Nelle pieghe della musica con Muti

Benedetta Saglietti

Foto di Silvia Lelli

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (e, ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd).

Dal primo al 14 settembre nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy, le prove a cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all'ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai "Cherubini", e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi .

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio. Vedere un direttore d'orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico. "Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare" è il motto dell'accademia. Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l'umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, come in pochi altri posti al mondo, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po' maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: "Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così"). Se si dovesse cercare uno slogan per quest'accademia potrebbe essere questo: dimenticate gli elefanti. Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è prima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia. “Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

A oriente de che?

Augusto Illuminati

Garbata e fascinosa elegia di Arbasino sui viaggi perduti del turismo archeologico, in località insidiate o danneggiate da recenti guerre. Ma i vistosi titoli sovrapposti da «Repubblica» dell’8 ottobre, Nostalgia dell’Oriente che non visiteremo più (prima pagina) e Non c’è più l’Oriente di una volta (p. 55) inducono qualche dubbio. Oddio, chi negherebbe che sia “orientale” flâner nel meraviglioso (e oggi danneggiato) suk coperto di Aleppo e assaggiare i deliziosi mezzé del suo quartiere armeno, ma i bei mosaici e il brutto rifacimento cementizio del teatro di Sabratha, pur situato a sud-est di Lodi, sta a sud-ovest di Roma, la galleria De Bono e la goffa ex-cattedrale italiana di Tripoli (con la squisita pasticceria e l’ufficio delle poste simil-ridolfiano che la fronteggiano) stanno a sud-ovest di Napoli e perfino l’immenso barocco di Leptis sta ancora a sud-ovest di Bari.

Per raggiungere l’Oriente-oriente dobbiamo arrivare alla porticata via Roma di Bengasi, ai villaggi colonici abbandonati del Jebal al-Akhdar, al miele amaro e al trionfo ellenistico di Cirene. Luoghi al momento mal frequentati. Vogliamo dire, insomma, che il titolista, forzando al solito il testo ma non proprio tradendolo, ha tirato in ballo quel tocco di “orientalismo” che sopravvive nella cultura europea, a partire dai maestri maggiori come il Flaubert di Salammbô e il Verdi dell’Aida e dai gradevoli minori, i Pierre Loti, i De Amicis, tutti inclini a spingere l’Oriente immaginario nell’occidente geografico fin di Tunisia e Marocco, ma annettendovi pure Sicilia e Spagna – il Sud dello spirito.

Flaubert sapeva benissimo quanta tristezza ci volesse per risuscitare Cartagine e già in partenza l’Alessandria di Durrell, la Saigon di Duras erano perdute, rammemorate attraverso un velo di distanziamento irrecuperabile. È insieme la centralità del punto di vista occidentale del dipartito si impregna di tutto il retaggio dell’immaginario coloniale, che carica i punti cardinali di sopraffazione, nostalgia, trasgressione autorizzata, splendore e decadenza. Emozioni che, banalizzate e impacchettate, ritornano negli stereotipi del turismo di massa, versione for dummies del rimpianto esotismo.

Qui le cose decisive le ha già dette Debord e la vera differenza sta nel privilegio (del lusso o dell’avventura squattrinata) e nel ritmo più rilassato del viaggiatore di un tempo rispetto alla fretta del tutto compreso low cost, dunque nella qualità dello stupore, che resta pur sempre un girare intorno all’estraneo (disprezzato, ammirato, in sostanza poco compreso). Nel frattempo si è perso quell’elemento di auto-analisi che faceva dell’urto con il diverso un pretesto per smagliare un poco l’identità dell’osservatore, forse perché il diverso ormai è migrato dentro l’Occidente e miseria e disordine hanno perso ogni lustro da quando sono diventati esperienza quotidiana.

Piuttosto a essere delusi saranno i migranti più colti, il cui occidentalismo indotto incontra Bossi e Le Pen, i pastori fondamentalisti e il degrado delle città europee e americane. Immaginate uno studente di Dakar o Shanghai che ha letto sui libri delle vie consolari e si ritrova nelle viscere deserte della B1 (i lettori romani mi capiranno al volo) o imbottigliati sulla Salerno-Reggio Calabria. Ok, il gioco l’ha già fatto Montesquieu con le Lettere persiane, ma riprovarci non fa male.

I Vespri. Verso un dramma costituente

Elvira Vannini

Atto I. Parigi, 1855. Durante la prima de I Vespri di Giuseppe Verdi, ispirata alla sommossa siciliana contro la dominazione francese, Elena, la protagonista femminile, incita il suo popolo alla rivolta: oppressione, sovranità e insorgenza politica, cospirazione, amore e trasporto emotivo. Dal passato al presente. Tutto, nel dramma verdiano, è riletto in chiave “costituente” da Marco Scotini, come disposizione al cambiamento e attraverso le istanze trasformative prodotte dai recenti processi insurrezionali e di “movimento”, del mondo arabo e non solo, come momento di soggettivazione conflittuale e antagonista, a partire dalla storia risorgimentale ma orientato a un’ontologia che ritorna al presente.

