L’arte preziosa di farsi dimenticare. Piccola antologia critica su Giordano Falzoni

a cura di Teresa Nocita

Giordano Falzoni con Achille Perilli e Alberto Moravia

Giulio Carlo Argan, Demistificare l’arte

Renato Barilli, La leggerezza dell’invenzione

Maurizio Calvesi, Simmetria

Cesare Zavattini, L’arte preziosa di farsi dimenticare

Giuseppe Bartolucci, Il Beat 72

Demistificare l’arte

Giulio Carlo Argan

Giordano Falzoni non è, professionalmente, un pittore; ma non è neppure un letterato che dipinge. La sua esperienza speculativa attraversa senza fermarsi diverse aree semantiche manifestandosi, secondo la necessità del momento, in segni verbali o visivi. Talvolta li sovrappone e combina: come quando sottopone la parola scritta ad una manipolazione grafica, che ne trasforma il senso in arabesco ornamentale. È chiaro che anche il suo è un processo di demistificazione dell’arte: tra i molti, uno dei più lucidi, onesti, civili e, al tempo stesso, dei più radicali. Poiché non contesta né rovescia nulla, non finisce, come tanti altri, con l’opporre una mistificazione all’altra, l’antivalore al valore. Non dissimula la discendenza della sua ricerca dall’automatismo surrealista, non pretende di rivelare esperienze rare o segrete. Considera se stesso null’altro che un punto o un atomo nell’universo, si limita ad osservare quasi passivamente quanto dell’esistenza universale passa attraverso la propria. Non proprio passivamente, tuttavia: se si ponesse come il solo punto fermo dove tutto si muove, se si riconoscesse soggetto rispetto a un mondo di oggetti, si darebbe troppa importanza, e questo non sarebbe civile. Dunque si muove, scrive, disegna, dipinge: non per rappresentare od esprimere ma semplicemente per entrare nel ritmo. Non, infine, per rendere conto di una esperienza vissuta ma, appunto, per viverla: senza quei segni verbali e visivi l’esistenza non si farebbe esperienza. Ma Falzoni è troppo sottile per non sapere che, formulandosi come esperienza, l’esistenza si rinchiude in certi limiti: dunque i segni che la realizzano come esperienza, la privano di una parte del suo valore. D’altra parte non può esserci valore se non per chi possiede il senso e il segno del valore. Bisogna dunque scartare l’idea del valore delle cose: il valore compare quando scompare la cosa. La realtà della cosa è distrutta dall’ironia: e la sostituzione del valore alla cosa è un gioco facile, che si chiama civiltà. Civilmente Falzoni mette la tecnica del gioco “alla portata di tutti”, si limita a spiegare come si fa qualcosa che tutti possono fare e, inconsapevolmente, già fanno. Si tratta, in sostanza, di questo: liberare i segni da ogni significato dato, quindi da ogni riferimento alle cose; agire, o vivere, per segni, perché questo è il modo umano, civile, di vivere. Naturalmente, se non c’è un significato dato a priori, sorge la necessità di un’interpretazione del contesto segnico; ed è un’interpretazione libera perché non impegnata al recupero di un significato iniziale. Tipico il caso delle “farfalle”: che non nascono dall’imitazione o dall’evocazione della figura e dei colori delle farfalle e, a rigore, come osserva giustamente Boatto, possono essere interpretate, ma non necessariamente, come farfalle. Più si osservano, infatti, e meno appaiono come farfalle; ma poiché la cosa-farfalla scompare ed i colori non sono più interpretabili come imitazione dei colori delle farfalle, emerge con tutta chiarezza il loro valore, diciamo pure la loro bellezza. Questa, infine, è il prodotto dell’interpretazione libera, non condizionata alla scoperta di una qualità intrinseca alle cose: la prova, infine, di un’assoluta libertà conseguita, di un’integrità umana finalmente raggiunta al di là dell’esperienza che si compie e consuma nel segno. E qui si riapre l’ipotesi di una “bellezza che abbia una sorgente diversa dall’esperienza”, e precisamente nell’ironia-gioco, che tuttavia ubbidisce ad una superiore necessità, dacché “l’istinto del gioco costringerà l’anima moralmente e fisicamente ad un tempo e, togliendo ogni casualità, toglierà anche ogni costrizione e porrà l’uomo in libertà fisica e morale”. Infatti “l’uomo deve soltanto giocare con la bellezza, e non giocare che con essa”. La ricerca di Falzoni nel campo dei segni grafici e colorati ha indubbiamente un carattere ludico ed è, nello stesso tempo, una ricerca speculativa sulla bellezza e la sua virtù liberatoria: ed ha il merito non piccolo di ricollegare le moderne istanze ludiche e demistificatorie alla loro origine romantica, al pensiero di Schiller.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, a cura di Sandra Giannattasio, Roma, Tindalo, 1970, pp. 7-9)

