Speciale Mostre a Roma, Gnam + Maxxi

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Cincinelli fa rima con Bucarelli

Antonello Tolve

Da qualche tempo le grandi manovre di svecchiamento che interessano la GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma – suscitano non poche polemiche sulle scelte di miglioramento, e adeguamento alle richieste del presente, esposte dal neodirettore Cristiana Collu. Una delle prime disposizioni a generare il malcontento degli addetti ai lavori è stata la rimozione di Passi, l’installazione site specific (molto amata dal pubblico) realizzata da Alfredo Pirri per la Sala delle colonne che è costata, tra l’altro, circa 150mila euro. Ad accogliere lo spettatore è, oggi, non più quel meraviglioso pavimento specchiante commissionato all’artista (Pirri per l’occasione aveva avanzato una luminosa riflessione sull’«accesso al museo» visto come «una soglia simbolica», come «una zona di trapasso auto-critico e insieme celebrativo. Attraversarla è una cerimonia che accentua la percezione di una dimensione spaziale e temporale irreale ma allo stesso tempo radicalmente e intimamente materiale») ma una nuova immagine, più commerciale si dice, più aggressiva, più legata alle strategie del museo come impresa. Scelta, questa, determinata anche dal fatto che la Galleria è, adesso, museo reso autonomo dalla riforma Franceschini e dunque uno spazio che ha il compito di ospitare al suo interno anche una serie di nuovi servizi extra-artistici.

Mettendo da parte il dossier Pirri (per quanto Passi sia un’opera straordinaria è giusto che un direttore decida di rimuovere alcuni lavori permanenti – anche se commissionati e acquisiti – per favorire una propria visione estetica), e guardando attentamente il nuovo aspetto della sala in questione, è possibile constatare come la decisione di Cristiana Collu nasca dal desiderio di trasformare l’ambiente, di fornire nuovi equipaggiamenti e nuovi strumenti idonei ad accogliere il pubblico, i pubblici più precisamente. Si tratta infatti di un luogo che «è dedicato alle persone, ai visitatori che possono stare nel museo senza necessariamente visitare la mostra, ma devono riappropriarsi di un luogo, di uno spazio pubblico per eccellenza come questo», ha precisato Collu. Ma il look, affidato allo spagnolo Martí Guixé (Barcellona 1964), nonostante l’idea generosa e certo più aperta strategicamente a esiti finanziari, risulta essere approssimativo, avvilente e finanche dannoso per l’immagine del museo. Certo Guixé, che conosciamo per i suoi prodotti spiazzanti, per i suoi ambienti caotici e frizzanti, per le sue trovate ironiche e anticonformiste, segue una personale traiettoria visiva che gli ha portato non pochi riconoscimenti (ha vinto il Ciutat de Barcelona Price nel 1999 e il National Design Price of the Generalitat de Catalunya nel 2007), ma gli accessori coordinati pensati per il bookshop, il ristoro e il guardaroba fanno davvero pensare a certe «linee» d’arredamento Ikea. Imbarazzante, poi, la scelta di disegnare a mano testi e numeri (utilizzando il carattere di Giovanni Battista Bodoni) che sembrano immergere i visitatori in una grande tombolata e in una provocazione all’acqua di rose.

Deglutito con un po’ di avversione lo sciroppo Guixé, ad accogliere lo spettatore è la mostra The Lasting. L’intervallo e la durata, affidata al poco conosciuto – e alcuni hanno finanche pensato (a smentirlo è l’età anagrafica) «giovane» curatore – Saretto Cincinelli. A contraddire l’assenza di notorietà sono, del resto, la sfilata di mostre che Cincinelli ha curato negli anni – considerevole La guerra che v2016-09-04-13-26-24errà non è la prima 1914-2014 (al MART nel 2014-2015), curata assieme a Nicoletta Boschiero, Gustavo Corni, Gabi Scardi e Camillo Zadra su un progetto di Cristiana Collu. E non dimentichiamo che ha all’attivo, in duo con Collu, un considerevole ventaglio di mostre – tra queste L’evento immobile (contrattempi) (Museo Comunale di Gavoi, 2007), Lo sguardo ostinato (Casa Masaccio, 2009), L’evento immobile: sfogliare il tempo (Casa Masaccio-Palazzo d’Arnotto, 2011), Ripensare il medium: il fantasma del disegno (Casa Masaccio, 2015) e le due stazioni di Un sogno fatto a Mantova – che spiegano la fondatezza della scelta direttoriale: quella, appunto, di affidargli la prima esposizione temporanea d’arte contemporanea alla GNAM. Tuttavia, e ci dispiace dirlo, la mostra è debole, debole, debole. Sembra un esercizio d’impaginazione le cui risoluzioni (davvero superficiali) non solo portano ad una confusione logica tra opera e opera, a una sgangheratezza periodale tra opera e insieme, ma manifestano l’assenza di una metodologia selettiva. La mancanza inconsolabile di un reale legame tra le opere e la scarsa serietà nella strutturazione della mostra, lasciano senza parole. Nel testo di presentazione si legge che, accanto a una serie di nomi – molti strappati all’attuale scena toscana – «protagonisti di questo intervallo e durata sono anche», e forse qui andava scritto «sono particolarmente», «le opere di Alexander Calder, Lucio Fontana, Medardo Rosso provenienti dalla collezione della Galleria».

Per seguire alla lettera i concetti di «intervallo» e «durata» il lavoro di Alessandro Piangiamore è stato smembrato, quello di Antonio Catelani è stato messo nel retrobottega e molti ammassati alla rinfusa, quasi a far rimpiangere – proprio oggi che si parla tanto di brusio e di horror pleni – un sano horror vacui. Il profilo di Clio (terra-terra) e un Senza titolo di Giulia Cenci sono dimenticati come l’aratro in mezzo alla maggese, mentre alcune opere – per mala collocazione e inavvedutezza del personale di sala – sono diventate l’inciampo obbligato del visitatore (ci riferiamo alle piccole sfere collocate accanto ai concetti spaziali-natura di Fontana, la cui opera è disseminata come i sassolini de Le Petit Poucet). In questo caso, il famoso centimetro che ti sposta la visione è diventato davvero un chilometro.

