Banalità nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Giulia Palladini

Remote Berlin, l’audiowalk presentata all’Hebbel am Ufer, ha avuto inizio il 18 Ottobre 2014 in meravigliose condizioni ambientali. La performance prevedeva una passeggiata per cinquanta partecipanti, nella zona ovest di Berlino, fino all’area dello Zoolozischer Garten, per finire sul tetto di un ospedale ad osservare la città dall’alto, all’imbrunire.

All’inizio ti erano offerte delle cuffie, da cui una voce-guida ti invitava a osservare immagini della città e azioni circostanti, composte dai membri del gruppo e dai passanti. L’inizio della passeggiata è stato stupefacente: bastava approfittare del tempo libero offerto da queste promesse due ore di performance per assaporare la città nel suo imbrunire. E osservare senza fretta la realtà come teatro del mondo, come secoli di storia del pensiero ci hanno abituato a fare, è di per sé un’offerta di partecipazione e di meraviglia.

Così giungere nella stazione della metropolitana senza fretta di prendere il treno, abitando il privilegio di osservare le scene come spettatrice, soffermarmi su un bambino che mimava i cartelloni pubblicitari, è stato un evento promettente, rispetto alla passeggiata che aveva inizio. È davvero un peccato che Stefan Kaegi abbia deciso invece di proporre una passeggiata nel teatro del mondo privata di ogni desiderio, all’insegna della banalità e del luogo comune, attutendo progressivamente il senso di meraviglia promesso da questo inizio e sprofondando la performance in un evento altamente discutibile, anche da un punto di vista politico.

L’audioguida, infatti, ti chiedeva di soffermarti su un insieme di relazioni forzate, come quelle tra il tuo sguardo e quello degli altri che come te si muovevano nella città. Ti chiedeva di pensare alla relazione tra individuo e folla, appiattendo entrambi questi concetti sul modello di un videogioco. Tale videogioco inscenava il tuo corpo all’interno di una città, con uno sciame di altri partecipanti all’evento: un lungo denudare il teatro del mondo di ogni invenzione – e anche di ogni possibilità creativa, cioè critica.

La passeggiata dei Rimini Protokoll mi ha certamente condotto in dei luoghi dove abitualmente non vado: una chiesa (la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), un centro commerciale (con due stop di fronte a negozi di spade e di video-giocattoli) e un ospedale (popolato da pazienti, che si muovevano in pigiama come individui tra i partecipanti). Ma questo percorso mi ha messo a disagio, confrontandomi con una città che non conosco e che non mi interessa conoscere. Mi ha fatto percepire la tipologia di partecipazione proposta come evenemenzialità fittizia, che amplifica attraverso una tecnologia (l’audio) la banalità di questa città tedesca e per certi aspetti del teatro contemporaneo.

Quest’isteria di partecipazione appartiene a un pensiero sul teatro lontano da ciò che credo dovrebbe essere teatro: una pratica che accoglie una polis temporanea, in un tempo e uno spazio. In questa polis la singolarità è al contempo la capacità creatrice di ognuno, attraverso una condivisa tecnologia critica – il teatro – per inventare e pensare il mondo. Nel tempo dello spettacolo il mondo è sospeso e continua a scorrere, dunque il tempo del teatro intercetta il tempo del mondo e su esso svolge un movimento, applica una trasformazione, costruisce un’utopia.

Al contrario, la partecipazione intesa come rappresentazione di relazioni, come giostra dell’identità non mi interessa. Non mi interessa una città che non posso inventare, desiderare o cambiare. Né flirtare forzatamente con altri partecipanti perché una guida me lo suggerisce, o fotografare un momento (con un’indispensabile videocamera) per ricordarlo, come se fosse intrinsecamente prezioso. Non mi interessa un teatro che non sappia intercettare il tempo del mondo, senza sovrapporvi banalità. E mi sembra pericoloso, anche.

Perché quando i partecipanti si sono trovati raccolti di fronte a un palazzone vicino alla Gedächtniskirche, gli è stato chiesto di immaginarvi dentro il bla bla bla della politica e di contrapporvi una marcia di individui, ognuno con un oggetto che li rendeva unici. Nel mentre i partecipanti brandivano i loro iPhones, l’audioguida produceva i suoni di una manifestazione, pratica svilita e ridotta a farsa.

