Manganelli e la sua ombra

Federico Francucci

Solo un anno dopo Amore (1981), libro di vagabondaggio e furibonda metamorfosi, Manganelli pubblicò il Discorso dell’ombra e dello stemma ( o del lettore e dello scrittore considerati come dementi, recita il decisivo sottotitolo); il genere sei-settecentesco del discorso, già rivisitato in passato dall’autore che gli aveva dato l’aspetto di un intervento accademico presto virato in febbricitante concione (inHyperipotesi e nel Discorso sopra la difficoltà di comunicare coi morti), gli consente di unire le due andature a lui così tipiche, quella trattatistica e pseudodidascalica e quella divagante, in continua uscita dal solco, fatta di incessanti deviazioni dalla strada principale, o metodo. In questo caso però con un’ulteriore acrobazia fondativa, perché la strada principale del libro è proprio l’erranza, la de-menza, il delirio. «Il presente libro è stato trascritto da un fool», si legge all’inizio del testo preparato da Manganelli per il risvolto di copertina della prima edizione Rizzoli (e riportato, in questa adelphiana, in appendice). Si dis-corre di e da un discorso, si devia dalla deviazione, per arrivare a un centro che si sposta sempre – dove?

Il libro – forse uno dei più alti di Manganelli, e di sicuro uno dei più importanti per capirlo – è tornato da poco disponibile in una nuova edizione ottimamente curata da Salvatore Silvano Nigro, che firma una preziosa postfazione in cui segnala i refusi della princeps (poteva un’opera che predica il refuso creativo esserne priva?), rintraccia la storia delle due figure messe a titolo, l’ombra e lo stemma, nell’opera manganelliana, ne discute non tanto il significato quanto le funzioni svolte in quella grande battaglia, insieme reale e cerimoniale, che è la scrittura di Manganelli, e individua alcune fonti (James Hillman, Giorgio Colli), o piuttosto zone di tangenza attraversate e oltrepassate da uno scrivere che tenta sempre di sottrarsi a sé stesso nel timore di cristallizzare, di immobilizzarsi in “cultura”, entità che per Manganelli è una sorta di antimateria rispetto alla letteratura. Proprio in ragione di questo il Discorso è un libro che rinchiude i suoi critici in una stanza senza uscita, o forse con due false uscite; da una parte neutralizza ogni attacco che voglia “spiegare” il testo partendo da un piano da esso distinto e superiore, costruito com’è sull’assunto che non si può parlare delle parole, ma solo aggiungere a esse altre parole (l’assunto, insomma, che non c’è metalinguaggio); così facendo lascia intravedere la seconda e non meno improduttiva ipotesi, quella di manganelleggiare sulle piste di Manganelli, magari ricalcandone le volute stilistiche più appariscenti, e in questo modo escludendosi dal movimento della sua scrittura e del suo pensiero. Fallimento per fallimento, scelgo di non scegliere e vado incontro a entrambi.

Proviamo dunque a “spiegare”. La situazione basilare del libro, il piano su cui gli altri poggiano e si dispongono, è semplicissima: c’è un io che scrive, e scrive che sta scrivendo “il presente libro”, come già visto, a casa sua, nel suo studio, interrotto da telefonate e altri minimi eventi che gli fanno perdere il filo, ossia smarrire e insieme mantenere la strada senza strada dell’opera in progress o in regress. Questo “io” non si nomina mai, e la perdita del nome proprio è il primo passo che lo condurrà alle parole dell’ombra e a quelle dello stemma; tuttavia non è difficile riconoscere le sensibili analogie che lo avvicinano al signor Giorgio Manganelli, voracissimo lettore e infaticabile acquirente di libri da non leggere, prospetti di futuri possibili che mai si realizzeranno (le opere dello psicanalista Géza Roheim, di cui si parla nel bellissimo capitolo quindicesimo, fanno tuttora mostra di sé sugli scaffali della biblioteca d’autore, conservata a Pavia ), compulsatore di vocabolari, amante delle edizioni economiche, sempre in litigio amoroso con un’indisciplinata macchina da scrivere e una volta, tempo prima, “professore pessimista”. Si può dire senza timori che il Discorso sia il libro in cui si vede meglio, più in dettaglio, l’esistenza di Manganelli; ma la si vede al netto di ogni “autobiografia”, vale a dire di ogni ricostruzione ex post che presupponga l’esistenza come serie ordinata e sensata di avvenimenti, come fosse la trama di uno scadente romanzo preteso “realista” (e Manganelli era straordinario nel mostrare quanto fantastico e alla lettera sconclusionato fosse il realismo di certi grandi dell’Ottocento, Dickens per esempio). Si veda in proposito, ancora nel capitolo 15, il fulmineo, dolcissimo quanto scontornato ricordo di gioventù, “davanti alla Pilotta, a Parma”: un atollo verde in un oceano deserto.