The Lasting. L’intervallo e la durata

a cura di Saretto Cincinelli

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 22 giugno 2016-29 gennaio 2017

1_massimovitali-palermoAi margini della consuetudine

Elisabetta Marangon

il lavoro del fotografo […] credo consista nella stesura di una carta geografica più che nel seguire una linea retta, una strada precisa, una specie di percorso obbligato; nel costruire piano piano, assieme, una specie di mappa sulla quale ognuno può trovare la sua strada pur muovendosi all’interno di una serie di regole prestabilite, di conoscenze necessarie. Credo che questa costruzione di una mappa, da leggere dall’interno per imparare a muoversi, provando strade diverse, sia un esito possibile, comprensibile e praticabile.

Luigi Ghirri

Un uomo viaggia su un mezzo pubblico circondato dai corpi degli altri passeggeri. Il suo volto è colpito da un fascio di luce laterale che lo divide in due metà contrapposte, nelle quali l’ombra avanza sulla pelle cancellandone i tratti fino ad arrestarsi sul limite tracciato dalla luce che svela la tensione del suo sguardo, orientato su un punto posto fuori dall’inquadratura che lo ritrae in campo medio. Tale sospensione evocativa è percepibile anche nelle altre immagini che la precedono e la seguono; come quella di un’anziana coppia seduta su una panchina, distratta in pensieri intraducibili, la cui immobilità è scossa dal sorriso di una bambina, seduta in mezzo a loro, che guarda incuriosita in camera; o come quella di un uomo e di una donna sorpresi all’interno di una galleria nella quale le linee dei loro corpi si allineano con quelle delle tele esposte. Sono Max Ernst sul vaporetto; Carlo Carrà con la sua famiglia ed Enrico Castellani nella sua sala con la gallerista Beatrice Monti, tra i tanti artisti ritratti in bianco e nero da Ugo Mulas nei servizi fotografici realizzati alla Biennale di Venezia dal 1954 al 1972.

Le sue fotografie dialogano con quelle di Massimo Piersanti, il quale documenta alcuni emblematici momenti di Contemporanea (1973-1974), la mostra ideata e curata da Achille Bonito Oliva nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese. Sono i loro scatti ad accogliere il visitatore alla mostra allestita presso al MAXXI per i settant’anni della Repubblica: Extraordinary Visions. L’Italia ci guarda, curata da Margherita Guccione. Si tratta di una collettiva di quaranta artisti italiani e internazionali, tra i quali Begoña Zubero Apodaca, Gabriele Basilico, Letizia Battaglia, Paola De Pietri, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Walter Niedermayr e Ferdinando Scianna: i cui lavori fotografici e video, provenienti dalle Collezioni del Museo, guardano agli ultimi sessant’anni del paesaggio italiano, fisico e mentale, attraverso una scansione critica, topografica e identitaria, sottraendolo alla prevedibilità di un immaginario illustrativo.

Le centocinquanta opere sono suddivise in quattro aree tematiche (Arte, Architettura, Cultura; Res Publica; Paesaggi Contemporanei; Città, Comunità, Lavoro), indipendenti e al contempo intersecanti, nelle quali le eterogenee declinazioni autoriali si susseguono alternandosi per similitudine o giustapposizione, tematica, tecnica o estetica, come nel caso di E.U.R. San Pietro e Paolo (1998) di Hiroshi Sugimoto e Aldo Rossi, Unità residenziale al quartiere Gallaratese, Milano (2004) di Francesco Jodice. Se in entrambe domina l’assenza della figura umana, altri elementi stridono tra le due esposizioni rendendole opposte e al contempo complementari per la loro diversità, come ad esempio il bianco e nero o il colore, l’angolazione, la staticità o il movimento. Scelte che suggeriscono una differente poetica mentre, poco distante, lo spettatore è sorpreso dalla proiezione video di Petra Noordkamp, La madre, il figlio e l’architetto (2012), da lei dedicata al presente e al passato di Gibellina, città che pare rivivere grazie alla sua voce narrante mentre attraversa quei luoghi fantasma.

L’interesse contemporaneo dell’arte per una narrazione visiva ibrida, a tratti cinematografica e a tratti documentaristica, contraddistingue anche Incompiuto siciliano (2008), un’installazione critica e politica del collettivo Alterazioni Video, incentrata sull’abbandono e sullo spreco architettonico che si fronteggia con Cronache dal Basso Impero (2011) di Francesco Zizola e con Politico (2013-2015) di Gianni Cipriano e Simone Donati: entrambe caratterizzate da uno sguardo lucido, impietoso e a tratti caricaturale, che mette a fuoco una parte della comunità italiana restituita dalle espressioni e dalle pose grottesche dei protagonisti politici così come dal loro entourage. Tale denuncia si ritrova anche nell’investigazione sull’abusivismo che dall’Ecomostro di Scala dei Turchi a Porto Empedocle di Massimo Berruti (2007), si allarga a quello turistico della Città perfetta (2015) di Olivo Barbieri, progetto sull’inurbamento lungo la costa adriatica nel quale, come sottolinea Pippo Ciorra nel catalogo della mostra, «le distanze fisiche non sono importanti, dominano le strade e le ferrovie […] l’economia confligge con il paesaggio, tutti vogliono abitare in una casa monofamiliare ed è impossibile capire se l’edificio che osserviamo è un’abitazione urbana, rurale, turistica o magari un piccolo nucleo produttivo. O tutto questo insieme».

