Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

Dietro l’immagine non c’è la realtà – afferma Antonioni in una celebre dichiarazione – ma soltanto un’altra immagine e poi un’altra ancora, fino alla dissoluzione totale nella materia bruta. Blow-up teorizza questa continua incertezza della visione, mettendo in rilievo la natura illusoria dell’immagine, insieme al fluire incessante e inafferrabile della realtà, di cui l’elemento atmosferico (l’aria, il vento) è certamente un motivo sensibile e insieme simbolico. L’unico approdo possibile sembra quello del falso, dell’inconoscibile, del mistero. Se Cortázar scrive che «è l’atto stesso del guardare che trasuda falsità», Antonioni ha più volte sottolineato «la straordinaria capacità di mentire» dello strumento di registrazione cinematografica. Nel finale del film la cinepresa diventa l’arma di un illusionista, che sostituisce alla ricerca della realtà il gioco con le sue apparenze ingannevoli. Il fotografo che partecipa alla falsa partita a tennis viene “annientato” dal gesto del regista, che in tal modo decostruisce il suo stesso gioco e mette allo scoperto la sua riflessione sull’immagine. Il corpo del protagonista si dissolve quasi come un filo di ragnatela ovvero come una «bava del diavolo».

Sfogliando Io sono un fotografo, apprendiamo non soltanto che la “scomparsa” quasi keatoniana del fotografo non era prevista nella fase del soggetto (così come non lo era in quella della sceneggiatura), ma veniamo coinvolti in un’affascinante ricostruzione della preparazione del film e delle sue riprese, tutta legata all’immersione di Antonioni nell’ambiente londinese e ai suoi rapporti con i fotografi e gli artisti dell’epoca. Possiamo così leggere il «questionario per i fotografi», una sorta di inchiesta elaborata per costruire adeguatamente la figura del protagonista del film, cui si aggiunge un piccolo questionario per i pittori, utile a delineare il personaggio che in Blow-up svolge il ruolo dell’artista. La vita pubblica e privata, le idee, i comportamenti e i gusti dei fotografi vengono raccontati da Anthony Haden-Guest, mentre le figure emergenti (Brian Duffy, Terence Donovan e David Bayley) sono illustrate dal giornalista Francis Wyndham, coinvolto nella preparazione del film. A questi materiali d’epoca si aggiungono le riflessioni di critici e storici della fotografia come Philippe Garner e Walter Mose. Il primo racconta la storia delle foto nel parco (riprodotte nel libro) che vengono realizzate da Don McCullin. Il secondo ricostruisce il tessuto culturale e artistico della Swining London, gli apporti dati dai fotografi John Cowan (che mette a disposizione il proprio appartamento) e McCullin (che fornisce anche le foto previste per il libro a cui lavora il protagonista del film), gli incontri con Donovan e Duffy, le suggestioni fornite da Bayley, l’apparizione del fotografo David Montgomery dentro le lettere dei titoli di testa, il rapporto con Ian Stephenson (che ispira il personaggio dell’artista e presta le sue opere) e infine l’operato dei fotografi di scena come Arthur Evans o Eve Arnold. Risulta così che la rete intermediale continuamente evocata dal film è materialmente inscritta nella sua lavorazione, nell’esperienza concreta del set.

Il libro offre infine una preziosa documentazione iconografica e due ulteriori riflessioni sulla fotografia in Cortázar (Ernesto Franco) e sulla funzione di Antonioni come acuto interprete del proprio tempo (Goffredo Fofi). La chiusura è affidata a un’intervista del 1967 di Moravia che «interroga Antonioni sul suo ultimo film Blow-up».

Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar

Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia

con testi di Goffredo Fofi, Ernesto Franco, Philippe Garner e Walter Moser

Contrasto, 2018, 200 pp., € 24,90

Lev Tolstoj, profeta della verità

L.N.Tolstoy_Prokudin-GorskyMatteo Moca

La domanda retorica sull’interesse verso una ennesima biografia di Tolstoj può essere elusa assai facilmente già solo sfogliando l’indice del lavoro dello storico Roberto Coaloa che, come suggerito dal titolo Lev Tolstoj. Il coraggio della verità, si propone di investigare aspetti miracolosamente, verrebbe da dire, ancora poco indagati dalla critica, quantomeno quella italiana. Se infatti all’inizio, almeno in Italia, la ricezione dell’opera dello scrittore di Jasnaja Poljana fu incentrata soprattutto sul suo aspetto profetico, antimilitarista e riformatore, tale aspetto è andato sempre più defilandosi, anche a causa della mole di un’opera letteraria che ha pochi eguali nella storia della letteratura.

Il libro di Coaloa non è una classica biografia, ma piuttosto un intreccio di temi fondamentali nella vita di Tolstoj che, nel suo insieme, riesce a far affiorare quell’itinerario spirituale e morale di crescita e autoconsapevolezza che ha portato lo scrittore russo alla celebre «conversione» da soldato a pacifista. La sua lettura quindi, pur tenendosi sempre in dialogo con la sua opera letteraria, sembra interessarsi a Tolstoj più come storico del pensiero che come scrittore, inserendolo in una grande tradizione di pensatori che si sono posti interrogativi urgenti e sempre attuali sullo statuto della verità, del coraggio, del giusto, del vero e del bello, arrovellandosi sull’intricato modo in cui si può essere nello stesso tempo artisti e profeti. Da questo punto di vista non è possibile ignorare uno dei testi più importanti di Tolstoj, Che cos’è l’arte?: «La destinazione dell’arte del nostro tempo è di tradurre dalla sfera della ragione alla sfera del sentimento la verità. […] Il compito dell’arte cristiana è la realizzazione dell’unione fraterna degli uomini».

