Un altro gioco del mondo

Giorgio Biferali

In Che cos’è la letteratura? a un certo punto Sartre se la prende con i critici letterari, definendoli «uomini piuttosto sfortunati», «custodi di cimiteri», e si schiera dalla parte dei lettori: «Scrivere è fare un appello al lettore perché conferisca un’esistenza obiettiva alla rivelazione che io ho iniziato per mezzo del linguaggio». In quel romanzo dei romanzi possibili che è Se una notte d’inverno un viaggiatore, Calvino mette al centro del racconto un Lettore e una Lettrice, capendo che senza i loro occhi, il loro interesse, la loro curiosità e soprattutto il loro amore per la lettura e per la cultura in generale, i libri sarebbero solamente «un supporto accessorio o addirittura un pretesto». E anche Julio Cortázar, che in tenera età aveva mischiato le avventure di Tarzan ai saggi di Montaigne, i romanzi cavallereschi a quelli polizieschi fino al «grande scossone di Edgar Allan Poe», non ha mai dimenticato il piacere e la simpatia della lettura lontana dai «paraocchi dell’erudizione»: «Quando apro un libro lo apro come posso aprire un pacchetto di cioccolatini, o andare al cinema, o entrare per la prima volta nel letto di una donna che desidero; è una sensazione di speranza, di felicità anticipata, la sensazione che tutto sarà bello, sarà stupendo. Non ho nessun pregiudizio».

Anzi, Cortázar ha sempre scritto i suoi libri da lettore, più che da scrittore. A cominciare da Rayuela (1963), in cui lasciava al lettore la libertà di scegliere l’ordine da seguire per leggere i capitoli dall’1 al 155, indicando due possibili vie: quella canonica e quella del lettore Cortázar. «Tra il ’52 e il ’55 o il ’56 – avrebbe spiegato poi agli studenti americani dell’Università di Berkeley – non ho scritto altro che racconti, ma in diverse circostanze e in luoghi diversi ho riempito pagine di appunti, ricordi, a volte invenzioni, tutto molto legato alla mia esperienza quotidiana in città, in Francia, a Parigi». E così sembra aver fatto cinque anni dopo in Componibile 62, appena pubblicato da Sur (rivedendo per l’occasione la traduzione pubblicata nel ’74 da Einaudi). Un romanzo senza struttura, senza capitoli, che somiglia a un gioco e a un’invenzione della realtà proprio come Rayuela e che infatti non è altro che il suo seguito ideale. Comincia con una battuta enigmatica («Vorrei un castello insanguinato»), un ristorante, uno specchio e una lenta discesa nella città. «La scelta del lettore – scrive l’autore nella premessa, che in parte ricorda quella di Rayuela – il suo personale montaggio degli elementi del racconto, saranno in ogni caso il libro che ha scelto di leggere». Cortázar scherza con i suoi lettori anche se non li conosce, fingendosi quasi preoccupato dei loro orizzonti d’attesa: «Bisognerà raccontare, bisognerà dire qualcosa perché tutti loro stanno aspettando che tu ti metta a raccontare, il gruppetto sempre inquieto e un po’ ostile all’inizio di una storia». E quindi cominciano a sfilare dei personaggi, che sono soprattutto dei nomi, da Hélène a Juan a Nicole a Marrast a Feuille Morte a Frau Marta, che dominano l’universo parigino o viennese o londinese. «La città non si spiegava, era».

Viene nominato Michael Butor, che negli anni Cinquanta affidava i suoi romanzi ai monologhi interiori dei protagonisti. E il romanzo «componibile» di Cortázar sembra tutto un grande monologo interiore, anche quando compaiono dei dialoghi surreali, quando il narratore passa dalla terza alla prima persona, quando la prosa si avvicina alla poesia e le fa il verso: «Entro la notte nella mia città, scendo alla mia città / dove mi attendono o m’ignorano, dove devo fuggire / da qualche abominevole appuntamento, da ciò che / non ha più nome». Scrivendo quegli appunti e quei ricordi e quelle invenzioni che sarebbero divenute Rayuela, Cortázar aveva confessato di essersi ispirato all’esistenzialismo di Camus e Sartre, abbandonandosi a tutto quello che una città come Parigi aveva da offrirgli. E così sembra fare anche cinque anni dopo in Componibile 62, lasciando qualche piccolo indizio che i critici chiamerebbero «metaletteratura» e che i lettori divertiti e complici chiamerebbero «gioco del mondo» (il titolo italiano col quale ha circolato Rayuela): «Tu e io sappiamo fin troppo bene che qualcosa che non siamo noi gioca con questo mazzo di carte in cui siamo picche e cuori ma non le mani che le mischiano e le combinano, gioco vertiginoso del quale riusciamo soltanto a conoscere la sorte che si tesse e si disfa a ogni giocata, la figura che ci precede o ci segue, la sequenza con la quale la mano ci propone all’avversario, la battaglia di azzardi e di scarti che decide la posta e i ritiri. Perdona questo linguaggio, l’unico possibile».