La leggerezza dell’invenzione

Renato Barilli

Conosco da tempo e apprezzo grandemente l’attività di Falzoni come autore di pièces teatrali e di racconti. Ricordo anzi che, alle riunioni del Gruppo 63, quando più petulante e invadente diveniva l’aggressione dei giovani avanguardisti della seconda ondata, mi mettevo ad invocare, assieme a qualche amico, l’intervento di Falzoni, sicuro che dalla sua magica borsa egli sarebbe riuscito a trarre qualche pagina o qualche "nastro" registrato capace finalmente di darci un po’ di scossa, di mostrarci il bagliore di un’invenzione autentica. Devo però confessare che il pensiero di incontrare, ora, i testi, diciamo così, figurativi dì Falzoni a tutta prima mi ha causato qualche preoccupazione: ho temuto di non riuscire a ritrovarci la stessa leggerezza di invenzione, la stessa originalità, la stessa abilità nello spiazzare e sorprendere le attese: come se mi potesse apparire davanti un Falzoni troppo preso dalla sua veste di pittore, troppo deciso a "fare sul serio", con la serietà puntigliosa che propria molto più del dilettante che del pro-fessionista.

Dubbi infondati, subito felicemente fugati, quando mi sono trovato in presenza di alcuni campioni dello "schiacciaparole", e ancor più del delizioso opuscolo che di quella tecnica dello "schiacciare" è parte integrante. Ho ritrovato di colpo tutte le migliori doti di Falzoni, che in effetti stanno in primo luogo nel non lasciarsi racchiudere nei limiti istituzionali di nessuna arte. Ho usato poco fa le dizioni solite: narratore, autore di pièces teatrali, pit-tore..., ma appunto nel caso di Falzoni esse perdono ogni significato preciso, e non da oggi, ove questo "uscir fuori" è divenuto un fatto codificato dall’ultima avanguardia, e ottiene quindi un numero sempre crescente di neofiti. Falzoni si è sempre mosso in uno spazio intermedio, ove i vari "mezzi" specifici delle varie arti sono stati invocati tutti assieme e indiscriminatamente per il miglior esito di un’azione globale, pronta a impiegare di volta in volta ausili grafici, fonici, letterari. Si aggiunga ancora, a maggior conferma dell’attualità non voluta e non programmata di Falzoni, il suo sicuro spirito antieroico, ovvero "democratico", pur di accompagnare il termine con le opportune virgolette. Egli si è sempre debitamente scusato, prima di iniziare una delle sue pur personalissime azioni, proclamandosi uomo comune, avvisando che chiunque altro avrebbe potuto fare lo stesso, che in fondo il suo compito stava nel porgere una tecnica quasi anonima. Non "artista" nel senso iniziatico della parola, ma paziente trasmettitore di segreti artigianali per consentire a tutti di qualificare un po’ di più la vita di ogni giorno, altrimenti destinata allo squallore e alla banalità. Tornando alle parole "schiacciate", certo le potremmo considerare in sé e per sé, come risultati grafici, come fatti di colore e di sagoma. E nessuno allora potrebbe negarne l’eleganza, la bella fluenza, l’equilibrata simmetria; né mancherebbe l’avvistamento di qualcosa di più profondo: quell’andamento obliquo non ha forse in sé come un sapore sinistro, offensivo, malefico, non sta a rivelare uno spessore psichico? Si potrebbero fare dei raffronti con i più autorizzati cultori del genere "calligrammi": Michaux, Serpan, Mathieu... Ma sarebbe sempre poco. Il fatto è che la pura presenza grafica, at-tualizzata sul foglio, va prontamente integrata con la consapevolezza di tutti i procedimenti che hanno portato ad essa. Occorre cioè recuperare lo strato potenziale delle intenzioni non visibili sul foglio: aver presente