Tutti i futuri possibili? (Parte II)

Uno speciale sulla Biennale di Venezia con testi di: E. Vannini, P. Caffoni, G. Zapperi, E. Malara. Seconda Parte *

MARX NELLE STRADE, NON ALLA BIENNALE!
Elvira Vannini

Scriveva Toni Negri nel 1988: “credo che in nessun caso più che in quello dell’arte, della sua produzione e del suo mercato, la forma di organizzazione sociale che Marx chiama sussunzione reale sia oggi realizzata”. Ma non è solo la sottomissione reale del lavoro al capitale che trova nell’arte un’applicazione esemplare. Il suo mercato infatti, tra le economie più potenti, non ha registrato gli effetti recessivi della crisi finanziaria globale.
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CINQUE ANNOTAZIONI SULLA BIENNALE
Giovanna Zapperi

Ibrahim Mahama è un artista ghanese che si interessa al rapporto tra capitale e lavoro. La sua installazione è una sorta di corridoio interamente ricoperto di sacchi di iuta che costeggia i muri esterni degli spazi espositivi dell’arsenale. I sacchi di iuta sono prodotti nel sud-est asiatico e poi importati in Africa occidentale dove vengono utilizzati per il trasporto delle merci – in particolare del cacao – a loro volta immesse nel mercato globale.
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IL TRAFFICO DELLE BALENE
Paolo Caffoni

Non ho potuto fare a meno di ricordare il film di Alexander Kluge “Gli artisti sotto la tenda del circo: perplessi” visitando la 56. Esposizione internazionale d’arte a Venezia. Non solo perché con questo film nel 68’ Kluge vinse il Leone d’oro alla mostra del cinema, ed è oggi in mostra con una versione filmica del Capitale di Marx, o meglio, sull’aspirazione del registra Eisentein di filmare Il Capitale, ma anche perché la prima sequenza del film “Lavoro funebre: la giornata dell’arte tedesca, 1939” è un riferimento diretto alla carriera del curatore della biennale e direttore dell’Hause der Kunst di Monaco Okwui Enwezor.
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IL MEDIORENTE CONFLITTUALE
Elena Malara

Ripartire dalla bellezza: dev'esser stata questa la linea guida per le mostre dei paesi mediorientali alla Biennale di Venezia. Le curatele per il padiglione Iran e il padiglione Iraq hanno voluto declinare questo aspetto con misura: Marco Meneguzzo e Mazdak Faiznia hanno preso pieno vantaggio degli ampi e spartani spazi a disposizione, mentre Philippe Van Cauteren ha contestualizzato le opere nelle raccolte stanze di palazzo Dandolo. Attraverso differenti esiti scenografici, le due esposizioni colgono l'approccio di Okwui Enwezor, nella volontà di rileggere lo stato delle cose attuale attraverso la produzione degli artisti attivi negli ultimi quarant'anni.
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Cinque annotazioni sulla Biennale

Giovanna Zapperi

1. Eccedenze femminili. Joan Jonas, They come to us without a word (Padiglione degli Stati Uniti).

Negli anni Settanta Joan Jonas aveva inventato un alter ego di nome Organic Honey che era diventato il personaggio principale di molti suoi lavori. Lei stessa l’aveva descritta come una “maga elettronica” che assembla suoni e immagini attraverso complessi rituali. Anche nella mostra allestita al padiglione degli Stati Uniti la tecnologia coesiste con una ritualità che prende le mosse dagli elementi della natura. Lo spettatore (la spettatrice) è immersa in un mondo magico ispirato all’infanzia, al folklore e alle culture indigene in quanto rimandano ai fantasmi di un passato più immaginato che storicamente documentato. Nel richiamarsi alle figure della strega, della maga, della guaritrice o della narratrice, Jonas dà vita ad una serie di figure eccedenti che veicolano delle possibilità alternative di abitare il mondo. Non si tratta però di una nostalgia nei confronti di un universo pre-moderno. La magia e il folklore evocano piuttosto una posizione di resistenza nei confronti degli attuali meccanismi di spoliazione del territorio, in un’epoca segnata dallo sfruttamento senza precedenti delle risorse naturali.

