Controproposta per Parise. Una memoria di Palermo ’65

Angelo Guglielmi

Nel 1965 il Gruppo 63 si ritrova a Palermo per discutere sul romanzo. Siamo riuniti in una sala dell’Hotel delle Palme. Barilli e io siamo incaricati di tenere le relazioni di apertura. Sorpreso, io vedo seduto in prima fila Goffredo Parise. Non era stato invitato (questo non significa che non poteva essere presente) e comunque era l’unico per così dire estraneo. Comprensibile la mia sorpresa. In realtà era appena uscito Il padrone che era stato da me recensito sul «verri» con simpatia (di lui avevamo apprezzato Il ragazzo morto e la cometa ma non tutto ciò che era seguito a cominciare dal Prete bello fino al Padrone, in cui tuttavia erano riapparsi elementi di interesse e di novità). In più a Roma eravamo diventati quasi amici grazie all’ammirazione comune per Carlo Emilio Gadda con il quale qualche volta andavamo a pranzo insieme

Parise ascolta la mia relazione e quella di Barilli composto e in silenzio ma come assente (evidentemente non aveva trovato motivi per accendersi); segue il dibattito animandosi ai soli interventi di Eco e di Sanguineti ma non (almeno a me pare) per le argomentazioni ma per la qualità dell’eloquio (colto e elegante). Al termine andiamo a mangiare ripromettendoci di ritrovarci verso le quattro in un’altra sala dell’Hotel per proseguire il dibattito o meglio continuare a confrontarci. Qui Parise appare inquieto e insofferente, noi, forse stanchi della mattina (ma non per questo soddisfatti), ci perdevamo in chiacchiere varie. Parise più volte ci sollecita quasi severamente a riprendere il “parlare” sul romanzo. Si rivolge soprattutto a me (anche con qualche occhiataccia) attendendo un mio intervento. Capisco che vuole che parli del Padrone chiarendo e sperabilmente ampliando i riconoscimenti positivi che avevo rilevato nella mia recensione sul «Verri». Io resisto perché sentivo di non avere nulla da aggiungere; alla fine. quasi costretto dalla sua insistenza, mi alzo per un breve intervento (davvero deludente) in cui riassumo malamente quel che avevo scritto con qualche sapienza nello scritto sulla rivista. Poi ancora chiacchiere e poi tutti a fare quel che vogliono. Parise, se ricordo bene, era già uscito. Lo rivedo qualche tempo dopo a Roma senza alcun cenno all’incontro palermitano. Lui in tutt’altro occupato stava decidendo e programmando la fase dei viaggi all’estero per il «Corriere della Sera» e «l’Espresso».

Qualche mese fa esce il numero della rivista «Riga» dedicata a Goffredo Parise. Faccio presente ai due autori (Cortellessa e Belpoliti) che non avevano fatto menzione (nella loro testimonianza-riflessione iniziale) della presenza di Parise al convegno palermitano del Gruppo 63 sul romanzo nel 1985 (cioè appena prima dei suoi viaggi all’estero e dell’inizio dei famosi Sillabari). Cortellessa mi ha risposto che sapeva della partecipazione, Belpoliti che la ignorava, invitandomi a approfondire l’episodio. Lo avrei fatto appena ne avessi avuto il tempo.

Parise era della stessa città, Vicenza, di Piovene, cioè di un altro scrittore sommamente umorale (di cattivo umore) e intelligente, per nulla disposto a raccontare la realtà nella veste elementare della sua apparenza (e pronto a snidarla lì dove si nascondeva). Parise, più giovane di Piovene (nasce nel 1929), aveva accusato (sentito) più direttamente dell’altro (senza il riparo di mediazioni intellettuali) le distruzioni guerresche e la tragedia della Seconda guerra mondiale che aveva attraversato da adolescente e con la quale alla fine tra i sedici e i diciannove anni si trovava a fare i conti di scrittore. In vista solo morte e rovine, capiva che era inutile replicarle a parole e che (forse) meglio poteva rappresentarle e coglierne il senso se, piuttosto che mantenerle nelle strettoie del discorso di ragione, le inseguiva con la libertà della fantasia. E scrive Il ragazzo morto e le comete, un romanzo d’esordio straordinario (il migliore di Parise). Un romanzo in cui morte e rovine sono certo presenti ma fuori dai registri naturalistici e slanciati in avventure azzardate (a deriva nel gratuito) dove, come in una favola, la sfida all’incredibile (della storia raccontata) non cancella (semmai esalta) i segni della sottotraccia drammatica. Un romanzo rotto, che riflette (non racconta) una realtà fatta a pezzi scaraventando il lettore (e l’autore) in un vortice di emozioni tra la paura e l’orgasmo. Ne esce (chissà) sfinito e forse nemmeno del tutto cosciente del valore di novità di ciò che gli era uscito dalla penna. Sullo stesso registro, ma a un grado più basso di intensità e di riuscita, scrive La grande vacanza. E poi? Poi lui, Parise, come molti altri giovani scrittori italiani (siamo a metà degli anni Cinquanta), esaurito l’abbrivo del trauma guerresco, si scopre abitato da un vuoto che era superabile (qualcuno lo sapeva) solo con il rovesciamento delle convinzioni garantite dalla tradizione (in pratica rinnovare, sulla base dei francofortesi e dei nuovi grandi testi di Joyce, Pirandello, Eliot ecc. il concetto di realtà, ricerca di nuova capacità di rapportarsi all’esperienza, approntamento di nuove pratiche espressive) .

Parise era fatto di una pasta tutta sua e, rifiutando le questioni di teoria (a lui estranee), si accaniva a stare sul «concreto» che tuttavia scopriva essere diventato sfuggente (risultando inafferrabile). Col Ragazzo morto aveva risolto il problema intuitivamente (e felicemente), ma la soluzione d’intuito per l’occasione escogitata non era ripetibile perché strettamente legata a quel momento e a quel progetto (non si poneva certo come modello per nuove realizzazioni).

Così a Parise scrittore del «concreto» non rimaneva che la conoscenza (e l’esperienza) della città dove era nato e lì è costretto a arretrare, finendo per non trovare altro che la possibilità del Prete bello. Un romanzo di respiro ristretto, interessante solo (per così dire) per i contenuti (una travagliata storia di provincia tra ipocrisia e fede), che io qualche anno dopo – ero allora responsabile di Rai3 – con il produttore De Paolis decisi (in verità di malavoglia) di trasformare (è il destino dei romanzi che raccontano storie struggenti) in un film con Carlo Mazzacurati regista e Roberto Citran protagonista. Il film fu invitato (pur senza successo) al Festival di Venezia. Non ricordo se Parise fosse stato coinvolto nella sceneggiatura; comunque alla proiezione veneziana (con sfilata sul tappeto rosso) e alla successiva conferenza stampa non c’era o, almeno, io non l’incontrai. (N.B.: Non potevo ricordarlo perché era già morto.)