l’accurata tecnica che porta a iscrivere le parole su un cartoncino, e quindi a "schiacciarle"; porre mente ai significati psicologici dell’operazione stessa: tentativo di qualificare esteticamente una brutta grafia, o di fare delle dichiarazioni audaci, affrettandosi subito a cancellarle. Del resto, tutto ciò può essere detto potenziale o inattuale solo se abbiamo una concezione limitata del "visivo", identificandolo stret-tamente con le macchie e con i segni tangibilmente presenti su un foglio (come la met-teremmo allora con l’arte "concettuale"?). Ma ci pensa la scrittura, a offrirci in atto tutte queste dimensioni virtuali; e infatti, come già dicevo, le varie righe a stampa dell’opuscolo con cui Falzoni accompagna lo "schiacciogramma" ne costituiscono parte integrante: sarebbe cioè un errore considerare i segni in se stessi, separati dalla correlazione con le parole: appunto perché la proposta di Falzoni non è di tipo imperioso, o prendere o lasciare, né ci vuole aggredire con un prodotto interamente "fatto"; essa è piuttosto dell’ordine delle proposte, dei consigli, dei suggerimenti: provi il lettore-spettatore a fare altrettanto, a seguire quella stessa strada. Quello che si vede concretato, non è che un esempio, una soluzione fra le tante ugualmente possibili. Falzoni cioè ha il grande merito di trasferire tutto il suo discorso in una dimensione pluralistica, in una sorta di logica a più valori, di calcolo combinatorio. Si veda con quanta eleganza e con quanta ironia egli si prende gioco della questione stilistica: qual è lo stile dei suoi ideogrammi? Ce n’è uno, in essi, o ancor prima, ha senso porsi questo problema? Siamo appunto all’equazione ricca di soluzioni varie: le parole "schiacciate", di stile, non ne ammettono uno solo, ma anzi una gamma molto vasta: possono essere interpretate come un risultato informale (se si pensa alla bellezza delle macchie), oppure Pop (considerando le parole banali che sono alla loro origine), oppure Op (considerando la loro costruzione simmetrica); e naturalmente la serie potrebbe continuare, arricchirsi di altre letture stilistiche sempre più aggiornate e sottili, ma sempre ugualmente faziose e impertinenti. Falzoni tocca così un punto veramente im-portante, nell’attuale sviluppo dell’arte e della estetica: constatata appunto la serie sempre più estesa, sempre più oscillante e drammatica del succedersi dei vari stili, perché pretendere di soffermarsi in quell’agone ormai ristretto, spendere una somma enorme di energie per aggiungere uno stile in più, effimero come gli altri che lo hanno preceduto? Perché non adottare il punto di vista di una sorta di nuovo storicismo, che consiste nel trovare le tecniche opportune, le "macchine" per far convivere i vari stili, per abbracciarli tutti d’un colpo solo, sfruttando quanto di buono può dare ciascuno di essi, ma senza crederci fino in fondo? Invece di continuare linearmente la vicenda stilistica, si tratterebbe di farle subire come una brusca impennata, di portarla su un piano diverso, combinatorio e non esclusivista, alla ricerca di un’equazione sufficientemente generalizzata da poter ammettere come suoi singoli sbocchi i vari stili storici conosciuti nei ultimi anni. E naturalmente la generalizzazione non tocca soltanto le vicende interne alle singole arti, ma anche i loro rapporti reciproci. Ora, nessuno più di Falzoni, e da più lungo tempo, può annettersi il singolare merito di muovere coerentemente verso il raggiungimento di questa super-equazione, densa di possibilità e di vie d’uscita.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 10-4)

