Da «New Frisbees» (febbraio 2013)

Giulia Niccolai

Franca Rovigatti torna da Zanzibar
con delle infradito:
la suola di copertone
e sopra, in plastica verde,
un ciuffo di foglie
di marijuana.
E Paola De Pirro commenta:
un classico dell’atelier
Marie Jeanne Michelin!

*

Spedisco due libri ai Prof. Giovanni Bertone e Gino Ruozzi.
Per farlo, mi servo della cassetta postale di Piazza Baracca.
Il giorno successivo la cassetta non c’è più.
Avranno rottamato anche i miei libri?
E cosa vorrà dire il fatto che mi succedono queste cose
impensabili, ora che ho 78 anni, e mai prima, in tutta la vita?

*

Tutti gli amici più giovani di me sembrano diffidare di quanto dico.
È perché sono vecchia o perché dico sempre cose strampalate?
Ma anche il taxista, che non mi conosce, non mi prende sul serio.
Buon segno!

*

Gianni Buttafava legge il frisbee delle infradito
e dice: Lo sai che in Francia hanno fatto
dimagrire l’omino Michelin?
Sì, per la campagna contro l’obesità.

*

Franco Tagliafierro arriva alla Malpensa da Madrid.
Al pullman davanti all’ingresso chiede:
Va alla Malpensa?

*

Gianni rincara a proposito della vecchiaia.
Non solo diffidano di noi,
ci cancellano, non ci siamo proprio.
Non si alzano, non ci offrono il posto
né in autobus, né in metrò. Stanno
seduti, le gambe lunghe fino in mezzo
al corridoio. Vogliono farci inciampare?
Ma alla nostra età, basta l’idea di poter
inciampare, che SI INCIAMPA!

*

Una sessantenne alla cassa
del Supermercato. Invece di dire
quanto devo? dice: vorrei un caffè.
Il giovane cassiere le sorride
e risponde: pensare che ho sempre
voluto fare il barista!
Un caso, o con la crisi stiamo
diventando più umani?

*

Si dice: faccia della medaglia
e faccia della moneta.
Questo perché
solitamente
su medaglie e monete
ci sono facce di profilo
o perché medaglie e monete
hanno due profili
come le facce?
E cosa dire delle
due facce di una persona?

*

Certi frisbees stanno in piedi
per un loro equilibrio
che sbilancia invece
di equiparare.
Vedi le due facce.
In bilico?

*

Chiamo l’oculista per dirgli
che le gocce di Nedit Dex
(che mi hanno consigliato
dopo l’operazione della cataratta),
sembrano farmi male.
Impossibile – dice lui –
sono solo lacrime.

*

La mia gioia sono le parole
che si inseguono come biglie
dentro e fuori le gallerie
di un castello di sabbia.

*

Parole che bisbigliano
e si danno colpetti:
toc.
Quell’indimenticabile toc
che promette. Promette tutto.

*

Scritto sopra la soglia
di una casa a Wa in Ghana:
If you think that education
is expensive
try ignorance!
Questo me l’ha mandato
un cugino, Giacomo Negri, da là.
Sono così richiesta che ho
bisogno di «negri» per i frisbees?

*

Per Giovanna Chiti
Quando un’amica o un amico
ti dice di aver trovato
e comprato un tuo librino
degli anni Settanta,
non sai se esserne felice
o infelice.
Librino ritrovato perché
qualcuno l’ha buttato.

*

Per fortuna il mio disadattamento
in mezzo secolo si è trasformato
in distacco. E’ ciò che mi rende poeta?

*

Per tutto il resto c’è Master Card.

*

Un amico mi fa notare che aver messo
proprio lì la Master Card, è un colpo di genio.
Ti sbagli, gli spiego. Avevo appena chiuso
il computer sul penultimo frisbee,
ero andata in soggiorno, avevo acceso il
televisore e me l’ha detto lui.

*

Ahimè, i frisbees sono troppo veloci.
Ne ho dovuti trascrivere una quarantina
(di quelli degli anni Ottanta, che non
avevo in memoria), e io stessa li ho capiti meglio
ma molto meglio ribattendoli che non leggendoli.
Cari lettori, siete disposti a farvi amanuensi?

*

Alessandro Giammei legge
questi frisbees e mi scrive:
questi sì che sono sulla vecchiaia,
mentre i Frisbees della vecchiaia
non lo erano.

*

Io stessa che avevo iniziato quella
raccolta verso i miei settant’anni
avevo previsto che i testi sarebbero stati diversi
da quelli che avrei poi scritto verso gli ottanta.
Ci siamo, ma a me sembrano uguali.
Qualcosa di simile al fatto che
– invecchiando – non si riesce più
a indovinare l’età degli altri?
Il tempo. Non si riesce più
a stargli dietro? Allora lo pensiamo fermo?

*

Da giovane invece, non sbagliavo mai.

*

Un altro esempio:
se ho conosciuto una mia coetanea
a vent’anni, rivedendola ora,
la penso, la vedo, la considero ventenne.

*

Quando mi sono resa conto
che da giovane non avevo
mai pensato a me stessa da «vecchia»
(e nemmeno da morta), l’ho chiesto
a molti altri.
Nemmeno loro. Niente di niente.
Buco nero?

*

I Frisbees si chiamano Frisbees
e non poesie. Il loro scopo,
da più di trent’anni, è quello
di raccontare (?), cantare (?)
la libertà conquistata man mano nella vita.
Libertà? Questa sì che è poesia!

*

La mente non cerca più niente, da fuori,si assorbe in se stessa.
Si assorbe in se stessa.
Sperimenta la contentezza mentale:
l’essere soddisfatti di quello che c’è.
La prima, vera vacanza nella vita.

*

Sì, ogni tanto ci sono
anche frisbees
molto, ma molto seri.

*

Sono il solo terreno
possibile
per far germogliare
quelli spiritosi.

*

Ma perché vado avanti
a scrivere frisbees
con gli «a capo» della
poesia, quando invece
sono solo prosa?
Mi do due possibilità
nella speranza di trovare
o un editore che voglia poesia
o un editore che voglia prosa.
Sarà uno scherzo poi, eventualmente
mettere questi versi «in riga»
in abito da prosa.

*

Certo che i frisbees trattano sempre
e solo minutissimi dettagli e MAI
argomenti importanti.

*

Hai ragione. Gli argomenti importanti
non li tratta più nessuno.
Non saprebbero che pesci pigliare.

*

Fammi il piacere di lasciar stare i proverbi.

*

Alla biblioteca di Porta Venezia
a una lettura di poesia organizzata
dal Segnale, Coviello mi definisce
– la sola scrittrice americana che
scriva in italiano.

*

Come eravamo,
come potevamo essere
pericolosi da giovani,
mine vaganti gli uni
per gli altri, e come
siamo innocui, ora.

*

Tutto per colpa degli ormoni?

*

Io non riesco a darmi pace
se, ogni tanto, non rivolto
la mia esistenza come un guanto,
per ripassarla tutta.
Macchie, buchi di tarme,
cerniere rotte, orli che pendono,
bottoni che mancano, antiche
bruciature di sigarette, «scorlere»
smagliature.