Intanto l’Italia continua profondamente a trasformarsi da Paese a struttura agricola in un grande Paese a cultura industriale, i contadini diventano operai, gli analfabeti (che negli anni Cinquanta erano ancora oltre il 50% della popolazione) imparano (se pur a modo loro) a scrivere e parlare, il capitalismo trionfa e scoppia il boom (il benessere) per tutti. Parise non poteva (e non voleva) continuare a tenere gli occhi chiusi e come gli altri giovani scrittori della sua generazione – gli Arbasino, i Balestrini, i Manganelli – avverte la necessità, se pure rifiutando la versione più drammatica dei colleghi, di rinnovare gli strumenti espressivi. E scrive Il padrone. Scrive anche lui un romanzo-non romanzo, dove ogni affermazione è l’espressione di una negazione (e ogni negazione di un’affermazione), ogni scoperta ha la luce della perdita, ogni successo di una sconfitta, ogni liberazione di una carcerazione, ogni ricchezza di un impoverimento, ogni generosità di una cattiva azione. La moglie perfetta è la scelta di una donna demente, la felicità la scelta della schiavitù, l’amore la rinuncia ai sentimenti. Col Padrone Parise mette in scena, con animo beffardo di denuncia, il tempo del neocapitalismo che oggi ha precisato (anzi allargato) i suoi confini e resa più penosa la sua presenza.

Quando il romanzo uscì io me ne rallegrai, apprezzandolo esplicitamente per il fatto che l’autore, pur continuando a impiegare la forma tradizionale del romanzo, gli aveva rabbiosamente strappato ogni pretesa di verità. Era il suo (di Parise) modo di togliergli l’aura, bruciandola con divertimento. Ma non era un divertimento a lui sufficiente. Parise continua a soffrire perché la realtà (il reale), in quanto oggetto di esperienza, continuava a sfuggire alla presa più esplicita e diretta della parola (quella almeno che lui conosceva, non credendo in una lingua diversa, artatamente trasformata, come avevano fatto gli altri scrittori suoi pari, che avrebbe raggiunto – forse fu allora che lo decise – pur non invitato al convegno palermitano sul romanzo del Gruppo 63). Parise partecipò a quel Convegno in attesa di convincimenti diversi (che pure aveva auspicato): convincimenti che non trovò, restando nelle sue sofferenze e impotenze. Non scrisse più romanzi. Continuò a viaggiare per il mondo, sciare, impegnarsi in nuove amicizie e nuovi amori.

Ma non poteva dimenticare di essere uno scrittore e dopo ogni viaggio (o durante i viaggi) si esercitava nella produzione di brevi racconti di mezza cartella o di sole tre righe. Accertata l’inimicizia tra realtà e parola (la parola della lingua italiana consegnatagli dalla tradizione e usata – se pur malamente – dai parlanti italiani) si provò a spogliare tanto la realtà che la parola di ogni sovraccarico (orpelli di bellezza, astuzie espressive – di cui lo scrittore aveva fatto abbondante uso scrivendo Il padrone – e doveri di rappresentazione e di riferimento), riducendoli alla loro strutturazione primaria, rideucendo la realtà al primo sentire e la parola (la lingua) alla sua elementarità. Nacquero I sillabari che allora io non capii scambiandoli per interventi restaurativi, prove di ritorno indietro (verso il naturalismo e il facile poeticismo). Non era cosi (come da lettura di oggi). Era il suo (di Parise) modo di cambiare la lingua scarnificandola con un uso diverso di grammatica sintassi e punteggiatura che ne spegnevano la sonorità esteriore spalancando lo spazio del flusso musicale, che riducevano le pretese di comunicazione allargando i canali di passaggio della voce di base a tutti rivolta (e da tutti comprensibile) che, annullando le modalità tradizionali precedenti, la rendevano non colloquiale ma scritta e radicale. Non si può parlare con la lingua dei Sillabari ma solo sentire (come i bambini prima che abbiano imparato a parlare). Dunque una lingua nuova di primo apprendimento (di qui la metafora del Sillabario – di antica memoria) e di scoperta di emozioni (brividi) primordiali (dunque «i sentimenti» che hanno, al contrario delle idee, una durezza inscalfibile e costituiscono la prima modalità di espressione del rapporto di relazione-rapporto con gli altri). Parise partorì una lingua per così dire biologica con il vantaggio di poterne rispettare l’assetto comune e la coerenza logica del senso.

Così a me pare, anzi questo è o potrebbe essere, a scorno della lettura trionfalistica e sdata che se ne faceva allora (e si continua a farne oggi) in chiave di «La Poesia ha vinto. Evviva!».

Speciale Giappone

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleNello speciale:

- Andrea Cortellessa, Un bel dì vedremo

- Fabrizio Patriarca, Ruth Benedict, il potere della distanza

- Ludovica del Castillo, Il Giappone di Parise

 

Un bel dì vedremo

Andrea Cortellessa

Michael Wolf_Tokyo compression_1«Zipagu èe una isola in levante, ch’è nell’alto mare mille cinquecento miglia. L’isola è molto grande, le genti sono bianche, di bella maniera e belle; e la gente è idola, e non ricevono signoria da neuno, se no’ da loro medesimi»: sono le prime parole dedicate al Giappone dal Milione: nonché forse le prime di un viaggiatore occidentale (come annota Dalila Colucci all’inizio del suo bel saggio sull’ Impero dei segni di Roland Barthes e sull’Eleganza è frigida di Goffredo Parise: testo nel quale l’io narrante si traspone proprio nell’ avatar di Marco Polo). E ha il valore di un apologo, che il viaggiatore per antonomasia – Polo appunto – abbia scritto queste parole senza averlo mai visto coi suoi occhi, il Giappone. Si è pensato in passato, per la verità, che tale statuto avessero anche le pagine sulla Cina, del libro mirabile dettato a Rustichello da Pisa durante la prigionia di Polo nel carcere genovese, seguita alla disfatta veneziana a Curzola; ma le ultime ricerche paiono confermare senza margine di dubbio che in effetti proprio il Giappone, nel testo, abbia il privilegio di una descrizione esclusivamente di seconda mano.