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Joan Jonas, They Come to Us without a Word, Production Still

2. Economia marittima. John Akomfrah, Vertigo Sea (Giardini).

Di fronte all’installazione di John Akomfrah, al padiglione centrale dei Giardini, l’immersione è quasi letterale. Vertigo Sea è una spettacolare meditazione sullo spazio marittimo. Il 90% del commercio mondiale viaggia via mare. Un fatto questo che tende ad essere dimenticato, visto che il capitalismo contemporaneo rappresenta lo scambio economico come qualcosa di immateriale, dando l’impressione che l’economia marittima sia obsoleta. Il lavoro di John Akomfrah mette invece al centro il mare in quanto spazio storicamente attraversato dalla materialità di scambi e contatti segnati dallo sfruttamento economico e dalla violenza della conquista. Vertigo Sea è basato su sequenze di archivio che mostrano l’esplorazione dei fondali e il reportage naturalistico, la caccia alla balena e il transito di merci ed esseri umani, dalla tratta degli schiavi alle migrazioni novecentesche. Moby Dick è l’altra faccia della lotta per il dominio su territori sempre più vasti.

3. Le operazioni del capitale. Ibrahim Mahama, Out of Bounds (Occupation Series) (Arsenale)

Ibrahim Mahama è un artista ghanese che si interessa al rapporto tra capitale e lavoro. La sua installazione è una sorta di corridoio interamente ricoperto di sacchi di iuta che costeggia i muri esterni degli spazi espositivi dell’arsenale. I sacchi di iuta sono prodotti nel sud-est asiatico e poi importati in Africa occidentale dove vengono utilizzati per il trasporto delle merci – in particolare del cacao – a loro volta immesse nel mercato globale. Tendenzialmente si passa da qui alla fine della visita, quando una volta usciti dagli spazi espositivi ci si dirige verso l’uscita. Out of Bounds è un’occupazione dello spazio che segnala il “fuori” dell’esposizione. La presenza di questo materiale colloca chi attraversa questo corridoio all’aperto in uno spazio di transito che rimanda alle operazioni del capitale: infrastrutture, logistica, circolazione delle merci e sfruttamento del lavoro.

4. Nella caverna digitale. Hito Steyerel, Factory of the Sun (padiglione della Germania).

Factory of the sun si interroga sulla produzione, la circolazione e il consumo delle immagini digitali in un’epoca segnata dalla guerra globale. Hito Steyerel è tra i quattro artisti invitati dal curatore Florian Ebner ad esporre nel padiglione tedesco, la cui topografia è stata totalmente ridefinita per l’occasione. Scendendo in quello che sembra il sottosuolo – ma in realtà è il piano terra – si accede alla sala in cui è proiettato il video dell’artista: le pareti sono attraversate da fasci luminosi e ci si può sedere o sdraiare su sedie di plastica bianca per guardare le immagini che scorrono sullo schermo. Non è proprio un cinema, e non somiglia neanche agli ambienti austeri e scomodi in cui vengono solitamente presentate le installazioni video. Lo spazio della proiezione appare come dematerializzato per via dei fasci di luce in riferimento all’immaterialità dell’economia digitale e alla sua capacità di convocare e modulare gli affetti.

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Hito_Steyerl, Factory Of The Sun - Installation

5. Linee di separazione. Tiffany Chung, Syrian Project (Arsenale).

La cartografia moderna è una tecnica che consente di rappresentare lo spazio e le relazioni spaziali attraverso un linguaggio in cui la complessità di un mondo multidimensionale viene tradotta su una superficie bidimensionale. La mappa è il risultato di un processo di astrazione che maschera le differenze al fine di produrre un’immagine omogenea. Le mappe dipinte e ricamate di Tiffany Chung esposte all’Arsenale oppongono al potere normativo della cartografia moderna il gesto di appropriazione e di risignificazione che ne mette in questione la capacità di rappresentare la temporalità dell’evento e del conflitto. L’artista si interroga sulla traduzione cartografica della guerra per evidenziare la discrepanza tra la cartografia in quanto linguaggio dell’oggettività e in quanto tecnica di visualizzazione e di produzione della storia.

alfadomenica 19 ottobre 2014

GIOVANNA ZAPPERI e NICOLAS MARTINO su DUCHAMP – ROSSELLA CATANESE sul CINEMA MUTO – MARIA TERESA CARBONE Semaforo *

METAMORFOSI DI MARCEL DUCHAMP
Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezione decisamente nuova dell’arte.
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MARCEL DUCHAMP E L'ARTE DEL RIFIUTO
Nicolas Martino

Quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.
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IL SILENZIO DELLA VISIONE
Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

BRICOLAGE - ISTRUZIONE - LEZIONE - OSSIGENO
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Metamorfosi di Marcel Duchamp

Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezone decisamente nuova dell’arte. Attraverso le sue molteplici trasformazioni e travestimenti, Duchamp ha anche cominciato a ridefinire un topos tanto antico quanto l’arte stessa: quello relativo alla figura dell’artista come individuo unico, universale, e maschile. Se nella storia dell’arte la virilità dell’artista è tendenzialmente data per scontata, considerata come un fatto universale, storicamente la donna ha avuto invece il ruolo di codificare l’Altro del processo creativo: l’oggetto dello sguardo, l’opera d’arte e l’immagine. Nella tradizione della rappresentazione occidentale, il compito assegnato al corpo femminile è quello di vettore del desiderio, con tutto ciò che questo comporta rispetto alla sessualità e alle formazioni identitarie, ma anche – come vedermo – agli ambiti del commercio e della circolazione delle merci.

Cosa succede all’artista quando, una volta abbandonato l’oggetto tradizionale della creazione, questo Altro sparisce, sostituito da oggetti che, in fondo, non sono altro che merci? Porre questa domanda significa concentrarsi sulla “strategia del sé” adottata da Duchamp nel momento in cui viene a mancare l’alterità rappresentata dal femminile, mentre tenta di reinventare la mascolinità dell’artista a partire dalla constatazione che il ruolo del corpo femminile nella creazione artistica non ha più senso. L’abbandono della pittura, il ricorso ad oggetti di produzione industriale e, infine, la messa in scena e il travestimento rappresentano alcune delle strategie che indicano, da un lato, la rinuncia ad una posizione di dominio e di autorità e, dall’altro, un processo di distruzione e di ricostruzione della sua identità di artista. L’ambivalenza di genere è un aspetto importante quanto rimosso dell’opera di Duchamp, se si considera la marginalità di questi temi all’interno dell’immensa bibliografia sull’artista. Le questioni relative al genere e alla differenza sessuale sono a volte menzionate in rapporto all’erotismo, ma raramente come aspetti centrali dell’ eredità artistica duchampiana. È nel mondo anglosassone, dove lo studio della storia dell’arte è stato profondamente rinnovato dagli studi femministi e di genere, che la questione è potuta emergere in tutta la sua importanza.

Dagli anni Novanta in poi, diversi studi si sono concentrati sulla sessuazione e sulla mascolinità di Duchamp, tra i quali va ricordato in particolare il libro di Amelia Jones, che ha sottolineato la complessità della recezione di un Duchamp sessualmente ambivalente nell’America del secondo dopo guerra1. Duchamp aveva in effetti aperto la possibilità di pensare l’artista come una figura fondamentalmente instabile dal punto di vista dell’identità di genere, cosa che avrebbe avuto delle conseguenze significative per l’arte della seconda metà del XX secolo. Amelia Jones ha dimostrato che dagli anni Cinquanta in poi Duchamp si è imposto come una figura paterna paradossale per tutta una generazione di artisti alla ricerca di un modello di identificazione alternativo a quello rappresentato dalla virilità iperbolica dei pittori dell’impressionismo astratto, sostenuti dagli scritti di Clement Greenberg. L’eredità di Duchamp ha avuto un ruolo non indifferente anche per quelle artiste che hanno portato avanti una ricerca critica attorno agli stereotipi di genere nella storia dell’arte e nella cultura. Il ricorso di Duchamp alla fotografia – il medium che sceglie per raffigurare la sua identità di artista come una messa in scena – può essere considerato come un momento chiave nella storia dell’uso di questo medium, per segnalare il turbamento di genere che attraversa l’arte del Novecento2.

La forza destabilizzante dell’operazione duchampiana si è dunque fatta sentire innanzitutto nell’arte stessa prima che nella storia e nella critica d’arte, che al contrario non hanno cessato di ricondurre l’eredità di Duchamp ai discorsi canonici dell’avanguardia, del modernismo e del mito del grande artista. L’ambivalenza tra Marcel Duchamp e Rrose Sélavy ci dice al contrario che la sua sua opera non sarà mai completamente a proprio agio nel canone della storia dell’arte, ma che rappresenta un contributo radicale per una revisione del canone stesso. Questa revisione, che non significa solo distruzione, ma anche spostamento e reinvenzione, passa necessariamente attraverso la differenza sessuale: cercherò qui di mostrare che è proprio nell’irruzione dell’alterità rappresentata dal femminile nell’immagine dell’artista che emerge tutta la modernità di Duchamp.