Dallo sfaccettato e contraddittorio tessuto urbano si passa a quello industriale negli scatti panoramici di Paolo Pellegrin che compongono il lavoro sulla Raffineria Versalis. Ravenna (2013), un paesaggio surreale di torri e silos metallici che rievocano le atmosfere spettrali di Michelangelo Antonioni in Deserto rosso (1964) e quelle fantascientifiche di Ridley Scott in Blade Runner (1982), fino a penetrare all’interno delle fabbriche per indagare i volti del corpo sociale radunatosi nelle manifestazioni e nei cortei pubblici, come in Assemblea a Mirafiori, Torino (1980), di Tano D’Amico, o intento nella produzione, come documentano gli scatti di Paola Agosti tratti dalla Donna e la macchina (1983), nei quali al centro del reportage sono l’uniformità, la ripetitività e l’automatismo femminile. Le donne appaiono come dei «replicanti», al pari dei protagonisti di un concorso pubblico indetto dall’Esercito Italiano in Caserma Gonzaga di Foligno, Perugia (2014) di Michele Borzoni: i quali, allineati in file geometriche, sembrano essere duplicati da un programma computeristico. Extraordinary Visions. L’Italia ci guarda si conclude all’esterno del MAXXI con l’opera corale e multietnica Costruiamo la comunità del XXI secolo (2016), parte di Inside Out, progetto dell’artista francese JR, composta da oltre duecento ritratti degli alunni della scuola Guido Alessi di Roma affissi sulla parete esterna della «Palazzina D»: opera che, come afferma Margherita Guccione, «sposta la mostra oltre lo spazio dell’allestimento, nella piazza del museo dove fluisce la città, verso quei territori dove siamo insieme attori e spettatori, da cui guardiamo all’Italia e da cui l’Italia ci guarda».

Extraordinary Visions. L’Italia ci guarda

a cura di Margherita Guccione

Roma, MAXXI, dal 2 giugno al 23 ottobre 2016

catalogo Fondazione MAXXI, 2016, 112 pp. ill. b/n e col., € 12

Pablo Echaurren, l’altrovizzarsi

echaurrenTommaso Ottonieri

Nelle sale della GNAM in Villa Borghese, l’ampia personale di Pablo Echaurren è stata l’occasione per incontrare, in compiutezza e organicità di concetto, la prassi multiversa della sua Contropittura. Dalle squadrettature in straniata «entomologica» figura di fumetto alle decomposizioni (de/composizioni?) floreali, dagli hommages duchampiani, marinettiani, alle irruzioni «murali»: o ancora, dai deturnati cartelli pubblicitari ai collages iconoclasti: e dal visivo poi al verbovisivo, ossia la traccia serpentina di scrittura come depositata sui fogli movimentisti (o, più avanti, alle scatenate invenzioni narrative); grafemi proteiformi pronti a inerpicarsi per rivestire le più discordanti superfici del visibile. O del dicibile, innanzitutto; se è vero che, in lui, produrre visioni è atto linguistico più di ogni altra cosa – promanazione di semiosi autonome, su quanto di praticabile il suo atto inventivo individua sulla pelle del mondo – e, insieme, in costante, perigliosa deriva sui più estremi lidi del verbale.

Nel suo intenso e radicale diffondersi e disperdersi, il segno-gesto artistico di Pablo/Paìno insomma, geloso serba il tratto unico dell’infrazione (di codici) dello spiazzamento (di segnali) del dislocarsi, dunque, del (metamorfico) sé, in un territorio sempre-altrove («altrovizzarsi» è un suo neologismo): inarrestabile prassi decalcomaniaca (vorrei dire), che avvolgendo le forme ne metta in gioco le stabilità presunte. Che è poi la traccia irreversibilmente impressa, sempre-irradiante, di quella guerriglia semiotica di cui egli fu tra gli artefici più magnifici e furenti, nel magma controculturale dei ’70.

Ed è appunto questa la sezione più preziosa e forse più inedita del percorso espositivo alla GNAM: quella che documenta l’attività movimentista, indiano-metropolitana, del percorso di Pablo, intorno al ’77 romano, quando si dedica a deturnaggi «pellerossa» (interpolando soprattutto Tex Willer) e altre espansioni e carnevalizzazioni: specie nella pubblicistica patafisica di fogli come «OASK!», di cui fu il principale animatore.

È quella esperienza di decentranti forme di (de)soggettività, deflagrata e fatta suicidare nel torno di una così breve così intensa stagione, che Pablo non smette di riconsegnare alla sua propria luce (al limite in una filologia, e auto-filologia, del disseminante/disperso); mostrando quanto in essa fossero giunte a ultimo compimento le estetiche delle avanguardie – da dada al situazionismo soprattutto – nel sogno di sfondare l’arte, e il suo feticcio, per una liberazione primaria del vissuto (e del partecipato).

Così, è un vortice di esplose attrazioni, la qualità di moto che domina le sintassi di lingua visiva (che ribollono nell’arte di Pablo totale e spaginante); non solo movimento che continua a generarsi oltre il suo stesso annichilirsi, elargendo le sue scariche, i suoi shock: ma, anche, vera attitudine al narrare, coralmente e finanche in nome del disperso, del disparso. La stessa individuazione (operata fin dai primordi della pittura di lui) del «quadratino», minimalizzazione (scomposta e moltiplicativa) della tavola-di-fumetto come struttura prima, frame in cui (attualizzando ma persino deturnando l’eredità delle avanguardie storiche) spingere nel circolo ogni contagio di visione, dà conto di questa matrice «narrativa» a tutto campo della parola visiva di Echaurren, mossa dalle più fluide oniroidi sintassi della compresenza e del molteplice.

È la lezione di un avanguardismo permanente insomma – per quanto vissuto ormai da una consapevole postazione di superstite all’esplosione di una così detonante energia, cioè oltrepassata l’esplosione stessa (di fatto ineluttabile) dissacrando o «altrovizzando» così inafferrabilmente i suoi percorsi e i suoi segni – quella che risuona dalle sale della Galleria, così festosamente invase dai flutti di un’onda, trascinante ma rientrata (fatta rientrare), di cui sia rimasta, nell’avvicendarsi tumultuoso del presente, poco più dell’impressione del bordo, la schiuma ancora rappresa sulla sabbia.

È su questa lezione, che soprattutto s’imperniano gli interventi assai belli del magnifico catalogo (a cura di Angelandreina Rorro), a partire dalla illuminante biografia scritta da Claudia Salaris, che di Pablo è, anche, la compagna della vita: ma testimonianze d’eccezione sono quelle di Arturo Schwarz e di Gianfranco Baruchello, entrambi mentori del giovanissimo Pablo, ma anche quella di Kevin Repp, curatore di un fondo sul movimento del ’77 per la Beinecke Library di Yale, che ha acquisito di recentissimo le preziose carte di Pablo.