Circostanza emblematica, si diceva, perché proprio una separatezza quasi trascendentale – non semplice frutto dell’insularità – è il primo connotato dell’idea che in Occidente abbiamo sempre avuto di questa terra. Persino il gran libro di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, ristampato in questi giorni da Laterza e che va indicato come primo lavoro antropologico moderno sul Giappone – per il buon motivo che venne scritto con gli Stati Uniti ancora in guerra; e commissionato all’allieva di Margaret Mead, dal suo governo, proprio per preparare i suoi militari all’occupazione a venire – venne scritto senza che la sua autrice vi fosse mai stata.

Dunque un paese che è anzitutto un luogo scritto, «una pura invenzione» (secondo l’Oscar Wilde della Decadenza della menzogna ), un repertorio di stereotipi – quelli che a cavallo del Novecento diedero voga alla moda del «giapponismo» (coll’apice di crudeltà della Butterfly pucciniana, 1904). Ma, per un paradosso eloquente, persino il saggio decisivo – nella demistificazione appunto degli stereotipi coi quali l’Occidente ha pensato l’Altro da sé –,Orientalismo di Edward Said, lascia il Giappone fuori dal raggio della propria attenzione. Probabilmente perché il Giappone sta a parte, isolato e quintessenzialmente specifico, anzitutto per questo: totalmente Altro da noi ma, al tempo stesso, esteriormente rivestito da una patina di Occidentalismo persino iperbolico. Da quando l’8 luglio 1853 il commodoro Matthew C. Perry entrò per la prima volta nell’inviolabile baia di Edo, al comando di quattro cannoniere statunitensi, si produsse un fenomeno forse unico nella storia dei meticciamenti interculturali: per la rapidità con la quale i modelli occidentali vennero fatti propri, in ambito non solo economico, da una cultura vissuta sino a quel momento, e per millenni, in splendido isolamento; ma anche per la contraddittorietà, quanto mai ambigua e ingannevole, di quell’assimilazione: come ha scritto Flavia Arzeni ( L’immagine e il segno , il Mulino 1987), i connotati autoctoni (che a un occhio occidentale appaiono, appunto, così alieni) sono da allora restati come «congelat i » in un sostrato, una riserva di «valori etici ed estetici paralleli cui il popolo giapponese potrà far ricorso in momenti di difficoltà o di turbamento»; mentre nella vita di tutti i giorni l’ american way of life può, dallo stesso popolo, essere mutuato sino al parossismo – sino, anzi, a saturare il modello.

Michael Wolf_Tokyo compression_2Sicché l’Occidentale resta tuttora perplesso dalla «doppiezza» dei giapponesi: come sintetizzava Benedict «sono al tempo stesso, e al massimo grado, aggressivi e pacifici, militaristi ed estetizzanti, insolenti ed educati, inflessibili e arrendevoli, remissivi e insofferenti di ogni pressione, leali e traditori, coraggiosi e codardi, conservatori ed amanti delle innovazioni». Non è un caso che il mirabile apologo del 2003 di Sofia Coppola, Lost in Translation , fosse ambientato proprio a Tokyo. Sono allora gli scrittori, fra i viaggiatori occidentali, ad aver prodotto lo sforzo maggiore per capire davvero il Giappone; per «tradurlo», almeno in parte, in coordinate tali che noi si possa assimilarle. E anzi a essere «assimilati» – come mostra con grande puntiglio il saggio di Colucci – furono in effetti tanto Barthes (che in Giappone risiedette a tre riprese, dal ’66 al ’68) che Parise (il quale vi andò nel 1980): i quali da quell’esperienza straordinaria mutuarono in abbondanza «affetti e percetti», in misura tale da modificare radicalmente le loro «grammatiche della visione» permeando di un nuovo – e certo più consapevole – «giapponismo» l’ultima parte delle rispettive traiettorie esistenziali e letterarie.

E se è vero, come sostiene qui Fabrizio Patriarca, che la scrittura letteraria è «una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale», allora il libro da lui pubblicato qualche mese fa per 66thand2nd, Tokyo transit , ha un valore non solo di (ragguardevole) epifania stilistica, bensì di imprescindibile «aggiornamento». A restare quasi del tutto fuori dalle epifaniche scritture tanto di Barthes che di Parise, infatti, è il Giappone «assimilante», cioè quello «occidentalista» stritolato nella pressa dell’«ordinario e del quotidiano», dai «meccanismi infernali del lavoro»: che invece nelle pagine di Tokyo transit trova una raffigurazione tanto spietata quanto esatta. Tanto che le immagini più appropriate per accompagnare questo speciale di alfabeta2 ci sono apparse quelle di Tokyo compression , del fotografo tedesco Michael Wolf (viste l’anno scorso alla mostra milanese 2050. Breve storia del futuro, a Palazzo Reale): che coi suoi flash del 2010, raffiguranti i pendolari nella metropolitana della capitale giapponese, capovolge simmetricamente il mito di una cultura imbevuta in ogni sua fibra di armonia ed eleganza (quello che Parise definiva «classicismo cellulare»), definita proprio dalla perfezionistica quanto edonistica gestione dello spazio. Colpisce come quasi tutti i commuters ripresi da Wolf chiudano istintivamente gli occhi davanti al suo obiettivo. Non solo e non tanto per il sonno mattutino, si ha motivo d’opinare: bensì in nome della «cultura della vergogna», tipica di quella società, che Ruth Benedict contrapponeva acutamente alla «cultura della colpa» della tradizione giudeo-cristiana. E finiamo per essere un po’ «assimilati» a nostra volta: se forte è la tentazione, davanti a queste immagini, di chiuderli a nostra volta – gli occhi.

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Ruth Benedict, il potere della distanza

Fabrizio Patriarca

Michael Wolf_Tokyo compression_3Premesso che quella praticata dai romanzieri è probabilmente una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale, il ritorno in libreria di un classico di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, a settant’anni dall’uscita e a meno di dieci dalla prima edizione Laterza, mi ha subito ricondotto a un circolo di domande snervanti, di quelle che gli scrittori amano farsi quando ragionano sulla serietà (o sull’opportunità, sulla profondità, se non sulla decenza) del loro mestiere. Domande urgenti – non solo perché mi è capitato di scrivere delGiappone – che rischiano di mettere a nudo la verità di una vocazione, la sua durabilità nel canale del tempo, l’affidabilità – e vorrei dire lo spessore – dell’Artificio.