La pericolosa banalità, in questo caso, non investe solo la nostra percezione della città, ma anche la possibilità di pensarsi all’interno di un gruppo, come soggetto e collettività politica, fuori da una rappresentazione. Proprio una pratica come quella dei Rimini Protokoll che nel suo essere post-drammatica ha abbracciato un’identità spendibile sulla scena contemporanea, drammatizza così l’immagine di un possibile conflitto, riducendolo a prevedibile messa in scena.

Ho salutato con sollievo la voce che ci abbandonava sul terrazzo panoramico dell’ospedale, non senza aver orchestrato la sua sparizione con l’effetto special di una nuvola di fumo. Ho ripreso la metro all’indietro, cercando di scrollarmi di dosso la banalità di questa partecipazione, di tornare a immaginare e abitare un altro tipo di mondo... Mi sono chiesta cosa significhi partecipare per due ore ad una tecnologia della banalità svuotata di capacità critica e dunque creativa. Ho pensato a una città in cui è possibile una manifestazione come insieme di soggetti e come folla consapevole, come soggetto creatore, piuttosto che personaggio di un videogioco che costa il biglietto di uno spettacolo.

alfadomenica maggio #3

DEMICHELIS sull'ECONOMIA - PALLADINI su CULTURA e NEOLIBERISMO - MORELLI su MARÈ - RUBRICHE di Galimberti e Carbone *

LA RESPONSABILITÀ DEGLI ECONOMISTI
Lelio Demichelis

Gli economisti neoliberisti hanno sbagliato ma rifiutano ogni assunzione di responsabilità per ciò che è accaduto. Rifiutano ogni ammissione di colpa (semmai obbligano a sentirsi in colpa coloro che non sanno adattarsi velocemente al mercato e alla loro austerità). Alla domanda della Regina Elisabetta, fatta alla London School of Economics nel 2008 – “Come è stato possibile che nessuno si sia accorto che ci stava arrivando addosso questa crisi spaventosa” – rispondono che la crisi è come un terremoto, non la si può prevedere. Sbagliando ancora una volta.
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CURATELA NEOLIBERISTA
Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina.
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PAROLE COME PIETRE. L'«IDIOMA SCELLERATO» DI MAURO MARÈ
Paolo Morelli

«Roma è una città fantastica. Non esiste. Tanto che ognuno deve costruirsela o ricostruirsela con la fantasia». Leggendo questa affermazione categorica ed elegante di Mauro Marè mi sono ricordato che ero un ragazzino e già sentivo dire che i romani veri non ci sono più, che erano spariti. Anche la vera Roma era sparita, e la stessa cosa si sente dire a tutt’oggi sull’idioma romanesco, che non c’è più, è sparito.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Nicolas Martino

Rifiutare il «desiderio-padroncino» significa mettere in pratica quanto ci ha insegnato Luciano Bianciardi, ovvero che il padrone, grande o piccolo che sia, è un tuo nemico e merita di essere appeso a testa in giù. Ma perché questo rifiuto diventi davvero operativo e potente bisogna costruire i soviet dell'intellettualità di massa, vale a dire una grande, autentica, coalizione del lavoro culturale autonomo e indipendente.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

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Curatela neoliberista

Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina. La natura dell’inquietudine che circonda la nomina di Dercon, attuale direttore della Tate Modern di Londra, è complessa e va considerata con attenzione, perché intercetta alcune questioni centrali rispetto alla trasformazione che la capitale tedesca sta attraversando, rispetto al rapporto di Berlino con la propria storia e con l’orizzonte del proprio futuro. Di questa trasformazione, comunque la si voglia interpretare, la nomina di Chris Dercon appare certamente un sintomo.

