Ontani, Bali, fuoco e fiamme

ontani-a-bali_al-lavoroDiego Stefanelli

Qual è il protagonista di Ontani a Bali, pubblicato da Humboldt Books con foto di Giovanna Silva e un testo di Emanuele Trevi? Ontani o Bali? L’artista, la sua opera o il luogo? La scrittura, il manufatto o le foto? In tale ambiguità risiede il fascino del libretto, che si caratterizza innanzitutto per un’encomiabile eleganza di fattura. La scena è la Bali della cerimonia del Ngrupuk, una processione cittadina nella quale vengono trasportati terribili demoni in gesso e cartapesta (gli ogoh ogoh), tratti dalla mitologia induista, costruiti nelle settimane precedenti con una cura pari solo alla commozione con cui, alla fine, vengono dati alle fiamme, purificando il mondo dal male che rappresentano. Al centro del libro non è tanto la cerimonia, quanto l’inserzione di Ontani in quel rito, con un suo manufatto nel quale una scrupolosa e quasi filologica fedeltà iconografica si sposa con l’utilizzo smaccatamente individualistico di quello stesso repertorio: l’ibridolo che svetta sul suo ogoh ogoh è del tutto ontaniano e insieme assolutamente a suo agio insieme agli altri demoni. Lo scrittore e la fotografa si inseriscono nella scena in quanto ospiti e insieme cronisti della creazione di Ontani.

ontani-a-bali_fuocoLa disposizione delle foto è già di per sé narrativa: tra la prima con l’ogoh ogoh ancora in fase di preparazione e l’ultima con il suo incendio rituale, si stende un arco narrativo con la sua trama e le sue divagazioni, scandito a blocchi da pagine bianche. A scorrere le foto ci si imbatte in vari giochi di sguardi: quelli attenti di Ontani e dei suoi aiutanti ai manufatti in lavorazione; quelli ammirati dei balinesi ai carri non ancora pronti; quelli della folla il giorno della processione; infine, gli sguardi agghiaccianti dei demoni stessi. Il lettore-spettatore ammira e si perde. In un tale intrico di sguardi, ce ne sono due però che, in modo inatteso, si dirigono a chi guarda. Il primo è quello di Ontani: in piedi contro una parete, una gamba leggermente piegata, imita la figura culminante del suo carro, levando l’indice verso l’alto. Il secondo è quello di una delle ragazze della cerimonia, colta di sorpresa dall’obiettivo, mentre è occupata insieme alle altre a organizzare la propria sfilata. Più che infastidita, appare tesa e nervosa, concentrata su quello che sta facendo. Ci si sente allora chiamati in causa dapprima da uno sguardo che dirige il rapporto tra uno dei più importanti artisti italiani contemporanei e il suo pubblico; quindi, da un altro, meno familiare, che ci mette in discussione. La ragazza guarda infatti l’obiettivo come se la fotografa (e noi con lei) fossimo turisti tra i tanti, elementi estranei di un rituale che non capiamo. Qual è infatti la nostra posizione in tutto ciò? Che ruolo abbiamo? Siamo pubblico di una performance artistica o qualcosa a mezza via tra il turista e lo studioso, immersi in un rito di popoli lontani?

Una foto in particolare sembra contenere, giustapposti, gli elementi principali della narrazione. Vi si vede Ontani seduto, gambe accavallate e calzino fucsia, l’abito del colore della «parte interna di una fogliolina di salvia appena spuntata», come scrive Trevi; lo sguardo perso in qualche pensiero o semplicemente assente. Davanti a lui un collaboratore balinese aggiusta con un pennello la figura culminante della macchina ideata dal maestro, l’omino barbuto con l’indice levato, che se ne sta appoggiato su una sedia di plastica, come un oggetto di scena o un burattino in preparazione. Dietro Ontani, sullo sfondo, un altro balinese, su uno scooter, armeggia col cellulare. L’artista, l’opera d’arte, la Bali del rito e quella della contemporaneità si susseguono nella foto. Così, tra le tante domande che ci si pone, c’è anche quella del rapporto tra la Bali del mito e quella della realtà, in quanto isola di uno Stato di isole, aperto a tutti i più pressanti conflitti della contemporaneità. Il fascino del rituale nel quale Ontani si inserisce sta proprio, forse, nell’impossibilità di trovarvi un ormai illegittimo rifugio nell’esotico.

ontani-a-bali_manoIl testo di Trevi si lega alle riflessioni dell’autore sul «viaggio iniziatico» (Laterza 2013) ed è sottesa in tutta la narrazione un’implicita assimilazione della creazione di Ontani a quella letteraria. Eppure, è lecito leggerlo anche al di fuori della tematica artistico-rituale. In bilico tra descrizione e narrazione, esso è in fondo un tentativo di capire qualcosa che sfugge, una ricerca di orientamento. La prima impressione di fronte ai «guappi» che assistono Ontani è che essi abbiano la capacità «difficilissima da afferrare per un occidentale, di non tracciare confini netti e drammatici tra il fare e il non fare», per cui essi fanno anche se sembra che non facciano, sono presenti anche se sembra che non lo siano. Non si può fare a meno di pensare a come Goethe descrisse i “fannulloni” di Napoli, che avevano da sempre colpito i viaggiatori tedeschi: non è che non lavorassero, è che lavoravano diversamente dall’uomo del Nord. Così, è inevitabile per Trevi ricorrere alle categorie di occidentali e di «asiatici» (che, tra le altre cose, imparano sin da piccoli a «bere senza mai toccare con la bocca il contenitore»); è inevitabile per capire qualcosa in quel «caos» di cui solo Ontani sembra essere «il burattinaio telepatico» che ne governa i fili. Chiamato “Maestro” dagli aiutanti, che gli riconoscono una indubbia “sovranità”, il suo potere deriva dal “distacco” da tutto quello che sta accadendo e che accadrà: sembra distante, eppure sa. Ecco allora che proprio Ontani diventa la chiave interpretativa di tutto, la garanzia di senso, come il dito levato dall’omino barbuto dell’ogoh ogoh, che, scrive Trevi, sembra indicare un regno «dove tutte le cose sono legate in modo chiaro e indissolubile al loro significato».

Eppure le domande iniziali permangono e il testo di Trevi ha il pregio di fornire la propria interpretazione della cerimonia senza però precluderci la sana e turbante sensazione di estraneità, il dubbio che qualcosa, nonostante la “sovranità” di Ontani, continui a sfuggirci.

Emanuele Trevi, Giovanna Silva

Ontani a Bali

Humboldt Books, 2016, 136 pp. col., € 29

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00