La tentazione – anche solo nei rispetti di una “fonte documentaria”, per lo scrittore che tollera a malapena le domande snervanti – è quella di considerare il libro della Benedict come un grosso reperto, o al limite un detrito, di archeologia del pensiero occidentale. Un testo per molti versi incapace di rispondere alle sollecitazioni del presente, non-aggiornabile (per la mole e il contesto in cui fu scritto: commissionato all’autrice nel giugno del 1944 dal governo americano, per due anni prima dell’effettiva pubblicazione fu il vademecum di riferimento dei militari USA riguardo al paese che si preparavano a occupare). Però è vero che i classici, se realmente sono tali, iniziano col tempo a parlare una lingua diversa: perdono in perspicuità ma guadagnano sul terreno dei riflessi, o forse siamo noi che li leggiamo a spostarci quel tanto che basta a perdere di vista il loro centro argomentativo, e cominciamo a fare caso a tutto un ordine della lateralità che prima ci sfuggiva. Di fatto è nella nostra indole difendere ciò che ci piace, o ci è piaciuto/servito o che abbiamo sentito come autorevole/necessario. Cultura è probabilmente questa persistenza di un’idea di Necessità contro la forza erosiva del Mutamento.

Nell’orbita dei quasi-paradossi, materia in cui certi scrittori più di altri si trovano a proprio agio, andrà allora segnalata l’affilatura che si produce in questa inesorabile consunzione degli argomenti: un po’ come le città in rovina di cui parlava Derrida, per cui dallo scheletro dilavato riesci a risalire alla forma essenziale. Dunque una lettura di scarto, istintivamente perimetrale e periferica, lettura delle zone di passaggio, delle zone apparentemente “scariche”: «Quando comprendere il Giappone diventò per l’America un problema cruciale, queste contraddizioni, e molte altre non meno clamorose, non poterono più essere trascurate».

L’occasione, il dato «cruciale» ed evidentissimo, è la guerra. Il che scopre una prerogativa di questo libro intimamente legata al suo passaggio in una dimensione della conoscenza che più volte l’autrice rivendica come preliminare allo studio scientifico: in breve, circola questa idea di dover conoscere a fondo l’altro in quanto nostro nemico. Informazione che dopo settant’anni di Giappone pacifista (fatti salvi i rigurgiti nazionalisti dell’era di Abe Shinzo) innesca una distorsione prospettica davvero niente male. Quel genere di curvatura che inopinatamente restituisce a un libro ciò che è tagliato fuori dalle necessità della sua stessa ambizione: perché nel caso di Benedict, e particolarmente nel suo caso, ciò che manca alla visione analitica è l’esperienza traumatica. Il crisantemo e la spada è un libro scritto a partire da documenti e testimonianze raccolte sul suolo americano: prevede la letteratura specifica che lo precede ma non può beneficiare, dato il contesto bellico, del «viaggio sul posto». Eppure non sta nemmeno qui l’essenza di quello che ho chiamato trauma (nel nostro caso mancante). Perché lo choc dell’incontro traumatico col Giappone attuale non risiede nella frequentazione di circostanze aberranti o situazioni-limite, ma nella pratica dell’ordinario e del quotidiano – come sanno molti expat che in Giappone ci vivono e vengono presto assorbiti (al contrario dei turisti, a cui praticamente è permesso tutto) dai meccanismi infernali del lavoro, dalle logiche degli imperativi non scritti, dai ritmi sfiancanti della giornata-tipo.

Tornando al libro: Benedict ha provato a esaminare il comportamento di un popolo in guerra come un dato culturale. Naturalmente si tratta di un’operazione che, a ridosso di una pletora (e diverse tipologie) di rilevi, ci consegna dei “modelli”, i modelli culturali del sottotitolo. Fin qui niente di allarmante. I modelli in questione rispecchiano macro-problemi come l’intima necessità di gerarchia che muove la società giapponese, il concetto sociale di “debito” e relative conseguenze, la triade passione/virtù/autodisciplina, i fondamenti della pedagogia. Però quando vado a rileggere la lunga dichiarazione di metodo offerta nel primo capitolo non posso fare a meno di raffigurarmi Ruth Benedict come un novello Champollion che approfitta delle imprese napoleoniche per risolvere un problema relativo soprattutto alla sua intelligenza, e questo me la rende straordinariamente vicina (che è un modo come un altro per dire che l’intelligenza è metastorica, trascende i contesti, ed è sempre al culmine del mio interesse).

Michael Wolf_Tokyo compression_4Champollion, che non mise mai piede in Egitto, riuscì a scartare l’enigmatico involucro dei geroglifici. Ricordo la citazione di una sua lettera al fratello che avevo trovato, ragazzino, fra le pagine di Civiltà sepolte di Ceram: «parlo copto fra me e me». Ecco, quest’aria di assoluta immersione in un problema mentale è quanto permane intatto nel libro di Benedict: questo privilegio fatto di assiduità e fiducia nel potere della distanza. Ho detto che i romanzieri mettono in opera una specie di antropologia culturale rovesciata, che gioca sulla deflagrazione e conflagrazione degli effetti: l’onere del cosiddetto “incontro traumatico” spetta alla narrativa più che ad altri sistemi d’indagine scritta, ciononostante possiamo ancora lasciarci sorprendere da questa antropologa newyorkese che provò a «mettere in luce tutto ciò che fa del Giappone una società di Giapponesi» mentre attorno infuriava la guerra: quando per esempio indovina una piega decisiva nella pratica del suicidio, e ci mostra come l’attestazione di onorabilità del mondo antico ceda all’attualità straniante di una disciplina dell’autodistruzione. Mishima, per dire, si è tolto la vita precisamente in quella piega.

Mi chiedo se sia possibile leggere Il crisantemo e la spada, partendo dai pochi margini che ho indicato qui, come il racconto di un’impresa intellettuale. In parte credo di sì. Non è il racconto di una società agonizzante, anche se da molte pagine si può oggi percepire un senso di agonia che affiora dalla sottrazione di coordinate culturali, più o meno la medesima ostruzione che ci impedisce, a distanza di secoli, di comprendere una metafora medievale o l’ironia che iniettava vitalità in una data figura retorica. È più, in questo senso, un libro di paesaggi che possiamo affrontare, tra indispensabili cautele, con rinnovato piglio comparatista.