Simmetria

Maurizio Calvesi

Vorrei esporre le ragioni per cui mi interessano le immagini raddoppiate e simmetriche di Giordano Falzoni, artista non professionale, già militante dell’art brut:

1) Negli anni cinquanta, al tempo dell’ormai lontano ma attuale informel, pensavo questo: “L’opera d’arte è il vivere stesso; e serve a vivere, è forse una nostra possibile terapia. Più specificamente e profondamente che non nel passato, essa serve a chi la fa prima di servire anche agli altri. Onde la carica di individualità e di relatività che essa contiene è più che mai esasperata; ed esasperata è proprio, in tal senso, la sua artisticità. Non crediamo troppo ad una prossima o futura morte dell’arte, ma solo ad un’evoluzione, del resto già evidentemente in atto, della sua funzione psicologica e sociale. Sempre più numerosi sono, e sempre più, probabilmente, saranno, coloro che si dedicano alla pittura, perché il fatto arte serve sempre più per l’individuo e meno, forse, per il suo successo e la sua affermazione nel mondo. Persino il fenomeno, di conseguenza romantica, del dilettantismo potrà – quando sarà ridimensionato il concetto romantico di genio, e caduto il mito superuomistico dell’artista – ridimensionarsi esso stesso ed assumere un valore nuovo e più cospicuo. Così, mentre l’architettura tende a declinare la propria artisticità, e a spogliarsi di flessioni individuali per servire ed interpretare esigenze collettive di funzionalità pratica e psicologica, pittura e scultura concentrano ed essenzializzano tale artisticità, rinviando la possibilità di una loro funzione sociale solo all’ipotesi di un sempre più capillare incremento della loro funzione individuale”. Confesso che oggi credo un po’ meno a quanto allora scrivevo: cioè credo un po’ meno all’effettiva capacità terapeutica (in cui Falzoni confida) di un’arte privata, fatta dall’individuo per sé stesso o da un gruppo di individui per loro stessi; ad ogni modo il fenomeno s’è verificato, specie nella cultura hippie americana. L’intelligente lavoro di Falzoni si inserisce già da tempo, in un’ipotesi di questo tipo. Esso punta giustamente, nel contempo, ad una riduzione dei valori espressivi, spingendosi sull’orlo della soluzione ludica; tuttavia non vi scivola; demitizza l’arte, ma se ne serve come di un’operazione ancora capace di comunicare con il mito. La simmetria è a mio modo di vedere, infatti, una delle chiavi del mito.