La “spiegazione”, però, non soddisfa, non coglie l’essenziale. Imbarchiamoci allora nell’altro fallimento, quello acrobatico. Una capriola da poco: questo libro in costante scarto da sé stesso, cominciamolo dalla fine, dal trentunesimo e ultimo capitolo. “Quale che sia la numerazione delle pagine che il lettore troverà dentro di sé, la pagina che mi si sta scrivendo davanti porta il numero novantanove. […] Ora questa pagina mi sta davanti, e cerco di vedere che c’è dentro”. Sul dattiloscritto dell’opera, che si può consultare al Centro Manoscritti dell’Università di Pavia, la parola “novantanove” è sovrascritta a una precedente lezione, cancellata col bianchetto ma ancora leggibile: centonovantuno”. Che è il numero della carta su cui il testo è stato effettivamente battuto a macchina. La pagina che si compone davanti alla prima persona discorrente del libro, dunque, non è più quella che Giorgio Manganelli, in persona, aveva sul rullo della macchina da scrivere. Abbiamo così un segno tangibile di ciò che, nelDiscorso, viene chiamato “errore esatto”, e la dimostrazione di cosa può essere il “doppio” di cui pure tanto parla, a vanvera, il fool. “Questa pagina” che, illusionisticamente, sembra si stia scrivendo sotto gli occhi del trascrittore mentre la scrive, e poi dei nostri, è una pagina-doppio a cui si accede solo dopo aver commesso l’“errore” che ne apre le porte. Ed è solo grazie alla pagina-doppio, ripetizione della grigia e immobile pagina della vita, ma con un piccolo e decisivo dettaglio alterato, che si può arrivare alla parola ombra e alla parola stemma. Nella mitologia insieme angosciante e risibile inscenata da Manganelli, solo l’unione di parola-ombra e parola-stemma può scampare scrittore e lettore dal fuoco puramente distruttivo del Moloch per consegnarlo a quello, mortale e rigenerante, di Dioniso.

Sofferenza e angoscia, sebbene inevitabili, non bastano per fare letteratura, dice a un certo punto il fool; vanno rese impersonali, astratte, lavorandole in forma di parole esattamente erronee. Solo quando non ci riguarderanno più di persona, potranno darci qualcosa di buono. Che lezione, per tanti scrittori di oggi: se solo volessero ascoltarla.

Giorgio Manganelli

Discorso dell’ombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi

a cura di Salvatore Silvano Nigro

Adelphi, 2017, 192 pp., € 19

alfadomenica #4 – settembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonino Trizzino, Giorgio Manganelli, Geografie di una fuga: Un uomo in sella alla sua Lambretta punta verso sud, direzione Milano-Roma. È il 15 giugno 1953, l’uomo ha una trentina d’anni, un naso da elefante marino e un aspetto non proprio antropomorfo; sembra un animale timido, una talpa uscita dalla tana in cerca di cibo, braccata da animali più loschi di lei. Qualche anno dopo, lo stesso uomo esce da una palazzina del quartiere Prati e si avvia verso il capolinea degli autobus. L’uomo insegna inglese in un istituto tecnico femminile per «quelle donne ansiose di farsi segretarie d’azienda» ed è assistente di anglistica alla facoltà di Magistero di Roma. Al capolinea si accomoda in un posto singolo dove non corre il rischio di entrare in relazione con i suoi simili e inizia il suo giro. L’uomo non scende a nessuna fermata fino all’altro capolinea, aspetta che l’autobus ritorni al punto di partenza e si avvia verso casa: l’indirizzo è via Chinotto numero 8, interno 8. - Leggi:>
  • Donatella Orecchia, La scena della memoria:  Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma di Roberta Gandolfi è un libro prezioso. Prezioso, innanzitutto, perché frutto di una riflessione e, insieme, di un’esperienza sulla memoria: sui processi di rielaborazione del trauma nella società contemporanea; sul ruolo che il teatro ha svolto e può ancora svolgere come luogo di mediazione delle memorie collettive; sulla forma in cui questo è stato possibile e su quanto è cambiato negli ultimi trent’anni. Tutto prende l’avvio dall’Istruttoria di Peter Weiss, testo fra i più emblematici del teatro della memoria del Novecento, oratorio in 11 canti che evoca l’orrore dell’Olocausto a partire dalle parole dei sopravvissuti registrate durante il processo agli esecutori materiali dei crimini di Auschwitz a Francoforte (1963 – 1965).- Leggi:>
  • Semaforo: Schiavi - Sostenibilità - Strade Leggi:>

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

Giorgio Manganelli, geografie di una fuga

manganelliAntonino Trizzino

Un uomo in sella alla sua Lambretta punta verso sud, direzione Milano-Roma. È il 15 giugno 1953, l’uomo ha una trentina d’anni, un naso da elefante marino e un aspetto non proprio antropomorfo; sembra un animale timido, una talpa uscita dalla tana in cerca di cibo, braccata da animali più loschi di lei. Qualche anno dopo, lo stesso uomo esce da una palazzina del quartiere Prati e si avvia verso il capolinea degli autobus. L’uomo insegna inglese in un istituto tecnico femminile per «quelle donne ansiose di farsi segretarie d’azienda» ed è assistente di anglistica alla facoltà di Magistero di Roma. Al capolinea si accomoda in un posto singolo dove non corre il rischio di entrare in relazione con i suoi simili e inizia il suo giro. L’uomo non scende a nessuna fermata fino all’altro capolinea, aspetta che l’autobus ritorni al punto di partenza e si avvia verso casa: l’indirizzo è via Chinotto numero 8, interno 8.

