Ezra Pound, lo scriba della catastrofe

Fabio Pedone

Ezra_Pound_by_EO_Hoppe_1920In una poesia di Charles Wright c’è un intenso ritratto di Ezra Pound anziano a Venezia (che possiamo ora leggere nella traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan: in Italia, Donzelli 2016):

E lui è sopravvissuto,
o si è rifiutato di accodarsi, e adesso
passeggia nello stroboscopio lento del sole,
o siede nelle sue stanze ovattate,
e si chiede dove le cose sono andate storte,
e tende l’orecchio alla trasmissione, al sommesso
frusciare d’ali, al tuffo di un remo.

È questo Pound con l’orecchio teso, lo sguardo fisso al trascolorare dell’acqua dei canali e chiuso nel suo mutismo proverbiale, a suggellare nel luglio del 1972 una raccolta di buona parte delle sue prose sparse (su poesia, economia e politica) con una stringata prefazione: l’attività critica e polemistica di più di un cinquantennio è qualificata con netto understatement come “scampoli di chiacchiere da bar”. Quelle pagine erano naturalmente molto di più, non solo testimonianze di un “generoso errare”, ma di certo scritti da leggere tenendo bene in mente come pietra di paragone l’impresa strenua e contraddittoria dei Cantos.

Nel canto LXXVI, nel nocciolo della sua grande opera pluridecennale, affondato fra la congerie compatta dei Pisan Cantos, Pound ha detto di se stesso, vedendosi dall’alto come una formica rimasta sola, fuggita da un formicaio distrutto: « from the wreckage of Europe, ego scriptor». Wreckage: il naufragio finale di una tradizione ridotta in frammenti, inintellegibile ai suoi stessi riceventi – e scriptor, parola che Giorgio Agamben (prefatore di questa prima edizione italiana della silloge, uscita nella sua collana La quarta prosa) avverte doversi intendere non come “scrittore”, bensì “scriba”. Uno scriba testimone di una frattura insanabile nella trasmissione del sapere, che spezza in due la storia umana e ha condotto all’odierna (per Agamben chiaramente “vergognosa”) “trasposizione in termini estetico-mercantili” delle istanze critiche delle avanguardie, e al murder by capital legittimato dalla bestia nera di Pound, l’“avarizia”. L’atto della trasmissione in tal modo resta solo; ciò che viene trasmesso si opacizza. Agamben elenca tre opere a suo giudizio esemplari di questa crisi: The Waste Land, in cui i frammenti della cultura occidentale restano isolati alla rinfusa; lo scandaloso Finnegans Wake, che proporrebbe “un’impossibilità di leggere” la tradizione teologica, poetica e filosofica; e infine i meno noti Anathemata di David Jones, accozzaglia casuale di detriti ridotti a “frammenti di un tentativo di scrittura”.

Agamben vede la “situazione” di Pound – con la sua sfrontata reazione da poeta alle storture di un’economia basata sulla “denarolatria” – in particolare sintonia con il momento attuale. Solo pensando alla decisività della trasmissione rispetto alla cosa da trasmettere sarebbe quindi leggibile quel gigantesco affresco in pezzi che sono i Cantos, tentativo di riscatto e rilettura della Storia per disiecta membra , non morte macerie ma vive immagini nel momento in cui la sua voce le accoglie nella pagina. Agamben vi ravvisa una paradossale destructio destructionis, come se Pound fosse riuscito a torcere il collo alle forze negative che hanno originato la frattura epocale per rivolgerle contro se stesse: come se la frammentarietà necessitata riscattasse il proprio essere semplice fantasma di una tradizionericostituendone misteriosamente una possibilità. Proprio nei Cantos risuona la voce sgomenta dell’ego scriptor che fra spinta innovatrice in poesia e tensione alle riforme economiche in politica si dedicò ostinatamente alla ricerca della causa: cercando i sintomi del male nelle pieghe della storia, nelle spire di snodi epocali dominati da interesse e “avarizia”, e non smettendo mai di chiedersi “di chi sono le colpe, quali sono i rimedi, dove si nasconde – nel corporativismo fascista o nel pensiero di Confucio, poco importa – la chiave di una ancora possibile redenzione” (Giovanni Raboni).

La raccolta si apre con la serie più antica di articoli, datati ancor prima della Grande Guerra, per finire nel 1965 con il necrologio per Eliot, il poeta eccellente “che ha raggiunto il grado di eminenza suprema tra i critici inglesi principalmente travestendosi da cadavere”, l’“Old Possum” di cui “Uncle Ez” era stato “miglior fabbro” sforbiciando la sua Waste Land. Già in Raccolgo le membra di Osiride si preannunciano gli interessi di Pound nei decenni a venire: con quell’insistere sulla sfuggente eppure imperterrita “virtù” individuale del poeta, che “trova il dettaglio luminoso e lo mostra. Non commenta”, e su quello erige il proprio microcosmo. Siamo già alle soglie di un “metodo ideogrammatico” di scrittura, pronto a riversarsi nella pratica poetica; nutrito da una voracità bisognosa di nuova chiarezza che vede tutte le epoche come contemporanee, tutti i poeti pronti a intrecciarsi in uno stesso gioco. A partire da qui il piglio poundiano è energico, polemico, puntuto, a volte irritante: “Per quel che riguarda l’immortalità dei mortali, il poeta deve solo scoprire la propria virtù e sopravvivere a questa scoperta quel tanto che basta per scrivere qualche decina di versi appena”.