Ed è anche su essa che insiste la monografia di Raffaella Perna, in un attraversamento documentato e prezioso della militanza artistica della stagione indiano-metropolitana di Paìno, il quale si arricchisce della riproposta di una sua importante testimonianza intorno a «Oask?!», introvabile da tempo. Un’analisi in grado di mostrarci una volta di più come l’arte «virale» e spaginante di Echaurren sia controveleno a quella che lui stesso definì l’«impaginazione al potere»; impulso a migrare sempre altrove, nuovamente altrove, anche quando ogni altrove sembra rientrare nell’immanenza di un Presente concentrazionario; ma ancora, qui, l’arte del dislocarsi, del multiverso «altrovizzarsi» che Pablo dissemina furioso, può tener vivo il virus del Potere d’Immaginazione, e allargarne gli spazi incrinando, coi propri segni indecifrabili (Oask?!), gl’ipercifrati monoliti eretti a guardia dell’uni-verso deserto.

Pablo Echaurren Contropittura

a cura di Angelandreina Rorro

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 30 novembre 2015-3 aprile 2016

catalogo Silvana Editoriale, 2015, 264 pp. ill. col., € 34

Raffaella Perna

Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani

Postmedia Books, 2016, 112 pp. ill. col., € 22.50

Venerdì 1 aprile alle 17, alla GNAM, Angelandreina Rorro, Francesca Gallo e Giorgio de Finis presentano la monografia di Raffaella Perna. Intervengono l’autrice e l’artista.

Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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Statale, immenso, progressivo

Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso qui dal «non-manifesto» (espresso com’era in forma interrogativa) di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita. Ma che afferma con decisione, in origine, il carattere profondamente laico, e autonomamente tale, sul quale l’entità statale di questo paese si è fondata, all’atto conclusivo della sua unificazione (il 20 settembre, appunto, del 1870: sperando che nella data «giusta», il 2020 appunto, ci sarà modo di fare una riflessione un po’ meno retorica e vacua di quella che, con numerate eccezioni, ha salutato il 2011). Ecco, il grido col quale ironicamente Pirri détourna una delle frasi più ominose di Martin Heidegger, ormai solo uno Stato ci può salvare, vale come una nuova breccia di Porta Pia. O magari, piuttosto, come la stampella di Enrico Toti (il più topico melodramma della Grande Guerra, che si trova effigiato nel basamento del Monumento al Bersagliere, appunto a Porta Pia): lanciata in extremis contro le forze soverchianti del nemico che trionfa.

Ma chi è questo nemico? E soprattutto: chi siamo, «noi» che lo combattiamo? L’impossibilità di dare una risposta univoca, o forse anche solo sensata, a domande come queste (è assai giusta la sensazione di Pirri, sono domande queste che non vengono «né da un singolo né da un collettivo, provengono invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune»: è davvero un tempo di mezzo quello in cui viviamo) dà la misura del disagio col quale – all’apparire del «non-manifesto» di Pirri e Velotti – un po’ tutti abbiamo preso il suo titolo, si diceva, non meno che provocatorio. Arte e Stato. Un’endiadi che irresistibile richiama il più orrendo dei genitivi, ed evoca insomma lo spettro – sovietico o meglio fascista, considerando la nostra storia (opportunamente la direttrice della GNAM Maria Vittoria Marini Clarelli, nell’aprire i lavori, con un sorriso ha ricordato come il periodo di più consistente intervento dello Stato italiano, in materia di gestione e conservazione dei beni artistici, sia senz’altro da considerare il fascismo di Bottai; per inciso il Monumento al Bersagliere, opera non eccelsa di Publio Morbiducci, venne inaugurato il 23 settembre 1932…) – di un’Arte di Stato.

A fronte di questo vecchio spettro novecentesco non si può che ribadire – come una laica formula di fede – l’assunto orwelliano citato, qui, da Raffaele Gavarro: l’artista si può «impegnare», politicamente, solo in quanto cittadino-che-fa-l’artista; l’arte in quanto tale, invece, col potere può intrattenere solo «rapporti puerili» (per convocare un’altra legge novecentesca: quella enunciata – restandole fedele sino al sacrificio personale – da Osip Mandel’štam). Sicché personalmente prenderei con molte molle la parte più seria della proposta di Pirri: quella in cui, sia pure problematicamente, si riflette sull’affinità – in sé difficile da negare – fra «Arte» e «Stato», in quanto entrambi «incarnazione» dei «manufatti artistico-storici» di «un popolo». Percorrendo «istituzionalmente» questa strada (hanno insegnato una volta per tutte Nancy e Lacoue-Labarthe nel Mito nazi), infatti, dalla Bayreuth di Wagner si finisce dritti dritti, appunto, alla Mostra della Rivoluzione Fascista, Palazzo delle Esposizioni 1932…

Ricordo che alla fine degli anni Novanta, in una qualche opera minore di Aldo Nove, per dire qualcosa come «fichissimo», o «una genialata», la voce narrante del dissociato noètico di turno usava il refrain «Statale, immenso, progressivo». Evidentemente si era allora – al culmine d’una bolla di benessere privatistico che si rivelerà, presto, la più effimera delle allucinazioni collettive – al nadir del prestigio storico della categoria di statale: se il suo semplice impiego poteva apparire così irresistibilmente ironico. Passati appena quindici anni – e gettati nel pieno del «paesaggio culturale rotto», nella waste land evocata da Luca Bertolo – quell’ironia può far salire un brivido lungo la schiena. Sino a farci prendere sul serio, quasi!, il grido heideggeriano di Pirri.

Nel regime mercatista-fondamentalista in cui ci toccherà vivere sino alla fine dei nostri giorni, temo, non c’è alcun posto per l’arte (figurarsi per la letteratura). A meno che, beninteso, non si tratti di un’arte non più di Stato ma, appunto, di mercato. Che cioè, come l’arte al tempo dei Soviet o dei Bottai, si assoggetti a illustrare e propagandare valori e virtù di chi comanda davvero. (Gli esempi, in arte come in letteratura, davvero non mancano: e godono oggi, infatti, di tutti i possibili assets di «visibilità» e prestigio.) In questa, che solo una pia speranza ci può indurre a considerare una congiuntura, l’Arte e lo Stato – questi due vecchi nemici – possono forse trovare un piano d’intesa. Un’alleanza strumentale per entrambi, si capisce; non per questo, però, meno utile. Da un lato interrogandosi, cogli strumenti dell’arte, sul senso del potere politico: così svelandone gli arcana a beneficio di noi tutti (al di là dell’assonanza dei termini, cioè, si tratta molto praticamente, come dice Bertolo, di rappresentare i rappresentanti; mi viene in mente, come esempio di questo tipo di lavoro, quello di Armin Linke che s’intitola Il corpo dello Stato).

