Ambiguità del disgusto

Giuseppe Patella

Andres Serrano, Locked brains

Ancora oggi, a stagione Abject Art o Post-Human finita (forse), non è difficile imbattersi in mostre in cui umori, escrementi, sangue, urina, sperma, vomito, catarro, saliva, ulcerazioni, putrefazioni, sono i materiali corporei principali di cui sono fatte le opere, in cui in video, installazioni, foto o performance si mostrano corpi direttamente come feriti, smembrati, squarciati, trafitti, imbrattati, degradati, umiliati, provocando spesso fastidio, avversione o ribrezzo e suscitando continui interrogativi e perplessità. Di fronte a queste manifestazioni più forti e trasgressive dell’arte degli ultimi decenni, ma di fronte anche a comportamenti pubblici e privati sempre più diffusi di illegalità, malcostume, corruzione e menzogna, non c’è forse categoria concettuale più adeguata e potente per aiutarci a comprendere questi fenomeni che quella di disgusto. Sicché disgusto, repulsione, orrore, sono diventate le espressioni più utilizzate, ma anche le più opportune, per descrivere molte situazioni della vita e dell’arte contemporanea.

Ma cos’è il disgusto? Ce lo dice un bel libro dello studioso tedesco Winfried Mennighaus, Disgusto. Teoria e storia di una sensazione forte uscito lo scorso anno da Mimesis, che ricostruisce una sorta di contro-storia dell’estetica moderna che, in contrapposizione alla linea dominante di un’estetica del bello e del piacevole centrata sul distacco e sulla distanza, si basa sul progressivo sviluppo della nozione forte di disgusto come esperienza più realistica dei sensi che richiedono invece prossimità e vicinanza, rintracciandone il percorso in autori come Mendelssohn, Winckelmann, Lessing, Herder, Kant, Rosenkranz, Nietzsche, Freud, Bataille, Sartre, Elias, Douglas, Kristeva. Il presupposto della nozione di disgusto, come riconosce lo stesso Menninghaus, va però ricercato in un dimenticato testo del 1929 di un oscuro filosofo ungherese che risponde al nome di Aurel Kolnai. Finalmente tradotto in italiano per le edizioni Marinotti di Milano, a cura di Marco Tedeschini, Der Ekel (Il disgusto) rappresenta infatti la prima riflessione organica su un tema complesso e variegato che soprattutto negli ultimi decenni è diventato di grande attualità.

In questo saggio il giovane filosofo ungherese, nato a Budapest nel 1900, formatosi a Vienna, vissuto e poi morto a Londra nel 1973, con una formazione psicanalitica alle spalle e una perfetta padronanza del metodo fenomenologico husserliano, riesce a indagare filosoficamente in maniera limpida e disinvolta l’esperienza del disgusto, mostrandone la natura, gli oggetti, le regole di funzionamento, il senso e l’intenzione, e a fare così chiarezza su un fenomeno oscuro e completamente inesplorato.

Tenendo conto che la letteratura sull’argomento ai primi del Novecento era praticamente inesistente, il merito complessivo di questo studio di Kolnai sta infatti nel mettere in evidenza una problematica filosofica centrale che non poteva più rimanere inesplorata e che dopo di lui verrà ripresa e ampliata da quanti – da Bataille a Sartre, dalla Kristeva alla Krauss – saranno interessati a mostrarne la pregnanza teorica e la capacità di cogliere l’essenza di molti fenomeni insoliti e perturbanti della nostra stessa contemporaneità.

Anzitutto il disgusto viene considerato come una istintiva «reazione di difesa», anche se ciò che è disgustoso non sempre si dimostra pericoloso. Un verme o una lumaca possono sembrare repellenti, ma non sono affatto pericolosi; mentre oggetti o fenomeni effettivamente pericolosi (ad esempio una valanga o un terremoto) non sono certo disgustosi. Nella sua forma socio-morale, poi, il disgusto si riferisce a ogni forma di eccesso, manifestandosi anche come disprezzo e indignazione, riferendosi alla mancanza di integrità, alla viltà, al tradimento, alla menzogna, alla corruzione.