Senza dubbio Pound mostra già a quest’altezza un tratto da poeta arcaico, da legislatore in ombra dell’umanità, “conservatore di un linguaggio pubblico”, custode ed esortatore di una comunità. Non gli accadrà di perderlo in futuro. Se “gli effetti del male sociale si manifestano innanzitutto nelle arti”, e “la maggior parte di questi mali ha una radice economica”, allora economia, politica e poesia sono intimamente connesse. La lettura degli scritti di Dal naufragio d’Europa lo rivela oggi più che mai. Come un poeta arcaico, Pound cerca il paideuma. Una corrente di enigmatiche energie collettive discende alle epoche attuali da Eleusi. La storia economica è sempre storia di decadenza spirituale: “L’uomo ridotto nemmeno ad un tubo digerente bensì ad un recipiente di moneta che va svalorizzandosi!”.

Per il poeta dei Cantosle paradis n’est pas artificiel, l’enfer non plus”: anche l’inferno è vero, la storia delle vittime lo prova, il mondo (come scrisse accennando a Eliot) finisce “non con una lagna ma con uno schianto”. Si direbbe, di fronte alle voci che lamentano la catastrofe, che il caos degli sparsi frammenti che siamo costretti a orecchiare e mettere assieme alla rinfusa rappresenti un attraversamento della notte: obscurum per obscurius. La furia di Pound, con tutti i suoi errori e illusioni, accenna a una per noi tanto più misteriosa, e lontana, nostalgia di qualcosa di perenne.

Ezra Pound

Dal naufragio di Europa. Scritti scelti 1909-1965

a cura di William Cookson, traduzione di Valentina Paradisi, introduzione di Giorgio Agamben

«La quarta prosa» Neri Pozza, 2016, 652 pp. € 28

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Giorgio Agamben, Experimentum Vocis

Di Carlo Serra

Il nuovo libro di Giorgio Agamben, dal titolo singolarmente suggestivo, si compone di 5 testi, quattro saggi più una appendice, scritti negli ultimi due anni, ad esclusione del primo, Experimentum Vocis, che riprende del materiale elaborato sin dalla metà degli anni ottanta, qui riplasmato e proposto come via d’accesso, per tutti gli altri.

L’asse portante del discorso si appoggia così al recupero di spunti adombrati in opere precedenti, che ora diventano lo scorcio prospettico con cui guardare al movimento di idee che sostiene la prima domanda di ogni filosofare, il luogo di origine di una disciplina che l’autore intende collocare all’interno di una rilettura profonda della dimensione della linguisticità, come momento costitutivo degli atti del pensiero. Ed è proprio dalla relazione fra pensiero e linguaggio, tema, per molti versi logoro, attraversato da dibattiti circolari e sempre più evanescenti, che Agamben ci dona un contributo fermo e coraggioso, che prende di mira il tema della dimensione fonica della voce, della sua costituzione materiale, impiantandosi su una dimensione genetica, ripensata con forte radicalismo, e metodologia esemplare.

A cosa miri l’Experimentum vocis viene spiegato, con calibratissima progressione, tanto all’inizio che alla fine del saggio: il punto di partenza, cioè il fatto che l’uomo sia un essere parlante, viene elaborato filosoficamente in un’altra tesi, di portata più ristretta, osservando che il compito della filosofia la capacità di esporre il factum, da sempre presupposto e mai spiegato, che da sempre si parli e che la parola accada, come un evento, nel luogo della voce. La voce, di fatto, non è linguisticizzabile, pur essendo a contatto con il linguaggio, nella forma di una assenza di rappresentazione, senza un’articolazione che ne disponga la funzione rispetto alla sua materialità sonora, e il luogo di questa relazione non può che essere la soggettività. Tali tesi meritano di essere disarticolate e di trovare quella trasparenza, che l’agile percorso del testo, porta sapientemente a distillazione.

Nei diciotto paragrafi che si inseguono rapidamente, muovendo dal tema dell’origine del linguaggio e chiudendosi su un radicale ripensamento del rapporto poesia – filosofia, in dialogo con una tradizione che ha come estremi Platone e Benveniste, si traccia un percorso in cui considerazioni politiche e problemi epistemologici si susseguono attraverso discussioni agili e profonde, radicate sull’enigmatico tema dell’espressività del vocale come estrinsecazione della materia fonica.