Dall’altro, come suggerisce ancora Bertolo, ponendosi non in un rapporto di subalternità interessata («siamo gli artisti, fuori il gruzzolo!») ma, ribaltando il piano del rapporto, in una posizione disinteressata: come, si dice e si ripete (con dubbi esiti, però, mi pare), lo Stato dovrebbe promuovere la ricerca scientifica «di base», quella cioè senza immediate applicazioni utilitarie (perché a quella applicata, si capisce, pensa invece il mercato; ma questa, si sa o si dovrebbe sapere, non potrebbe esistere senza l’altra). Per essere più concreti: alla GNAM Hou Hanrou, il direttore del MAXXI, ha suggerito che lo Stato non va più pensato come lo sportello di una banca, un bancomat da strizzare a piacimento (anche perché lì ormai, l’hanno capito anche i sordi, il gruzzolo molto semplicemente non c’è più), bensì come un’agenzia di coordinamento e facilitazione che concerti e armonizzi gli interventi delle tante diverse «banche» (investitori privati, fondazioni, ecc.: il volto «umano», insomma, del mercato) che, malgrado tutto, in campo artistico continuano a intervenire. Uno strano attrattore. Solo in questo modo si può concepire, forse, uno Stato che non sia un dato (il participio passato di uno stare concluso, istituito e immodificabile) ma invece un darsi. Un processo, non un oggetto: qualcosa a cui si partecipa, non cui si assiste. Esattamente come – da un bel pezzo, ormai – pensa se stessa l’Arte.

Arte e Stato

Alfredo Pirri

Questo testo, diviso in tre variazioni denominate “Prologo” “Testo” e “Canto”, è stato composto riscrivendo frammenti di miei testi precedenti con l’aggiunta di altri scritti per l’occasione.

Prologo

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.

Quest’ombra scura, rintanata nel mio lavoro, esprime la convinzione che ogni forma politica (particolarmente quella per eccellenza lo Stato), sia il risultato di una varietà e quantità d’immagini e azioni artistiche accumulate nel tempo che ne hanno lentamente disegnati i contorni e motivato i contenuti. Quest’idea, piuttosto fantasiosa e poco dimostrabile, quasi solo un’immagine, mi fornisce lo spunto per pensare che lo Stato non possa considerarsi come l’organo semplicemente tecnico, logistico e amministrativo che conosciamo ma che, invece, dovremmo riuscire a immaginarlo essenzialmente come la simbolizzazione sintetica e la forma maggiormente raffinata dell’azione di un popolo, una forma pubblica composta di un insieme d’immagini individuali ma che non è ottenuta sommandone aritmeticamente le singolarità, bensì è il risultato di un’azione di scambio permanente che fa si che ogni volta che queste vengono in contatto, qualcosa dell’una rimane intrappolata dentro la struttura molecolare dell’altra.

Da questo ragionamento ne deriva che si possa parlare di Stato solo se s’intende come la forma maggiormente rappresentativa di quelle identità in gioco che sommate fra loro, assumono i caratteri di una moltitudine e di un popolo e tutti noi sappiamo come sia proprio l’atto artistico, per la sua capacità di inglobare caratteri differenti, quello che maggiormente ne ha caratterizzato (fino a oggi) l’identità e di come questa, grazie all’arte, possa oggi intendersi come apertura democratica e dinamica e non sclerotica difesa di una forma fissata per sempre.

All’inizio di queste mie riflessioni ho avuto spesso (come molti di noi credo) la sensazione che Arte e Stato fossero inconciliabilmente antagonisti, oppure che ci fosse, sì, un legame ma solo strumentale, invece ho poi compreso come un vincolo sotterraneo e forte, un desiderio di simbolizzazione osmotica li lega entrambi al medesimo destino e che ogni artista, quando realizza un’opera, tenda forse a rinnovare questo vincolo dandogli forma nuova. Non solo donando vita all’opera, ma anche inventando un modo e una forma dello stare insieme intorno o di fronte a quell’opera e creando, di conseguenza, un’azione che porta dentro il gesto estetico anche un’etica del come stare insieme nei confronti dell’opera medesima. L’insieme e direi quasi l’assemblea di questi modi etici di porci in confronto alle opere d’arte costituisce, a mio parere, le fondamenta essenziali dello Stato democratico.

Parlo di assemblea di modi differenti invece che personali solo perché laddove si affermi in maniera esclusiva la forma individuale, si attesta la pratica di un’arte al servizio diretto dello Stato e conseguentemente di uno Stato solo apparentemente estetico in realtà an-esteticamente asserragliato intorno alla caratterizzazione e alla difesa di una forma estetica preminente. Uno Stato che si propone come forma autosufficiente e auto generante. Infatti, talvolta accade che un solo, singolo, artista crea opere che divengono oggetto centrale o addirittura di culto per l’apparato politico e per lo Stato che delega quell’opera singola il compito di rappresentarne la sua essenza e identità. Se questo accade (pensiamo al rapporto fra fascismi e avanguardie), è a causa di motivi tutti interni all’opera e di un’etica talmente incarnata nella sua estetica, da farne un’immagine che si trasforma nella metafora vivente di una forma perfetta e quindi (solo all’apparenza) ripetibile e utilizzabile dalla realtà politica come propaganda. Naturalmente tutto questo è maggiormente evidente nelle dittature, ma supponendo che negli Stati democratici questo non accada, succede invece che il dominio di una forma su tutte le altre trovi sostegno e legittimità anche poetica, dentro il sistema economico che sostanzia lo stato riconoscendogli un lauto stipendio sotto forma d’investimento culturale (con relativa focalizzazione dei profitti).