L’uomo si chiama Giorgio Manganelli, una voce di assoluto rilievo nel Novecento letterario italiano. Patrizia Carrano, «che ha avuto il privilegio di frequentarlo da presso nell’ultimo lustro della sua vita», lo racconta alle prese con il proprio vivere in un librino leggero e lussuoso («centotrenta grammi appena»). L’appartamento di via Chinotto, ricorda la Carrano, ha quasi sempre le persiane chiuse; a terra, impilati ovunque, libri, faldoni, cartelle, dischi, giornali. Il casino è effusivo, ma è un casino di classe. Nel soggiorno è sistemato un tavolo su cui aleggia l’audace fragranza di un ciauscolo di cui l’inquilino è furtivamente ghiotto.

Manganelli è un uomo votato ai traslochi; quando arriva a Roma con la sua motoretta, prende una camera ammobiliata in casa della famiglia Magnoni dove vivrà per dodici anni. Ogni volta che la famiglia Magnoni trasloca, lui si sposta con loro, cambiando quattro o cinque indirizzi: via Gran Sasso 38, via Germanico 96, via Monte del Gallo 26, via Senafè, segreta traversa di via Makallè, e appunto via Chinotto 8.

Salvatore Silvano Nigro – che ha impeccabilmente ricostruito per Adelphi la lunga e fittissima attività di consulente editoriale di Manganelli – racconta la sua stizza quando «in casa editrice non si teneva conto dei suoi spostamenti nella geografia urbana, della sua esistenza erratica. I disguidi erano frequenti. I plichi godevano di “avventurosa esistenza”». Il volume raccoglie i risvolti, le schede di lettura, le quarte di copertina, le lettere che Manganelli invia agli editori con cui collabora a partire dal 1961: Garzanti, Einaudi, Mondadori, Adelphi. Anche al disciplinatissimo editor che progetta collane, costruisce libri, suggerisce titoli e perizia traduzioni, ogni tanto capita di perdere un dattiloscritto: «ho setacciato il mio abitacolo senza trovare nulla […]. Che fare? Chiedere una seconda copia alla traduttrice, dando la colpa al consulente drogato?». Quando invece le poste einaudiane sbagliano indirizzo, lui protesta beffardo: «Ricevo promiscuamente lettere einaudiane, notiziari e ora anche soldi e manoscritti al vecchio indirizzo. Vorrei persuaderli, gli einaudiani, che io sto tutto in una casa ed essa è questa donde scrivo, Via Monte del Gallo 26. La loro incredulità nei confronti dei miei traslochi mi offende». I suoi pareri di lettura su libri di provenienza anglosassone o nostrale non sono meno dilettosi: «l’autore va puramente e semplicemente picchiato», «lo trovo repellente. Pubblichiamolo», «è un libro amabile, inconsueto e ragionevolmente demente».

Manganelli è un uomo in fuga: scappa da Milano perché è una città che non consente nessuna forma di difesa contro l’autodistruzione, scappa dalla madre su cui ha sempre taciuto, scappa da una giovanissima Alda Merini con cui ha avuto una complicazione sentimentale; scappa dai fotografi, dai convegni, dalle riunioni, dalle presentazioni, dai ristoranti, dall’accademia («avessi fatto ancora un’ora di lezione avrei perso il senno»); scappa dalla verità, che ha una sola vita, quando la menzogna ha tutte le vite che vuole e, mentre scappa, accumula libri (diciottomila), dischi (centinaia), ciauscoli (quanto basta), traslochi e malinconie. La scrittura di Manganelli tocca con stile esatto e fastoso quasi tutti i generi: narrativa, critica, reportage, corsivo; a partire dagli anni Cinquanta il Manga collabora con il Terzo Programma radiofonico della Rai, intervenendo su ogni tema: il romanzo inglese del Settecento, la poesia di Philip Larkin, il Morgante di Luigi Pulci. Un regesto delle sue collaborazioni radiofoniche è ora consultabile nel libro di Graziella Pulce, Giorgio Manganelli, Bibliografia (1942-2015) (Artemide); in questo volume, alla sua seconda edizione, è raccolta tutta la bibliografia manganelliana: 2064 voci e, per la prima volta appunto, 224 collaborazioni radiofoniche.

Lo scrittore che alla radio commenta una sinfonia di Haydn o i trattati di retorica del Cinquecento è lo stesso che lancia corsivi umoristici sull’ultimo film di Charles Bronson, sulla Democrazia Cristiana, sulle tasse; ed è lo stesso che vola smarrito nei cieli di quasi tutti i continenti, scrivendo reportage memorabili per quotidiani e riviste. Questo tapiro coltissimo e incline alla disperazione viaggia dappertutto: Cina, India, Filippine, Abruzzo, Malesia, Africa, Pakistan, Islanda, Kuwait, Fær Øer, Argentina. Per Manganelli ogni luogo è una scrittura; e il viaggio va trattato come un libro da leggere e commentare, come una macchina sintattica.