Il tema emerge in modo drammatico in due luoghi testuali che Agamben non prende in considerazione, con buone ragioni, perché interni alla riflessione sul musicale: nel Filebo platonico, dove il continuo inquietante della voce è segmentato in intervalli melodici, misurabili (17 b), il tentativo di intramare la mobilità del vocale in una regione sonora dominabile attraverso numero e posizione, espunge la dimensione materiale della vocalità dal musicale. Allo stesso modo, nell’incipit del trattato aristossenico sulla harmonia, si osserva che il flusso vocale è continuo (osservazione che, come vedremo, sarebbe piaciuto al Benveniste fonetista), senza limite, e che va suddiviso in forma diastematica, perché possa venire ad essere una voce musicale, coniugando aristotelicamente la qualità del movimento nello spazio alla struttura fenomenologica dell’ascolto (Aristox. Harm, 1 -3). Anche in quei contesti, la rimozione del continuum vocale determina la profilatura di ciò che è musicale, e di ciò che non lo è, fissando il destino etico – politico di una tradizione musicale al mondo del discreto, aspetto con cui dialoga la bellissima Appendice con cui si chiude il volume ( La Musica Suprema. Musica e politica).

Agamben propone una distinzione analoga, tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura. Difficile non notare come il paradigma grammaticale e quello matematico si trovino ad avere la stessa funzione, nella messa in mora del carattere puramente espressivo, irriflesso, del vocale, inteso come flusso, o, se vogliamo usare le nitide parole del filosofo italiano, potremmo dire che il linguaggio umano si costituisce attraverso una operazione sulla voce animale, che inscrive in essa le lettere come elementi.

Collocandosi all’interno della riflessione platonico – aristotelica sugli aspetti concettuali che declinano linguaggio e concetto, Agamben porta alla luce la messa in mora del vocalico, rovesciando acutamente le tesi grammatologiche di Jacques Deridda. Eppure, l’idea che la voce sia inscritta nel linguaggio rivela la propria natura mitologica, proprio quando il mondo della fonetica articolatoria scopre quanto Aristosseno postulava pacificamente molti secoli prima, il carattere continuo del flusso vocale, in cui a fondersi tra loro sono proprio gli elementi che la tradizione grammaticale aveva separato.

L’inquietudine della voce sembra vivere nel paradosso, come accade nella analisi fonologica, dove il fonema è qualcosa a cui si punta, ma che non si raggiunge mai, dato il suo carattere astratto e differenziale. La sostanza torna relazione, e la voce continua fermamente a sottrarsi al tessuto di regole linguistiche che cercano di trattenerla: è questa resistenza che impone, per Agamben, la via ad un ripensamento filosofico del problema. La filosofia scioglie paradossi, e cerca il senso del flusso, declinando una differenza di piani che viene intravista, ma mai esplicitata: per uscire da queste equivocità, bisogna installarsi all’interno di relazioni ancora più originarie.

Il luogo dell’apertura di queste regioni viene individuato, con la mediazione di Benveniste ed Hegel, nella capacità del linguaggio di uscire dalla realtà meramente lessicale, e di riferirsi direttamente, attraverso shifters quali «io», «tu», «qui», «ora» , al proprio puro aver luogo. Il fatto che una rilettura della teoria dei pronomi abbia ridefinito il problema filosofico del soggetto, mette in gioco la funzione della voce e della soggettività. Nelle suggestive parole di Agamben, l’enunciazione situa il soggetto fra il «non più» della immediatezza espressiva della phoné animale e il «non ancora» del logos: essa si colloca in una articolazione negativa, in cui la voce si scrive, o forse, direbbe Carlo Sini, un filosofo con cui questa saggio potrebbe esser posto in un fecondo dialogo. si inscrive, nel punto in cui il soggetto, colui che dice «io», si rende conto di essere in luogo della voce.

Il filosofo italiano individua in tale situazione il fragile mito fondativo della voce, ed è proprio da qui, da questa collocazione, che negli ultimi tre paragrafi, si ripropone il ripensamento di tutta la tematica del vocale, e del rapporto con la soggettività, cercando di uscire dalla relazione che salda la voce al linguaggio attraverso le lettere. L’idea di fondo, che verrà esplicitata solo alla fine del saggio, in tutta la sua forza, è che proprio dove voce e linguaggio sono a contatto, senza alcuna articolazione, senza cioè la mediazione dei gramma, là avviene un soggetto, che testimonia questo contatto, un passaggio sorprendente perché riapre, in dimensione sorgiva, un dibattito sulla soggettività, senza schiacciarlo sul tema della presenza, ma disegnando l’orlo di questo schiudersi. Così, ogni volta che parliamo di qualcosa, ogni volta che costruiamo una predicazione, perdiamo di vista il fatto che lo stiamo facendo, assuefatti dal meccanismo della lettera.