*

Ho già menzionato Franca Rovigatti
cinque o sei volte. Le ho spedito
le ultime tre pagine di frisbees
(da quello delle piumine
dei piumoni en avant), perché
potesse leggere come l’avevo
citata. Mi risponde molto
dettagliatamente e a questo punto
trascrivo col suo nome ciò che
mi ha risposto. I frisbees sono
quasi sempre di altri, di decine
e decine di altri. Frisbees millepiedi?

La verità che fa ridere

Graziella Pulce

Un caso, o con la crisi stiamo
diventando più umani?

Questi due versi dei nuovi Frisbees di Giulia Niccolai spuntano occhieggiando come papaveri rossi in un prato sbiadito. Il caso, la crisi, la trasformazione, l’umano. Due versi che possono essere letti sul piano della letteralità, sullo sfondo della congiuntura epocale che stiamo attraversando, e quindi di «cadute», di dissesti economici, di drastici ridimensionamenti. Ma poi la loro valenza si fa più ampia e si propaga. Questi nuovi Frisbees parlano in primo luogo della vecchiaia e della più consistente umanità che il nuovo stato dona alla donna, alla poetessa, all’osservatrice del presente. La lettura fa risuonare qualcosa d’altro: qui viene portato in primo piano qualcosa che di norma viene allontanato o del tutto negato. Sono i grandi cambiamenti, soprattutto quelli difficili e dolorosi, a richiedere nuova forza, e la vecchiaia sul piano personale, come la crisi economica sul piano sociale, sono esattamente dei cambiamenti che rappresentano un deterioramento, la cruda realizzazione di ciò che non vogliamo.

E invece questo distico, con l’evidenza della poesia, impone che proprio accettando e attraversando questi stati di negatività l’umanità che è in ciascuno può diventare più vera. Diventare più umani significa che prima, quando le cose andavano meglio, non lo eravamo davvero? Che vivevamo immersi nella mistificazione e sostenuti da false speranze? Evidentemente sì.

Fin dal Grande angolo Giulia Niccolai si è fatta carico di vedere e di vedere liberando lo sguardo delle false posture e dai condizionamenti che inevitabilmente ne condizionano l’ottica. Anche le sue poesie (i primi Frisbees apparvero nell’84) sono dei reportage d’autore, che ci permettono di rendere più acuta la vista e la consapevolezza di quello che accade.

Per questa donna sempre allegra e sorridente, il vedere e il guardare sono, e sono sempre stati, due modalità fondanti dell’essere. Non c’è nulla prima del vedere, della ricezione tramite gli occhi: forme, movimenti, pensieri sotto tutti dettagli di immagini che si presentano sulla scena pronti per la rappresentazione. Non si può mai dimenticare che Giulia Niccolai nasce fotografa. I suoi scatti hanno colto al principio degli anni Sessanta (per l’editore milanese Pizzi, che aveva varato la collana «Borghi e città d’Italia») i volti di un paese che si lanciava nella modernità e insieme si volgeva indietro a contemplare terre, monumenti, vestigia di un passato ancora presente e vivo. E non c’è niente che meglio della fotografia sappia rendere visibile il meccanismo del procedimento artistico e letterario. Perché il gesto del fotografo è il medesimo del poeta: osservare con attenzione, tenersi pronti con la «macchina», con la tecnica, con la penna, ovvero lo strumento la cui padronanza è determinante. Quindi la cattura del momento in cui qualcosa si epifanizza. Infine la lavorazione, nel buio e nella luce, perché l’immagine venga stabilizzata.

Ma a che cosa è finalizzata questa procedura in Giulia Niccolai? A cosa serve la poesia (o la fotografia o l’arte in genere?). Diciamo che il procedimento viene messo in moto dalla constatazione di uno scacco, lo scacco della mente di fronte al groviglio dei dati dell’esperienza. Quelli che Giulia Niccolai in altra occasione aveva definito gli «spaghi slegati». Con gli anni la scrittrice ha messo a fuoco la necessità del «ritorno», del lavoro che il ritorno richiede e della pazienza che occorre per scorgere di nuovo e dunque davvero la propria «casa». L’Odissea libro totale, come scrive ora e allora, quello in cui ritrova se stessa oggi e la se stessa dodicenne, quando di Omero subì per la prima volta tutto il fascino (e forse il sussurro premonitore).

Nel ritornare a osservare l’immagine dell’esistenza scatta la necessità della meditazione, la pratica quotidiana di dedicarsi per varie ore al giorno a contemplare. Cosa? Quello che più riesce difficile comprendere, quello che urta più dolorosamente con le aspettative e i desideri: i fallimenti, i rimpianti, le avversioni, i risentimenti. La ricerca, l’attesa di un senso, questo cerca la poesia, ma quello che in effetti cattura non è che un nonsense (Nonsensenon è una delle sue indimenticabili poesie visive), sorprendente doppio, bislacco e capovolto.

Import-Export.
Cosa me ne importa
di cosa esporta?
(Scusate, ma solo ora
divento consapevole
di quel doppio senso
di importare).
È importante?

Qui scatta il secondo livello della poesia. La voce poetante si fa buffone di se stessa, si mette in posa e si fa le boccacce, perché quando arriva ad acciuffare la «verità» si accorge immancabilmente che la «verità» – semplicemente – fa ridere.

Tutto quello che leggiamo rappresenta sempre l’istante di un cambiamento, il momento in cui qualcosa si libera del tegumento vecchio e si apre all’imprevisto. Ma il sentimento dominante è la meraviglia della gratitudine. Per cui ogni scacco, ogni caduta osservata con la freschezza di un occhio limpido e sgombro si fa, sotto gli occhi del lettore, opportunità di nuova gioia di essere e di condivisione. Ad esempio, se consideriamo che nei più recenti Frisbees è la vecchiaia a essere tematizzata, si deve ammettere che Giulia Niccolai ha osato portare ad applicazione il rigore della sua azione demistificatoria fin dentro ciò che è più difficile da rappresentare. Dunque si può ridere anche della vecchiaia, dei ricoveri in ospedale, delle «cadute».

E si può fare se dopo averli contemplati in quello che sono, puro nulla dai colori cangianti, dopo aver colto la totale mancanza di senso ovvero di permanenza in tutto quel che accade, si fa una bella capriola e guardando il mondo alla rovescia se ne coglie la vacuità e dunque la leggerezza. «Chiamo l’oculista per dirgli / che le gocce di Nedit Dex / (che mi hanno consigliato / dopo l’operazione della cataratta), / sembrano farmi male. / Impossibile – dice lui – / sono solo lacrime». Nell’oculista spunta – a sua insaputa – un monaco buddista e non vediamo più il camice ma il kesa. Ed è il linguaggio a far scaturire la scintilla che dà fuoco al referente oftalmico e materializza il controsenso.