Kolnai distingue così il disgusto da altre comuni reazioni di difesa, dalle cosiddette tonalità di rifiuto come il dispiacere, l’odio, la sofferenza, l’orrore, e rileva come esso sia profondamente radicato nel corpo, legato alle dimensioni della sensibilità, a tutti i cinque sensi (anche se un po’ meno all’udito). Vi è però una preliminare distinzione fondamentale da fare parlando di disgusto: esistono due specie di oggetti disgustanti – scrive Kolnai – quelli che lo sono per natura e quelli che lo diventano solo in determinate circostanze. Come a dire che, da una parte, la condizione di disgusto, di orrore, è costitutiva dell’esistenza umana – di qui l’analogia con il sentimento dell’angoscia descritto da Heidegger in Essere e tempo nel 1927, cui Kolnai in qualche modo guarda pur distanziandosene – e, dall’altra, vi è un disgusto relativo, contingente, legato a determinati oggetti e occasioni. Benché condivida con l’angoscia alcuni tratti in comune, il disgusto ha tuttavia le sue peculiarità: l’angoscia assale la persona in maniera incomparabilmente maggiore rispetto al disgusto, il suo rapporto con la condizione umana è inoltre un «autentico rapporto esistenziale», mentre nel disgusto questo rapporto si applica «quasi per caso» a un singolo «frammento» dell’esistenza, è legato a oggetti determinati e a occasioni particolari. Sicché, se l’angoscia è tutta centrata sul soggetto, il disgusto è “intenzionale”, si potrebbe dire con il linguaggio della fenomenologia, cioè orientato all’esterno, verso l’oggetto. Esso è direttamente provocato dall’esterno e provocante, attrae e allo stesso tempo respinge. Si tratta di un sentimento profondamente ambivalente, abitato da forze contrapposte anche se non nettamente separabili l’una dall’altra, caratterizzato dalla contiguità, dalla prossimità, dal contatto con l’oggetto esterno, dalla sua capacità di penetrare e contaminare.

Il disgusto, sostiene inoltre Kolnai – ed è questo a nostro avviso uno dei punti decisivi del discorso – non è mai legato all’inorganico, all’inanimato, il materiale disgustoso è sempre biologico, anche quello provocato da “oggetti” morali nasconde una profonda somiglianza con il risveglio causato da materiali organici, mostra sempre una particolare combinazione di vita e di morte. Infatti, profondamente legato al corpo, il disgusto consiste propriamente in un surplus di vita, “un più-di-vita” abitato però dalla non-vita, dalla morte, scrive esplicitamente Kolnai, in un eccesso di vitalità organica, una “vitalità abortiva” che si annida e si propaga oltre ogni limite (simile in questo all’abiezione, come ne parlerà Julia Kristeva nel suo magistrale Poteri dell'orrore. Saggio sull'abiezione del 1980). Tutto ciò che è fisicamente disgustoso, osserva Kolnai, striscia infatti come i rettili, secerne, si insinua, si estende in ogni dove. In questo senso il disgusto non è che vita esagerata, ridondante e recalcitrante ad ogni regola e ad ogni forma, vita cieca, abnorme, aberrante, vita disperata, vita però corrotta, quindi vita impregnata di morte che lotta contro ogni determinazione formale, che contamina e confonde tutto con tutto.

In questo richiamo alla morte non c’è però alcun compiacimento lugubre o decadente. Il disgustoso, scrive con molta efficacia Kolnai, «non tiene in mano alcuna clessidra, ma ci mette di fronte agli occhi uno specchio deformante; Non però il teschio con la sua arida eternità, ma proprio ciò che mai in esso troveremo: la sua grondante marcescenza» (p. 95). D’altra parte, disgustante non è la vita presa in sé, ma la sua pretesa di dilatarsi, di diffondersi in ogni direzione invadendo tutto e trasformando tutto in una massa informe e putrescente.