Diversi anni dopo, in un’intervista di Sara Castro-Klaren pubblicata da Sur (Un certo Julio. Vita di Cortázar illustrata da Rep, 2014), Cortázar avrebbe confessato di appartenere a quella categoria di lettori che leggono un libro con una matita a portata di mano ma senza intenzioni critiche, di leggere più poesia che prosa, più saggistica che narrativa, più antropologia che letteratura pura, con la stessa «verginità dello sguardo, dell’olfatto, dei sentimenti» che aveva quando era bambino. E, giocando con la sua età e col titolo del suo romanzo «componibile», avrebbe lasciato a tutti il suo testamento di lettore: «Quindi ora, che ho meno tempo, che sto per compiere sessantadue anni – te ne rendi conto, no?, posso dire Scomponibile 62 –, ora succede che alcuni libri non li finisco».

Julio Cortázar
Componibile 62
traduzione di Flaviarosa Nicoletti Rosini rivista da Giulia Zavagna, prefazione di Stefano Bartezzaghi
Sur, 2015, 317 pp., € 16

Fantasmi, voci e simulacri del senso

Massimiliano Borelli

Chissà se finalmente, nel prossimo futuro, tornerà disponibile al lettore italiano di Giorgio Manganelli uno dei suoi libri più affascinanti e meno conosciuti, quel Rumori o voci che dalla prima edizione Rizzoli del 1987 non è mai più stato ristampato. Sarebbe un peccato se così non fosse, perché proprio da lì un neofita manganelliano potrebbe proficuamente iniziare a addentrarsi nel cosmo sulfureo e discenditivo apparso nel 1964 – data dell’esordio hilarotragico – nelle lettere italiane. Quel libro tematizzava infatti un presupposto fondamentale dell’arte manganelliana: l’esistenza della letteratura come mero significante, la sua sostanza di larva sonora drappeggiata su un vuoto nulla. I rumori o le voci che all’inizio del libro rompono il silenzio dando inizio a una fantasmagorica e inesauribile interrogazione rappresentano il tentativo – condotto davvero strenuamente dall’autore – di avvicinarsi, coi propri strumenti, all’arte immateriale dei musicisti, di cui si sentiva profondamente invidioso proprio per la possibilità che essi avevano di maneggiare materiali – le note, i timbri, i silenzi – privi di un preciso e univoco referente semantico.

Manganelli tentò così sempre, e ancor più da vicino in Rumori o voci, di circumnavigare il punto di collasso del significato, il baratro della negazione, l’enigma, ricorrendo a quelle «parole sbriciolate» che, sole, potevano restituire la «nebbia sonora» in cui intendeva sciogliere i significati acquisiti, al fine di annullare «l’onta del significato» e riscattare almeno in parte la profonda invidia per la musica che lo rodeva (si veda al riguardo il preziosissimo recupero delle pirotecniche conversazioni radiofoniche avute con Paolo Terni a Radio Tre nel 1980, ripubblicate a cura di Andrea Cortellessa nella nuova serie di «fuoriformato» per L’orma editore – titolo: Una profonda invidia per la musica. Invenzioni a due voci con Paolo Terni –, accompagnate da un cd da cui ascoltare le formidabili voci dei due interlocutori e una suite di Terni costruita sull’incipit del libro dell’87 per la voce recitante di Marisa Fabbri).