La via d’accesso per uscire dal continuo differimento in cui si perde quell’atto fondativo viene ripreso attraverso una rivendicazione della voce come materia, che trova la propria esemplificazione nel neoplatonismo di Ammonio d’Ermia. In quel contesto si rivendica nella voce la presenza di un principio iletico, la materia della lingua. Per comprendere cosa significhi qui materia, bisogna pensare alla natura bastarda, ambivalente, che ha lo statuto della Chora nel Timeo platonico, su cui Proclo organizza la sua lettura del platonismo, e sul quale, di fatto, si innesta l’iletico di Ammonio. Lo spazio, o meglio quella parte dello spazio che cade sotto il genere della chora, è ambiguo, e bivalente: da un lato è esistente e indistruttibile, si sottrae alla presa dei sensi, dall’altro stringe una relazione stretta con le cose e la percezione. Accoglie, ma non si confonde, per comprenderne il senso, bisogna usare ragionamenti bastardi, perché ci muoviamo su un terreno che non è né sensibile, né intelleggibile. Dire che la voce è materia, significa declinarla all’interno del regime scosso dalla chora: non legata grammaticalmente alla lingua, non segno, non elemento, ma ciò che ha luogo nel logos come irriducibile. Non è un puro suono, non è un discorso significante, ma un inesprimibile, che si colloca fra assenza di sensazione e ragionamento senza significato.

Fra il vivente e il parlante, dunque, non vi sarebbe alcuna articolazione, ma una relazione, che si cristallizza nel rapporto fra filosofia e poesia, in cui ci si scambia continuamente le parti, per dar ragione di una lacerazione originaria, da cui scaturisce, in fondo, il momento della soggettività non meno di quello del senso. La rimozione del tema della voce si colloca nel nascere del pensiero, e Agamben conclude, suggestivamente, ricordandoci che la filosofia è ricerca e commemorazione della voce, così come la poesia è amore e ricerca della lingua: separate, esse non possono vivere che una nell’altra, perché l’esperienza propriamente poetica della parola si compie nel pensiero e l’esperienza propriamente pensante della lingua si compie nella poesia. Esperienze che accadono, occorre dirlo cambiando l’ordine espositivo del testo, nel momento in cui poesia e filosofia sono a contatto, per l’assenza di una rappresentazione, e si incontrano, nell’opacità del riferimento.

Non possiamo nascondere un certo imbarazzo, non tanto rispetto alla straordinaria conclusione del saggio, o alla sua tenuta interna, ma alla difficoltà di seguire Agamben, senza ripeterlo. Ripetere vuol dire non riuscire ad entrare in un discorso, ma rielaborare qui significa tradire la finezza di una elaborazione asciutta e faticosa. Diciamolo subito: in un testo di ampiezza ridotta, vince il controllo sulla discussione locale, sulla glossa e sulla letteratura secondaria. Il modo con cui Agamben fa confluire contributi diversi e discute di prima mano temi classici, commentatori e filosofi, è assolutamente esemplare: si può eccepire moltissimo, ma le tesi sono dichiarate in modo esaustivo, i passi citati di prima mano, i commenti e i commentatori, preziosissimi, colti in modo agile e profondo.

Vi è una singolare capacità di rileggere il senso di nozioni classiche come logos, ermeneia, grammata, nel loro ruotare attorno alle nozioni di elemento e parola, modificandone il senso, per piegarlo alla ricostruzione di una relazione, la materialità del vocale nel suo rapporto sorgivo con la soggettività, ostinatamente inavvertito, e coperto dall’idea di articolazione. Aggiungiamo solo che in un approccio legato alla filosofia della musica, il richiamo alla materialità del suono fa tutt’uno con un discorso sulla forma come densità e su una ripresa del tema dell’espressivo, che non taglia fuori la dimensione del semantico, ma la rielabora nelle griglie di un simbolismo di principio, che incombe sul materico (le note sono materiale sensibile e relazionale, una cosa è inscritta nell’altra). Usare la nozione di chora, in questo senso, offre una grande suggestione, per la riapertura di un discorso sulle forme immaginative e l’articolazione del pensiero.

Giorgio Agamben,« Experimentum Vocis» da Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016

Il segreto di Pulcinella

1819-b_tiepoloPaolo Godani

Che il linguaggio sia, che il mondo sia –

questo non si può dire,

se ne può soltanto ridere o piangere

(non si tratta dunque di un’esperienza mistica,

ma di un segreto di Pulcinella)

Pulcinella non è mai solo. Come mostra la prima immagine del nuovo libro di Giorgio Agamben, e come già suggerisce l’affresco di Giandomenico Tiepolo in copertina, c’è sempre almeno un Pulcinella accanto a Pulcinella – sia che l’uno tenga la corda per l’altro, saltimbanco, sia che l’uno, più alto, sollevi l’altro per consentirgli di vedere lontano. Così Agamben, fin dalle prime righe (proprio quelle a cui il grande Pulcinella rivolge lo sguardo), si accompagna silenziosamente a colui che forse per lui (come per Gilles Deleuze) è il principe dei filosofi: Baruch Spinoza. All’inizio del Tractatus de intellectus emendatione, Baruch racconta di come, preso atto della futilità delle cose che per lo più capitano nella vita, avesse iniziato a ricercare un bene che potesse consentirgli di fruire di una continua ac summa in æternum laetitia. Allo stesso modo, distogliendo lo sguardo dalla futilità delle nuvole («Sdraiato sull’erba sotto il Gianicolo, osservo le nuvole passare sopra di me. Resistono, mutano forma, si disfano. Non così è trascorsa la forma della mia vita»), Agamben ricorda: «m’era venuta per tempo voglia di cercare con tutte le mie forze se vi fosse in cielo o sulla terra qualcosa tale che, una volta trovato, potessi godere in eterno di una giusta e continua felicità».

