Giorgio Vasta, viaggio al termine del linguaggio

Massimiliano Manganelli

nothingL’agnizione, se così la si può definire, arriva a poche pagine dalla conclusione del testo (non del libro, giacché l’ultima parte contiene le fotografie a colori di Ramak Fazel): vi si legge infatti che «il nulla radicale del titolo è un modo di dire, evitando di dirlo in modo esplicito, che l’oggetto di queste pagine è la sparizione di una persona», e che il viaggio nei deserti americani è stato «il presentimento» di accadimenti che si sarebbero verificati nei due anni successivi. È un modo per dire, in sostanza, che il viaggio raccontato in Absolutely Nothing è al contempo materiale e metaforico, come ogni viaggio forse. Non è soltanto, infatti, un «viaggio nella sparizione» – persino di sé, paventata e insieme voluta –, ma l’esplorazione ossessiva di un paesaggio completamente estraneo a quello italiano qual è quello nordamericano, dove tutto è «dismisura, oltranza, dissipazione orgogliosa e militante».

Il titolo scaturisce da un semplice cartello stradale che indica che per le successive ventidue miglia non c’è nulla, absolutely nothing appunto. Ma che senso ha, si chiede Vasta, segnalarlo? Perché il linguaggio sente la necessità di confrontarsi con il vuoto, con il nulla? La sostanza del libro sta in questo, nell’incessante e inevitabile «crisi» del linguaggio colpito, davanti al caos delle sculture fatte di rottami di East Jesus (per addurre un solo esempio), «in quella sua funzione minima e necessaria che è il nominare». Il deserto attrae Vasta – che lo ribadisce più volte nel corso del testo – perché rappresenta la «forma» del disastro, del vuoto, dell’abbandono. E il linguaggio non vi si può sottrarre, perché costituisce proprio «lo strumento che ci siamo inventati per dialogare con ogni deserto». È l’unico mezzo di cui disponiamo per evocare un’assenza.

Risulta dunque chiarissimo che, al di là delle congiunture biografiche, Absolutely Nothing è in primo luogo un viaggio all’interno del linguaggio, ai confini del linguaggio, dentro la sua capacità di entrare in dialogo con le cose. Scrive infatti Vasta: «il mio sguardo sfida il linguaggio. Lo interroga, vuole sapere se ha da mettergli a disposizione qualcosa di buono per nominare, per fare frasi, vuole misurarne limiti e risorse». E accanto a quello dello scrittore scorre nelle pagine del libro lo sguardo di Ramak Fazel, il fotografo che con la sua inquieta curiosità conduce (anche letteralmente, dal momento che guida la jeep sulla quale si svolge il viaggio) a sua volta lo sguardo e le parole di Vasta. La sezione finale del libro che ospita le fotografie a colori di Fazel si intitola Corneal Abrasion: anche l’occhio fotografico è ferito.

Lo spazio del deserto appare percorribile in ogni senso e perciò il percorso si fa tortuoso, irregolare, anzi «la tortuosità si innalza a metodo» anche nella scrittura, che infatti, ancorché marcata dalle date come un diario, in realtà non segue un ordine cronologico. Anche il tempo, dunque, assume una configurazione aperta, non contrassegnata dalla abituale linearità del quotidiano e del racconto. E non a caso manca nel testo, nelle sue incessanti perlustrazioni del paesaggio e delle ossessioni dell’autore (la sparizione di sé, la famiglia antropofaga continuamente evocata e temuta, ma in sostanza invocata per dare compimento alla sparizione stessa), una narratività pienamente sviluppata. Il viaggio non riesce a farsi racconto compiuto, proprio a causa dei limiti del linguaggio dei quali vuole o deve dar conto; assume invece, spesso, una dimensione pressoché teatrale, nella quale si muovono tre personaggi: Vasta, Ramak Fazel e (Giovanna) Silva, che è poi il vero motore organizzativo del viaggio, nonché l’ideatrice della casa editrice Humboldt. che pubblica in coedizione con Quodlibet l’ottima collana Libri di viaggio. Si tratta ovviamente di una teatralità minima, che si concretizza soprattutto nei dialoghi e in alcune posture dei “personaggi”: l’agitato Ramak, Silva con il suo iPad perennemente in mano, Vasta in posizione più defilata (non a caso siede sul sedile posteriore dell’auto). L’iPad di Silva serve sovente per recuperare informazioni sui luoghi attraversati, ma indica in particolare la necessità, per i viaggiatori, di dare un senso a ciò che vedono, di leggerlo magari con l’ausilio di Google Maps o di Wikipedia. Osserva Vasta: «il paesaggio artificiale, dunque quello fabbricato dall’uomo, è un testo che è necessario imparare a leggere». E questo tentano di fare, ognuno a suo modo, ognuno con il suo strumento (la scrittura, la macchina fotografica, l’iPad), i tre viaggiatori.