Più di sessant’anni sono trascorsi dalla sua misteriosa fuga a Roma. Ma che ne è stato della Lambretta di Manganelli? Ha fuso durante il tragitto ed è finita sul ciglio di una strada? Ha visto la capitale dove è spirata in uno sfasciacarrozze? È ancora lì, semisepolta? Sabbia fredda, bagnata, sparsa di copertoni e di rottami, una palude definitiva, il lampo di una cromatura, un po’ di verde stento.

Giorgio Manganelli

Estrosità rigorose di un consulente editoriale

a cura di Salvatore Silvano Nigro

Adelphi, 2016, 332 pp., € 15

Patrizia Carrano

Un ossimoro in Lambretta. Labirinti segreti di Giorgio Manganelli

Italosvevo, 2016, 84 pp., € 13

Graziella Pulce

Giorgio Manganelli, Bibliografia (1942-2015) con una cronologia della vita e delle opere e un regesto delle collaborazioni radiofoniche

Artemide, 2016, 238 pp., € 25

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Buon Natale

Disegno di Giosetta Fioroni 2015 dal file PDFAndrea Cortellessa

Poiché «al Natale non si dà fuga; in nessun modo», pare giusto fare ai nostri lettori gli auguri, non già per la festività a venire, bensì per quella appena trascorsa. Se a qualcuno questa apparirà una bizzarria arbitraria, si dica pure un errore marchiano, non saremo così sofisti da cercare di dimostrargli il contrario. Non è forse un Errore, il più consapevole e deliberato degli errori, il ricordare – come pure a ogni fine dicembre, implacabili, ci premuriamo di fare – la venuta al mondo di un Essere Divino, da parte di chi non possa dire di «credere» (qualsiasi cosa ciò possa significare) nel Principio Trascendente di cui Egli, stando al Racconto, è Figura Umana? È circostanza nota quella per cui il simpatico panzone barbuto che del Natale oggi consumiamo quale icona globale, Babbo Natale cioè, sia rivestito del rosso e del bianco che lo contraddistinguono solo perché negli anni Trenta lo usò per la sua pubblicità l’azienda che quei colori impiegava da tempo, la Coca Cola; perfetto esempio, insomma, di invenzione della tradizione – per dirla con Hobsbawm e Ranger. Anche questo un errore dunque o, diciamo più precisamente, un anacronismo.

Del resto proprio colui al quale abbiamo rubato la frase d’esordio, Giorgio Manganelli, era per parte sua un cultore assiduo del refuso, un delibatore di sviste, un buongustaio appunto di errori (Tutti gli errori, suona il titolo d’un suo libro di racconti). Nel sulfureo libretto da lui dedicato alla «farsa teologica» del Natale, risalente a chissà quale delle sue stagioni creative (lo scartafaccio dal quale Adelphi lo trasse – poco dopo la sua scomparsa, nel 1992 – non reca data; ma coincidenze tematiche e spie lessicali fanno propendere per l’ultimo periodo dell’autore), e che s’intitola Il presepio, il Manga non manca di sottolineare come la presenza di due delle icone che non possono mai mancare dalla sacra pantomima, il bue e l’asinello, si debba a una circostanza «che ha del miracoloso e del farsesco; termini, abbiamo già detto, che non si contraddicono». Appunto a un refuso, cioè: «Bue ed asino non esistevano; nacquero da un genitivo plurale frainteso da un monaco traduttore. Quando costui scrisse “tra due animali” anziché “tra due età”, i due animali si materializzarono, con perplessi ragli e mugghi». Manganelli fa sua un’interpretazione – di quest’altra tradizione inventata, tre anni fa riconosciuta come tale anche dal Pastore Tedesco, nel suo bestseller sull’Infanzia di Gesù – secondo la quale i due animali (nei secoli fatti oggetto delle più diverse, e talora fantasiose, interpretazioni allegoriche) non sarebbero che il frutto di un misunderstanding nella traduzione, dal greco al latino, della Bibbia dei Settanta – laddove, nella profezia di Abacuc, si preconizzava la nascita del Salvatore en meso duo zoon, a discrimine fra due età, e che in latino divenne invece (equivocando fra il genitivo plurale di zoè, «età» e quello di zòon, «animale») in medio duorum animalium. Dal momento che un altro profeta, Isaia, sapienzialmente aveva scritto che «il bue ha riconosciuto il suo proprietario e l’asino la greppia del suo padrone», i due animali vennero da un certo momento in avanti identificati nel bue e nell’asino, appunto (una tradizione attestata, per esempio, nel Vangelo Apocrifo dello pseudo-Matteo, risalente all’VIII-IX secolo).

Aggiunge peraltro Manganelli – anticipando divertito l’arrampicarsi sugli specchi di Joseph Ratzinger – che parlare di errore, in un contesto come quello natalizio, è tautologicamente ingenuo (con citazione a sua volta errata e contaminata, a memoria, di Orazio Carm. IV, 14…): «il refuso, l’errore fa parte in modo perenne della rappresentazione, e indica che all’interno del presepio l’errore non è possibile; tutto è congruo, e una eventuale incongruità è la più sottile, e sconvolgente, delle congruità. Nuovamente, fons quæ celat origines, omnimodo splendidissima, dell’angoscia natalizia».