Come Pulcinella, anche il filosofo non può mai essere solo; e non soltanto perché anche lui ha sempre almeno un altro filosofo intento a tendere la sua corda o a invitare il suo sguardo verso le cose stesse, e neppure soltanto in quanto i filosofi, come i Pulcinella, si muovono sempre in banda, pensando e agendo come gruppuscoli o «masnade», ma soprattutto perché la riflessione filosofica resterebbe sommamente triste se non fosse sempre in compagnia di quegli altri pensatori che sono gli artisti. Tra questi, il nome di Pulcinella chiama i poeti comici. Il che dà a all’Autore l’occasione per una sorta di rettifica esistenziale e poetica: sebbene convinto che fosse meglio, alla maniera di Platone, «tenere sotto il cuscino i mimi dei comici che le tragedie – scrive Agamben – l’oscurità dei tempi in cui mi era stato dato di vivere mi aveva costretto a ricerche che sono apparse a taluni tradire un animo non privo di tetraggine – il che, come i miei amici sanno, è evidentemente falso. Per questo oggi, giunto quasi all’estrema fatica, vorrei che essa non fosse laboriosa, ma ilare e scherzevole e che riuscisse a mostrare al di là di ogni dubbio non soltanto che la commedia è più antica e profonda della tragedia […] ma anche che essa è più vicina di quella alla filosofia – così vicina che, in ultimo, pare quasi confondersi con questa».

Il motivo per cui, nonostante il pregiudizio in favore di ciò che si dà arie di serietà, la commedia risulta più filosofica della tragedia non è estraneo alla ragione che Aristotele adduce per dimostrare che la poesia è più filosofica della storia. In entrambi i casi, infatti, il di più di filosofia (dunque di verità) manifestato dalla poesia e dalla commedia risiede nel fatto che l’una e l’altra ignorano allegramente la dignità della persona e l’irripetibilità dell’individuo. Benedetto Croce, che notava come ogni definizione di Pulcinella non cogliesse l’essenza del personaggio, incapace com’era di attingere «la realtà, ossia l’individuo» (Pulcinella. Il personaggio del napoletano in commedia, Roma, Loescher, 1899, p. 4), non voleva arrendersi all’evidenza che i personaggi comici non sono affatto, e per loro stessa natura, individui, bensì caratteri, rappresentazioni non di persone, ma di tratti o note caratteristiche. Per parte sua, Agamben ritiene non solo che Pulcinella, revocando in questione «la falsa dialettica tra la maschera e il volto», liquidi «ogni problema “personale”», ma – secondo le parole che lo stesso Pulcinella scambia con Giandomenico Tiepolo (parole inventate dal filosofo e tradotte in napoletano dal poeta Francesco Nappo) – che egli riveli la propria natura di idea pura, in quanto priva di referente e, proprio per questo, reale in sé:

«P: Chi song’ je? Songo ’nu pensiero!

(Chi sono? Io sono un’idea!)

GD: Vuoi dire che non esisti?

P: Te facevo cchiù addutturato de filosofia. Dice Platone ca l’idee asistono, ca esse surtanto overamente asistono.

(Ti credevo più dotto di filosofia. Platone dice che le idee esistono, che sono anzi le sole cose che esistono)

[…]

GD: Sei un’idea, ma idea di che cosa?

P: Pròpeto chisto è ’o punto: je songo ’na idea senza ’a cosa

(Questo è il punto: io sono un’idea, di cui manca la cosa)».

O punto è questo: che il personaggio della commedia ci presenta la nostra vita come una vita universale, una vita che ha la natura dell’idea in quanto è irriducibile alla contingenza dell’essere individuale. Il carattere comico dissolve l’illusione della nostra unicità, per farci riconoscere in noi, nelle nostre presunte idiosincrasie, nelle nostre vicende apparentemente fugaci, irripetibili, personalissime, i temperamenti e le vicende senza tempo che sono propri di chiunque.

Pulcinella è un carattere comico come tutti gli altri, come il Geloso, l’Avaro, il Malato immaginario, se si intende per «carattere» una forma di vita generica che non ci appartiene in proprio e di cui dunque non si può essere responsabili. È questo «l’insegnamento di Pulcinella: io non sono responsabile delle fattezze del mio corpo, del mio naso, della mia pancia, della mia gobba. Di tutto questo io sono innocente». In questo senso, Pulcinella rileva la discrepanza radicale che sussiste tra il carattere presentato dalla commedia (quello che dai mimografi greci, da Teofrasto e dai commediografi latini giunge sino al Seicento di Molière e La Bruyère) e la nozione psicologica moderna, che fa del carattere una qualità non tipica, ma propria, sino a confonderlo con quella che siamo soliti chiamare «personalità individuale».