La Volksbühne di Berlino è situata a Mitte, in Rosa-Luxemburg Platz, a due passi dalla Karl Liebknecht Haus che è oggi sede del partito Die Linke, da sempre legato a questo teatro da un rapporto strettissimo. Fondata nel 1913 e diretta da figure di eccellenza del teatro tedesco di inizio secolo, come Max Reinhardt e Erwin Piscator, la Volksbühne è stata storicamente un simbolo del posto particolarissimo riservato al teatro come mestiere, come bene comune e come strumento politico nella tradizione comunista tedesca. Non si tratta semplicemente di un teatro, ma di un esperimento sociale: quello di pensare il teatro come lavoro collettivo, come terreno di sperimentazione e di lotta. La Volksbühne è situata, inoltre, nel centro di quella Berlino Est oggi scomparsa. Dopo la caduta del muro e la riunificazione, dal 1990 la Volksbühne è stata rilanciata dalla direzione del regista Frank Castorf, che l’ha trasformata in uno dei palcoscenici più significativi del teatro europeo, in termini di ricerca e sperimentazione, così come di posizionamento politico. Castorf ha proposto un modello complesso di continuità con quella particolare memoria storica e geografica, operando un’invenzione delle modalità di produzione del teatro di repertorio.

Lo ha fatto non solo attraverso le sue regie, ma anche aprendo lo spazio ad artisti importanti per la scena tedesca e internazionale, come Dimiter Gotscheff, Christoph Marthaler, René Pollesch, Meg Stuart, Gob Squad e molti altri, che vi hanno operato stabilmente per lunghi periodi. La qualità del lavoro teatrale che si incontra alla Volksbühne, ancora oggi, è sorprendente: nell’ampio spettro delle sue particolarità, il lavoro di questi artisti è incredibilmente preciso, coerente nella sua ricerca, in dialogo con un pubblico che lo segue in continuità, in traiettorie che hanno un respiro più ampio di un semplice evento. Tutti questi artisti – e non è davvero scontato, soprattutto per chi incontra questa scena avendo in mente il sistema teatrale di altri paesi, come l’Italia – sono pagati, in continuità, per sviluppare la propria ricerca, che è anche lavoro e produzione culturale continua, in uno spazio pubblico, storicamente e politicamente determinato.

Il mandato di Castorf naturalmente avrebbe potuto essere prolungato e il regista non ha fatto mistero della sua disponibilità a continuare il lavoro alla Volksbühne. Ma il senato berlinese ha comunicato la sua intenzione di rinnovare la direzione del teatro nominando un’altra personalità: non un vero e proprio direttore artistico, ma un intendente. Chris Dercon ha alle spalle uno straordinario curriculum nel campo dell’arte contemporanea, che spazia dalla attuale direzione della Tate, a passate esperienze presso il MoMA Ps1 di New York, il museo Boijmans Van Beuningen a Rotterdam e Hauses der Kunst a Monaco. Descritto dai giornali come curatore affascinante, cosmopolita e di successo, Dercon si distingue inoltre per una familiarità con ampi network internazionali dell’industria culturale, che vanno da Patti Smith a Gerhard Richter, da Ai Weiwei a Miuccia Prada. Questa figura, esperta nella gestione di grandi format di produzione intermediale, sembrerebbe – nelle dichiarazioni di Renner e Müller – precisamente ciò di cui Berlino ha bisogno, per abbracciare a pieno il suo ruolo di capitale della Germania e centro culturale d’Europa. A questo scopo, alla nuova direzione di Dercon verrà assegnato un finanziamento di gran lunga superiore a quello di cui disponeva Castorf e la Volksbühne aggiungerà al suo complesso – costituito oggi dall’edificio in Rosa Luxemburg Platz e dal Prater in Prenzlauerberg – anche un enorme hangar ristrutturato nella zona di Tempelhofer Feld.

L’assoluta chiusura al dibattito pubblico sulla scelta del nome del successore di Castorf e l’insolita distribuzione dei finanziamenti sono solo alcune tra le critiche mosse a Renner da parte di vari esponenti della scena berlinese, tra cui Ulrich Khuon del Deutsches Theater, Jürgen Flimm della Staatsoper e gran parte della freie szene, l’insieme di gruppi e artisti indipendenti che operano in spazi minori, non altrettanto generosamente supportati dalla città. Le critiche più accese sono arrivate, comunque, da Claus Peymann, direttore del Berliner Ensemble, che giudica la scelta di Renner criticabile perché manifesta una profonda ignoranza di ciò che un teatro di repertorio rappresenta e di come esso funzioni, come casa di un ensemble e come modello di produzione teatrale.