È un fatto che l’etimo stesso della parola presepio rinvia agli animali: in quanto designa la mangiatoia nella quale, in questo caso sin dal Vangelo di Luca (II, 7-16), sarebbe stato accolto il Sacro Fanciullo. Ma già il latino, caratteristicamente, oscilla tra il femminile præsæpes e il neutro præsæpium. È l’esitazione, lieve ma non priva di insidie, che ancor oggi ci coglie quando ci occorre di nominare il teatrino che, della Sacra Rappresentazione, è cornice e set tradizionale. Proprio da questa esitazione prende le mosse Silvio Perrella nel testo che accompagna (insieme a quelli dei curatori, Piero Mascitti e Marco Meneguzzo, e poi ancora di Giorgio Agamben, Raffaele La Capria, Ermanno Rea, Erri De Luca e Marzio Breda, con una scheda di Elettra Bottazzi) il catalogo della deliziosa mostra I teatrini-presepi di Giosetta Fioroni, appena inaugurata al MADRE di Napoli: «Si dice presepe o presepio? Sembra che entrambe le forme siano corrette. E più che corrette, direi possibili. Un unico oggetto, dunque, due parole per dirlo». Nell’apposita scheda della Crusca, per dire che si può dire in tutti e due i modi, si ricorre all’auctoritas di Manzoni: il quale, nell’Inno sacro Il Natale, al v. 66 scrive presepio, ma presepe al v. 97.

E sia. Eppure questa minima oscillazione terminologica (che appartiene poi alla stessa Giosetta, se è vero che intitola il prototipo della serie, risalente a vent’anni fa, Presepio Verticale; e poi Teatrino-Presepe i quattro esemplari realizzati ora nei colori Giallo, Viola, Verde e Rosso) pare confermare la natura ontologicamente tremula diremmo, costitutivamente fuzzy, tanto dell’Icona che della Rappresentazione cui essa rimanda. La più flagrante delle rappresentazioni, anzi: quella teatrale. È ben nota la componente teatrale – travestimento, mistificazione, «divertimento») – dell’ispirazione di Giosetta, ma nell’invenzione dei «teatrini» non va trascurata la desinenza, e cioè la meticolosa miniaturizzazione dell’elemento teatrale. Che, come dice la stessa Giosetta nella breve presentazione da lei scritta per la mostra napoletana, si ricollega al «teatro naturale» dell’infanzia. Lo diceva Goffredo Parise nel breve ritratto a lei dedicato nel ’75, poi raccolto in Artisti: «l’infanzia perduta ha preso aspetti microscopici», e «la sua microscopia è diventata ancora più microscopica» con l’uso di raccogliere «luoghi, paesaggi e oggetti in piccole teche-ricordo».

A quello stesso ’75, qualche mese più tardi – racconta Parise in un altro testo di Artisti – risale la scoperta, da parte sua (e verosimilmente della sua compagna Giosetta), delle «scatole» di Joseph Cornell, morto tre anni prima, del quale alla fine del ’77 l’Attico di Fabio Sargentini propose una personale, una delle prime in Italia. Miniaturizzazione (appunto) del Merzbau dadaista, la «scatola» (shadow box) di Cornell è stata definita da Charles Simic (nel suo magnifico libriccino sull’artista, Il cacciatore di immagini [1992], Adelphi 2005) il «più piccolo teatro del mondo»: accostandolo a quelli, pure «in miniatura», che gestivano «per un pubblico fatto di un solo spettatore» personaggi come Goethe, Hans Christian Andersen e Lewis Carroll (Giosetta ha invece parlato dell’ispirazione che le diede vedere quello di Guido Ceronetti, dal quale la portò Parise nel ’65). E sempre il presepio, dice Manganelli nel suo libro omonimo, è a sua volta un «teatro»: perché Rappresenta quanto si trova al di fuori della sua cornice, dove «teatro è per sua natura il mondo». Dice Simic, di Cornell, che il teatro delle shadow boxes «è una sacra rappresentazione sul tema di un paradiso perduto», e quanto all’identificazione di questo paradiso riporta una frase dell’artista che definisce la sua «una camera di compensazione per sogni e visioni», il luogo della «fanciullezza riconquistata» (è il caso di ricordare che manca ancora, in italiano, un’edizione degli scritti di Cornell che faccia il paio con quella curata nel 2000 da Mary Ann Caws per Thames and Hudson; Simic faceva invece direttamente ricorso ai microfilm dei suoi manoscritti, conservati allo Smithsonian Institute).