Dovremo, allora, inventarci un nuovo dispositivo conservativo (e vitale allo stesso tempo) capace di fornire all’economia, allo Stato e all’arte una prospettiva fondata sulla complicità. Non però contraddistinta dal malaffare ma basata su un sistema che preveda perfino lo scontro e la differenza di finalità, ma dentro un patto fiduciario reciproco e rinnovabile, oppure saremo costretti ad assistere inermi alla liquefazione sia dell’arte sia dello Stato, che assumeranno sempre più una dimensione informe e caratterizzata da una parte dall’estetizzazione della politica dall’altra dalla politicizzazione dell’arte, due strategie un tempo contrapposte e alternative ma, invece a mio parere, oggi, perfettamente apparentate da una strategia comune.

Testo

Giovanni Battista diceva di sé: Io sono Voce di uno che grida nel deserto. Il suo grido solitario era distinguibile all’orecchio più lontano, il deserto ne accudiva e intonava la voce amplificandone il suono dentro l’aria calda e vibrante. Trasportava il senso delle sue parole lontano, oltre i suoi confini naturali, di fronte al popolo, dentro le sue tende, al cospetto dei potenti. Anche l’artista urla per affermare, attraverso opere e parole, i suoi principi, ma urla anche di paura quando questi principi diventano egemoni rispetto alla loro forma artistica. Quando le sue idee, proprio quelle cui egli stesso ha dato forma, sono divise dalle opere e assunte a principi generali e poi trasportate lontano fin dentro i confini dello stato senza che esso sappia accudire alle immagini trasformandole in propaganda. Infatti, un insieme di principi e paure compone il nostro grido attuale.

Gridiamo innanzitutto la convinzione che pratica artistica e democrazia scorrano parallele e gridiamo l’idea che l’arte abbia introdotto nel mondo l’esigenza stessa della democrazia. La conseguenza non è però che la democrazia sia l’ambiente necessario e naturale dell’arte o perfino il suo destino, ma che modificando (come fanno la storia e le azioni degli uomini) i caratteri dell’una, mutino profondamente anche quelli dell’altra. La questione del debito di forma della democrazia nei confronti dell’arte non è riassumibile nelle frasi che dicono “Senza democrazia, non può esserci arte” oppure “Nessuna poesia dopo Auschwitz” (che in fondo coincidono), si dovrebbe al contrario dire: senza l’arte la democrazia non è immaginabile ed evidenziare l’urgenza della poesia proprio dopo Auschwitz, quando bisogna predisporsi all’arrivo di una democrazia disposta realmente a risarcire il suo debito con l’arte.

Così inizia a chiarirsi i contorni di un discorso che sappia comprendere come la democrazia (e la sua forma principale, lo Stato) siano conseguenza manifesta delle riflessioni e delle pratiche artistiche, pur rimanendo l’una e l’altra formalmente e sostanzialmente indipendente. Sono convinto, ad esempio, che l’assonanza dei termini rappresentanza e rappresentazione ci indichi qualcosa in più di un semplice sillogismo. Quest’assonanza ci suggerisce che un’arte fondata sulla mancanza totale e ultimativa di ogni forma di rappresentazione porti a creare un’astrattezza (più che un’astrazione artistica) e una distanza dalle cose che mette radicalmente in crisi la necessità stessa di ogni rappresentanza politica. La democrazia astratta e immateriale genera uno Stato separato e privo di narrazione ma, attenzione! Quando lo Stato si appropria dell’urlo narrativo dell’arte uniformandosi a essa o addirittura cercando di espropriarne le caratteristiche e riproducendolo goffamente, diventa uno Stato che uccide l’arte integrandone le forme. Bisogna allora che lo Stato s’impegni a salvaguardare il grido dell’arte rinunciando a farlo proprio ma prendendone a modello la narrazione.

L’arte e lo Stato di un popolo sono l’incarnazione e la somma dei suoi manufatti artistico-storici, dei luoghi rappresentativi della sua identità politico-estetica e delle prospettive che questi aprono per il cambiamento civile della popolazione. Una presa in carico di questa prospettiva è alla nostra portata, prenderne atto dipende solo da noi e dai nostri sentimenti. È necessaria un’apertura che non scarti nulla del paesaggio esistente, ma aiuti invece a fare emergere quanto di bello ci sia in ogni cosa, quanto di umano e quanta narrazione abiti il paesaggio stesso, sia inteso in termini naturali sia culturali, anzi solo insistendo sul legame indissolubile fra i due aspetti si può pensare di comprenderne, proteggerne e valorizzarne dinamicamente l’identità. L’idea di quanto il paesaggio naturale e conseguentemente quello culturale siano oggi distanti dal nostro sentire è detto in maniera esemplare da da Rainer Maria Rilke nel libretto Worpswede del 1902:

il paesaggio ci è totalmente estraneo, e siamo spaventosamente soli fra alberi che fioriscono e torrenti che scorrono. Quando siamo soli con un morto, non siamo così privi di protezione come quando siamo soli con un albero. Per quanto la morte possa essere misteriosa, ancora più misteriosa è una vita che non è la nostra, che non si interessa a noi, e che quasi senza vederci celebra le sue feste, a cui assistiamo con un certo imbarazzo come ospiti arrivati per caso, che parlano un’altra lingua…

Canto

Prima, Rilke ci diceva che neanche vicino a un morto ci si senta tanto soli quanto vicini a un albero ma, aggiungerei, oggi, anche dentro una piazza o di fronte a un quadro. Per esprimere questa solitudine e reagire a essa l’artista, con la sua opera e le sue parole, grida dentro il deserto dei sensi cercando di dirci che intorno a questo grido, solitario e armonico allo stesso tempo, bisogna tornare a modellare e organizzare un sistema complesso in cui riesca a convivere creativamente quel sistema-recinto oggi chiamato democrazia all’interno della quale spicca, come un castello medievale, la forma dello Stato con le sue opere, oggi di contorno.