Questa mania filosofica che fa preferire l’universale al particolare implica una decisione esistenziale e politica – se è vero (come già il Benjamin di Destino e carattere aveva ben chiaro) che l’individualità personale non è un di più rispetto alla vita generica, ma si configura semmai come una sua mutilazione: l’individuo nasce solo dal momento in cui il Dio o la Legge lo chiama in causa per nome, affidando proprio a lui, come inconfondibile segno di riconoscimento, il peso di una colpa da portare sino al castigo. Siamo ridotti a essere niente più che individui, e qui sta la radice delle nostre attuali difficoltà con l’agire collettivo. Pulcinella, come ogni carattere comico, invita ad abbandonare il peso che ci fa sentire unici, per riconoscere, nella nostra vita, l’essenza anonima e innocente di una vita comune. Essere come tutti, essere Pulcinella, è la condizione di possibilità della politica che viene.

Agamben, peraltro, ritrova un’ulteriore connotazione politica pulcinellesca, legata questa volta al momento storico nel quale Tiepolo si dedica al personaggio napoletano. Tra il 1793 e il 1797, il pittore realizza il ciclo degli affreschi su Pulcinella nella villa paterna di Zianigo. Il 12 maggio 1797, il Maggior Consiglio di Venezia decreta la propria estinzione, abbandonando la Repubblica a Napoleone (che la consegna all’Austria pochi mesi dopo). «In quello stesso anno, forse nei giorni che seguirono immediatamente l’abdicazione, Giandomenico decide di dedicare la sua ultima fatica, l’album di disegni intitolato Divertimento per li regazzi, alla nascita, alla vita, alle avventure e alla morte di Pulcinella». Che Tiepolo inizi il suo Divertimento subito dopo il crollo della Repubblica di Venezia non è certo casuale, ma non deve far pensare, secondo Agamben, a una sorta di fuga, dovuta a disincanto e disillusione, dalla realtà storica; Domenico si rivolge a Pulcinella non per svago, o per sollevare un poco il suo animo oppresso, ma per rilevare l’importanza di una figura che, nella sua stessa essenza, è capace di sopravvivere alla fine di un mondo storico. Pulcinella infatti è per Tiepolo, dice Agamben, «la figura che qualcosa assume quando ha fatto il suo tempo». La stoffa di cui è fatto Pulcinella è quella dell’intemporale che irrompe sospendendo il tempo storico; è quella del gesto in sé, slegato dal prima e dal poi come dall’intenzione e dallo scopo, dell’atto che interrompe l’azione, della commedia della vita che rivela ovunque, una volta chiuso il sipario tragico, la propria ostinata sopravvivenza.

Pulcinella, dunque, non è un personaggio impolitico; semmai, «egli annuncia ed esige un’altra politica, che non ha più luogo nell’azione, ma mostra che cosa può un corpo quando ogni azione è diventata impossibile. Di qui la sua attualità, ogni volta che la politica attraversa una crisi decisiva – per Giandomenico, la fine dell’indipendenza di Venezia nel 1797, per noi, l’eclissi della politica e il regno dell’economia planetaria. Mettendo in questione il primato della prassi, Pulcinella ricorda che vi è ancora politica al di qua o al di là dell’azione». Per questo, Agamben, seppellendo il destino tragico con il disperato ottimismo di un nuovo grido di battaglia, può concludere rimpiazzando i celebri versi di Hölderlin (Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch [ma dove c’è il pericolo, cresce / anche ciò che salva]) con una battuta di Pulcinella: «Ubi fracassorium, ibi fuggitorium».

Pulcinella, si diceva, non è mai solo. Non lo è neppure di fronte al plotone d’esecuzione – come nell’inchiostro di Giandomenico (che si dice possa aver ispirato la Fucilazione del 3 maggio 1808 di Goya) dove i Pulcinella (uccisi senza sangue, a differenza dei resistenti spagnoli) sono fucilati da altri Pulcinella ancora. Mai solo, neppure sul letto di morte – come testimoniano l’antiporta del Divertimento, in cui Pulcinella viene raffigurato mentre osserva la tomba in cui è sepolto, e L’ultima malattia di Pulcinella, in cui Domenico, diversamente da come aveva fatto il padre Giambattista, circonda il morente di innumerevoli suoi simili. Pulcinella non è mai solo, neppure di fronte alla morte, perché nella commedia pulcinellesca la morte non è il momento sublime che, trasformando una vita in questa vita proprio e solo mia, darebbe all’esistenza il suo senso autentico, ma è anch’essa una morte. Per questo Pulcinella, come l’uomo libero spinoziano, a nulla pensa meno che alla morte: «per chi non sa morire (“je non saccio murì”), ma semplicemente muore, la morte non è oggetto di contemplazione, ma solo di dimenticanza e spavento. Nell’Arcadia pulcinellesca, la morte è già sempre, ma come se non ci fosse.

“Non tremare!”

P: “Gnornò, je nun tremmo, me spasso a facere ’no minuetto cu’ la paura”».