2) Al discorso sulla simmetria accennavo nel catalogo di "Gennaio ’70" invitando i visi-tatori, più che a guardare la mostra, a verificare per proprio conto: che cosa? La legge, appunto della simmetria. La simmetria è la rivelazione dell’estremamente semplice. Tutto è simmetria nello spazio, simmetria bilaterale e raggiata; una legge, certamente, di economia. Raddoppiare, cioè ripetere, costa meno che variare. Siamo costruiti simmetricamente per la stessa ragione per cui ci muoviamo simmetricamente, cioè compiamo, camminando, dei passi uguali tra loro. II ritmo è simmetria e l’arte è sempre stata piacere della simmetria e delle sue variazioni. Anche la simmetria raggiata è un principio economico: ripetendo intorno a sé in modo ritmico, cioè uniforme, il gesto di depositare una pagliuzza, l’uccellino forma un nido circolare. Le absidi, gli archi, i teatri e le cupole sono applicazioni economiche della simmetria raggiata. Se parlo a un gruppo di persone, queste istintivamente si dispongono a semicerchio intorno a me, per essermi equidistanti, come gli spettatori ad Epidauro, o i giudici nelle absidi delle basiliche romane. Ma absidi, archi e cupole si investono anche di un valore rappresentativo e cosmogonico: l’orizzonte, la volta celeste, la struttura dell’universo; e nello stesso tempo il circolo è una forma archetipa dell’inconscio, un mandala. C’è conseguenzialità: i mondi sono rotondi appunto per ragioni di economia strutturale, l’orizzonte è circolare perché è disegnato, come da un compasso, dal nostro asse visivo e l’archetipo del circolo nasce dall’osservazione del sole e della luna, o dell’orizzonte; oppure dal gesto, economico-archetipico e simbolico della propria presenza nel mondo, di tracciare un segno intorno a sé con un bastone sulla terra o sulla sabbia: che risulterà un circolo nel circolo del mondo e dell’orizzonte. Dunque la simmetria non può non essere l’oggetto di un nuovo pensiero ontologico, il problema neo-ontologico per eccellenza. Non è Dio, ma è la spiegazione dei suoi attributi; non è mito, ma spiegazione del mito, o meglio esplorazione, verifica del mito: se tutto è simmetria nello spazio, proprio per ragioni di simmetria tra spazio e tempo, non è da escludere che il principio della simmetria agisca anche nel tempo. Ripiombiamo così negli strati più densi del mito. Il principio della simmetria applicato al tempo non è altro, infatti, che il mito del ritorno, del ciclo. A tutto questo allude il fiore simmetrico che orna il trono della Vergine di un dipinto di Giorgione; a tutto questo possono rinviarci, se li investiamo di un atteggiamento di verifica e di riflessione, anche i domestici schiacciaparole e schiacciogrammi di Falzoni. Questo procedimento, Falzonì lo definiva alchemico perché trasforma la scrittura e rende irriconoscibile il segno alfabetico di par-tenza; io lo trovo alchemico in quanto utilizza l’ingrediente base del mito alchemico del ciclo, cioè la ripetizione simmetrica. E cos’è, in definitiva, l’alchimia se non un’arte che non ha alcuna finalità estetica, né pubblica, ma solo conoscitiva, meditativa, e privata? Io non credo, beninteso, che oggi si possa fare dell’alchimia, e trovo i tentativi di un’arte neo-alchemica interessanti ma minati da un equivoco di base, giacché il mito non si può riproporre, ma solo, indagare e verificare, nei suoi inganni, nei suoi limiti, nelle sue sondabili verità, nelle sue meno sondabili ipotesi. Anche l’arte, mito dei miti, non si può riproporre, ma verificare, con i mezzi stessi dell’immagine, o con quelli del pensiero, o in forme, per così dire, miste. Da un lato dunque l’arte mette al servizio dell’individuo-artista, senza la mediazione dell’artista delegato, le sue residue capacità terapeutiche e mitiche, senza escludere, anche a questo livello, uno sforzo di verifica; dall’altro si offre ad un ripensamento globale dì se stessa, ad una riduzione critica, cioè, cui sono chiamati a collaborare per primi gli artisti, purché accettino le regole di una convivenza democratica e non pretendano di scacciare con il loro mito chi lavora non alla distruzione, ma alla spiegazione dei miti.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, Roma, Tindalo, 1970, pp. 28-32)

L’arte preziosa di farsi dimenticare

Cesare Zavattini

Ogni tanto lascia nell’aria di una piazza qualche parola nuova senza mai voltarsi indietro. Le farfalle gli devono molto. Chi è? Una volta mi prese la testa come una cocomera tra le sue mani di guaritore e manovratola per mezzo minuto disse: "questa notte dormirai". Dormii. Un’altra volta comperavo colori acrilici in Via della Croce e m’indicò un boccetto il cui nome finisce in ex e costa poche lire: "con tre gocce la materia diventa opalescente, con quattro trasparente, con cinque fluorescente, con sei fatiscente"; continuò fino al venti tutto d’un fiato. Mi ha parlato anche dei fusi orari, le differenze misteriose di tempo fra i continenti; non avrei mai supposto che si sarebbero potuto vedere qua le favolose partite azteche sei ore prima che cominciassero là. Perché non lo abbiamo fatto? Da un quarto di secolo lo conosco, lo stimo, lo dimentico. Nessuno in Italia e forse neppure all’estero possiede quanto lui l’arte preziosa di farsi dimenticare, poiché preferisce manifestarsi, stupire solo col suo ultimo germoglio.