Atto II, Modica, 2012. Un format di 24 ore non-stop di performances, azioni e rappresentazioni – curato da Scotini - si è sviluppato dall’ora del vespro del 24 agosto a quella del giorno successivo, seguendo la struttura in cinque atti dell’opera lirica, promosso dalla Galleria LaVeronica, in una straordinaria location barocca, con tutta la sua storia di lotte, racconti orali, sopravvivenze rituali e arcaiche, culti e processioni, nella teatralizzazione dello spazio urbano come primo elemento drammaturgico, attraverso differenti registri semiotici e narrativi, forme espressive fortemente radicate nella tradizione siciliana, ma reiterate e declinate con i dispositivi linguistici più attuali.

Il teatro è rito, sosteneva Pasolini nel ’68 (P. P. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in “Nuovi argomenti”, n.9 1968), un rito religioso, sociale e culturale che viene istituito come strumento politico della collettività dentro a un processo rivoluzionario, e che oggi ritorna come “arresto” di quel flusso di finzione, e dell’estrema fantasmagoria spettacolare a cui stiamo assistendo, rispetto alle forme di vita e alle soggettività contemporanee.

Céline Condorelli, Siamo venuti per dire di No, Doppia Opira dei Pupi, con la Marionettistica Fratelli Napoli, Scalinata San Giorgio, Modica, 2012 (ph. Laura Moltisanti, courtesy LaVeronica Arte Contemporanea).

E proprio servendosi di una serie di espedienti spettacolari, l’artista Céline Condorelli ha messo in scena, in collaborazione con la marionettistica F.lli Napoli, una rappresentazione dell’opera dei pupi siciliani, con un rimando al Bread and Puppets e al teatro di agitazione politica americano ma anche alla festa popolare e al complesso mitico-rituale delle società moderne, assumendo gli “astratti furori” delle Conversazioni in Sicilia di Vittorini, come strutture culturali di insubordinazione e di valori su cui riflettere rispetto alle recenti derive neo-fasciste, insieme a un’analisi della composizione sociale e delle sue pratiche di conflitto dal punto di vista dei rapporti di sfruttamento, oltre che di classe, e della subalternità dei “senza voce” che non è “più confinata alle origini storiche o ai limiti geografici della produzione capitalista, ma è al suo cuore” (M. Hardt, T. Negri, Comune, 2010, p.65).

Igor Grubic, Missing Architecture, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

Tutti gli artisti internazionali, provenienti dall’area del Mediterraneo, sono intervenuti in termini site-specific lasciando una forte presenza nel territorio, soprattutto da una prospettiva antropologica, veicolando saperi, eccedenze e campi semantici tipici della tradizione locale e introducendo un elemento di performatività, come capacità di espropriazione delle individualità dentro al comune, che sottende la natura stessa dell’esperienza teatrale, nel suo essere “dramma sociale” (V. Turner, Dal rito al Teatro, 1986). In particolare l’artista croato Igor Grubić ha lavorato con la comunità islamica di Modica, attraverso alcune operazioni installative e performative fortemente simboliche, dislocate in zone rappresentative della città, che alludono all’assenza di un luogo di culto o di preghiera, fino a uno dei momenti più intensi dell’intera manifestazione, il canto del muezzin, recitato per la prima volta in spazi esterni a partire dalle prime ore dell’alba, come una cerimonia ufficiale, di circostanza pubblica.

Marianna Christofides, Cinema Aurora, Palazzo Tommasi Rosso Tedeschi, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

O l’intervento di Adelita Husny-Bey che, partito dalla riqualificazione del parco San Giuseppe ‘U Timpuni, dismesso e abbandonato, avvenuto con l’aiuto di associazioni e comitati cittadini, ha ospitato spettacoli e laboratori, si è concluso con un forum civico, una grande agorà pubblica, dove sono intervenuti anche una pluralità di interlocutori politici e amministrativi, interrogandosi sul ruolo e la riorganizzazione dal basso delle resistenze attraverso strumenti e azioni che sono asimmetrici rispetto ai sistemi di rappresentanza.

A quell’incantesimo del biocapitalismo, come è stato definito da Cristina Morini, che ci porta a pensare che stiamo realizzando i nostri desideri e ci induce a una dimensione di soggettività desiderante, nell’affermazione, invece, di una prassi produttiva di cittadinanza attiva, auto-organizzata, che crea spazi di autonomia, attraverso strutture non gerarchiche e forme di ricomposizione politica autogestita, in cui anche le pratiche artistiche, come ha dimostrato il progetto de I Vespri, possono costruire, attraverso nuove forme dell’agire estetico e sociale, della militanza, dell’invenzione teorica e della ricerca sul territorio, una risposta possibile all’interno di un processo politico costituente.

LA MOSTRA
I Vespri. Civic Forum in five acts
a cura di Marco Scotini
24-25 agosto 2012

Artisti: Eric Baudelaire (Francia- USA, 1973), Marianna Christofides (Cipro, 1980), Celine Condorelli (Italia-UK 1974), Igor Grubic (Croazia, 1969), Adelita Husny-Bey (Italia-Libia, 1985), Amir Yatziv (Israele, 1972), Wael Noureddine (Libano,1978), Roy Samaha (Libano, 1984), Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Francia, 1933-1936), Stefanos Tsivopoulos (Grecia, 1973)

Luoghi: Teatro Garibaldi, Chiesa di San Giorgio, Chiesa di San Pietro, Palazzo Tommasi Rosso - Tedeschi, Parco S. Giuseppe ‘U Timpuni’, Laveronica arte contemporanea, Società Operaia.

LaVeronica Arte contemporanea
Via Grimaldi 93 – Modica (RG)
www.gallerialaveronica.it