Ruth Benedict

Il crisantemo e la spada. Modelli di cultura giapponese

traduzione di Marina Lavaggi, Ferdinando Mazzone e Marilena Renda, prefazione di Ian Buruma

Laterza, 2017, 378 pp., € 22

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Il Giappone di Parise

Ludovica del Castillo

Michael Wolf_Tokyo compression_5Nel mese di settembre del 1980 Goffredo Parise sbarca in Giappone, dove resta ospite per più di un mese dell’ambasciatore italiano a Tokyo Boris Biancheri; tra il gennaio ’81 e il febbraio ’82 pubblica sul «Corriere della Sera» i venti articoli che nel 1982 confluiranno nel riccamente illustrato volume L’eleganza è frigida (l’apparato iconografico cadrà tanto dal «Meridiano» dell’87 che dalla riedizione adelphiana del 2008).

La prima pagina è inaspettata: «lasciato il paese della Politica Marco sbarcò in Giappone». A saltare agli occhi è l’uso della terza persona: L’eleganza è frigida è un reportage ma anche un romanzo o, come ha scritto più precisamente Vito Santoro ( L’odore della vita. Studio su Goffredo Parise, Quodlibet 2009), una «trasfigurazione romanzata dell’esperienza personale mediante fantasie e suggestioni letterarie». C’è un rifiuto dell’analisi – a favore della sintesi – e un’inclinazione sensoriale: per lasciarsi illuminare dalle «semplificazioni fulminanti».

L’Avvertenza scritta da Parise per Guerre politiche, nel ’76, sembra un ponte necessario tra il reportage sul Giappone e quelli «politici» che lo hanno preceduto («Metto “politici” tra virgolette perché sul loro valore politico […] divento ogni giorno più scettico»): «lo scrittore che viaggia finisce per avere una sua idea di luoghi e persone diversi. Che analizza, con automatico piacere professionale, come insegnò a fare allora Marco Polo, un grande fenomenologo ante litteram». Nell’Eleganza è frigida proprio un Marco Polo redivivo è il protagonista, alter ego di Parise: «Marco che, come è noto, era stato precedentemente in Cina». Sia Parise che Polo, entrambi veneti, sono stati in Cina – certo in epoche diverse – e hanno raccontato il loro viaggio (Parise in Cara Cina, raccolto in volume nel 1966). Anche se il Marco di Parise viaggia ovviamente in aereo («l’aereo toccò terra alle 9.25 precise»), i verbi e i costrutti usati per indicare il viaggio sono legati alla navigazione («sbarcare», «spiegare le vele»), saldando ancora di più il legame con l’avatar Marco Polo e accentuando il carattere narrativo del testo.

La riprova del forte valore narrativo del reportage nipponico si legge sempre nelle prime pagine – rivelatrici, come anche in altri testi parisiani: «La notte parve estremamente silenziosa a Marco, che dormì di un sonno al tempo stesso felice e lontano, simile a quelli delle convalescenze o della salvezza. Questa era infatti la speranza di Marco nel lasciare il paese della Politica […] e questo il nuovo stato d’animo che lo accompagnò per tutto il tempo del suo soggiorno in Giappone». Il «sonno al tempo stesso felice e lontano» potrebbe quindi riferirsi all’intero viaggio giapponese, e non a una reale dormita rigeneratrice (che può anche essere avvenuta, certo), e si ritrova anche alla fine del reportage. Il piano del racconto è subito traslato: i personaggi, le situazioni, gli ambienti sono il motore di riflessioni tese alla ricerca di un’armonia, in una disposizione alla conoscenza – consapevole della parzialità di ogni sguardo – e alla tensione che Dalila Colucci nella sua brillante monografia ( L’eleganza è frigida e L’empire des signes. Un sogno fatto in Giappone , Firenze University Press 2016, che già dal sottotitolo – una parafrasi dal Candido di Sciascia – evoca la dimensione onirica) descrive come «la raffinata attitudine a scoprire parti di sé nelle immagini altre del mondo». Il Giappone come materia e spunto narrativo: il sognato nasce dalla memoria, filtro notturno del vissuto, inconscio. Viene in mente la serie di scritti di Parise usciti sul «Corriere della Sera» tra l’83 e l’84, col significativo titolo di Ricordi immaginari: etichetta che ben si addice anche al reportage giapponese, scritto dopo il rientro nel «paese della Politica».

Lo sguardo che cerca la tabula rasa, cosciente della propria parzialità, si riflette anche nella scrittura, per esempio nell’uso della congiunzione avversativa («ma» o «bensì»), con piglio comparativo: «Aveva ciglia cespugliose e bianche, ma tutto il suo modo di essere e di muoversi mostrava una educazione così alta e una così grande frequentazione delle cose dello spirito che Marco pensò subito a un artista».

Colucci sviluppa un confronto analitico e di accurata ricerca tra L’eleganza è frigida di Parise e L’impero dei segni di Roland Barthes, colmando l’indubbia distanza fra i due con una ricca partitura di rimandi incrociati. Recensendo sul «Corriere della Sera» l’edizione italiana dell’Impero dei segni – che in Francia era uscito nel 1970, in Italia da Einaudi solo nell’84, quattro anni dopo la morte di Barthes – Parise accusa il «pur brillante libretto» di Barthes di un eccesso di analisi (la «più profonda e oscura trappola in cui un semiologo per formazione e deformazione professionale non poteva non cadere»), ed è proprio dalla destrutturazione logica e dal rifiuto della dimensione analitica che parte nella sua descrizione del Giappone. Secondo Parise «il Giappone non si presta all’analisi ma quasi esclusivamente a una serie pressoché infinita di elettroshock, di fulminee intuizioni, quello che i giapponesi chiamano satori, una specie di perdita di conoscenza». Ma Barthes è un semiologo, Parise uno scrittore, e partono da impostazioni metodologiche diverse (Parise stesso poi, sempre nell’ Avvertenza a Guerre politiche, parla di «automatico piacere professionale»). E, come fa notare Colucci, in verità il concetto di satori è frequente pure nel Barthes tardo.