Proprio su Rumori o voci si conclude inoltre l’ampio percorso critico ben tracciato da Filippo Milani (Venezia, 1983) nella sua monografia Giorgio Manganelli. Emblemi della dissimulazione. Il ritmo divagante del periodo ipotetico su cui si impernia il libro offre probabilmente l’esempio più estremo della maniera del secondo Manganelli, quello che agli pseudotrattati manieristici dei primissimi volumi (analizzati da Milani in altri due capitoli) sostituisce (ma in realtà le due fasi formali non sono affatto scollegate tra loro) la perlustrazione di mondi alieni ed enigmatici, dove «all’assenza di un centro tematico corrisponde una proliferazione retorica dei possibili discorsi sull’ipotetica consistenza del vuoto centrale, di cui i luoghi indistinti e privi di confini sono una sorta di correlativo oggettivo figurale». Le iperipotesi e gli indefessi punti di domanda minano il testo e lo fanno esplodere in ogni direzione possibile, dando accesso a un labirinto verbale dove la narrazione «dis-corre» innescando e mantenendo attiva una scivolosa tensione tra parola e silenzio, tra barbaglio ed eclissi del senso.

Ed è proprio tale dialettica tra la frattalica proliferazione dei significati indotta dal lavoro della parola, e l’ineludibile assenza su cui poggia l’edificio retorico della scrittura (dialettica affrontata da Milani un po’ in tutto il suo libro, confrontandosi con lo scaltro uso manganelliano della retorica, l’ambiguo polisenso delle allegorie, le pieghe ossimoriche del barocco), a offrire lo spunto per un altro libro uscito di recente, Giorgio Manganelli. Amore, controfigura del nulla di Giorgio Biferali (Roma, 1988). Qui l’autore ha intrapreso una strada differente, ma parimenti interessante, decidendo di attraversare l’opera manganelliana seguendo una rotta ben precisa, e di conseguenza necessariamente parziale: l’identificazione tra amore e assenza, ovverosia tra amore e negazione, tra amore e morte. Appoggiandosi nella sua indagine su testi di varia natura (le poesie degli anni Cinquanta – cui anche Milani dedica uno dei suoi capitoli –, le lettere private, i testi di Centuria e Agli dèi ulteriori, Amore, Hilarotragoedia, Dall’inferno e Tutti gli errori), Biferali prende Manganelli per la vita, denunciando sin dall’inizio l’arbitrarietà della propria operazione. La scommessa è quella di rintracciare nelle spie autobiografiche dei suoi testi un praticabile vademecum per osservare l’opera del milanese trapiantato a Roma con occhi in qualche maniera nuovi.

E in effetti la raccolta di testimonianze e indizi porta rabdomanticamente a scorgere il profilo di un amore continuamente disilluso, che si nutre della sottrazione, dell’allontanamento del suo oggetto, e di conseguenza di un desiderio inestinto perché impossibile da risolvere. L’angoscia totale che regge i rapporti tra Manganelli e le rappresentanti dell’altro sesso (fidanzate, moglie, madre) sfocia in una negazione assoluta sia dell’oggetto che del soggetto dell’amore, in un «negocentrismo» che si ripiega in un «abbraccio di macerie». Il desiderio sussiste unicamente come perpetua separazione, nell’ossimorico slancio di un’allucinazione in grado di mettere in discussione non solo la realtà di colei verso cui si tende, ma anche la consistenza – l’unicità, sempre internamente scissa – di colui che desidera. L’amore assume pertanto una natura «fantasmatica», e si esplica come tensione all’altrove, all’altro da sé, all’altro che è in sé.

È così che capiamo come anche questo percorso biografico, apparentemente incongruo a leggersi, in un autore tutto votato all’araldico anonimato della retorica, ci permette di scorgere nei movimenti dell’amore una vivace allegoria della menzogna che per Manganelli è il fondamento della letteratura: quell’impasto verbale lubrico e sfuggente che, nel proprio continuo alludere, non concede mai il riposo di un significato acquisito una volta per tutte, ma sempre risuona a suggerire – coi suoi indizi, i suoi rumori e le sue voci – nuove interpretazioni.

Filippo Milani
Giorgio Manganelli. Emblemi della dissimulazione
Pendragon, 2015, 268 pp., € 18

Giorgio Biferali
Giorgio Manganelli. Amore, controfigura del nulla
Artemide, 2014, 110 pp., € 15