Qui si inserisce la tesa riflessione di Agamben, che con intelligenza Giosetta ha voluto campionare nel suo catalogo, e che riproduciamo a nostra volta qui. Si tratta di un breve testo del ’77, che l’anno seguente entra a far parte di uno dei testi capitali del filosofo, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Nella seconda parte dell’estratto Agamben si sofferma sul senso della miniaturizzazione (con una traccia dell’analogia – sviluppata dal Lévi-Strauss commentato da altre pagine di Infanzia e storia – fra gioco, bricolage e opera d’arte come «modelli ridotti» dell’esistenza), mentre nella prima insiste sul significato storico del presepe. Vale la pena contestualizzare una simile affermazione ricorrendo appunto ai passi, del suo intervento, qui non compresi – e al libro del ’78 in generale. Per storia va inteso infatti, nel lessico di Agamben (che mutua quello di Benjamin), il momento messianico della sospensione che non separa definitivamente, bensì inscindibilmente e inconcludibilmente congiunge, l’intemporale dell’infanzia e il tempo del linguaggio: il luogo specifico in cui «cade ogni distinzione fra sacro e profano e le due sfere collimano nella storia». Per questo il presepio finisce per essere – di questo trapasso che è fusione, compenetrazione, consustanziazione – un perfetto luogo simbolico: il luogo mitico che rievoca l’avvento del Messia e, insieme, quello fiabesco che rimette in scena, ogni volta identico, il vert paradis des amours enfantines di ciascuno di noi. In questo senso, come sintetizza Agamben, «l’infanzia» è davvero «l’origine trascendentale della storia».

Come si legge in altra parte di Infanzia e storia: «vero materialista storico non è colui che insegue lungo il tempo lineare infinito un vacuo miraggio di progresso continuo, ma colui che è in grado in ogni momento di arrestare il tempo, perché detiene il ricordo che la patria originale dell’uomo è il piacere». Proprio quella del piacere – tanto più squisito quanto più raro – è la dimensione che premeva, e preme, ad artisti come Joseph Cornell (nei cui scritti ricorrono i momenti di perfetta letizia, di sospensione edenica dell’esistenza in una dimensione da lui definita – riporta Simic – «eterniquotidianità») e, oggi, Giosetta Fioroni. Per dirla ancora con Agamben: «colui che, nell’epoché del piacere, si è ricordato della storia come della propria patria originale, porterà infatti in ogni cosa questo ricordo, esigerà in ogni istante questa promessa: egli è il vero rivoluzionario e il vero veggente, sciolto dal tempo non nel millennio, ma ora».

Dal catalogo, per gentile concessione di Silvana Editoriale, riproduciamo le immagini e i testi di Giosetta Fioroni e Giorgio Agamben. Dal Presepio di Giorgio Manganelli, grazie alla cortesia di Lietta Manganelli, riproponiamo parte del primo e il settimo dei trentasette capitoletti di cui si compone il testo.

Giosetta Fioroni

I teatrini-presepi

a cura di Piero Mascitti e Marco Meneguzzo

Napoli, MADRE, dal 23 dicembre 2015 all’11 gennaio 2016

catalogo Silvana Editrice, 2015, 56 pp. ill. col., in astuccio, € 22

Giosetta bambinaI cinque presepi

Giosetta Fioroni

C’era una volta una figlia unica nata dopo molti anni di matrimo­nio dei suoi genitori. Quindi molto attesa e molto amata. Amore che la bambina ricambiò sin dall’inizio profondamente. Il Padre era scultore, allievo del grandissimo Arturo Martini, e la Madre (assai bella) pittrice e marionettista. Nel 1944 per Natale il Papà costruì e modellò un grande Presepe. Lo allestì, nel soggiorno della casa romana per la sua bambina, su diversi tavoli, perché era lungo sei metri. Aveva ruscelli di luminosa acqua celeste, gruppi di pasto­ri, contadini, musicanti, angeli e animali. Vicino alla capanna i Re Magi guardavano l’incantevole gruppo del Bambin Gesù, Maria e Giuseppe scolpito da Mario Fioroni.

Da un lato del Presepe, appena sopraelevato, si poteva vedere il paese di Betlemme, con luci intermittenti. Socchiudendo gli occhi tutto sembrava animato da lieve movimento. In quegli anni la Mam­ma si era dedicata alla rappresentazione di Fiabe in un Teatrino per marionette da lei allestito con sue nuove scenografie. Le marionette indossavano abiti realizzati con residui di vestiti d’estate; il commento musicale ottenuto con un grammofono a manovella. Il risultato era, per la bambina e per gli amici bambini, di grande suggestione. Ecco, la magia del Presepe e quella del Teatrino, nati dalla grazia espressiva di Mario e Francesca Fioroni, si concentra­rono nel piccolo grande cuore della bambina, il cui nome era Giosetta. E così lei iniziò il suo viaggio emozionato nella vita e nell’arte e diventò…

NOTA I cinque Presepi che saranno in mostra a Napoli sono il sogno del caro amico Piero Mascitti. Forse ricordando il mio Presepe verti­cale del 1996. Essi nascono da una fusione emotiva, tra l’idea del Presepe e quella del Teatrino, della Fiaba.