Peymann sospetta – e come lui molti giornalisti berlinesi – che la nomina di Dercon preluda alla trasformazione della Volksbühne da teatro del popolo a circo di enormi eventi di arte contemporanea di risonanza internazionale e di corto respiro. Il dibattito sulla figura di Dercon, tuttavia, non ha sollevato soltanto voci critiche in Germania, ma anche alcuni importanti endorsement, come quello di Matthias Lilienthal, ex-direttore dell’Hebbel am Ufer, amatissimo dalla città e dalla scena teatrale europea, oggi direttore del Münchner Kammerspiele. Avendo alle spalle un intenso periodo di sperimentazione all’HAU con diversi format di eventi e una forte presenza internazionale, Lilienthal testimonia a favore della nomina di Dercon pensando alla sete di nuovo del pubblico berlinese che il suo lavoro ha incontrato e interpretato, così come del successo di proposte curatoriali ad hoc e della creazione di una nuova cultura spettatoriale, vivace e partecipativa.

Chris Dercon, laureato in studi teatrali ma consapevole di non essere esattamente un uomo di teatro, ha scelto di affiancare alla sua direzione un gruppo di collaboratori di tutto rispetto: tra questi, la regista Susanne Kennedy, i coreografi Mette Ingvartsen e Boris Charmatz, i registi Romuald Karmaker e Alexander Kluge. Quest’ultimo, in un certo senso, sembrerebbe una traccia della continuità che quest’esperienza vorrebbe stabilire con un certo passato della cultura tedesca: quella ereditata dagli anni Settanta, in cui intellettuali militanti come Alexander Kluge o Heiner Müller guardarono al teatro ancora una volta come bene comune e come strumento per costruire una diversa poetica e politica di trasformazione nazionale.

Ma molto più presente, nella direzione di Dercon, sembrerebbe l’apertura del teatro a un territorio espanso, che non soltanto potrebbe interrompere la continuità della Volksbühne con il modello del teatro di repertorio, ma sposterebbe decisamente il baricentro verso una programmazione più precisamente aderente a un modello museale. Non appare casuale, in effetti, che grosse istituzioni d’arte contemporanea, come quelle in cui Dercon si è formato come curatore, negli ultimi anni abbiano sempre più spesso aperto le porte alla performance e alla danza contemporanea: lo testimoniano, tra le altre, le performances di Tino Segal, i recenti progetti di Xavier Leroy al MoMA PS1 e presso la Fundació Antoni Tàpies e il raffinato progetto Musée de la danse di Boris Charmatz, che proprio in questi giorni viene ospitato dalla Tate Modern a Londra.

Si tratta di progetti interessanti e frutto di un lavoro di altissimo livello, che raramente provengono dal teatro e abitano uno spazio di riflessione teorica e artistica centrale nella scena europea contemporanea. Sono progetti di ampio formato, che spesso vengono ripetuti in diverse parti del mondo, per diversi pubblici, che viaggiano leggeri di bagaglio linguistico nazionale, perché spesso riducono al minimo il problema della comprensione testuale, o utilizzano un inglese globale comprensibile in diverse parti del mondo. Si tratta di un lavoro importante che Berlino, in gran parte, già ospita o produce: nella costellazione di spazi come l’HAU, il Berliner Festspiele (con il festival Foreign Affairs), la Sophiensaal, il Maxim Gorky Theater, l’istituto per l’arte contemporanea KW, il festival Tanz im August. Uno spazio ulteriore per questa programmazione è naturalmente il benvenuto e incontrerebbe di certo il favore del pubblico berlinese.

Alcuni dubbi, però, sorgono: perché trasformare proprio la Volksbühne? Perché scegliere di realizzare una casa della performance proprio in un edificio così radicato nella storia della città, dimora di una continuità di storia teatrale in un preciso spazio sociale? Perché impiantare un modello produttivo e organizzativo differente in un luogo che aveva negli anni prodotto forme proprie? Perché distruggere uno dei frammenti di Mitte sfuggito alla gentrificazione e alla colonizzazione del “global English”, così come alla spettacolarità di eventi di largo formato e all’oblio che ha fagocitato la storia di Berlino Est?