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleL’eleganza è frigida sembra una tappa che condensa la scrittura precedente di Parise, integrata nel movimento circolare delle “fasi” dello scrittore vicentino e ne preannuncia gli sviluppi: i contatti con gli altri testi di Parise sono numerosissimi, e Colucci crea una vera e propria rete di rimandi interni ed esterni (in specie ad autori giapponesi assai amati da Parise, come Tanizaki e soprattutto Kawabata); da considerare sono pure la sua precedente esperienza di reporter e il difficile stato di salute negli anni del reportage nipponico. Si pensi per esempio ai Sillabari (in special modo alla seconda raccolta, pubblicata nell’82: per clima, questioni e anche per la struttura sia della raccolta sia dei singoli testi) o anche alle poesie, scritte da Parise tra il marzo e il maggio del 1986, a pochi mesi dalla sua prematura scomparsa in agosto, e pubblicate in volume postume (a cura di Silvio Perrella, da Rizzoli nel 1994). Di conserva colla sua monografia “giapponese”, proprio Colucci ha curato questi testi – restaurandone la lezione complessa, in precedenza restituita in modo incerto – in un’edizione commentata bilingue, italo-francese (con la traduzione di Marie-José Tramuta), promossa dall’Istituto di cultura italiano di Parigi. Del resto la giovane studiosa aveva già approntato un fitto commento al canzoniere di Parise nel suo imponente volume Nessuno crede al merlo d’acqua(Cosmo Iannone Editore 2011).

La vicinanza dei componimenti di Parise all’haiku – forma lirica tipica del Giappone – è evidente: l’haiku si caratterizza per brevità, per assenza di trama (e anzi, sostiene Barthes, proprio di contenuto), per l’incontro in un tempo microscopico di contingente ed eterno: così riportando in letteratura i cardini della filosofia Zen («quella filosofia del tutto e del nulla che si potrebbe riassumere fisicamente con il segno del circolo», dice Parise: e circolare, in effetti, si può considerare il complesso della sua opera: che in limine mortis torna al verso che aveva caratterizzato l’affascinante prosimetro scritto nell’adolescenza, I movimenti remoti: uscito a sua volta postumo, nel 2007 da Fandango, con introduzione di Emanuele Trevi). Anche se le poesie di Parise non rispettano i vincoli strutturali o l’argomento naturale, canonici nell’ haiku, ne mantengono però lo spirito, la grazia, la centralità dell’attimo – e dell’epifania: la poesia è un’illuminazione che sintetizza gli opposti, l’animo individuale e collettivo, e rende comprensibile l’incomprensibile: «La brevità […] intrinseca e fulminante della sensazione, dei sensi, di fronte a un microscopico attimo di natura». Sono «Lampi, petardi di poesia».

Goffredo Parise

Poèmes

a cura di Dalila Colucci, traduzione dall’italiano al francese di Marie-José Tramuta

Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, 2016, 160 pp., € 16

Dalila Colucci

L’eleganza è frigida e L’empire des signes . Un sogno fatto in Giappone

Firenze University Press, 2016, 169 pp., € 19,50

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cazzuola ProvaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Finalmente aperto!

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Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

Sessanta e non più Sessanta

Intervista ad Alberto Arbasino di Fausto Curi *

Tu hai fatto parte del Gruppo 63, ma ne sei stato sempre un po’ distaccato. Questo probabilmente ti consente oggi di esprimere sul Gruppo un giudizio più obbiettivo di quello che possono esprimere gli altri; tanto più che, oltre che un narratore e un cronista d’eccezione, tu sei un critico.

Va detto, in primo luogo, che il Gruppo 63 era costituito da una piattaforma generazionale anagraficamente piuttosto uniforme, dato che avevamo tutti la stessa età. Voglio dire che i diversi esponenti del gruppo – da Manganelli, a Sanguineti, a Balestrini, a Giuliani, a Guglielmi, Barilli... – erano giovani coetanei che a un certo punto si erano messi in testa – e a mio parere giustamente – di approfittare del boom economico (iniziato nel ’56 e destinato ben presto a estinguersi, ma ancora in corso in quei primi anni Sessanta) per rialzare il livello medio della letteratura. Questa era, secondo me, l’intento di fondo del Gruppo: sollevare il livello medio della letteratura...

Per capire quanto fosse necessario il Gruppo 63, basterebbe rileggere la tua intervista a Pasolini del 1963, nella quale tu e lui fate a gara nel denunciare lo squallore di quel momento letterario. Ma mentre tu hai saputo trarne delle conseguenze, Pasolini, a mio parere, non l’ha fatto...

Io ritengo invece che occorrerebbe modificare un po’ il giudizio su Pasolini. Pasolini, per lo più, è rimasto universalmente famoso per le opere cinematografiche, piuttosto che per le opere letterarie. Non penso tanto a quelle in prosa (come Ragazzi di vita e Una vita violenta..., libri che non sono un gran che, del resto): penso soprattutto alle opere poetiche – molto belle, a mio giudizio (in particolare Le ceneri di Gramsci, bellissime, ma intraducibili). Insomma: la sua fama, ormai universale, si deve quasi esclusivamente ai film – oltre che a quel fattore decisivo costituito dalla morte tragica, dal mito del «poeta assassinato». Pasolini andrebbe allora riconsiderato all’interno di un giudizio meno restrittivo, maggiormente sensibile ai diversi aspetti dell’attività artistica e intellettuale. Circa la situazione letteraria italiana dell’epoca, per esempio, io e Pasolini eravamo perfettamente d’accordo nel denunciarne lo squallore. E figuriamoci se dovessimo incontrarci nuovamente oggi, per dialogare sul livello più o meno squallido dell’attuale cultura italiana... Non se ne parlerebbe nemmeno...

Che cosa ti ha portato verso il Gruppo 63: semplice curiosità o un interesse più forte?

Di certo un interesse più forte: esisteva realmente, alla base del Gruppo 63, una notevolissima comunità di intenti, diretti al tentativo di rialzare i livelli squallidi della letteratura di allora. Ogni componente del Gruppo possedeva, per di più, una posizione economica sufficientemente stabile all’interno della cosiddetta «industria culturale»: non essendo, dunque, arpionati dal bisogno, non si era nemmeno disponibili allo scendere a compromessi con il mercato. Tradizionalmente, a ben vedere, la cultura italiana è una storia di compromessi e di necessità: basti pensare quanti compromessi l’artista italiano fosse indotto a compiere dalla ristrettezza economica, nell’epoca del fascismo; senza contare, poi, che fino alle soglie del XX secolo, la buona letteratura era rimasta appannaggio di una classe aristocratica colta, istruita (si pensi al contino Leopardi e al conte Manzoni...), anche se non abbiente come quella francese, comunque provvista di belle biblioteche, formata su letture scelte e circondata da una società che sapeva e poteva sostenerla.

Considerando il Gruppo come una collettività, e non come un insieme di individui, ci sono tuoi interessi e aspetti del tuo lavoro che puoi considerare affini o analoghi a quelli del Gruppo?