Fioroni Giosetta, Teatrini Presepi, rosso, 2015Fiaba e storia. Considerazioni sul presepe

Giorgio Agamben

Non si comprende nulla del presepe, se non si comprende innanzi tutto che l’immagine del mondo, cui esso presta la sua miniatura, è un’immagine storica. Poiché esso ci mostra precisamente il mondo della fiaba nell’istante in cui si desta dall’incanto per entrare nella storia […]. Il presepe coglie il mondo della fiaba nell’istante mes­sianico di questo trapasso. Per questo gli animali che, nella fiaba, erano usciti dalla pura e muta lingua della natura e parlavano, ora ammutoliscono. Secondo un’antica leggenda, nella notte di Natale gli animali acquistano per un istante la favella: sono le bestie della fiaba che si presentano per l’ultima volta affatate prima di rientrare per sempre nella lingua muta della natura. Come dice il passo dello pseudo-Matteo, cui si deve l’ingresso del bue e dell’asino nell’iconografia della natività: «il bue conosce il suo proprietario e l’asino la mangiatoia del signore»; e S. Ambrogio, in un brano che è una delle più antiche descrizioni presepiali, contrappone al vagito del dio bambino, che si ode, il silenzioso muggito del bue che riconosce il suo signore. Gli oggetti, che l’incanto aveva straniato e animato, sono ora restituiti all’innocenza dell’inorganico e stanno accanto all’uomo come docili arnesi e utensili familiari.

Le oche, le formiche e gli uccelli parlanti, la gallina dalle uova d’oro, l’asino cacabaiocchi, la tavola che s’apparecchia da sola e il basto­ne che picchia a comando: tutto questo il presepe deve sciogliere dall’incanto. Come cibo, merce o strumento – cioè nella sua umile veste economica – la natura e gli oggetti inorganici si affastellano sui banchi del mercato, si sciorinano sui tavoli delle osterie (l’oste­ria che, nella fiaba, è il luogo deputato dell’inganno e del delitto, ritrova qui la sua veste rassicurante) o pendono dai soffitti delle dispense […].

La cifra di questa liberazione profana dall’incanto è la miniaturiz­zazione, quella «salvezza del piccolo» a che (come mostra in ogni tempo il gusto per i burattini, le marionette e quei bibelots che l’Eu­ropa settentrionale chiamava petites besognes d’Italie) certamente scalfisce con un tratto categorico la fisionomia culturale italiana, ma che possiamo però già vedere all’opera nel mondo tardo-antico, quasi come il controcanto cui un mondo irrigidito nel monumentale affida la sua speranza di risveglio storico. Quegli stessi caratteri che Riegl ha esemplarmente riconosciuto nelle miniature, nei mosaici e negli avori tardo-romani – e che egli sintetizza nell’assiale isolamen­to delle figure, nell’emancipazione dallo spazio e nel collegamento a «magico» di ogni cosa – si ritrovano puntualmente nel presepe.

estratto da Fiaba e storia. Considerazioni sul presepe, Città Nuova Editrice 1977, edizione limitata

Presepio 1996Un Natale col sole

Giorgio Manganelli

I

Nella città in cui vivo, anzi in tutte le città in cui potrei vivere, sta arrivando il Natale. Alcuni dicono, il Santo Natale. Sebbene la mia vita sia distratta e disorientata, da molti segni, come gli animali, mi accorgo della imminenza del Natale. L’irrequietezza agita i miei simili; una sorta di inedita tristezza che si accompagna ad una smania, una torbida cupezza, una litigiosità capziosa, non di rado violenta, ma soprattutto aspramente angosciosa. Quando il Natale si approssima, l’infelicità si scatena su tutta la terra, invade gli interstizi, ci si sveglia al mattino con quel sentimento, discontinuo durante l’anno, che vivere a questo modo pare intollerabile, forse disonesto, una bestemmia. Strano che abbia scelto questa parola, sostanzialmente pia, per descrivere l’infelicità natalizia. E infatti questo avverto, che a differenza della desolazione che direi privata, attraverso la quale passiamo in vari momenti dell’anno, questa è una tetraggine che ha dell’astronomico, come a dire che gli astri sono coinvolti, e forse la tristezza che suppongo mia in realtà è un affetto che tocca gli estremi dell’universo, e oltre, se si dà un oltre. […]

Vien fatto di chiedersi se non basterebbe por fine al Natale per sfuggire a questo elaborato, ingegnoso, maestoso malessere. Ma si sa che al Natale non si dà fuga; in nessun modo. […]

