definisce l’«altra linea», ossia tutte quelle correnti che, a partire da EXAT-51 e Gorgona, si andranno delineando in opposizione al modernismo socialista più moderato. Non diversamente da quanto stava accadendo in parallelo in Occidente, anche gli artisti jugoslavi si orienteranno infatti verso una critica dell’opera come oggetto estetico e, prediligendo sempre più la processualità della performance e dell’happening, inizieranno a investigare i “confini” dell’arte. Paradigmatici in questo senso sono gli esperimenti del gruppo di Zagabria Gorgona, con i suoi incontri informali e le sue azioni neo-dada, quasi impercettibili sullo sfondo della quotidianità. Nella stessa direzione si convoglieranno più tardi le ricerche del collettivo di Lubiana OHO, del Gruppo dei Sei Autori o dei BOSCH+BOSCH, attivi a Subotica in Vojvodina.

Una sfumatura più politica dominerà invece gli anni Settanta, come dimostra il lavoro concettuale di Goran Trbuljak, incentrato sul rapporto dell’artista con i suoi potenziali spettatori (e acquirenti). Esporre semplicemente poster con la propria foto ove si dichiarava: «Non voglio mostrare nulla di nuovo e originale», oppure: «Il fatto che a qualcuno sia stata data la possibilità di esporre qui è molto più importante di quel che verrà concretamente esposto», significava ovviamente contestare la dipendenza dell’artista tanto dalle istituzioni quanto dalle aspettative del pubblico.

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At the Moment Exhibition, Haustor, 1971 installation view with Giovanni Anselmo's work, photo-documentation

Non a caso, la messa fuori gioco delle strutture esistenti è uno dei temi centrali di Non-Aligned Modernity, insieme al tentativo da parte degli artisti di superare il proprio isolamento reale o percepito tale, elaborando forme inedite di collaborazione, in una prospettiva spesso transnazionale. Da qui tutta una serie di convergenze, effettive (come l’incontro tra artisti ungheresi e cecoslovacchi organizzato da László Beke sul lago Balaton nell’agosto 1972) o immaginarie, come quelle auspicate da Julius Koller che, fondando la galleria fittizia UFO sui monti Tatra, sperava di propiziare l’epifania di alieni provenienti al di là della cortina di ferro. Una prospettiva evocata dai membri di Gorgona (che negli anni Sessanta già scambiavano lettere con Marcel Duchamp, John Cage, Robert Rauschenberg e Piero Manzoni) e poi concretamente realizzatasi in occasione di At the Moment, la prima mostra di arte concettuale organizzata a Zagabria nell’aprile 1971 da Braco e Nena Dimitrijević, che vide la partecipazione, tra gli altri, di Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Giovanni Anselmo, Robert Barry e Daniel Buren. A dimostrazione che, forse, l’est era assai più vicino di quanto non si credesse.

Non-Aligned Modernity. Arte e Archivi dall’Est Europa

a cura di Marco Scotini

Milano, FM Centro per l’Arte Contemporanea, dal 27 ottobre al 23 dicembre 2016