Certamente. La stessa possibilità di leggere. in quel breve giro d’anni, scrittori e intellettuali come Sanguineti, Manganelli, Balestrini, Eco e critici come Guglielmi, Giuliani, Curi..., era proprio offerta dal lavoro che ognuno di noi andava svolgendo ispirandosi al senso di appartenenza alla comunità di intenti di cui parlavo prima. Si trattava di momenti di vera e propria collettività. Stretti attorno a Luciano Anceschi e al «verri», ognuno, con la propria capacità e con i propri mezzi, si sforzava di migliorare qualità e livelli della cultura letteraria italiana dell’epoca.

Quali opere di autori del Gruppo 63, a parte le tue opere, ti sembrano essere state più efficaci nell’azione di rinnovamento?

Ritengo determinante, in primo luogo, il lavoro di critici come Guglielmi, Giuliani, Anceschi, Curi, da cui io stesso ho imparato moltissimo. Per quanto riguarda i lavori «creativi», scrittori come Manganelli, Sanguineti, Balestrini rivestono certamente un ruolo imprescindibile, all’interno di quell’azione di rinnovamento culturale. Ma decisivo considero il lavoro dei critici.

Nel 1963 esce la prima edizione di Fratelli d’Italia, in cui – tenendo anche conto dei radicali rifacimenti successivi – molti hanno riconosciuto il tuo capolavoro. Il 1963 è anche l’anno di fondazione del Gruppo 63: si tratta di una mera coincidenza, di una felice congiunzione astrale, o di qualcosa d’altro?

Di una felice congiunzione astrale, direi, oltre che di una coincidenza, dato che, per la verità, a scrivere un libro di tale mole avevo iniziato molti anni prima. L’idea era sempre stata quella di riprodurre in contemporanea il parlato che si usava allora. Si trattava del parlato di una conversazione colta, di un certo livello, come non credo che ne esistano più, oggi. In un certo senso, Fratelli d’Italia costituisce una testimonianza dell’epoca, in quanto in quegli anni le conversazioni colte erano caratterizzate nei modi rappresentati in quel libro. Ho sempre consigliato, del resto, di aprirne una pagina a caso: ci si trova – o, meglio: ci si trovava, una volta – nel vivo di una conversazione colta: di una di quelle conversazioni che si verificavano quotidianamente tra amici quando ancora non era diffusa la televisione, cui un nuovo interlocutore riusciva a partecipare senza eccessive difficoltà anche senza aver ascoltato le ore di dialogo che l’avevano, eventualmente preceduta.

Tu hai avuto la capacità di far parte del Gruppo 63 e al tempo stesso di mantenere contatti con scrittori che del Gruppo non facevano parte, come – poniamo – Pasolini, Parise e Testori. A che cosa attribuisci questo equilibrio?

Raggiungere, in una certa misura, quell’equilibrio era stato semplicissimo. Basterebbe recuperare quel mio saggio uscito sul «verri» nel ’60 in cui, riferendomi a coetanei quali Parise, Testori, Pasolini – e si potrebbe aggiungere anche Ottieri, in fondo –, purtroppo oggi scomparsi, sostenevo che fossero tutti quanti da considerarsi come «nipotini dell’ingegnere». Insieme infatti avevamo «inventato», in un certo senso, il culto di Carlo Emilio Gadda: non compreso dai suoi contemporanei, dopo una o addirittura due generazioni egli veniva finalmente capito, riuscendo a raggiungere il pubblico di entusiasti che noi giovani eravamo nel momento in cui si sentiva ormai stanco e sfiduciato, cioè poco fiducioso in merito ai risultati del proprio lavoro, in particolare circa quei destinatari che non era riuscito ad avere fino ad allora. Tra amici «gaddiani» (cosa che parecchi nel Gruppo 63 non erano affatto), dunque tra «nipotini dell’ingegnere», si poteva allora supporre che quando saremmo stati vecchi, accanto a un focolare, con castagne e vino, allora, sì, avremmo potuto finire per litigare; per il momento no, si rimandava la questione relativa alla diversa posizione di ognuno ad altro momento.

Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, che sono gli anni del Gruppo 63, c’è stata una ricchezza di proposte culturali che poi in gran parte è venuta meno; basti pensare al Formalismo e allo Strutturalismo, e ad autori Šklovskij, Jakobson, Bachtin, Adorno, Benjamin, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault, Gadda, Contini, Longhi. Quali sono gli aspetti di quella cultura che ti sembra abbiano meglio sollecitato il tuo lavoro di narratore e di critico?

Li abbiamo nominati praticamente tutti... Il titolo dell’ultimo libro da me pubblicato, Pensieri selvaggi a Buenos Aires, deriva per esempio proprio da quello di La Pensée sauvage di Lévi-Strauss. Relativamente a Longhi, egli si divertiva moltissimo a parlare in quel suo modo, nelle situazioni più comuni, a colazione o nei momenti di relax... Io l’ho frequentato molto, collaborando a «Paragone» con Anna Banti; e frequentandolo, assimilavo da lui una tale quantità di informazioni e di novità che da altri imparavo, invece, attraverso la lettura. Ho incontrato solo una volta Šklovskij; una volta soltanto anche Adorno, con cui ricordo di aver parlato a lungo. Si trattava, nella maggioranza dei miei incontri con questi grandi, di interviste, di dialoghi su argomenti di interesse comune. Ero invece abbastanza amico di Barthes, tanto è vero che l’ho invitato nel 1967, ospite del Comunale di Bologna, quando preparavo la famosa, famigerata Carmen: le scene erano di Vittorio Gregotti e i costumi di Giosetta Fioroni, sì che Barthes si trovò in una compagnia d’eccezione – di certo la migliore in Italia dell’epoca...

Tu giustamente, secondo me, sembri pensare che mettere a confronto il buon lavoro fatto in quegli anni con la miseria successiva e attuale non sia indizio di nostalgia...

In verità, l’osservare il culto di una certa tradizione non mi sembra aver mai comportato un «indizio di nostalgia». Il culto della tradizione «migliore» c’è sempre stato; certo si prova molta nostalgia se si paragonano le diverse epoche culturali. La dimensione culturale e umana dei personaggi che ricordavi tu poco fa, era «normale», in quella data epoca storica. Eppure, quegli stessi intellettuali paiono oggi dei giganti. Si pensi, per esempio, all’odierna situazione editoriale, basata semplicemente su direttori e consulenti che suggeriscono addirittura agli autori come modificare e sistemare i testi per renderli più vendibili! Io non ho mai avuto, nemmeno nei miei primi anni di attività, in cui editor erano Calvino e Bassani, qualcuno che mi chiedesse di modificare qualcosa di un mio testo, scegliendo, magari, il sinonimo di un dato termine. Se si fanno paragoni tra quegli anni e questi che stiamo vivendo, per forza nascono delle nostalgie. Se si fanno paragoni, per forza scatta una... «nostalgia da paragone»!