Quando Marcel Duchamp arriva per la prima volta a New York, nel giugno del 1915, è già un pittore abbastanza conosciuto per via dello scandalo suscitato dal suo Nudo che scende le scale, esposto due anni prima all’Armory Show. Secondo quanto attestato dalle testimonianze dei contemporanei, gli americani consideravano Duchamp come un pittore celebre, anche se di fatto aveva già smesso di dipingere. Se dunque la sua fama iniziale derivava dai quadri, sarà in seguito la sua personalità affascinante a fare presa sugli americani, particolarmente sensibili a quel suo charme distaccato e alla sua aura di intellettuale. In quel momento un artista come Duchamp rappresentava una novità assoluta per gli Stati Uniti, dove l’arte moderna era ancora un fatto marginale e dove non esisteva nulla di paragonabile alle avanguardie europee. L’America degli anni Dieci rappresentava invece l’avanguardia in materia di modernizzazione e di industrializzazione, con l’emergere di un’industria culturale, emanazione diretta di questa modernità, che si sarebbe di lì a poco espansa attraverso il globo. È proprio questo il contesto in cui il fenomeno della celebrità – con il suo culto – comincia ad affermarsi con forza.

A New York Duchamp appare particolarmente attento alla sua immagine: non è un caso se la fotografia diventa rapidamente un mezzo importante nello sviluppo della propria autorappresentazione, dando forma a quel “culto di sé” che non solo definiva il suo fascino, ma andava anche di pari passo con il suo modo di pensarsi come un artista che in un certo senso aveva smesso di esserlo. L’idea dell’artista che produce un oggetto originale, frutto del suo lavoro, era in effetti in contraddizione con un’epoca segnata da trasformazioni epocali nella produzione e nella riproduzione degli oggetti, quando i mezzi di riproduzione meccanica dell’immagine avevano preso il sopravvento sulla creazione dell’oggetto unico. La fotografia, nel suo essere inestricabilmente connessa alla cultura di massa, era il medium più adatto per conferire un’immagine all’artista “sfaccendato” quale era Duchamp, più interessato ai manufatti industriali che ai quadri, e che si trovava nella posizione di reinventare un modo di essere artista dopo la perdita dell’oggetto d’arte. La fotografia permette a Duchamp di spostare la figura dell’artista al centro dell’immagine, cosa che lo porta inevitabilmente a femminilizzarla: privo della sua opera pittorica, l’artista è improvvisamente esposto allo sguardo e prende il posto tradizionalmente occupato dalla donna, quello dell’immagine.

La decisione di abbandonare la pittura rimanda al modo in cui Duchamp pensava l’identità dell’artista come un’entità tanto sfuggente quanto ambivalente. Tenterò qui di esplorare questa concezione dell’artista concentrandomi sull’articolazione tra la mascolinità e le trasformazioni che Duchamp introduce nella sua immagine dopo la fine della pittura. Il rifiuto del ruolo privilegiato dell’artista-pittorecreatore, così come l’adozione di un alter ego femminile, non significano la semplice rinuncia ad un ruolo tradizionalmente maschile, né all’autorità che lo accompagna. Il tema della virilità del pittore che imprime il suo segno (metaforicamente sessuale) sulla tela, non ha per Duchamp più alcun significato. La rinuncia a quel tipo di identificazione apre la strada ad altre strategie sessuali.

Da questo punto di vista, la possibilità di ripensare l’autorità dell’artista nei suoi significati sessuali e di genere, attraverso un processo di decostruzione e poi di ricostruzione della mascolinità, rappresenta la principale posta in gioco delle trasformazioni introdotte da Duchamp. La rinuncia a un’identità implicitamente associata alle nozioni di maestria (il genio) e di virilità (l’artista e il suo modello) è dunque ben più complessa di quanto possa apparire in un primo momento. Il rifiuto da parte di Duchamp di un’identità – artistica o sessuale – convenzionalmente maschile non significa necessariamente fare a meno dell’autorità maschile in quanto tale. Al contrario, la strategia adottata da Duchamp nel comporre l’immagine sfuggente e molteplice di se stesso come artista lascia trasparire una costante negoziazione con i ruoli che corrispondono sia ad una vocazione (l’artista) che ad un’identità sessuale (l’adozione di Rrose Sélavy come alter ego), che non significa necessariamente la rinuncia ad una posizione di autorità.