Frisbee vuol dire soprattutto velocità: è la punta di un piede che poggia quel tanto che basta allo slancio del salto in avanti. È poesia che tocca per un attimo l’oggetto e raccoglie l’energia sufficiente per oltrepassarlo. L’occhio e la mente sono portati a sollevarsi e a oltrepassare l’esistente e a guardarlo dall’alto, con ironia, umorismo, pietà, compassione. Degno di compassione e di riso è ciò che esiste, ciò che si dibatte nella dualità.

Nel 2006 sono stata operata
al tendine da killer
della gamba sinistra.
Sempre guardare da fuori, sempre cercare il punto dal quale la scena risulti spiazzante, oggettivata.
Poiché non si può più
guardare avanti con ottimismo,
si comincia a guardare indietro.
Anche all’oriente.

E allora la vecchiaia, la corsia d’ospedale, perfino i pappagalli diventano figurine leggere che strappano un sorriso, un sorriso che viene dal gesto imperioso e agonistico della scrittura che non cede alla paura né al rimpianto. Una scrittura che gioca con l’ombra del negativo in un fluire di assonanze:

Possono anche risultare divertenti,
certi riflessi lenti dei vecchi.

Ma qui non c’è alcuna forma di lentezza. Veloci e improvvise le situazioni più quotidiane assurgono al livello delle allegorie, anche se presentate in abiti disadorni. Resta nel lettore la forma delle cose scavata in un linguaggio che non cessa mai di scoprirsi come infinita possibilità.

L’orizzonte vasto della gioia

Franca Rovigatti

«Lo stesso orizzonte / che si iscrive vastissimo…»: queste parole Giulia Niccolai rimontava, traendole dal saggio introduttivo di Alfredo Giuliani ai Novissimi. Parole dunque del ’61, che Giulia rimedita negli anni tra il ’70 e il ’72. Parto da qui, da questa vastità di orizzonte, o vastità orizzontale, che alla mia mente appare come una possibile metafora del lungo processo poetico – e di vita – di Giulia Niccolai.

E già sulla parola «processo» mi arresto – perché quando si ha a che fare con Giulia le parole bisogna usarle per bene, e «processo» qui non basta. Voglio dire: è pur vero che lei ha proceduto, e cioè ha fatto un cammino – e che cammino! – ma è altrettanto vero che tutto quanto era presente in lei fin dall’inizio, e quindi quello di Giulia è anche stato uno «stazionare», uno stare in sé, restare fedele a quella vastità d’orizzonte, a quella, ripeto, vastità orizzontale. Entro la quale il processo, il procedere, non è lineare; lo si può pensare piuttosto come un allargamento concentrico (i cerchi di un sasso lanciato nell’acqua, l’allargarsi mirabile di un mandala), che include e dispiega il nucleo di origine.

(Quando l’ho conosciuta io – in realtà solo sfiorata – alla fine degli anni Settanta, lei viveva e lavorava con Adriano Spatola a Mulino di Bazzano, nel cuore della ormai mitica «repubblica dei poeti». Li andai a trovare nel tardo autunno ’78, c’erano tante casse di birra, bottiglie piene e vuote, macchine da scrivere, ciclostili, un torchio e una macchina tipografica, un grande tavolo. Dalle finestre, la cecità e il silenzio della nebbia padana.)

A Mulino, Giulia e Adriano vivevano nella poesia, “Tam tam”, la loro rivista, più che il suono di un tamburo era realmente il battito cardiaco di quella casa. Dalle loro notti nascevano i libri, la rivista, le performance. In quella casa prendevano corpo le straordinarie letture di Adriano. Come ricorderà Giulia in Esoterico biliardo: “Durante le letture agli amici attorno al tavolo di cucina, si veniva a creare allora uno strano incantamento. Tra dicitore e ascoltatori si produceva l’unisono, e ci perdevamo tutti in una ipnotica sensazione di compiutezza. Tale era il suo carisma”.

Allora lei aveva già pubblicato Il grande angolo, Humpty Dumpty, Greenwich, Poema & Oggetto: il suo era uno sperimentalismo curioso, apparentemente leggero, libero, ludico, che coniugava pop art, lewis carroll, arte concettuale con una ricchezza poli-linguistica che poi la fece battezzare da Giorgio Manganelli «Sherazade glossolalica», con una sensibilità alla sensualità delle parole, alla loro potenzialità di ospitare in se stesse una pluralità di sensi e primariamente – ma non solo! – il non-senso. Esplorava il territorio linguistico con intelligenza e con quella sorta di saggezza che contraddistingue l’Alice carrolliana, ma mai approdava al senso comune: diciamo che trovava sempre, e con gran divertimento, sensi niente affatto comuni. Fui entusiasta di lei, la adoravo, avevo imparato a memoria alcuni dei suoi versi, e spesso, in quel complicato scorcio che fu il passaggio tra i Settanta e gli Ottanta, mi cullavo per esempio con Greenwich:

Cianciana cianciana contessa Entellina
Alto ulassai
Acuto ussassai
Staiti muta femmina morta!

Il suo divertimento mi divertiva immensamente: sfrigolava sulla pagina in modo irresistibile, talora bisognava andarlo a scovare in più criptiche strutture, ma c’era sempre, garantito!, e brillava leggero sopra qualsiasi innominato, incognito dolore. Una cometa del possibile. Ogni divertimento per sua etimologia di-verte, si volge altrove, fa il passo del cavallo, non affoga nel dolore e nella confusione, ma del caos fa casomai paesaggio, dell’estraneità famiglia. Il di-vertimento, la di-versione come difesa? Da un mondo incomprensibile, insensato? Forse anche: ma certamente non solo, o non primariamente. Sotto c’è in realtà un discorso serissimo: è un paradosso, ma si tratta della ricerca, della richiesta di Verissimo Senso. È proprio la serietà di tale richiesta, paradossalmente, a generare la scrittura nonsensica. Come dire: se tutto intorno non ha senso, se il mondo, le persone, le cose procedono in modo insensato, non è giusto adoperare una lingua sensata, fingendo che il senso esista: tanto vale denunciare che niente ha senso: e dirlo onestamente a chiare lettere, usando la lingua del non-senso! Aderivo con tutto il cuore a questa poetica.

(Poi l’ho persa, Giulia. La mia vita si è costretta a «qualche» senso, e io per molti anni non mi sono più occupata di poesia. Di lei chiedevo però notizie: sapevo che aveva lasciato Mulino di Bazzano e la poetica simbiosi con Spatola, seppi con sgomento dell’ictus, seppi che era diventata monaca buddhista – e mi stupii – e infine cominciai a leggere i suoi nuovi scritti: i varii frisbees, la prosa di Esoterico biliardo.)