Al contrario, troppo spesso s’impedisce a quella voce di arrivare dappertutto. La nostra voce, e quella che vi sta parlando ora ne è esempio, non appartiene né a un singolo né a un collettivo, proviene invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune. La mia voce canta, in questo momento, un canto non armonico insieme con quelli che hanno urlato nel deserto urbano senza riceverne risposta, quella risposta che ci aspettavamo ci tornasse come un'eco riverberante che ci avrebbe confermato l’esistenza di qualcosa di solido contro cui urtare, qualcosa che avrebbe forse contribuito a dare forma a quell’urlo, il destino stesso del suo cantare, il cristallo che ne avrebbe amplificato il suono. La mia voce invece, oggi, appartiene a quelle tante che hanno urlato e che mai hanno ricevuto in dono l’eco di una voce temperata e intonata dalle forme dello stare collettivo. Un io che è un noi vorrebbe essere qui con voi per continuare a cantare insieme la canzone di Allen Ginsberg:

Ho visto le migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate, nude, isteriche…

La nostra gente e la nostra generazione, ha urlato nelle strade Vogliamo tutto! non però tutto il possibile ma tutto il desiderabile. Invece in tutti questi anni, il desiderio non è stato modello del possibile e neanche il possibile ha dato forma al reale. In questi anni, abbiamo chiesto poco, perché volevamo viaggiare leggeri e veloci, in risposta ci è stata concessa una creatività irresponsabile, volevamo spazio e abbiamo avuto in cambio forme scimmiottanti il migliore dei mondi immaginabili, abbiamo chiesto ascolto per le nostre parole nuove, delicate e complicate, ricevendone una multimedialità che ci rimbomba dentro la testa come un cannone. Adesso non vogliamo più tutto, avendo capito l’imbroglio, ma desideriamo essere intatti attraverso immagini che sviluppino storie, avere fiducia nelle sue composizioni e in un’identità formale.

Per fare questo abbiamo bisogno di un’arte e d’istituzioni politiche convinte di non doversi consumare nello sforzo di un semplice conoscere comune, ma che sappiano porre questo movimento dentro un orizzonte che generi prospettive di conoscenza, partendo da noi non attraverso un gesto di riflessione (cioè di chi guarda il mondo facendosene specchio), né tanto meno dentro uno d'astrazione (cioè di chi guarda il mondo disprezzandolo), bensì dando vita all'esperienza di un'immagine che chiede costantemente al linguaggio di fornirgli materiali poco comuni ma non per questo solitari, inadeguati ma non per questo intraducibili, stonati e proprio per questo armonici.

Bisogna affrontare quest’esperienza nuova sapendo che l’immagine artistica non si esaurisce nella messa in scena di una fraseologia politica e neanche di una pura idea, semmai, rappresenti, nella commedia degli uomini, il lato oscuro, la risposta mancata, il rilancio del problema, in questo l’arte assomiglia alla domanda permanente che opera il pensare filosofico. Per questo vorrei terminare, citando e poi alterandone la frase, alcune righe celebri tratte dall’ultima intervista del filosofo Martin Heidegger, rilasciata allo Spiegel nel 1976:

... la filosofia non potrà produrre nessuna immediata modificazione dello stato attuale del mondo. E questo non vale soltanto per la filosofia, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo un Dio ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione del Dio o all'assenza del Dio nel tramonto (al fatto che, al cospetto del dio assente, noi tramontiamo)…

Riscrivendo la frase chiedendole di piegarsi al nostro tema e chiedendo perdono da ora a chiunque si sentirà offeso da questa riscrittura, potrebbe diventare:

... è evidente che l’arte non produca nessuna azione positiva e concreta nel mondo attuale. Ciò come conseguenza dell’altrettanto ormai evidenza che il mondo, la sua stessa presenza, insieme alle forme politiche che ne hanno finora garantito l’esistenza sia ormai estinto. Questo non vale soltanto per l’arte, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo uno Stato ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione dello Stato o all'assenza dello Stato nel suo tramonto (al fatto cioè che, al cospetto dello stato assente, noi tramontiamo)…

Rappresentazione e rappresentanza

Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla. In genere, mentre sei lì nella piazza, sotto il sole, e guardi questi monumenti, a un certo punto finisci per farti distrarre dalle strisce lasciate sul marmo delle cacate dei piccioni sciolte dalla pioggia. Strisce che insieme alla patina prodotta dall’inquinamento scombussolano il rigoroso chiaro-scuro ideato dall’autore della statua. Tu sei lì, e guardi: ti senti piccolo in confronto al monumento, ma sei vivo…

E comunque. Alcuni mesi fa incontro Alfredo Pirri sulla scalinata davanti alla GNAM, qui a Roma. È un magnifico pomeriggio. Mi vuole invitare a un convegno, mi dice, su Arte e Stato. È convinto che ci sia un legame indissolubile tra rappresentazione e rappresentanza. In effetti la cosa potrebbe essere interessante, penso tra me e me… Tra l’altro, mi viene in mente un libro che ho letto da poco, Les Onzes, di Pierre Michon, una vicenda che si svolge durante la rivoluzione francese. Al pittore Correntin viene commissionato un quadro: deve rappresentare gli 11 (da cui il titolo) membri del Comitato di Salute Pubblica. In un incontro notturno pieno di pathos, che si svolge in una ex chiesa diventata quartier generale di faccendieri poco raccomandabili, un inviato del governo avverte Correntin: Fa’ attenzione, cittadino pittore, rappresentare i rappresentanti non è una cosa da prendere a cuor leggero! Insomma, sto cominciando a pensare a questa questione della rappresentanza e della rappresentazione, quando Pirri aggiunge subito:

- In ogni caso non voglio verificare quest’intuizione. Non mi interessa verificarla. Quest’intuizione mi piace, è troppo bella per non essere vera.

Ecco, vorrei soffermarmi su questa seconda osservazione. Ma prima devo fare un passo indietro: rappresentazione e rappresentanza. L’assonanza è una forma di vicinanza, e ogni vicinanza suggerisce un qualche legame. Ora, un filosofo o uno storico, per esempio, per prima cosa andrebbe a controllare se esiste un’effettiva parentela etimologica tra queste due parole. Anche un artista lo potrebbe fare, e magari lo fa. Il punto però è che per un artista può essere più importante l’euforia di una tale scoperta. Non perché siano degli sciocchi, gli artisti. Semplicemente sentono che il loro compito fondamentale è già stato assolto nella scoperta. Scoprire. Scoprire vicinanze. Un'artista a me molto vicina ha addirittura intitolato una sua mostra La buona vicinanza. Che poi sarebbe il metodo usato da certi studiosi per organizzare la propria biblioteca, non già secondo suddivisioni convenzionali (botanica, filologia, ordine alfabetico) ma secondo affinità e richiami d’altro genere. Sia come sia, accorgersi di una vicinanza improbabile (cioè di una vicinanza tra questioni o concetti che sembravano lontani) produce quasi sempre interessanti scintille.