La questione centrale non è davvero la non-riconferma del mandato di Castorf alla guida della Volksbühne. È legittimo e salutare che il testimone venga passato, nel tempo; sarebbe auspicabile, però, che questo testimone fosse al contempo anche testimonianza di una particolare memoria e continuità politica, che si vorrebbe non fosse dimenticata. Quello che inquieta, a pensarci bene, è la retorica del nuovo che circonda questa nomina, che va di pari passo con la critica a una certa sinistra orizzontale rappresentata come restia al cambiamento. Quello che inquieta è l’operazione di marketing della figura di Dercon messa in atto dal segretario agli affari culturali Tim Renner, che per parte sua prima di ricoprire questo incarico, aveva affiancato la militanza nel SPD a un impiego come produttore musicale nella potente multinazionale Universal Music GmbH ed è evidentemente aduso a logiche di produzione culturale radicalmente altre da quelle su cui si fonda la tradizione socialista della Volksbühne. Quello che inquieta è che invece di un direttore artistico (uno degli artisti che affiancano Dercon, per esempio) chiamato a reinterpretare la funzione di un teatro di repertorio oggi, si sia scelto un curatore: un intendente super partes, chiamato a curare un organismo esterno a sé.

Suo malgrado, in questo contesto la figura del curatore sembra offrire il fianco a certe intime necessità del mercato dell’arte nell’epoca del neoliberismo: il suo ruolo funziona in prevalenza in una logica progettuale, in cui circolano format, piuttosto che processi di lavoro di lunga durata come quelli legati a un teatro di repertorio. Le caratteristiche di questa circolazione marcano una distanza radicale tra l’approccio al lavoro ereditato dal teatro politico di Piscator, Brecht, Heiner Müller e molti altri, e la progettualità flessibile e interdisciplinare del mercato dell’arte internazionale: un mercato che accoglie, oggi, la performance come preziosa risorsa per una circolazione più leggera, più effimera, meglio esportabile. Di tutto questo, naturalmente, la pratica della performance non è affatto responsabile: non è giusto che venga assurta a simbolo della rimozione storica del modello produttivo del teatro di repertorio ed è giusto che abbia, a sua volta, delle case.

Detto questo, resta però il fatto che nella logica neoliberista che finanzia progetti ad hoc e vorrebbe Berlino palcoscenico delle arti in scala internazionale, una struttura che ospita eventi spettacolari è più appetibile di un teatro di ricerca in una lingua comprensibile oggi a molti meno abitanti di prima, caricato di una storia che parte dei berlinesi non vogliono ricordare. Dercon dichiara, con una sapiente retorica, che la sua nomina non significa infettare il mondo del teatro delle logiche dell’arte contemporanea, ma che al contrario questo esperimento potrebbe consentire proprio al teatro di liberare l’arte da certe sue logiche di mercato. Si dichiara stupefatto dalla vivacità del dibattito che si è acceso in Germania rispetto al futuro di questo teatro – e al teatro del futuro.

Su questo dobbiamo dargli ragione: il teatro continua a essere una questione pulsante nella cultura tedesca, un’arena di discussione sui confini dell’arte e sui suoi modi produzione. Questa vivacità, questa passione, non è il frutto di sapienti operazioni di marketing, né di scelte di outsourcing di competenze flessibili per condurre più agilmente Berlino verso il suo futuro di capitale creativa. È il frutto di una cultura teatrale e politica costruita a fatica, con interruzioni, nuovi inizi e soprattutto con una continuità di lavoro che molti spazi, come la Volksbühne, hanno garantito e tuttora testimoniano. È auspicabile che questi spazi si trasformino, si aprano, diventino altro. Ciò che inquieta è però che la fretta del nuovo, e la messa a punto di prodotti artistici più leggeri per una circolazione internazionale, possa compromettere la materialità di questa cultura teatrale, la sua memoria, il suo lavoro e la sua potenzialità di trasformazione nel futuro.

alfadomenica aprile #2

DELIOLANES sull'EUROPA - PALLADINI su MAPA TEATRO – Video di MANZONI – Poesia di COVIELLO – Ricetta di CAPATTI ***

L'EUROPA DI TSIPRAS
Dimitri Deliolanes

Alexis Tsipras ha la stessa età di Matteo Renzi, 39 anni, ma probabilmente questa è l’unica cosa che li unisce. Renzi ha assunto, nel modo discutibile che tutti conosciamo, la presidenza del consiglio. Tsipras deve ancora aspettare le prossime elezioni politiche, che non tarderanno.
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L'IMMAGINAZIONE POLITICA DI MAPA TEATRO
Giulia Palladini