Bologna, 1 luglio 2013

Intervista pubblicata su alfa63, lo speciale in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2

*da Fausto Curi, L’Isola del Nuovo. Cinquant’anni da Palermo e dal Gruppo 63. Interviste, riflessioni, giudizi, di prossima pubblicazione presso Mucchi

Due cuori e una spider rossa

Dalila Colucci

Se la nevrosi cardiaca è topos tra i più fecondi in Gadda, non sorprenderà che di una sequenza irregolare di battiti – oltre che di tuffi al cuore per i lettori – si componga il tracciato di una sua speciale amicizia «biologicamente complice», linguisticamente straripante. «…da quando tu hai lasciato l’urbe le mie difficoltà nervi-cervello-cuore-fegato sono andate lentamente aumentando, cioè peggiorando, soprattutto in seguito al penoso lavoro, fatto di scadenze-ultimati, per i due editori, per la correzione bozze, per le aggiunte»: così Gadda a Parise, il 20 marzo 1963, in una delle lettere appena restituiteci dal magnifico volume Adelphi a cura di Domenico Scarpa.

Meno di un carteggio (limitandosi a tre i messaggi superstiti del vicentino, contro i quindici dell’Ingegnere), ma assai più di una biografia a due voci, il legame Gadda-Parise è oggetto squisito che si contrae tra filologia e fisiologia, illuminando pieni e lacune di un’aritmia sentimentale nella quale «il cuore anatomico sta a parziale copertura del cuore affettivo, riversato in pienezza in ogni lettera». Che si guardi ai dieci mesi di corrispondenza (ottobre ’62-agosto ’63) o agli scritti parisiani dedicati a Gadda, che completano il libro insieme al riscoperto dialogo dei due sulla Fine della letteratura, questo insieme di documenti si sviluppa davvero sulla corda del cuore: cuore sintomo non di affettato patetismo, ma di una pedagogia intellettuale alternativa alla «moralonería, al perbenismo rinficuzzito e stenterellesco, al pirlismo, alla ottusità» e spia di un idioletto amicale da misurarsi quasi solo sulle parole di Gadda ma a Parise più che congeniale.

Il muscolo «denominato cuore o καρδία» fa d’altronde spesso capolino nelle lettere di Gadda, a denunciarne la «tensione-esacerbazione-depressione» o a sottolineare un’empatica partecipazione («dal profondo del cuore») ai successi dell’amico, a quanto gli «sta a cuore». Cominciata tra la primavera e l’estate del ’61 – quando erano vicini di casa – per approfondirsi nel successivo periodo di lontananza (Gadda scrive dalla romana via Blumenstihl; Parise è a Treviso per evadere da una deteriorata situazione coniugale e dalle pressioni di Garzanti), l’affinità elettiva tra «due varietà della specie-scrittore non ancora contemplate nell’atlante zoologico del Novecento» si configura inoltre, nella prospettiva di Gadda, come un «rimedio eroico per il suo stato di prostrazione cardiaca e mentale»: un’opportunità di dimenticare, sull’onda dell’intelligenza fantastica del sodale (quando non nell’accelerazione della sua «spider rossa-biposto-inglese»: sulla quale una memorabile gita racconta Parise in uno dei suoi scritti su Gadda), «la vita che non avrebbe voluto vivere». Né sorprende che la «generosità» di Parise sia restituita nei termini di una «donazione di sangue» in grado di fugare le imposizioni dei «fichisecchi», nei quali Scarpa rintraccia una «categoria dello spirito e della prassi umana» rappresentativa di quanto è «arido, ingeneroso, limitato».

Dietro l’apparente monotonia del proprio cliché epistolare – fatto di ritardi, malanni, perifrasi attenuanti e discolpe affannose – Gadda dispiega dunque nel parlare a Parise, complice l’uso di una trascinate terminologia scientifica, un’autenticità che solo una profonda comprensione può garantire. Ad accomunare i due negli anni Sessanta non è del resto la sola intelligenza del cuore, né il «morso che la memoria biografico-biologica infligge loro in maniere diverse» stringendoli al concetto di evoluzione; reduci da due best-seller amati-odiati (il Pasticciaccio e Il prete bello) essi sperimentano altresì una parabola creativa discendente (condensata per l’uno nell’infelice risultato di Amore e fervore; per l’altro nell’impotenza seguita alla tardiva consacrazione letteraria) e appaiono incalzati dagli obblighi: dalla «frana di concomitanze» legate ai premi che piovono su Gadda all’indefesso assedio degli editori. Molte lettere, in tal senso, girano intorno alla ristampa Garzanti dei due primi romanzi di Parise, per i quali Gadda comincia una prefazione, purtroppo irreperibile: chissà in che modi «non ritualmente soffiettosi e tecnici» avrebbe illuminato il grumo di «stupore-sofferenza-qualificapsicologica» al cuore di quei testi. Sul Ragazzo morto egli indugia però volentieri nelle missive, regalando talora giudizi esattissimi.

Di questo, come di altre circostanze del carteggio, le note danno conto nel dettaglio. Ampio spazio è riservato alle interazioni degli Autori con Garzanti, come ai loro rapporti col «Corriere» o alle fasi del Prix International des Éditeurs; e pure si indaga la cabala linguistica di entrambi, o i «lunghi e disperati esami di coscienza» che filtrano le rispettive difficoltà umane e artistiche. Ne risulta un grande affresco – modulato, nelle parole di Scarpa, su «una struttura binaria del Sé che si fa stile», su «due modi dell’essere convertibili l’uno nell’altro» – destinato a perdurare, in ossequio alle «possibilità “perduranti”» (di un desiderato incontro) su cui termina l’ultima lettera dell’Ingegnere: a sopravvivere cioè alla contingenza delle cronache, alla polvere della storia. Della quale Gadda e Parise ebbero un sentimento simile, stimandola non più che «un fico secco»: un trascorrere di detriti, le cui riemersioni archeologiche – e tale è il carteggio, come sopravvissuto a «una catastrofe climatica o geologica» – sono tuttavia doni incommensurabili.

Carlo Emilio Gadda, Goffredo Parise
«Se mi vede Cecchi, sono fritto». Corrispondenza e scritti 1962-1973
a cura di Domenico Scarpa
Adelphi (2015), 346 pp.
€ 18