Ma poco a poco è nato a sua stessa insaputa un folto cespuglio e un giorno a Roma tutti esclamano insieme cespuglio oppure Giordano Falzoni.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 60-1)

Il Beat 72

Giuseppe Bartolucci

Giordano Falzoni è uno dei pochi intellettuali romani che preservano la propria vita dal commercio quotidiano di incontri e di chiacchiere. Al tempo stesso e uno che consapevolmente intende sfuggire alla produttività con cui altri intellettuali coprono le proprie mancanze di creatività. In questo senso egli vive e lavora appartato, compare e scompare di continuo; né sai se è partito definitivamente per l’India, o sta chiuso in casa. Soprattutto egli lavora e crea per sé, per i suoi bisogni, per le sue esigenze. Così conserva quell’aria di fanciullo, che ci è cara, ed al tempo stesso ci offre meraviglie, senza risparmio. Le sue apparizioni in gallerie hanno sempre costituito una prova di forza, dal punto di vista della offerta di percezioni e di immaginazioni. I suoi giochi sono sempre stati un baluardo di innocenza e di spregiudicatezza, di illuminazione e di candore. Non si può catalogare Falzoni come un personaggio simpatico ed irreale, sia pure indispensabile, per Roma; egli è anche e soprattutto un diabolico animatore di suggestioni individuali e collettive, e non soltanto per devozione surreale. La sua appartenenza a queste apparizioni del Beat è quindi naturale, più che legittima. La sorpresa per questo suo nuovo incontro è da verificare, ma già si può dire che essa porterà un’aria di immaginazione, negli spazi di vita del Beat 1979.

(Apparizioni, a cura di Giuseppe Bartolucci, Roma, Associazione Culturale Beat 72, 19 febbraio 1979)

Giulio Carlo Argan

Carlo Antonio Borghi

L’Argan. Bastava la parola per identificare il Manuale di Storia dell’Arte firmato dal Professore. Quattro volumi – editi da Sansoni, Firenze, 1968 Prima edizione – ad uso dei licei classici, ma anche dei corsi universitari. Comprare l’Argan-studiare l’Argan-prestare l’Argan-portare l’Argan. Messi uno sopra l’altro formavano una certa pila. Il Primo volume era libro di testo ufficiale per il primo anno di Liceo. L'ora di Storia dell’Arte contro l'ora di religione. Poi il Secondo volume e di seguito il Terzo fino al Neoclassicismo o giù di lì. Il quarto volume, quello più ponderoso, era adottato come testo base per il corso di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università. Argan uomo, storico e critico d’arte, docente e saggista, intellettuale organico quadro del PCI, era di sicuro un quadro astratto per via della sua preferenza per l’astrattismo di Vedova, Turcato, Consagra e parecchi altri anti-iconisti tutti comunisti. L’arte concettuale, l'arte povera e la body art performativa non entravano nel suo campo visivo ed estetico.

Giulio C. Argan quel 12 novembre 1992 lasciava una terra postmoderna in arte e in architettura. In quello stesso momento la prima repubblica andava in scadenza. Era l’estate di San Martino, stavo con amici in spiaggia a Cagliari. In Sardegna l'11 di novembre è ancora stagione di bagni. Quando la radio diede la notizia scrivemmo il nome di Argan sulla sabbia. Poi un paio di tuffi acrobatici. Tornati in riva la parola Argan non c’era già più cancellata dalla risacca. A casa, infilati nella libreria, emergevano in bell’ordine i suoi quattro volumi color verde bottiglia. Volumi molto usati, quasi scompaginati, sottolineati e commentati a penna e a matita. Volumi studiati con il piacere di farlo. Tanti studiavano l’Argan imparandolo a memoria, trovandolo di difficile comprensione per i suoi troppi intrecci e le sue implicazioni ideologiche e politico-sociali. Studiati e ripassati per l’esame di Arte Classica, poi Medievale, poi Moderna e infine Contemporanea.