Quando, nei primi anni Ottanta, Giulia passa ai frisbees, rinuncia a una posizione verticale, quella del funambolismo linguistico talora indecifrabile, che si situa in alto e non spiega se stesso: chi lo capisce lo capisce, e tanto peggio per gli altri. Rinuncia, dicevo: scende sul piano di chi la ascolta, si fa decifrabile, si spiega. Di più: richiede l’ascolto e il dialogo. Si diverte ancora, altroché, ma si diverte insieme. Dall’aristocrazia dei pochi che sperimentano, sanno e capiscono, alla democrazia di uno scambio paritario. Sempre in attesa che il frisbee le venga rilanciato. In pianura. Questo è un salto di tipo direi spirituale, e avviene in un periodo in cui nuove stupefacenti cose si stanno preparando per lei. I frisbees sono dedicati a un mucchio di amici, sono come dei link che disegnano, anche, la mappatura dei suoi affetti. E se la prima poesia di Giulia, come dice Milli Graffi, lasciava (apparentemente) «i sentimenti […] alla periferia degli avvenimenti», li affrontava cioè in modo marginale, per simulacra, ora il sentire si avvicina sempre più alla propria dicibilità. Oppure, se prima il di-vertimento poteva essere stato usato anche come difesa nei confronti del dolore, ora sempre più il dolore è guardabile, raccontabile. La voce che lo dice ha dentro ancora sempre il divertimento; che si allarga però, diventa più vasto e comprensivo, e suona benevolenza, compassione.

A Milano Giulia incontra il buddhismo tibetano, vi aderisce profondamente, sente di essere finalmente giunta a Casa, diventa monaca. Pratica la meditazione. Si installa in sé senza affezione. Pratica la compassione. Com-patire significa sentire insieme, condividere, implica ancora una volta una orizzontalità, non sta né sopra né sotto, sta insieme. Si tratta di cuore. Questo dà ai suoi frisbees una notevolissima capacità di insight: anche i più minuti, apparentemente insignificanti, avvenimenti quotidiani si dispiegano, mostrano insospettate epifanie, diventano spiegazione, le coincidenze rivelano con chiarezza complessi disegni. È così che quanto sembrava insensato acquista, finalmente!, senso.

(Nel 2010 a Roma, nell’ambito di un festival di poesia, dopo così tanti anni e lontananza, rincontro Giulia. Giulia è grande, spiritosissima – ancor più di quanto ricordassi – è benevola, accogliente. Ride spesso. Splende, letteralmente. Parlare con lei è andare naturalmente, allegramente, profondamente dentro le cose e le vicende. Nessuna banale dolcezza o tenerezza, niente miele inutile, ma il senso di una reale compiutezza. E senso. Senso ritrovato. Stare con lei fa bene, tutti vogliono stare con lei… Finalmente diventiamo amiche.)

Frequentandola, frequentandone il pensiero e il cuore, si imparano ogni giorno cose. Si impara che, secondo la sapiente definizione di un Lama, umorismo è «trovare spazio dove spazio non c’è». Effettivamente lo spazio di Giulia (non saprei come altro dire, lo spazio che è in lei e che da lei emana) è straordinariamente largo, aperto, e insieme ordinato. Quell’orizzonte di cui parlavo all’inizio, dal primo lancio del sassolino nell’acqua, si è concentricamente allargato: sicché anche il passato, ogni passato, il dolore, ogni dolore, ne è ricompreso e ricompensato. Acquisizione profonda di senso è pace. È così infine che Giulia («nell’aura di una lunga consuetudine alla sofferenza», come lei stessa dice) può scandalosamente affermare che «il dolore è luce»: «perché ci costringe a vedere che facciamo di tutto per evitare il dolore». Non c’è più alcun bisogno di difendersi da niente, tutto è attraversabile e va attraversato. Tutto è sensibile e va sentito:

ho sentito che … rappresentavano la gioia
la gioia pura
la gioia istintiva
la gioia totale
una GIOIA GIGANTE
la GIOIA tout court!
E tu, te la ricordi la gioia?

Il grandangolo del romanzo

Massimiliano Borelli

Il grandangolo cui fa riferimento il titolo di questo libro è uno degli indispensabili strumenti del mestiere di due dei tre protagonisti: Ita e Domínguez. Tuttavia, prima ancora, e in chiave metaforica, è lo strumento del mestiere dell’autrice di questo romanzo. Quando Giulia Niccolai esordisce nel 1966 con questo Grande angolo (da Feltrinelli, nella collana delle «Comete»), ci troviamo nel pieno dell’esperienza del romanzo sperimentale, così com’è stato teorizzato e praticato dai componenti del Gruppo 63. A quei tempi la domanda su come narrare in modo nuovo e su come rendere ancora possibile frequentare un genere tanto compromesso con le istanze del realismo era all’ordine del giorno, o almeno se la ponevano assai seriamente i compagni di strada di Niccolai, e ovviamente Niccolai stessa. Le riflessioni e gli esiti furono molteplici, anche discordanti, ma comune era l’idea che non si potesse più affidare a un Io sovrano il racconto di una realtà naturalistica.

Niccolai optò – e torniamo al titolo – per una restituzione dell’orizzonte del reale (perché sempre di questo, pure in quegli anni, si trattava) in chiave fotografica: ovvero, sulla scorta del nouveau roman francese, per una decrizione minuziosa e obbiettiva dell’esperienza, tale da desoggettivizzare l’io e renderlo un mero punto di vista da cui inquadrare, e straniare, le cose del mondo. Tuttavia, anche grazie alla nota dell’autrice apposta a questa nuova edizione – che esce nella collana «à rebours» diretta da Cecilia Bello Minciacchi, e che presenta anche un’introduzione di Milli Graffi – nel caso del Grande angolo scopriamo quanto questa intenzione di fondo faccia segretamente i conti con una memoria biografica cocente e presentissima, nient’affatto estromessa da quella prospettiva oggettiva di cui si diceva, e anzi accolta per offrire spunti e materiali narrativi (tra gli altri: il viaggio egiziano, il trauma del mitragliamento del battello, l’incontro con l’uomo dei gabbiani). Come viene risolta questa apparente contraddizione nel campo della scrittura? Applicando appunto alla visione un obbiettivo particolare (che i protagonisti finiranno per acquistare, per davvero, nell’ultimo capitolo), un «grande angolo» che se da una parte raccoglie con minuta acribia dettagli e frammenti di una vita vicina, anche intima, dall’altra li allontana, li dilata e li trasforma fino a farli apparire su uno schermo di proiezione dove essi si mescolano e si scontrano, dando vita a una serie di scene dove la precisione dei contorni e delle figure non impedisce una ellittica, quasi misteriosa esposizione della realtà.

È dunque questa dialettica a dominare nel romanzo di Niccolai, dove tutti gli episodi raccontati destano sempre un ineludibile allarme sia nel punto di vista che li racconta sia nella mente del lettore (si legga, per esempio, l’ultimissimo capoverso del romanzo: «Un rimorchiatore controluce sfuocato e torbido con la sagoma nera e minacciosa come quella di un sottomarino che emerge dall’acqua d’oro davanti alla skyline. Le cime dei grattacieli tremolanti, accese come torce nel disco rosso del sole che tramonta»).