Rimane comunque il fatto che il disgusto è un sentimento sfuggente, profondamente ambivalente, come dicevamo, che respinge ed attrae, ripugna e seduce allo stesso tempo. È anche per questo che secondo Kolnai esso non può essere ricondotto esclusivamente a categorie di tipo estetico, ma finisce anche sempre per coinvolgere forme della vita etica, sollevando persino la necessità di quella che egli chiama «un’etica del disgusto».

La sua vera ambiguità – propria del resto della stessa posizione di Kolnai – è implicita però nel fatto che il disgusto presuppone un movimento finalizzato, da un lato, alla liberazione dall’oggetto nauseante, al superamento di una condizione di sozzura e di degrado che invade il nostro spazio, quindi alla riconquista di una situazione di presunta purezza o verginità iniziale e, dall’altro, al riconoscimento e alla effettiva consapevolezza che quella dimensione abietta, ignobile, materiale costituisce la nostra reale condizione esistenziale, quella che ci appartiene più propriamente. E quella che ancora oggi l’arte e la vita non smettono mai di mostrarci.

Aurel Kolnai

Il disgusto

Marinotti Edizioni, Milano, 2017, pp. 132, euro 15.00

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

 

Winfried Mennighaus

Disgusto. Teoria e storia di una sensazione forte

Mimesis, Milano, 2016, pp. 542, euro 35.00

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

La bomba Manet

Giuseppe Patella

Una “bomba simbolica”, “l’eresiarca” maggiore, uno tra i più grandi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi. Così viene definito il maestro di capolavori come Le déjeuner sur l’herbe e Olympia da parte di Pierre Bourdieu nel libro postumo ora edito in Francia (Manet, une révolution symbolique, Paris, Seuil «Raisons d’agir», 776 pp., 32 €).

Nelle oltre settecento pagine che raccolgono le lezioni tenute al Collège de France negli anni 1998-2000 dedicate al pittore francese, il sociologo scomparso nel 2002 sostiene addirittura che gli scritti più rivoluzionari di Marx o di Durkheim non hanno provocato neppure un centesimo della violenza che hanno suscitato le due opere più famose di Édouard Manet. Infatti egli è stato molto più che un grande pittore, padre dell’arte moderna, accostato impropriamente al movimento impressionista, da cui però ha sempre preso le distanze. Manet ha rappresentato una vera e propria “bomba simbolica” lanciata dentro il cuore del sistema artistico, sociale e culturale del suo tempo, che ha prodotto una rivoluzione che a differenza di altre ha però avuto successo, cambiando per sempre il modo non solo di fare arte ma soprattutto di percepire e rappresentare il mondo.

Il problema centrale del libro di Bourdieu è cercare di comprendere esattamente lo “choc Manet”, misurare la portata della sua rivoluzione simbolica perfettamente riuscita, la cui prova più evidente è rappresentata plasticamente da Le déjeuner sur l’herbe, la tela che rifiutata al Salon ufficiale del 1863 viene esposta al “Salon des refusés”, ma ugualmente criticata, incompresa e dileggiata. Troppo forte e contraddittoria per il pubblico e la critica dell’epoca, l’opera sconvolge le gerarchie e i principi che riguardano i modi di vedere e di rappresentare: mancano la prospettiva, le proporzioni, la definizione, la trama, i valori. L’opera rappresenta una “doppia trasgressione”, scrive Bourdieu, trasgredisce “un sacro specifico, di ordine estetico” e un “sacro non specifico” di ordine “etico-sessuale”. Ma è da questo sovvertimento globale della visione del mondo che sono uscite le nostre stesse categorie di percezione e di valutazione, segnando così l’ingresso in una nuova epoca.