La fotografia ha un ruolo centrale in questo processo; l’uso che ne fa Duchamp – quasi sempre attraverso Man Ray – attesta della sua tendenza a orientarsi verso ciò che aveva causato la crisi delle forme artistiche tradizionali. Duchamp si serve della fotografia per comporre la sua immagine, ma si guarda bene dal diventare lui stesso fotografo, preferendo lasciare a Man Ray il compito di scattare le foto, in una fase in cui l’artista americano stava affinando le sue competenze in materia di fotografia commerciale. Tuttavia, Duchamp si serve della fotografia in modo paradossale: se infatti questa tecnica può sembrare la più adatta a fissare l’identità della persona ritratta, fornendo la prova tangibile della sua esistenza, Duchamp la usa invece per far perdere le sue tracce. L’identità che emerge dall’insieme dei ritratti fotografici di Duchamp tra la fine degli anni dieci e l’inizio degli anni venti appare come una formazione instabile, frammentaria e apertamente artificiale. Non è un caso se un numero importate di questi “anti-ritratti” sia stato realizzato negli anni segnati dalla scelta di abbandonare la pittura per interessarsi ai manufatti di produzione industriale. Nella sua qualità di oggetto riproducibile, la fotografia può essere considerata a tutti gli effetti come una merce: in questo senso l’uso che ne fa Duchamp avvicina implicitamente l’artista alla sfera dello scambio mercantile.

Nell’incontro tra cultura d’élite e cultura di massa, la pubblicità funziona come modello nella ricerca di un’alternativa rispetto ad un’ideale di virilità artistica che appare ormai obsoleto. La fotografia, soprattutto nel suo uso pubblicitario, fondato sulla ripetizione e sull’assenza di individualità della merce, risulta a priori incompatibile con la singolarità dell’artista, ma sarà proprio questo intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce a caratterizzare le diverse immagini di Duchamp attorno agli anni venti. Sin dall’Ottocento la cultura di massa viene infatti percepita come un ambito femminilizzato, agli antipodi di quel simbolo della singolarità rappresentato dall’artista d’avanguardia3. La cultura di massa rappresenta quell’alterità che permetterà di uscire dall’impasse nella quale si trovava l’arte in quel momento: è proprio attraverso l’introduzione nella propria pratica artistica di questa alterità che Duchamp potrà eludere il paradigma della virilità dell’artista.

L’intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce caratterizza le diverse immagini di Duchamp verso il 1920. Nella loro ambivalenza tra ricerca identitaria e artistica, tra cultura d’elite e cultura di massa, tra mascolinità e femminilità, queste autorappresentazioni aprono una serie di nuove possibilità di identificazione per l’artista. La tensione instaurata da Duchamp tra l’eclissi del soggetto, inerente alla ripetizione della merce, e il desiderio suscitato dall’artista, ormai divenuto donna nell’immagine, mette alla prova gli antichi miti della creazione artistica, che risultano di volta in volta abbandonati per poi essere ristabiliti e reinventati.

 

  1. Amelia Jones, Postmodernism and the engendering of Marcel Duchamp, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1994. []
  2. Nel 1997 il Solomon R. Guggenheim Museum di New York ospitava una mostra significativamente intitolata Rrose is a rrose is a rrose, nella quale le fotografie di Duchamp travestito da Rrose Sélavy erano associate alle opere di artiste come Claude Cahun, Nan Goldin o Cindy Sherman che mettevano l’accento su una certa fluidità del genere e dei processi di identificazione attraverso il travestimento e un’immagine teatralizzata di sé. Vedi: Jennifer Blessing (a cura di), Rrose is a rrose is a rrose. Gender Performance in Photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1997 []
  3. Vedi Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass-cultre, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press 1986, pp. 44-62; Tania Modleski, Loving with a Vengeance. Mass Produced Fantasies for Women, Routledge, London 2007 []