È così che nei primi capitoli ambientati in un Egitto lento e antico – dove i due fotografi Ita e Domínguez e il chimico Karlheinz stanno compiendo in reciproca compagnia un viaggio di lavoro – o in quelli successivi, dove assistiamo alla vita newyorkese della coppia di fotografi, o nelle scene dell’incontro con Karlheinz, o ancora nei punti dove emergono dirompenti schegge di un passato doloroso, sempre vediamo agire il medesimo movimento di distaccata esposizione e spaesata allucinazione, un movimento della scrittura che consente di superare l’impasse del romanzo e di portarla a un livello ulteriore, dove lo spazio e il tempo subiscono un’alterazione assai fertile sul piano espressivo (un’alterazione che rende inutile, in questo caso, cercare di riportare una qualche trama del romanzo, composto com’è di brani che potrebbero anche essere mischiati). È del resto molto significativo ciò che compare nell’esatta metà del romanzo, e che gli fa da spartiacque: il racconto (ravvicinato, in prima persona) del suicidio di Domìnguez: ferita profondissima tra varie altre piccole ferite disseminate tra le pagine, che distende una coltre di inspiegabile inquietudine su quanto si è letto sino a questo momento, e su ciò che si continuerà a leggere.

Bisogna dunque ringraziare le edizioni Oèdipus e Cecilia Bello Minciacchi per aver permesso che questo libro divenisse di nuovo disponibile: la sua presenza certamente aliena nel panorama di oggi si aggiunge a quella dei non pochi (seppur poco conosciuti) romanzi che, nella nostra recente storia letteraria, hanno cercato una via alternativa, mediata e obliqua per raccontare il mondo e l’esperienza degli uomini e delle donne in esso.

Giulia Niccolai
Il grande angolo
introduzione di Milli Graffi e nota dell’autrice
Oèdipus, «à rebours», 2014, 194 pp.
€ 14

Pungente ironia

Andrea Cortellessa

Le pagine del libro non sono numerate; siamo, comunque, un po’ oltre la sua metà. A questo punto c’è un segnalibro. Una lista di carta, argentata da un lato e blu magenta dall’altro, leggermente più lunga dell’altezza dell’impaginato, pende dal vertice superiore e sporge appena da quello inferiore del libro. In apparenza, tutto normale. Poi però ci si rende conto che le pagine spartite dal segnalibro sono del tutto bianche; tranne, vicino al margine inferiore, una riga replicata due volte: la prima con la parola segnalibro stampata in tondo; la seconda con la sua traduzione inglese, book-mark, in corsivo.

Il segnalibro segnala cioè, all’interno del libro, un componimento il cui titolo è segnalibro e il cui testo recita: «segnalibro». Sebbene (a differenza dei due successivi) non rechi tale titolo, è questo il primo dei tre «poemi tautologici» che, di Poema & Oggetto di Giulia Niccolai rappresentano insieme l’apice d’agudeza, il vertice del divertimento sopraffino che questo libro ci offre a piene mani, nonché – per così dire – la sua resa dei conti concettuale, il suo come-volevasi-dimostrare (l’andamento del libro ha qualcosa di didascalico, anzi propriamente didattico; non a caso la sua copertina riproduce un’illustrazione presa da un testo a metà fra manuale di grafica e opuscolo pedagogico, tipico frutto dell’editoria «utile» anni Settanta: Immagini: per l’avvio alla lettura, al gesto grafico e alla formazione del pensiero del bambino). La parola – o, come vedremo, l’immagine – che fa riferimento alla cosa coincide con la convocazione materiale della cosa. Il poema, appunto, coincide col suo oggetto.

Gli altri due «poemi tautologici» rappresentano rispettivamente degli spilli, fotografati, tra i quali ce n’è però uno «vero» che buca la pagina da parte a parte; e dei bottoni disegnati, uno dei quali però ha quattro buchi «veri» attraversati da un «vero» filo rosso che prosegue al verso della pagina. In tutti e tre i casi, peraltro, la tautologia è solo apparente: perché l’immagine (o, nel caso di segnalibro, la parola) è statica, fissa (almeno a non volerne considerare il movimento tra l’italiano e l’inglese, riprodotto in tutti i testi del libro), mentre l’oggetto al quale si riferisce ha una dinamicità, in atto o in potenza: la sua posizione entro il libro essendo effetto di un’azione concreta, da parte dell’autore (o, meglio, di colui che ha confezionato il libro), che il lettore è in grado di riprodurre: il filo può essere sfilato dal «bottone», lo spillo può essere rimosso dal buco che a suo tempo ha prodotto nella pagina (nonché, si capisce, essere rimesso al suo «posto»).

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Le virgolette appena impiegate prendono atto dell’ambiguità introdotta dal procedimento: quanto è «vero» quel bottone disegnato sulla pagina? Più degli altri disegnati accanto, certo, ma altrettanto certamente meno di quello pericolante sulla mia camicia... E lo spillo? Lo spillo, come il filo ma a differenza del bottone, è effettivamente uno spillo come quelli che si usano in sartoria; ma una volta inserito nella pagina di un libro di poesia, si capisce, muta natura. (Giustamente Milli Graffi, nella breve quanto densa introduzione, richiama il precedente dei ready-made duchampiani, anche se «è del tutto diversa», specifica, «l’intenzione operativa finale»; e commenta: «Tra gli spilli riprodotti in fotografia e il filo che cuce corre un rapporto di analogia, sia di contrapposizione, sia di somiglianza. La distanza tra i due termini che creano la tensione della poesia sembra diminuita, oppure è aumentata?»)

Quello spillo che luccica sbarazzino è la sigla, l’impertinente sphraghìs di quest’oggetto perturbante, se mai l’editoria di poesia ne ha composto uno, che è Poema & Oggetto: libro pubblicato dalle edizioni geiger nel 1974 (dopo che alcuni dei «poemi» erano stati esposti in mostra a Milano, New York, Sao Paulo ecc.), e che le edizioni del verri hanno riprodotto fedelmente – in quattrocento esemplari confezionati com’è ovvio a mano, proprio come si faceva nell’officina della «repubblica dei poeti», al Mulino di Bazzano – per festeggiare gli ottant’anni di Giulia Niccolai, con discrezione celebrati lo scorso dicembre. Quando nel 2012 si è chiusa (dopo trentuno titoli) la prima serie della collana fuoriformato presso Le Lettere di Firenze (ora trasmigrata presso L’orma di Roma), mi parve perfetto farlo con la ricca antologia (pressoché un’integrale) dell’opera poetica di Giulia: prendendo il titolo proprio da questo episodio, sino ad allora abbastanza negletto, della sua parabola. E fu, infatti, Poemi & Oggetti.