Quello stesso stropicciatissimo IV volume avevo avuto il piacere e l’opportunità di esporlo e maneggiarlo al centro di un'installazione dedicata ai Nudi di Marcel Duchamp dipinti mentre scendevano le scale. La performance con il mitico IV volume consisteva nel cercare la riproduzione di quei nudi cubo-futuristi, conservati a Philadelphia, e che tanto scandalo avevano provocato a New York nel 1913 nell'Armory Show. Consisteva anche nel far risuonare tra le dita le 769 pagine del libro e nel lasciarlo poi cadere di piatto sul pavimento della galleria – Cagliari, 1980, Galleria Photo 13 – , e sì che rimbombava un bel po'. Era l'epoca d'oro delle Performing Arts che a Lui non dicevano un bel nulla. Quei quattro tomi sono sempre stati da me custoditi con cura bibliofila. Dentro le loro pagine son conservati foglietti amorosi, frasi marxiste-leniniste, numeri di telefono misteriosi. Giulio Carlo aveva rigirato il famoso titolo di Benjamin sulla perdita dell’aura in arte, in questo modo: “L’opera d’arte come prototipo delle sue possibili riproduzioni”. Le riproduzioni tecniche e molteplici non gli andavano a genio, come pure multipli e moltiplicazioni, compresa quella evangelica.

Metodo Argan 1: progettare per non essere progettati. Tutto un programma razionalista, laicista e illuminista. Metodo Argan 2: tutta la Storia dell’Arte è Storia del Presente. Il Museo difende gli oggetti, gli storici dell’arte difendono la città contemporanea. Contesti e oggetti come atti critici militanti. Palma Bucarelli e Argan erano in rapporto di sinergia artistica e sentimentale. Arganismo: cerco di essere chiaro, ma non facile. Parlava come un libro stampato. Aprire uno dei suoi manuali era come parlare con lui, a libro (e viso) aperto. Argan è lì, esposto in tutte le fotografie che ritraggono Palma come direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Il manuale oppositore dell’Argan era il Carli-Dell’Acqua, il più grigio e noioso della storia dell'arte.

Maurizio Nannucci a Roma

Andrea Fiore

«Con la riduzione del valore al significato si passa dall’estetica alla semiologia». In queste parole per Maurizio Nannucci (Firenze, 1939), Giulio Carlo Argan con il termine valore alludeva a quello estetico che ha caratterizzato le arti figurative delle nuove avanguardie.

Argan non riconosce nell’artista fiorentino una completa negazione del valore estetico, come invece precisa per l’arte concreta (che definisce né rappresentativa, né decorativa, né illustrativa), ma scorge nel percorso di Nannucci un rinnovamento nell’uso della parola. L’archetipo comunicativo si trasforma in strumento estetico.

Sono gli anni Settanta e la radice dei movimenti d’avanguardia si nutre di contaminazioni, in questo caso letterarie. Nuove riflessioni portano a fornire, attraverso la semiologia, i mezzi per la ricerca visuale nella distinzione saussuriana tra significato e significante, come scriveva Gillo Dorfles in Ultime Tendenze nell’arte oggi.

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Il segno pareggia il conto con l’antico canone estetico della figura e una maggiore consapevolezza nei confronti della parola rende più efficace la comunicazione. Questi sono i modelli su cui Nannucci costruisce i primi lavori legati alla poesia concreta, ma tende a rielaborarli con l’uso del linguaggio nello spazio, assumendo un atteggiamento possibilistico, tipico nelle opere di fluxus.