Naturalmente intuizioni simili non sono appannaggio dei soli artisti visivi, ci mancherebbe altro. I poeti, per dirne una, sono semmai i veri maestri in questo genere di fantasmagorie: basti ricordare il famoso “incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello” (Lautréamont, Canti di Maldoror). Ma anche gli scienziati non scherzano, basta leggersi le memorie di Albert Einstein. Ed eccoci arrivati a un punto che mi sta a cuore. L’artista è potenzialmente un intellettuale, ma con la riserva della verifica. Cosa voglio dire? Ora, questa cosa che sto per dire bisogna che la dica bene perché farà arricciare il naso a un bel po’ di miei colleghi. Apro una parentesi: in effetti molti artisti contemporanei si ritengono e – peggio ancora – sono ritenuti degli intellettuali perché usano un computer invece che la creta, o perché saccheggiano wikipedia al posto di provare a disegnare la stupida faccia del proprio padre.

Giusto per dire cosa, secondo me, non fa di un artista un intellettuale. Se proprio volete saperlo, credo che ci sia poco di intellettuale nel cicaleccio mediatico e molto di intellettuale in una pietra: per esempio quando Kounellis ne appoggia una su una sedia, prima d’iniziare una sua conversazione, tra gli ulivi, con il pubblico. Chiusa parentesi. Detto questo, quello che volevo esplicitare è che la dimensione intellettuale di un artista in quanto artista (e non in quanto cittadino o in quanto figlio, ecc.) non è facilmente compatibile con la dimensione intellettuale di uno storico, di uno zoologo o di uno psicologo. E questo per la semplice (ma spesso dimenticata) ragione che mentre una teoria può essere falsificata, un’opera (o un’intuizione artistica) non può essere falsificata. È proprio la disponibilità a essere contraddetta pubblicamente e inequivocabilmente che rende scientifica e dunque credibile una teoria (cioè vera): la verità dell’arte funziona invece in altro modo.

Ho la sensazione che da questo distinguo scaturisca tutta la potenzialità, positiva e negativa, del rapporto tra artista e collettività (o tra Arte e Stato). Il diverso regime di verità cui è sottoposta la pratica artistica la rende per certi versi incommensurabile (ed è un paradosso interessante) alla stessa cultura cui appartiene. Faccio solo due esempi: 1) L’artista vive di abusi di potere, laddove un’istituzione pubblica dovrebbe evitarli; 2) la buona arte, volente o nolente, si esprime in un regime di ambiguità, laddove la buona giurisprudenza persegue l’univocità (l’ambiguità di una frase è un’ ambiguità virtuosa quando si trova in una poesia, ma è dannosa nella formulazione di una legge). E così via. Ma allora come avviene (o può avvenire) un dialogo tra artisti e società, se questi due ambiti parlano lingue diverse? (e qui con artista intendo anche attore, poeta, musicista, scrittore, regista ecc.).

1) Una prima risposta è questa: nel momento in cui si rivolge alla collettività, (in sede istituzionale potremmo dire) un artista smette i panni dell’artista e indossa quelli del cittadino impegnato. In genere, la funzione pubblica più frequente è quella dell’insegnamento (e qui si aprirebbe una voragine sulla decadenza di questo ruolo in Italia negli ultimi trent’anni). Molto meno in numero, ma non mancano nemmeno esempi illustri di artisti saliti ai più alti ruoli di rappresentanza istituzionale, da André Malraux a Václav Havel, da Giosuè Carducci a Claudio Abbado. Oltre ai tanti casi di artisti che mediano dei rapporti con le istituzioni, senza entrarne a far parte direttamente.

Ultimamente poi, tutto il filone della cosiddetta Public Art si muove nella convinzione che l’artista possa funzionare come operatore virtuoso all’interno di dinamiche sociali (temi dell’identità, della memoria, del territorio ecc). Ma c’è anche chi ha molti, legittimi dubbi riguardo a questa, che potremmo chiamare via inclusiva dell’artista. Mi limiterò al solo esempio, abbastanza estremo, di Antonio Rezza, uno dei più straordinari artisti italiani attuali: per praticare il suo teatro (insieme a Flavia Mastrella) utilizza luoghi e modi che reputa inconciliabili con le istituzioni. La sua è una posizione cristallina e radicale: da più di vent’anni rifiuta ogni forma di sponsorizzazione, pagando così un prezzo non indifferente per questa sua scelta ideologica.

2) Ma alla domanda su come avvenga (o possa avvenire) un dialogo tra artisti e società c’è anche una seconda risposta: l’arte propone nuovi paradigmi; non li propone direttamente alla società con un obiettivo particolare. In questo senso, l’arte fa la disinteressata. L’arte, la buona arte, offre paradigmi nuovi semplicemente perché non può fare altro. A quel punto, semmai, sono le istituzioni (che poi sono pur sempre fatte da persone) a saper/voler vedere la ricchezza potenziale di quei paradigmi, volgendoli a fini più pratici o, ancor meglio, semplicemente aiutando a renderli pubblici. In questo senso, alla base di una residenza per artisti o di una borsa di studio c’è quest’idea: ciò che l’artista/lo studioso produrrà, andrà ad aumentare comunque (al di qua di ogni obiettivo dichiarato) la ricchezza culturale di un paese.

Bene. Pur sperando che a qualcuno di voi sia parso interessante quanto fin’ora detto, temo che interrogarsi sui temi essenziali (arte, verità, istituzioni) rischi oggi di risultare poco più di un esercizio accademico, se non lo si staglia sullo sfondo di un paese che da trent’anni ha abbandonato la propria cultura alle ortiche. L’assenza di fondi per teatri musei scuole orchestre, professori sottopagati, assessorati alla cultura utilizzati come refugia peccatorum... Ma sono certo che di questo paesaggio culturale rotto si occuperanno nei loro interventi altri relatori.