Lungo gli ottomila chilometri attraverso i quali si snoda il viaggio, dalla California alla Louisiana, in un percorso zigzagante – che si può seguire, tappa per tappa, motel per motel, sulla carta pubblicata in coda al libro –, il paesaggio si presenta come fosse contrassegnato dal prefisso post: post-umano, post-apocalittico. E quindi ancor più arduo da leggere e interpretare, perché l’uomo è andato via (si pensi alla visita del Trotter Park di Phoenix), lasciando tuttavia i segni inequivocabili del proprio passaggio (l’impressionante cimitero di aerei del Mojave Air and Space Port). E proprio per questo quanto si presenta davanti agli occhi dei tre viaggiatori è una sorta di post-paesaggio. Perché insieme all’uomo, alla sua innata volontà di trasformazione, anche «le parole sono andate via». E perciò il viaggio al termine del linguaggio, e il viaggio al termine del paesaggio, diventano una cosa sola.

Giorgio Vasta, Ramak Fazel

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani

Humboldt-Quodlibet, 291 pp. ill. col., € 22.50

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La forma della grazia

Giorgio Vasta

Il bambino nictalopo albino ha sempre vissuto per strada ed è il contrario di me. Io cerco e dico sempre la luce, non per le storie sulla solarità ma perché è l’esperienza più trascurata ed è meraviglioso stare nella luce e pensarla e immaginarla. Lui invece vive nel buio, di notte, alla luce non può mai esporsi. Al buio ci vede, di giorno no. Il suo corpo è completamente bianco perché pelle capelli e occhi sono depigmentati. Quindi il bambino nictalopo albino, il mio contrario, è quello che io cerco, quello che penso e immagino. Un corpo di luce. Il bambino nictalopo albino è magrissimo e si muove di notte per le macerie del mercato, tocca tutto quello che trova con le dita sottili che sembrano steli. Da dietro le persiane gli uomini guardano giù e osservano la stria fosforescente che al suo passaggio resta in semipermanenza nel nero e poi scompare. I suoi genitori erano albini e sono morti, lui è senza casa. Ma durante il giorno non può stare nella luce, allora gli uomini lo fanno stare nella portineria di un palazzo nobiliare semidistrutto. In cambio lui deve, di notte, pulire sotto i banchi del mercato, togliere di mezzo lo sporco della giornata. La portineria nella quale vive è un gabbiotto con le pareti di legno e un vetro sporco.

Dentro c’è solo una brandina con un materasso e due lenzuola, sotto il materasso c’è un bacile di metallo bianco con il bordino blu; per terra c’è un pensile da cucina recuperato dall’immondizia, con dentro un maglione una maglietta e un paio di pantaloni, e un lavandino e un vecchio water incrostato con le tubature che non funzionano. Quando si usa il water si deve raccogliere l’acqua nel bacile di metallo prendendola dal lavandino e versandogliela dentro. È in questo modo, mentre versa dal bacile l’acqua nel water, che il bambino nictalopo albino si accorge che dal suo ano è venuta fuori una cacca a forma di cavallo, soltanto che mentre percepisce la forma del cavallo l’acqua sta già scrosciando e si porta via tutto nello scarico. L’indomani, prima di raccogliere l’acqua e versarla, guarda dentro e in fondo al water c’è un aquilotto. Il giorno dopo il bambino decide di farla direttamente dentro il bacile bianco. Guardando in basso vede che la sua cacca ha la forma di un corvo.