«Amo la verità più di ogni cosa al mondo» ha scritto Tolstoj, e tutta la sua opera tende a questo nodo filosofico: se è vero che in punto di morte, estremamente fedele al suo pensiero che «lo scopo della vita è il perfezionamento di sé», Tolstoj ha detto «La verità… io amo tanto… come loro». Loro sono gli ultimi, la gente del popolo, i semplici, quelli che secondo Tolstoj conoscono la verità meglio dei dotti, non perché siano depositari di chissà quale afflato divino, ma perché riescono a guardare al mondo con occhi lucidi e non annebbiati dalla teoria. Si tratta di una «verità-giustizia» che trascende la realtà, che affonda nelle tinte bibliche, e non a caso conserva in russo una parola distinta dalla verità tout-court, istina; proprio questa declinazione della parola traccia il filo rosso su cui cammina Coaloa, che con la sua opera fa emergere come tutta la vita di Tolstoj sia stata un titanico tentativo di rispondere alle riflessioni sulla morale, l’arte, la religione e l’educazione.

Altrettanto appassionante, a tale riguardo, l’edizione dei Pensieri per ogni giorno, pubblicata da Piano B, tradotta e curata da Pier Cesare Bori. Si tratta di una raccolta di pensieri e citazioni che Tolstoj estrae da quei testi che hanno funzionato per lui da modelli attraverso i quali creare quella visione del mondo etica e religiosa che è sfociata nel convinto pacifismo, nella difesa delle minoranze e nel vegetarianesimo, tutti aspetti indagati da Coaloa. I riferimenti di Tolstoj sono molti e variegati, dalla tradizione confuciana e taoista al Nuovo Testamento, dai testi della tradizione giudaica a Epitteto o Marco Aurelio, fino ad arrivare a moderni come Ruskin o Pascal, senza escludere sue annotazioni personali. Tale diversità rientra proprio in un’ottica di superamento delle differenze, nella convinzione che esistano affermazioni filosofico-religiose cui è impossibile non credere, perché «scritte nel cuore di ognuno».

Questa tensione speculativa rischia però di trascinare Tolstoj in un’era che non gli appartiene, a interrogazioni originarie che si avvicinano alle disquisizione filosofiche medievali. Invece il suo carattere è assolutamente moderno, e questi libri riescono a chiarirlo con forza, sia per la mole importante di documenti consultati, sia per la veduta dall’alto che, evitando inutili specialismi, costruisce un disegno definito e, per certi versi, anche definitivo. Tolstoj fu un grande innovatore, un anticipatore visionario di temi che oggi sono all’ordine del giorno, come il vegetarianesimo, il rispetto della natura (i Pensieri per ogni giorno annotano da Lao-tse: «Tutto al mondo cresce, fiorisce e ritorna alla sua radice. Tornare alla propria radice significa pace, accordo con la natura »), la violenza sugli animali (su questi temi il recente volume di Anna Maria Ortese a cura di Angela Borghesi, Le piccole persone, è un altro esempio di visionarietà speculativa e anticipo sui tempi), ma anche la condanna del consumismo e della caccia (questi temi ecologici sono trattati nel Primo gradino, testo che Coaloa analizza con dovizia di particolari).

Di grande interesse, infine, il carteggio tra Tolstoj e Gandhi: Coaloa lo tratta a lungo, riportanto anche tre lettere del primo e quattro del secondo, dalle quali risulta evidente la decisione, la fermezza e la lucidità con cui Tolstoj denuncia il fenomeno dell’oppressione coloniale, simbolo della tirannia degli stati e della cecità morale della società, indagata pure nel testo Guerra e rivoluzione (anch’esso curato da Roberto Coaloa lo scorso anno per Feltrinelli).

In esergo, alla biografia di Coaloa, una frase dalle Operette morali leopardiane, in particolare dal Dialogo di Plotino e di Porfirio che discute della legittimità del suicidio, e sembra racchiudere già tanta parte della sua lettura: «Sì bene attendiamo a tenerci compagnia l’un l’altro; e andiamoci incoraggiando, e dando mano e soccorso scambievolmente; per compiere nel miglior modo questa fatica della vita». Il gesto del darsi mano e soccorso attraversa di continuo l’opera di Tolstoj: anche nel dare alla letteratura un carattere soprattutto formativo. Perché, come annota Bori nella sua presentazione ai Pensieri per ogni giorno, «le opere dei grandi scrittori sono grandi soltanto perché sono necessarie e perché è auspicabile che il maggior numero di persone possibile godano di quel bene spirituale che quegli stessi scrittori comunicano. E affinché un pubblico il più possibile vasto goda di questo beneficio occorre rendere questi scrittori quanto mai accessibili, e perciò si deve cercare di rendere pienamente chiaro quello che in essi non è del tutto comprensibile».

Roberto Coaloa

Lev Tolstoj. Il coraggio della verità

prefazione di Goffredo Fofi

Edizioni della Sera, 2015, 191 pp., € 17

Lev Tolstoj

Pensieri per ogni giorno. Un calendario di saggezza

a cura di Pier Cesare Bori

Piano B, 2016, 200 pp., € 16