Giorgio Agamben

Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi

nottetempo, 2015, 143 pp. ill. col., € 27

Buon Natale

Disegno di Giosetta Fioroni 2015 dal file PDFAndrea Cortellessa

Poiché «al Natale non si dà fuga; in nessun modo», pare giusto fare ai nostri lettori gli auguri, non già per la festività a venire, bensì per quella appena trascorsa. Se a qualcuno questa apparirà una bizzarria arbitraria, si dica pure un errore marchiano, non saremo così sofisti da cercare di dimostrargli il contrario. Non è forse un Errore, il più consapevole e deliberato degli errori, il ricordare – come pure a ogni fine dicembre, implacabili, ci premuriamo di fare – la venuta al mondo di un Essere Divino, da parte di chi non possa dire di «credere» (qualsiasi cosa ciò possa significare) nel Principio Trascendente di cui Egli, stando al Racconto, è Figura Umana? È circostanza nota quella per cui il simpatico panzone barbuto che del Natale oggi consumiamo quale icona globale, Babbo Natale cioè, sia rivestito del rosso e del bianco che lo contraddistinguono solo perché negli anni Trenta lo usò per la sua pubblicità l’azienda che quei colori impiegava da tempo, la Coca Cola; perfetto esempio, insomma, di invenzione della tradizione – per dirla con Hobsbawm e Ranger. Anche questo un errore dunque o, diciamo più precisamente, un anacronismo.

Del resto proprio colui al quale abbiamo rubato la frase d’esordio, Giorgio Manganelli, era per parte sua un cultore assiduo del refuso, un delibatore di sviste, un buongustaio appunto di errori (Tutti gli errori, suona il titolo d’un suo libro di racconti). Nel sulfureo libretto da lui dedicato alla «farsa teologica» del Natale, risalente a chissà quale delle sue stagioni creative (lo scartafaccio dal quale Adelphi lo trasse – poco dopo la sua scomparsa, nel 1992 – non reca data; ma coincidenze tematiche e spie lessicali fanno propendere per l’ultimo periodo dell’autore), e che s’intitola Il presepio, il Manga non manca di sottolineare come la presenza di due delle icone che non possono mai mancare dalla sacra pantomima, il bue e l’asinello, si debba a una circostanza «che ha del miracoloso e del farsesco; termini, abbiamo già detto, che non si contraddicono». Appunto a un refuso, cioè: «Bue ed asino non esistevano; nacquero da un genitivo plurale frainteso da un monaco traduttore. Quando costui scrisse “tra due animali” anziché “tra due età”, i due animali si materializzarono, con perplessi ragli e mugghi». Manganelli fa sua un’interpretazione – di quest’altra tradizione inventata, tre anni fa riconosciuta come tale anche dal Pastore Tedesco, nel suo bestseller sull’Infanzia di Gesù – secondo la quale i due animali (nei secoli fatti oggetto delle più diverse, e talora fantasiose, interpretazioni allegoriche) non sarebbero che il frutto di un misunderstanding nella traduzione, dal greco al latino, della Bibbia dei Settanta – laddove, nella profezia di Abacuc, si preconizzava la nascita del Salvatore en meso duo zoon, a discrimine fra due età, e che in latino divenne invece (equivocando fra il genitivo plurale di zoè, «età» e quello di zòon, «animale») in medio duorum animalium. Dal momento che un altro profeta, Isaia, sapienzialmente aveva scritto che «il bue ha riconosciuto il suo proprietario e l’asino la greppia del suo padrone», i due animali vennero da un certo momento in avanti identificati nel bue e nell’asino, appunto (una tradizione attestata, per esempio, nel Vangelo Apocrifo dello pseudo-Matteo, risalente all’VIII-IX secolo).

Aggiunge peraltro Manganelli – anticipando divertito l’arrampicarsi sugli specchi di Joseph Ratzinger – che parlare di errore, in un contesto come quello natalizio, è tautologicamente ingenuo (con citazione a sua volta errata e contaminata, a memoria, di Orazio Carm. IV, 14…): «il refuso, l’errore fa parte in modo perenne della rappresentazione, e indica che all’interno del presepio l’errore non è possibile; tutto è congruo, e una eventuale incongruità è la più sottile, e sconvolgente, delle congruità. Nuovamente, fons quæ celat origines, omnimodo splendidissima, dell’angoscia natalizia».

È un fatto che l’etimo stesso della parola presepio rinvia agli animali: in quanto designa la mangiatoia nella quale, in questo caso sin dal Vangelo di Luca (II, 7-16), sarebbe stato accolto il Sacro Fanciullo. Ma già il latino, caratteristicamente, oscilla tra il femminile præsæpes e il neutro præsæpium. È l’esitazione, lieve ma non priva di insidie, che ancor oggi ci coglie quando ci occorre di nominare il teatrino che, della Sacra Rappresentazione, è cornice e set tradizionale. Proprio da questa esitazione prende le mosse Silvio Perrella nel testo che accompagna (insieme a quelli dei curatori, Piero Mascitti e Marco Meneguzzo, e poi ancora di Giorgio Agamben, Raffaele La Capria, Ermanno Rea, Erri De Luca e Marzio Breda, con una scheda di Elettra Bottazzi) il catalogo della deliziosa mostra I teatrini-presepi di Giosetta Fioroni, appena inaugurata al MADRE di Napoli: «Si dice presepe o presepio? Sembra che entrambe le forme siano corrette. E più che corrette, direi possibili. Un unico oggetto, dunque, due parole per dirlo». Nell’apposita scheda della Crusca, per dire che si può dire in tutti e due i modi, si ricorre all’auctoritas di Manzoni: il quale, nell’Inno sacro Il Natale, al v. 66 scrive presepio, ma presepe al v. 97.