Il giorno dopo di una lucertola, quello dopo ancora di un gatto e poi di un elefantino, di uno scoiattolo, di un granchio. Sempre cacca vera, però a forma di animale in miniatura. Si fa delle domande su quello che mangia – quello che trova tra i resti del mercato di notte, soprattutto semi e legumi. Si fa delle domande su quello che pensa, sa solo che a questa cosa degli animali vuole bene. Passano i giorni e il bambino quando torna nella sua portineria si accuccia sul bacile e dal suo ano vengono fuori un leone, una foca, una farfalla, un cobra. Da parte sua non c’è molto stupore perché del mondo non sa nulla e quindi non sa che di solito non va così, che la cacca non prende forme. Pensa, senza sapere di pensarlo, che molto probabilmente il suo ventre è capace di immaginare e che gli animali sono le sue immaginazioni. Intanto gli uomini che gli permettono di stare nel gabbiotto gli dicono che non può più restare lì, che quello spazio adesso servirà, e che non può più mangiare i semi e i legumi in giro per il mercato, quindi per il momento non deve più uscire. Gli danno qualche giorno e vanno via. Il bambino nictalopo albino non ha capacità di pensiero; quando pensa qualcosa, dentro la sua testa c’è solo una nebbiolina che ha lo stesso colore della sua pelle.

Non potendo più mangiare i semi e i legumi dimagrisce ancora più, comincia davvero a somigliare alla luce quando si appiattisce e passa sotto le porte chiuse. Senza quasi più nulla dentro, un giorno si accuccia sul bacile e spinge sul fondo un cervo volante completo di delicatissime elitre. Si gira, lo prende in mano e se lo mangia. Il giorno dopo un alce dalle corna ramificate e complesse, e si mangia anche l’alce. Poi genera e mangia un delfino perfettamente affusolato, poi un asino selvatico con le orecchie lunghe, poi una rondine con le timoniere esterne filiformi. Infine un brontosauro, il suo capolavoro, l’intero corpo coperto di spine, il cranio stretto e lungo, la coda a frusta. L’ultimo giorno il bambino nictalopo albino è stremato, il suo corpo è linee di luce. Si accuccia ancora sul bacile ma, tra crampi e spasmi abortivi, gli cola tutto lungo una gamba, dall’interno della coscia al dosso allungato del polpaccio, rallentando poi nel cavo di pelle più morbido intorno al malleolo e terminando sul pavimento. Allora il bambino si risolleva a va a distendersi sulla brandina.

Ai suoi animali ha voluto bene, a tutti, e adesso, mentre il respiro è ridotto a piccolissimi lampi nel petto, si domanda quale fosse l’animale liquefatto, quello perduto. Sente che nel mondo c’è qualcosa di inspiegabile, poi non sente più niente e si addormenta e sogna una teoria di animali fosforescenti che a un certo punto si mescolano e diventano un solo grandissimo animale che velocissimo si contrae, diventa un puntino di luce e poi scompare. La mattina dopo, entrando nel gabbiotto della portineria, gli uomini non trovano nessuno. Solo, tra le pieghe delle lenzuola, c’è un microscopico globo, un insetto di luce che subito si scuote, si stacca dalla stoffa e vola via – ed è la grazia, l’unica grazia possibile, polverizzazione e fuga, di questa città senza salvezza.

Giorgio Vasta è nato a Palermo nel 1970. Ha pubblicato Il tempo materiale (minimum fax, 2008) e Spaesamento (Laterza, 2010). Ha curato diverse antologie, tra le quali Anteprima nazionale. Nove visioni del nostro futuro invisibile (minimum fax, 2009). La forma della grazia è stato pubblicato su “Atti Impuri”, vol. 2.

 

Isolation Desolation

Christian Caliandro

If I could, you know I would
If I could, I would
Let it go
This desperation
Dislocation
Separation
Condemnation
Revelation
In temptation
Isolation
Desolation

U2, Bad (The Unforgettable Fire, 1984)

L’isteria collettiva italiana sta assumendo in queste settimane tratti molto strani, e pressoché inediti. Mentre il Presidente della Repubblica ci informa di non percepire attorno a sé «un’esasperazione confusa», imprenditori e operai oltre l’orlo del fallimento si danno fuoco, si sparano, si impiccano. Il resto della gente, la maggior parte almeno, preferisce non soffermarsi a riflettere su ciò che sta realmente accadendo, e soprattutto su ciò che potrebbe accadere. La Grecia è lì, vicinissima a noi nello spazio e nel tempo, eppure molto distante: come un male da esorcizzare, una malattia di cui non parlare (e infatti, uno dei mantra più diffusi, e ingenui, è: «l’Italia non è la Grecia»).