L’immaginazione, secondo Italo Calvino, può essere pensata come la costruzione di cristalli, punti di concentrazione attorno a cui delle immagini si accorpano. Le opere del gruppo colombiano Mapa Teatro sembrano rispondere a questa descrizione con straordinaria esattezza.
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FIATO D'ARTISTA DI PIERO MANZONI - alfavisioni
Domenica prossima, in occasione della mostra milanese Piero Manzoni 1933-1963, alfadomenica proporrà un ampio speciale curato da Andrea Cortellessa e dedicato al «pittore milanese, ma geniale». Oggi anticipiamo un video tratto da uno dei Filmgiornali che Manzoni realizzò fra il ’60 e il ’61 e uno dei testi di Cortellessa.
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https://vimeo.com/91780987

MAILING - Poesia
Michelangelo
Coviello

Due occhi sono come due mani
toccano e frugano nella discarica
la sinistra tiene nella destra il coltello
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COMUNISTA - Ricetta
Alberto Capatti

Nella seconda metà dell’ottocento, il comunismo era definito nei dizionari “Dottrina o meglio Utopia sociale secondo la quale, i beni di questo mondo si avrebbero a spartire egualmente fra tutti”. La prima volta che, a quanto io sappia, compare, in un ricettario, è ne La cuciniera maestra stampata a Reggio Emilia nel 1884.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

L’immaginazione politica di Mapa Teatro

Giulia Palladini

L’immaginazione, secondo Italo Calvino, può essere pensata come la costruzione di cristalli, punti di concentrazione attorno a cui delle immagini si accorpano.

Le opere del gruppo colombiano Mapa Teatro sembrano rispondere a questa descrizione con straordinaria esattezza – e questo termine, qui, non è casuale, non ultimo perché proprio nella lezione sull’esattezza Calvino aveva proposto l’immagine del cristallo come modo autopoietico di organizzare la materia creativa, aperto alla creazione futura come “golfo della molteplicità potenziale”.

Allo stesso modo le opere di Mapa Teatro sono compiute come ‘montaggi’ di un’immaginazione in divenire, che accolgono la possibilità che quest’immaginazione si articolari in altre forme, in altri media, evocando immagini, rimettendo in scena oggetti e suoni provenienti da altre opere. Non solo: tale continuità di pensiero accoglie anche l’eccesso della storia, trasformando così il teatro in un dominio del potenziale; non solo di ciò che è stato o di ciò che sarà, ma anche di quello che sarebbe o sarebbe potuto essere.

Questa trasformazione può darsi proprio grazie all’esattezza di immaginazione che Mapa Teatro deposita su questa storia: l’esattezza riservata a tutti gli archivi esplorati, alle immagini documentarie che mai si sceglie di rappresentare; l’esattezza di un pensiero politico che è al contempo lucido e appassionato.

Il lungo corso del lavoro teatrale del gruppo fondato da Heidi e Rolf Abderhalden trent’anni fa a Parigi, somiglia alla bellissima palazzina che oggi è la sua sede a Bogotà: un antico e luminoso hotel dell’epoca coloniale, pieno di stanze, che affacciano su uno spazio centrale, usato come scena e laboratorio permanente. In questo luogo, che loro chiamano “spazio di migrazioni”, sono ospitati anche gli studi di artisti che negli anni hanno lavorato assieme, o accanto, a Mapa Teatro. Come questa palazzina, l’organismo Mapa Teatro ha ospitato al suo interno storie e immagini molteplici, in particolare della storia del proprio paese.

Ne è un esempio la trilogia Anatomia della violenza in Colombia, che in questi giorni al Festival Iberoamericano de Teatro di Bogotà si articola (ma certamente non si conclude) con il terzo “montaje” teatrale, Los Incontados. Il “triptico” - iniziato con Los Santos Innocentes nel 2010 e proseguito con Descurso de un hombre decente del 2012 (che in giugno sarà di nuovo in Europa, al Malta festival di Poznan) – cristallizza una ricerca sulla relazione strettissima tra celebrazione e violenza nella storia colombiana degli ultimi quarant’anni.