La plaquette del ’74 vi è riprodotta solo in parte, ma una delle pagine antologizzate è proprio quella degli spilli: sicché in ognuna delle copie è toccato a Giulia e a Milli Graffi, curatrice anche di quell’edizione, infilzare uno spillo «vero». Operazione giocosa, certo, ma la cui trasgressione – nei confronti delle convenzioni editoriali – è ancora effettiva: se è vero che l’editore, preoccupato del pericolo che sfogliare quella pagina avrebbe rappresentato per i lettori (!), voleva impedirla. Non ricordo di chi fu l’idea – forse di Milli – ma la micro-querelle venne risolta bucando la pagina effettivamente con lo spillo ominoso per poi estrarlo, smussarne la punta, e infine reinserirlo al suo «posto» nell’impaginato. Che se vogliamo – come sigla di coda di un’esperienza editoriale che tra i suoi compiti s’era dato quello di contribuire a realizzare un museo della recente avanguardia letteraria italiana – è una soluzione sin troppo allusiva: di quanto quell’avanguardia, a dispetto delle contumelie degli avversatori, sappia in effetti pungere; ma anche di quanto oggi le sia consentito circolare – com’è del resto destino dell’avanguardia quando si fa «arte da museo», appunto – solo smussata (ed ecco come la mette uno dei Nuovi Frisbees: «Come eravamo, / come potevamo essere / pericolosi da giovani, / mine vaganti gli uni / per gli altri, e come / siamo innocui, ora»).

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Tutto il libro del ’74, del resto (che non a caso prelude a una cesura e a una svolta – condivisa negli stessi anni con diversi altri reduci del Gruppo 63 – al tornante fra Settanta e Ottanta, quella che porterà, a partire dai primi esempi pubblicati nell’83, ai Frisbees: che ancora oggi, come si vede, accompagnano la dolce vecchiaia di Giulia), si può leggere come una resa dei conti ironica nei confronti della tradizione. Della propria tradizione, s’intende: cioè appunto dell’avanguardia. Le poesie visive (sia quelle direttamente stampate sulla pagina, anche a colori – come l’omaggio a Rimbaud: dove le lettere della parole vowel e rimbaud sono sporcate dai colori evocati da Voyelles, archetipo d’ogni sperimentazione intersemiotica, realizzati però con pastelli infantili… –, così come quelle che prevedono altri prière d’inserer: fotografie di micro-sculture, disegni e fotografie di macchine da scrivere, oppure la deliziosa lettera aperta a giuliano della casa che consiste d’una busta da lettere appunto aperta da un lato, nella quale ciascun lettore potrebbe inserire il suo personale messaggio all’artista modenese…) sono quasi altrettanto «tautologiche» dei «poemi» così intitolati, in quanto loro tema pressoché esclusivo è quello metalinguistico: la materia della scrittura, le sue condizioni pratiche, i suoi strumenti tecnici (Milli di nuovo opportunamente ricorda il precedente remoto del sonetto di Cavalcanti, Noi siàn le triste penne isbigotite, le cesoiuzze e ’l coltellin dolente…). Anche Adriano Spatola, a lungo compagno di vita di Giulia e suo con-demone al Mulino, sin dalla metà degli anni Sessanta aveva realizzato «poesie da montare», e più avanti intitolerà diverse sue raccolte con le operazioni concrete della preparazione e realizzazione di un libro (l’attività che appunto al Mulino instancabile ferveva): La composizione del testo, La piegatura del foglio, Impaginazioni

«Concreto», ecco: questo l’aggettivo magico della tradizione lettrista e post-; che Giulia aveva adottato sin dal sottotitolo della sua primissima pubblicazione poetica (nel titolo omaggiante Lewis Carroll), Humpty Dumpty. Poesia concreta (Geiger 1969). Concreta – mutuando il termine dal lessico delle arti visive – per la sua sostanza appunto metalinguistica, materialistica, al limite macchinica (la macchina da scrivere – della quale Poema & Oggetto è un’esilarante fantasmagoria – è un vero e proprio feticcio dell’avanguardia anni Sessanta: si pensi solo alla connotazione che le attribuiva Amelia Rosselli): che Poema & Oggetto spinge sino alla saturazione, appunto alla tautologia, capovolgendola dunque in ironia (quella che ho definito ironia materiale contraddistingue lo humour di Giulia). Allo stesso modo operando nei confronti delle «poetiche dell’oggetto» che si possono considerare alle spalle della «poesia concreta» (così almeno nella riflessione storica di Luciano Anceschi: che partiva dagli emblemi di Eliot e Montale per arrivare appunto alle nuove avanguardie).

L’oggetto che Poema & Oggetto insegue nei suoi trentasette mirabolanti episodi è solo uno, iper-tautologicamente ossessivo come la pantera odorosa nel De vulgari eloquentia, «redolentem ubique necubi apparentem». Come una lettera rubata, è nominato sin dalla copertina del libro. Molte delle sue poesie, infatti, non sono altro che «messe in pagina» di una sola parola, «Poema». Fotografata, sillabata, «scolpita» su carta con una quantità di soluzioni diverse, e sempre sorprendenti. Se si usa questo termine è certo per evitare (com’è possibile fare in francese – poème non è poésie – e in inglese, per Giulia seconda lingua madre – poem non è poetry) il bisticcio dell’italiano, che confonde poesia come componimento e poesia come disciplina (o, diciamo, nella teoria dei giochi, poesia come move e come game; in quella del linguaggio, poesia come parole e come langue).

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È la poesia come oggetto, come episodio, come dato materiale – e non come aura, idea, vagheggiamento spirituale – che si produce, in concreto, all’interno di Poema & Oggetto. Ma non si può escludere che l’ironia materiale, di cui Giulia è maestra, abbia previsto anche un ulteriore giro di vite, non saprei dire quanto irridente (e quanto invece – invece? – doloroso). Se è vero che poema è un anglismo per poesia, e che (tautologicamente) Poema & Oggetto è un libro di poesie (trentasette, di cui quattordici contenenti un oggetto «vero»), è vero altresì che, letto dall’inizio alla fine, questo libro così astratto e insieme concreto, così risolutamente privo di un contenuto che non sia se stesso, una storia in effetti ce la racconta. La storia di questo poema, paradossale poema, è quella dell’avanguardia – e della sua fine.

Giulia Nicolai
Poema & Oggetto
introduzione di Milli Graffi
edizioni del verri, 2014, 64 pp. con 14 oggetti incollati o cuciti
€ 38

Cento Villa

Uno speciale di alfabeta2 per i cento anni dalla nascita di Emilio Villa (1914-2003).

SILENZIO ESILIO ASTUZIA. VILLA EX ITALIANO
Andrea Cortellessa

È uscito il 6 novembre, nella nuova serie della collana fuoriformato delL’orma editore, un libro che si attendeva da decenni: L'opera poetica di Emilio Villa, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con una postfazione di Aldo Tagliaferri. In questo speciale si offre anzitutto, ai lettori di alfabeta2, una piccola antologia interna, al corpus dell’Opera poetica, allestita e presentata dalla stessa curatrice del volume. E una scelta di pagine su Villa scritte, negli anni, da alcuni dei suoi più fedeli compagni di strada: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Giulia Niccolai, Claudio Parmiggiani e Aldo Tagliaferri.
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PICCOLA ANTOLOGIA VILLIANA
a cura di Cecilia Bello Minciacchi