Accanto a quei rivoluzionari del campo letterario come Baudelaire e Flaubert – cui Bourdieu aveva già dedicato Le regole dell’arte (1992, ed. it. 2005) – Manet è qui individuato come il protagonista del gesto rivoluzionario che porta all’autonomia del campo artistico, o meglio all’“istituzionalizzazione dell’anomia”, com’egli la definisce, la quale sancisce la fine dell’arte accademica e dei Salons, la fine dei detentori del “nomos”, dei maestri delle regole, dei canoni e dell’ordine. Con Manet si schiude il nuovo mondo dell’arte “moderna”, in cui gli artisti lottano personalmente per vedere riconosciuta la propria legittimità, in cui il loro statuto, il loro stile, la loro arte non possono più essere definiti o spiegati secondo principi imposti dall’alto.

Se attraverso l’Accademia e i suoi maestri lo Stato prescrive il nomos artistico che regge la produzione delle immagini consentite, il principio unico di visione legittimo in materia di rappresentazione figurata del mondo, ora si fa largo il pluralismo degli eretici, degli eterodossi, che sfidano la Legge e si battono per affermare altri “modi di vedere”. Al “monoteismo del nomoteta centrale”, scrive efficacemente Bourdieu, succede così il politeismo dei culti concorrenti, “dei molteplici dei incerti”. Al di là della conquista dell’autonomia del campo artistico, Manet rappresenta esattamente questo salto rivoluzionario nell’aperto, nell’ignoto, dove tutto diviene possibile. Dopo di lui nessuno può più porsi come detentore assoluto del nomos.

Da un punto di vista metodologico, bisogna dire che nella sua lunga e appassionata “ricostruzione di Manet”, Bourdieu non procede ad una interpretazione in termini di estetica pura, ma in termini ampiamente sociali, politici e culturali, in cui spiccano espressioni come sfida, valore simbolico, modi di vedere, criteri di gusto, modalità di valutazione, definizione del campo del potere. Quella di Bourdieu si presenta infatti come una sorta di estetica applicata, che analizza il gesto rivoluzionario dell’artista a partire dalla sua impostazione teorica di sociologo che utilizza i suoi ben noti strumenti concettuali.

In questa prospettiva l’opera di Manet non viene spiegata né secondo l’ottica romantica, che fa riferimento al genio individuale dell’artista eroico, né secondo un semplice riduzionismo economicistico, che considera l’opera d’arte come un riflesso diretto di interessi di classe. L’arte di Manet rappresenta piuttosto un complesso fatto sociale che va compreso a partire dall’operato concreto dell’artista, che procede dall’incontro tra habitus singolare, disposizioni specifiche dell’artista (capitale economico, capitale sociale, capitale estetico e tendenza alla competizione) e il “campo” artistico che vige in quel preciso momento storico.

In questo senso la “bomba Manet” deflagra in un momento di forte crisi dell’apparato accademico (ateliers, Salons, ecc.) lungo la scia dell’azione dirompente di artisti, poeti e scrittori come Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Zola e molti altri che si muovono verso il rovesciamento delle strutture sociali del sistema ufficiale dell’arte e delle strutture mentali ad esso associate e verso un’autonomizzazione del campo culturale. Quest’esplosione morfologica favorisce l’emergere di un ambiente artistico e letterario fortemente differenziato che consente il lavoro di radicale sovvertimento etico ed estetico che Manet realizza.

In sintesi, l’intento più generale dell’opera di Bourdieu non è evidentemente quello di celebrare un grande maestro del passato ricostruendone la fortuna artistica, ma di guardare dritto al presente mostrando, da un lato, come funzionano e come possono riuscire le rivoluzioni “simboliche” – che sono sempre rivoluzioni globali e non soltanto estetiche – e, dall’altro, come attraverso “la bomba simbolica Manet” arriviamo a comprendere noi stessi, il nostro attuale modo di vedere, il nostro tempo.