In questa storia, moltissimi massacri ebbero luogo durante occasioni di celebrazione, pubbliche o private. Diverse forze, nel corso degli anni, hanno interrotto celebrazioni trasformandole in scene di violenza. Paradossalmente, tali massacri hanno voluto ‘inscenare’ se stessi in un teatro di festa. Questo costituisce un fil rouge tra vari interventi armati realizzati dalla guerrilla delle FARC, dalle forze paramilitari o dai narcotrafficanti: i tre principali soggetti di scontri violenti che caratterizzano il passato recente in Colombia.

La “anatomía de la violencia colombiana” indaga il dispositivo teatrale che queste scene hanno abitato e prodotto: i palcoscenici in cui la morte interrompe uno stato di allegria. Ne Los Santos Inocentes (e nelle sue derive in forma di installazioni) l’abbraccio mortale tra violenza e festa è ‘trovato’ nelle immagini di un rito collettivo, che ha luogo ogni anno nel villaggio di Guapi, sulla costa pacifica. In questo villaggio appartato e nascosto tra la giungla e il mare, per anni si sono perpetrate sopraffazioni da parte dei paramilitari.

Nel giorno de Los Santos Inocentes, il 28 dicembre, gli uomini (per la maggior parte neri o indigeni) travestiti da donne corrono per la città in un violentissimo baccanale di natura religiosa, frustando tutti coloro che incontrano: innocenti o carnefici solo per un giorno, o per tutto l’anno. Le immagini di questa festa, filmate da vicino e montate in un video, diventano in scena una sorta di allucinazione che irrompe nello spazio di una stanza privata, di una festicciola.

In Discurso de un hombre decente, la violenza inscenata è quella di Pablo Escobar, il più potente narcotrafficante di Medellin, uomo pubblico e politico, che ha coltivato per tutta la vita l’idea delirante di diventare presidente della Colombia e legalizzare la droga, così da trasformare i propri affari in un business di stato. Dopo una lunga ricerca negli archivi, nella retorica documentata di Escobar, Mapa Teatro decide di inventare per lui un ultimo discorso: quello che per tutta la vita il ‘capo’ aveva forse immaginato, ma mai formulato. Accompagna questo discorso, la musica amatissima da Escobar, suonata da un vecchio musicista sopravvissuto all’epoca d’oro del narcotraffico, quando la sua celebre banda Marco Fidel Suárez animava le feste private e pubbliche in Medellin, come quella nella Plaza de Toro durante la quale Escobar fece esplodere una bomba sterminando molti dei musicisti, oltre a cittadini e politici presenti.

L’ultimo cristallo di quest’immaginazione politica si concentra sulla violenza rivoluzionaria, quella reale e quella di una rivoluzione per lungo tempo immaginata come imminente in Colombia, e lo fa in un momento particolarmente delicato, visto che sono in corso a Cuba le negoziazioni per il processo di pace tra stato e guerrilla. Los Incontados (quelli di cui non si racconta e che non sono stati contati) sono i cospiratori di una rivoluzione allestita come un coup de magie, in una festa di bimbi. La rivoluzione, scriveva il rivoluzionario Jaime Bateman Cayòn, è una festa, deve essere il raggiungimento dell’allegria, la lotta stessa deve essere un gioioso teatro di liberazione. Questa rivoluzione sempre rimasta potenziale nella storia colombiana emerge a tratti, negli slogan di Radio Sutatenza, nella scena che riproduce una foto di Jeff Walls, incorniciando una lanterna magica per una rivoluzione segreta, sorprendente come un sortilegio.

La rivoluzione, nel suo possibile realizzarsi attraverso la violenza, diventa qui una fiaba raccontata in una festa di bambini, da un ventriloquo seduto al centro della scena. La violenza rivoluzionaria, nell’immaginazione, inverte per gioco l’ordine di sequenza: “La fiesta se acabó, ahora viene la revolución”, scriveva padre Camillo Torres, figura chiave de Los Incontados. Come evocata dalla potenza di un prestidigitatore, nell’immaginazione politica di Mapa Teatro la rivoluzione, come la festa, sembra essere invece sempre a venire.