Ma l’isteria, l’isteria è difficile da gestire e da maneggiare. Pervade ogni angolo della vita collettiva del Paese, innervando i comportamenti e le opere. È la stessa desolazione silenziosa e atroce che percorreva tanti film italiani - da Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli 1977) e L’avvertimento (Damiano Damiani 1980) a Romanzo di un giovane povero (Ettore Scola 1995) - ma che oggi sembra non trovare più il suo racconto, la sua voce. Una disperazione risucchiata dal solito buco nero della rimozione collettiva, autentica passione nazionale.

Così, mentre quasi tutti - tranne i pochissimi privilegiati: sempre gli stessi: il privilegio infatti, per sua stessa natura, non può passare di mano, se non nell’ambito della medesima dinastia… - sperimentano una forma nuova di infelicità e di chiusura inesorabile degli orizzonti, fanno cioè esperienza della distopia realizzata (senza in parecchi casi possedere neanche gli strumenti culturali per decifrare e gustare le declinazioni di questa realizzazione), un messaggio viene ossessivamente ripetuto: «non è poi così male: e attenti, che potrebbe andare peggio».

Il disagio è più forte, proprio perché non ha nome. E non ha nome perché la nazione è ancora prigioniera nel dominio della rappresentazione. Ci si ostina a negare la realtà, mentre la sua proiezione immaginaria si è già ampiamente sgretolata. Ma non basta ancora. Ci si aggrappa ai brandelli rimasti, alle scorie dei sogni, per la paura di ciò che esiste davvero in fondo al pozzo. E allora, quando un disagio non riesce ad esprimersi, invade e paralizza ogni angolo dell’animo. Più l’angoscia viene negata, più domina le nostre scelte.

L’opzione più efficace e logica sarebbe, a questo punto, quella di tematizzare questo disagio. Nominarlo, cioè articolarlo culturalmente. Ci stanno provando, negli ultimi tempi, autori - scrittori, registi, musicisti - diversi tra loro, come Giuseppe Genna con Dies Irae (2006), Giorgio Vasta con Il tempo materiale (2008), Antonio Moresco e Walter Siti, Stefano Sollima e Daniele Vicari rispettivamente con i film ACAB e Diaz  (che rappresentano probabilmente l’inizio del ritorno al cinema civile italiano che fonde impegno e azione) ed infine Il Teatro degli Orrori con il cupo e sorprendente concept-album Il Mondo Nuovo. Sono, forse, annunci di qualcosa che sta per definirsi: la narrazione culturale dell’italianissima zona oscura. Quella in cui siamo sprofondati tutti.

Storia della colonna di destra. Un’analisi di www.repubblica.it

Giorgio Vasta

La Repubblica.it è un animale con due colonne vertebrali.

La prima, quella che scorre leggermente scoliotica sul lato sinistro dello schermo, si propone come logica, consequenziale e gerarchica. Il mondo e l’Italia prendono forma in una spina dorsale di eventi che procede dall’alto verso il basso in un preciso ordine di gravità e di urgenza. A destra, più regolare nella grafica – un’infilata a piombo di francobolli che ospitano un’immagine – ma priva all’apparenza di un’organizzazione gerarchica evidente, c’è la seconda colonna vertebrale: lo stupidario, la bizzarria, il fatto senza la notizia, lo svuotamento del contesto, il geroglifico ironico-delirante.

Ogni francobollo fa accedere a un breve filmato o a una sequenza fotografica. A dominare è il sensazionalismo: tra i partecipanti alla maratona di New York c’era anche Edison Pena, uno dei minatori cileni rimasti intrappolati nella cava di San Josè; Baby Rasta si calma solo con il reggae; nel Regno Unito la regina Elisabetta è su facebook; Lory Del Santo ha dichiarato: «Mi piacerebbe diventare la first lady di Berlusconi». Leggi tutto "Storia della colonna di destra. Un’analisi di www.repubblica.it"