«Io mi rifaccio a certe matrici. Che, all’inizio, potevano essere individuate in quelle che io chiamavo struttura visuali e semantiche, e fondamentalmente la mia ricerca ha da sempre ruotato intorno a due costanti: la scrittura e il colore. Indubbiamente una riduzione alla semiotica è reperibile, storicamente. Solo che stento ad approfondirne i significati all’interno del mio lavoro specifico. Che, al di là delle definizioni critiche, considero una progressione. Verso cosa? Verso uno spazio mentale» (Intervista a Maurizio Nannucci in: L. Centi, Rizoma e struttura, in «Data», 31, 1978, p. 40).

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Per questo, come spiegherà nello stesso testo Nannucci, il significato dovrebbe essere più inteso come suggestione, umanizzando ciò che la filologia livella e appiattisce. Sono proprio questi i principi che Nannucci ancora oggi persegue nei lavori più recenti, come nella mostra personale presso la Galleria Giacomo Guidi di Roma. L’esposizione presenta una doppia installazione di neon writings: ART IS NOT INTENDED TO BE TRANSPARENT IN MEANING e EVERY PLACE HOLDS THE POSSIBILITY OF A NEW GEOGRAPHY.

I due ambienti esprimono in maniera armonica la sintesi più puntuale dei tre elementi alla base della produzione di Nannucci: spazio, luce e linguaggio. I neon writings stabiliscono un intimo rapporto tra spazio e comunicazione, utilizzando l’ambiente della galleria come un piano sul quale un pittore traccia i segni della sua opera.

L’ambiente, in questo modo, diventa esso stesso l’opera e rende possibile instaurare un legame tra il visitatore e l’opera d’arte con la diffusione dei colori. Come spiega lo stesso autore: «il colore diventa un elemento integrante nella scrittura, non è solo un insieme di parole, ma è la materia attraverso la quale mi esprimo […] se osservate le installazioni, la prima cosa che si avverte è il colore e il modo in cui esso è disposto, è solo dopo queste caratteristiche che si passa a leggere il testo […], in questo modo il colore svolge una duplice funzione» (M. Nannucci).

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Il colore è quindi un elemento catalizzatore, una sorta di aura che include una presenza ambientale all’interno dell’opera stessa. Il neon rende possibile visualizzare un messaggio, il quale solo con la luce renderà possibile la codifica, quindi la lettura. Un passaggio essenziale e necessario, tramite il quale il legame tra artista e pubblico è salvato del pericolo di divenire criptico e incomprensibile. Questo favorisce la creazione di una geografia possibilista, che stabilisce una pluralità di letture, grazie a diverse opportunità percettive. Si compone così una realtà mentale attraverso la modulazione di spazio, luce e linguaggio.

La doppia installazione di Nannucci genera una rete di comunicazione aperta, che lascia la possibilità di insistere sulle capacità d’immaginazione dello spettatore. I neon writings implicano un coinvolgimento dello spettatore attraverso nuove possibilità esistenziali, costruendo l’immagine di un’arte che ha la forza di creare necessarie contraddizioni. Solo con le suggestioni è possibile intendere la natura mutevole dell’arte.

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È proprio la natura sperimentale delle sue opere che lo tiene lontano dai sonni di alcuni artisti assopiti nel loro ripetersi che «restano per tutta la vita su un oggetto; protetti da una forma di identificazione» (M. Nannucci). Quello di Nannucci è un lavoro misterioso e magico, che non si accontenta solo di far assistere, ma richiede la necessità di includere l’osservatore nell’opera. «Grazie alla sua magia dei segni, Maurizio Nannucci ha saputo superare lo scoglio dell’intervento decorativo nello spazio costruito.

Per la loro polivalenza semantica visiva, le sue pitture al neon non si accontentano di trasmettere un’informazione oggettiva, come fanno le insegne luminose sui palazzi urbani, comunicano l’insolito messaggio di una poesia altamente personalizzata, un messaggio misterioso e colorato al di là delle parole» (Pierre Restany, Il sigillo di Salomone fra il Blu Klein e il Rosa Fontana, in «Domus», 771, 1995).

Maurizio Nannucci
Giacomo Guidi Arte Contemporanea
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284 - Roma
Fino al 28 febbraio

Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284Fino al 28 febbraio