In questi lunghi anni di normalizzazione, di semplificazione delle parole e del pensiero, e di ritorni all’ordine variamente declinati, acquista più che mai significato, e importanza, leggere l’opera di un autore eccedente, irriducibile, eslege, policromo e coltissimo come Emilio Villa, che ai rituali della mondanità e alle imposizioni del commercio, dell’editoria e delle cordate culturali era refrattario quant’altri mai. Tratta dall’Opera poetica, che raccoglie in modo pressoché esaustivo la sua produzione edita, le sue molte sperimentazioni in lingue e in codici diversi, la succinta antologia che segue dà conto di alcuni caratteri della sua scrittura lineare.
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E.V. BALLAD
Giulia Niccolai

Questa E.V. Ballad (Ballata E.V.), dedicata a Emilio Villa, è la prima di 12 ballate polilinguistiche (scritte tra il 1975 e il 1977), raccolte nella sezione Russky Salad Ballads e apparse in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980), Feltrinelli, 1981. Come dichiaro alla fine del testo: («Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev…»), questa ballata, composta come le successive con un’insalata russa di quattro lingue (italiano, francese, tedesco, inglese), deriva dai testi pluringuistici di Emilio Villa, e attraverso di essa cerco di raccontare l’ammirazione, il divertimento, il senso di libertà e di gioia che lui personalmente e la sua opera, fitta di giochi di parole, mi sapevano dare.
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RICORDO DI EMILIO VILLA
Gianfranco Baruchello

Emilio, di ideali anarchici, è stato un grande indipendente che ha «rivoluzionato» la poesia attraverso una serie di pubblicazioni che, trascurate se non ignorate dai più, sono oggi considerate rarità letterarie. Uso di proposito il termine «rivoluzionario» come il più adatto a descrivere i modi e gli effetti della sua azione. Mentre tanti letterati e pittori si sono avvalsi dell’effimero sostegno delle ideologie, Villa ha seguito un suo percorso realmente innovativo. Ha precorso i tempi, ponendo in rilievo la centralità dei fattori linguistici nella faticosa ricerca di un’arte che non camminasse sui trampoli di teorie precostituite.
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EMILIO VILLA: NUNTIUS CELATUS
Claudio Parmiggiani

Emilio Villa è stato certamente il poeta più radicale e «il miglior fabbro» che abbia avuto l’Italia del secondo Novecento. Sperimentando in ogni direzione, mescolando lingue morte, per lui vive, con lingue vive, per lui morte, confondendo in un groviglio greco, latino, italiano, francese, inglese, spagnolo, gerghi e dialetti, Villa ha condotto la poesia all’alba di una nuova lingua.
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CENTOVILLA
Nanni Balestrini

alfabetica manipolazione
alla costrizione al remoto
alla latitanza alla macchia
ammasso confuso di cose
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VILLA OUROBOROS
Aldo Tagliaferri

Una delle tecniche adottate da Emilio Villa per disorientare o scoraggiare i cronisti che avessero voluto occuparsi delle sue opere consisteva nel rendere incerte, o indecifrabili, le date di stesura di testi che, spesso rivisti e ritoccati, non possono essere collocati con certezza in un preciso periodo.
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E. V. Ballad

Giulia Niccolai

(a Emilio Villa)

Ev
ening and the everest
ist vers la poetry leaning. Er
isst er rit er tells a tale
des bear’s der splash! mit cul poilu
nell’acqua bassa um la forelle
zu farla saltar fuori
to make the trout jump out.
Puis il se léve la trota nella paw
und isst und rit und ist der dichter
every very big indeed
so froh und bär so rare und weiter.
Ça au national park.
But all america la calzi
come un guanto
zeus rabelais
il t’amusait ce luna-park
you fed computers coded data
coddled eggs cod-fish balls
un causset la fricassee
un potage dame edmée des côtes
de porc grand-mère les couilles
du père and out came brunt
H ah quel frisson quel high-toned test
quel high-speed text
tapioca! un bel incest
er mejo the best.
Off frisco uper the bay
when rose fingere’d dawn
shone forth that day
nach den orkan dem hurrican
su quella piramide di phoques
(es war phil hip that west coast mentor
qui me l’a dit)
you saw nausicaa and like a mountain lion
dal fitto groviglio dei rami
you broke a spray
athena auch war da she touched your hair
in a certain way
shed grace
and combed it col pettinino azzurro.
Ma sul canto sesto there’s nothing more
to say.
Ich wollte ganz for ever
once and for all
à la manière de ev
von ev erzählen et
sinon la v qui est si
véri table eventuell
evidenziar la e.

Febbraio 1975

Traduzione e analisi della E.V. Ballad

Questa E.V. Ballad (Ballata E.V.), dedicata a Emilio Villa, è la prima di 12 ballate polilinguistiche (scritte tra il 1975 e il 1977), raccolte nella sezione Russky Salad Ballads e apparse in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980), Feltrinelli, 1981. Come dichiaro alla fine del testo: («Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev…»), questa ballata, composta come le successive con un’insalata russa di quattro lingue (italiano, francese, tedesco, inglese), deriva dai testi pluringuistici di Emilio Villa, e attraverso di essa cerco di raccontare l’ammirazione, il divertimento, il senso di libertà e di gioia che lui personalmente e la sua opera, fitta di giochi di parole, mi sapevano dare.

Così, le prime due Ev di «Evening» e di «Everest», come le successive, sempre scritte in corsivo, vogliono richiamare l’attenzione sulle sue iniziali: E.V. Questi primi due versi possono essere tradotti così: «È sera e l’Everest inclina alla poesia». Essendo l’Everest la montagna più alta, la si può leggere come metafora del «poeta più grande» e questo concetto verrebbe rafforzato dalla desinenza inglese «est» che, come in «best» di «good, better, best», indica il superlativo assoluto, trasformandosi allora anche nel gioco di parole: «il più Ev di tutti», «il massimo Ev». «…vers la poetry leaning» dà anche: «inclina verso la poesia» con quell’avverbio francese, moto a luogo «vers», che come l’italiano «verso» è omofono e olografo di «verso» nell’accezione di «riga di scrittura poetica». Proseguendo nella traduzione: «Mangia beve racconta una storia / dell’orso che splash! col culo peloso / nell’acqua bassa per far schizzar fuori / la trota / per far saltar fuori la trota».

Si era alla fine degli anni Sessanta. Adriano Spatola e io incontravamo Emilio e Teresa, la sua compagna di allora, sempre a cena, soprattutto in trattoria, ma a volte anche nelle rispettive case. Emilio era tornato da poco dagli Stati Uniti dove era andato a trovare il figlio, fisico nucleare che lavorava per la NASA a Los Alamos. Gli Stati Uniti gli erano piaciuti moltissimo, si era divertito e amava parlarne. Il figlio l’aveva portato a visitare un Parco Nazionale dove Emilio aveva avuto la fortuna di assistere a una scena che l’aveva entusiasmato, per l’intelligenza e l’astuzia dell’animale, tanto è vero che gliel’ho sentita raccontare più di una volta: un orso di vedetta su una roccia sopra un torrente, scorgendo una trota o un salmone nella vicina pozza d’acqua poco profonda, sotto di lui, ci saltava dentro (col culo peloso), facendo così schizzar fuori sul terreno la trota che avrebbe poi preso senza dispendio di energie.