VII

L’errore di una giornata di sole nell’imminen­za del Natale ci rammenta che il Natale è essenzialmente una rappresentazione. Intorno a que­sta rappresentazione, come intorno ad un santuario rinomato fioriscono le bancarelle per i turisti, sono fiorite rappresentazioni settoriali, che tutti considerano di estrema, insuperabile volgarità. In verità non c’è festa, religiosa o altro, che generi da sé una tale quantità di gesti e immagini infime. Ho evitato di proposito, ma anche di misura, la parola «volgarità». Credo che la volgarità – canzoni, cartoline, certi regali – sia essenziale alla sopravvivenza al Natale. Le innocue lacrime del sentimentalismo tengono a bada suicidio ed omicidio, tutta la volgarità in definitiva è una barriera contro il premere della demenza, e mai come a Natale la demenza si lascia respirare dai viventi. Oh, non è la bizzarra mattana di chi crede di essere re o poeta, è la follia di chi crede di poter reggere alla invasione di un alcunché divino. Io non ho detto che ciò che si dice nasca la notte di Natale sia divino, ma questo dico: che vi è stata una evocazione del divino, e dunque si può impazzire per due moti­vi opposti: perché l’evocazione è riuscita, perché l’evocazione è fallita; d’altronde, non era possi­bile astenersi dall’evocare. A Natale avviene una miniaturizzazione del popolo dei morti, stanno tutti sulla coperta di un letto; questo è parto della follia natalizia; ma anche il divino è stato miniaturizzato. Ma i morti si lasciano miniaturizzare, il divino miniaturizzato ha la medesima statura della sua totalità; per questo il bambino è una allucinazione, forse una frode; è grande come il mondo, mentre noi, solo noi, siamo i veri «bambini», e dunque giochiamo, mandiamo quelle cartoline, ascoltiamo o, chi ci riesce, can­tiamo quelle canzoni. Ci diamo anche baci. È forse compito del bambino degradarci a questo modo? Non pare probabile che il compito della divinità sia per l’appunto quello di degradare, o forse di rendere esplicita la degradazione che siamo noi? Irridere insieme galassie e sfintere? Pertanto, io non posso che tener ferma la natu­rale alleanza tra volgarità e divinità, e non posso non ricorrere ad una definizione di volgare, tale da includere non meno la morte che ciò che si usa dire la verità.

Estratto da Giorgio Manganelli, Il presepio, a cura di Ebe Flamini, con una nota di Giorgio Pinotti, Adelphi 1992

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

Mother India allo specchio

alcGioia Guerzoni

Nel 1975 Giorgio Manganelli annotava, nel suo Esperimento con l’India:

La vedo crescere, enorme massa carnosa, con i suoi strapiombi e il suo profumo di sandalo, le sue anime inconsumabili, la sua vita e la sua morte onnipresenti, il luogo delle trasformazioni, la casa madre dell’Assoluto, la fabbrica degli asceti, la catena di montaggio delle reincarnazioni, il grande magazzino dei simboli, uno sterminato paese in cui da ramo a ramo metaforico balzano scimmie allegoriche, e mendicanti volontari, consci di trenta incarnazioni, ti insidiano per salvarti l’anima; il deposito dei sogni, l’unico luogo dove esistono ancora gli dèi, ma come delegati di un Dio sprofondato in se medesimo, e contemporaneamente incarnato dovunque, un luogo di templi e di lebbrosi, dal quale il sorriso di Buddha o di Śiva non sono mai stati cancellati, morbidi e incomprensibili, estatici e mortali.

La nazione con cui si è confrontato Manganelli – e nello stesso periodo anche Rossellini, Pasolini, Moravia, Flaiano e poi Ginsberg, Louis Malle e tanti altri – c’è ancora. Ma sono avvenute mutazioni sorprendenti: città trasformate in distese di grattacieli, centri commerciali di lusso, giganti dell'information technology e call-center che placano le lamentele e soddisfano le più bizzarre richieste di milioni di consumatori occidentali. Il traffico sfreccia nelle sopraelevate ma rallenta al cospetto di carri e mucche, le suonerie dei cellulari sovrappongono le hit di Bollywood alla lisergica cacofonia dei clacson, i cieli sono intasati da compagnie aeree low-cost – persino con il marchio di una birra, geniale stratagemma per pubblicizzare un prodotto alcolico altrimenti tabù –, gli internet cafè pullulano di ragazzini impegnati in partite di cricket virtuali o videogame americani e di nonne che skypano salutando in webcam figli e parenti lontani, mentre cliccatissimi siti internet per annunci matrimoniali iper dettagliati competono con astrologi e sensali.

Eppure, accanto alle gioie delle magnifiche sorti e progressive si trovano baraccopoli decuplicate rispetto alle dimensioni – già commendevoli – degli anni Settanta, città prossime all’esplosione con affitti di poco inferiori a quelli di Londra o New York, con flussi migratori inarrestabili dagli stati più poveri e dalle campagne, dove i suicidi tra i contadini strangolati dai debiti continuano ad aumentare (secondo Outlook del 26 novembre 2007, nel Maharashtra si sono registrati circa 2500 decessi negli ultimi due anni).

Si inaspriscono gli scontri comunalisti, i conflitti fondati sull’appartenenza a una comunità religiosa, etnica o di casta, spesso creati e alimentati da forze politiche che rivendicano la supremazia della cultura indù. Decine di migliaia di persone, grazie alle famigerate SEZ “special economic zones” – zone franche speciali solo per gli imprenditori, visto che si tratta di regimi esentasse e incentivi - vengono cacciate dalle loro terre divenute all’improvviso redditizie aree industriali (vedi Tata e Fiat), oppure per far posto alle dighe o ai nuovi mall suburbani. Le rivolte naxalite-maoiste continuano a insanguinare le regioni nord-orientali, i rapporti con i vicini pakistani rimangono tesi e il Kashmir è in perenne stato di guerra.

E poi un fenomeno relativamente recente, la mobocracy, il potere della folla. Leggi tutto "Mother India allo specchio"

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012