«Poi si alza la trota nella zampa / e mangia e ride ed è poeta / veramente grande / così felice e orso così raro e così via. / Questo al Parco Nazionale. / Ma tutta l’America la calzi come un guanto / Zeus Rabelais / ti divertiva quel Lunapark…».

L’entusiasmo col quale Emilio mimava questa scena, mi indusse a identificarlo con l’orso, ma subito dopo, cercando di spiegare quale sorta di piacere poteva avergli dato quel «Luna-park» degli Stati Uniti, lo definisco Zeus (sempre per associarlo alla grandezza, nonché alla sua traduzione dell’Odissea della quale parlo più avanti nel testo), e Rabelais (per gli eccessi, la sua voracità fisica e mentale per i pasti pantagruelici, i dizionari e tutte le lingue).

Emilio raccontava di avere sempre lavorato alle sue interminabili traduzioni (dell’Odissea e della Bibbia in aramaico), in cucina, intento anche a sorvegliare sughi e intingoli, brasati, spezzatini o minestroni, comunque piatti a lunga cottura, mentre la sua compagna era fuori, al lavoro, a scuola o in ufficio. Egli amava praticare coi cibi associazioni inedite e bizzarre, tipicamente regionali e contadine: nelle minestre versava quasi sempre, a tavola, un bicchiere di vino, commentando che così arrossata, la zuppa diveniva uno «scattone». Non ricordo se questo termine (che non conoscevo e non avrei mai più sentito), fosse una sua invenzione, o l’avesse mediato da qualche dialetto… A una cena di Ferragosto a casa sua, ci servì un tipico piatto parmigiano e natalizio: zampone con una crema spumosa di zabaione. Un ottimo incubo calorico, servito a una temperatura esterna di 35 gradi.

«…hai nutrito i computers di dati in codice / uova in camicia crocchette di merluzzo / un cassoulet la fricassea / una zuppa Dame Edmée delle costine / di maiale alla maniera della nonna i testicoli / del padre e ne è uscito brunt / H ah che brivido che testo dal tono alto / che testo ad alta velocità / tapioca! un bell’incesto / er mejo il massimo».

brunt H è il titolo di un suo poema, scritto prevalentemente in inglese (lingua che Emilio non conosceva) e che elaborò su uno dei computer con i quali lavorava il figlio alla NASA, inserendovi i più svariati dati in codice. Da parte mia aggiungo una lista di nomi di grandi piatti soprattutto francesi e che iniziano con la consonante «c», per dare maggiore forza ai quei «testicoli, o coglioni» del padre, pietanza allegorica che vuole simboleggiare in Emilio un suo possibile rapporto edipico con il nutrimento, l’oralità e la parola.

Quel «tapioca!» con l’esclamativo vuole avere un comico valore di bestemmia e «er mejo» è romanesco puro.

«Al largo di S. Francisco sulla baia / quando l’aurora dalle rosee dita / fece luce quel giorno / dopo l’uragano / su quella piramide di foche / (è stato Philip quel mentore della costa occidentale / a dirmelo) / vedesti Nausicaa e come un leone di montagna / dal fitto groviglio dei rami / ne spezzasti uno / c’era anche Athena ti toccò i capelli / in un certo modo / ti inondò di grazia / e ti pettinò col pettinino azzurro».

«uper the bay» è scritto in corsivo perché è una citazione dal suo testo brunt H, in un inglese parzialmente inventato (uper non esiste, ma l’ho interpretato come over, sopra). In certe stagioni, è possibile vedere, ammonticchiate sugli scogli della baia di S. Francisco, delle piramidi di foche che abbaiano i loro richiami amorosi. Emilio le vide in quel suo viaggio e ce ne parlò con lo stesso piacere e senso di meraviglia con cui ci aveva raccontato dell’orso. Sempre in quella città egli fece la conoscenza del santone degli Hippies, Philip Lamantia. Nel mio testo separo e scrivo in corsivo phil hip, connotandolo così come il mentore degli hippies.

Le tipiche espressioni omeriche come «l’aurora dalle rosee dita» ecc. si riferiscono alla traduzione dell’Odissea di Emilio (pubblicata da Feltrinelli) nonché alla sua teoria che Ulisse, quando, nudo come un verme, dopo il naufragio, incontrò Nausicaa, non spezzò un ramo fronzuto per coprirsi le vergogne di fronte alla giovane principessa, ma scelse piuttosto un ramo a «Y», per posarci sopra e mettere in mostra gli attributi della sua virilità! Secondo Emilio, la versione del ramo ricoperto di foglie che servisse a nascondere (come una foglia di fico) i genitali di Ulisse, era invenzione bigotta e purgata dei monaci amanuensi che nel Medioevo avevano tradotto il poema dal greco. La presenza di Atena, protettrice di Ulisse, avrebbe poi benedetto quel felice incontro.

Emilio ogni tanto estraeva, anche in pubblico, da un taschino posteriore dei pantaloni, un pettinino di plastica azzurro, non particolarmente pulito, e si dava una velocissima ravviata ai capelli. Poiché quel gesto, anche allora, alla fine degli anni Sessanta, non veniva più fatto da nessuno, ho voluto ricordarlo con affetto e ironia, attribuendolo però alla dea Atena, che diviene così protettrice, non solo di Ulisse, ma anche di Emilio.

«Ma sul canto sesto non c’è altro / da dire». Dove il Canto VI si riferisce ovviamente al Canto dell’incontro di Ulisse con Nausicaa nell’Odissea. A questo punto mi ricollego ai versi già tradotti all’inizio di questo scritto: «Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev», che così proseguono: «e se non la v che è così / veritiera eventualmente / evidenziar la e». Pronunciando in francese «la v», avremo lo stesso suono di «lavé» e potremo leggere la frase anche come «se non lavato», in riferimento alle magliette di Emilio, spesso ricoperte di macchie e patacche che egli si procurava mangiando o cucinando.

Per poterne raccontare il contenuto, la traduzione in italiano che ho fatto della ballata è letterale, ma si sono perse così le rime e la cadenza veloce.

Mi spiacerebbe se qualcuno considerasse irrispettoso ora, dopo la sua morte, questo ritratto di Emilio Villa, ma se ciò avvenisse, me ne scuso. Come ho già detto, il tono della ballata (quando la scrissi quasi trent’anni fa) voleva essere ironico e gioioso, e trasmettere il senso di allegria e divertimento che la sua presenza dava sempre agli amici.

Le persiane dell’appartamento di Emilio erano sempre chiuse, anche di giorno, e in casa sua si vedeva solo grazie alla luce elettrica. Non gli ho mai chiesto se questa sua mania di isolamento avesse a che fare con un suo forte desiderio di privacy, avesse lo scopo di mantenerlo al riparo dai rumori della strada, o servisse ad astrarlo dall’ipocrisia del mondo.

da Russky Salad Ballads, in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980),
prefazione di Giorgio Manganelli, Feltrinelli 1981
(la nota dell’autrice in Poemi & Oggetti. Poesie complete, a cura di Milli Graffi,
prefazione di Stefano Bartezzaghi, fuoriformato Le Lettere 2012)