E sia. Eppure questa minima oscillazione terminologica (che appartiene poi alla stessa Giosetta, se è vero che intitola il prototipo della serie, risalente a vent’anni fa, Presepio Verticale; e poi Teatrino-Presepe i quattro esemplari realizzati ora nei colori Giallo, Viola, Verde e Rosso) pare confermare la natura ontologicamente tremula diremmo, costitutivamente fuzzy, tanto dell’Icona che della Rappresentazione cui essa rimanda. La più flagrante delle rappresentazioni, anzi: quella teatrale. È ben nota la componente teatrale – travestimento, mistificazione, «divertimento») – dell’ispirazione di Giosetta, ma nell’invenzione dei «teatrini» non va trascurata la desinenza, e cioè la meticolosa miniaturizzazione dell’elemento teatrale. Che, come dice la stessa Giosetta nella breve presentazione da lei scritta per la mostra napoletana, si ricollega al «teatro naturale» dell’infanzia. Lo diceva Goffredo Parise nel breve ritratto a lei dedicato nel ’75, poi raccolto in Artisti: «l’infanzia perduta ha preso aspetti microscopici», e «la sua microscopia è diventata ancora più microscopica» con l’uso di raccogliere «luoghi, paesaggi e oggetti in piccole teche-ricordo».

A quello stesso ’75, qualche mese più tardi – racconta Parise in un altro testo di Artisti – risale la scoperta, da parte sua (e verosimilmente della sua compagna Giosetta), delle «scatole» di Joseph Cornell, morto tre anni prima, del quale alla fine del ’77 l’Attico di Fabio Sargentini propose una personale, una delle prime in Italia. Miniaturizzazione (appunto) del Merzbau dadaista, la «scatola» (shadow box) di Cornell è stata definita da Charles Simic (nel suo magnifico libriccino sull’artista, Il cacciatore di immagini [1992], Adelphi 2005) il «più piccolo teatro del mondo»: accostandolo a quelli, pure «in miniatura», che gestivano «per un pubblico fatto di un solo spettatore» personaggi come Goethe, Hans Christian Andersen e Lewis Carroll (Giosetta ha invece parlato dell’ispirazione che le diede vedere quello di Guido Ceronetti, dal quale la portò Parise nel ’65). E sempre il presepio, dice Manganelli nel suo libro omonimo, è a sua volta un «teatro»: perché Rappresenta quanto si trova al di fuori della sua cornice, dove «teatro è per sua natura il mondo». Dice Simic, di Cornell, che il teatro delle shadow boxes «è una sacra rappresentazione sul tema di un paradiso perduto», e quanto all’identificazione di questo paradiso riporta una frase dell’artista che definisce la sua «una camera di compensazione per sogni e visioni», il luogo della «fanciullezza riconquistata» (è il caso di ricordare che manca ancora, in italiano, un’edizione degli scritti di Cornell che faccia il paio con quella curata nel 2000 da Mary Ann Caws per Thames and Hudson; Simic faceva invece direttamente ricorso ai microfilm dei suoi manoscritti, conservati allo Smithsonian Institute).

Qui si inserisce la tesa riflessione di Agamben, che con intelligenza Giosetta ha voluto campionare nel suo catalogo, e che riproduciamo a nostra volta qui. Si tratta di un breve testo del ’77, che l’anno seguente entra a far parte di uno dei testi capitali del filosofo, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Nella seconda parte dell’estratto Agamben si sofferma sul senso della miniaturizzazione (con una traccia dell’analogia – sviluppata dal Lévi-Strauss commentato da altre pagine di Infanzia e storia – fra gioco, bricolage e opera d’arte come «modelli ridotti» dell’esistenza), mentre nella prima insiste sul significato storico del presepe. Vale la pena contestualizzare una simile affermazione ricorrendo appunto ai passi, del suo intervento, qui non compresi – e al libro del ’78 in generale. Per storia va inteso infatti, nel lessico di Agamben (che mutua quello di Benjamin), il momento messianico della sospensione che non separa definitivamente, bensì inscindibilmente e inconcludibilmente congiunge, l’intemporale dell’infanzia e il tempo del linguaggio: il luogo specifico in cui «cade ogni distinzione fra sacro e profano e le due sfere collimano nella storia». Per questo il presepio finisce per essere – di questo trapasso che è fusione, compenetrazione, consustanziazione – un perfetto luogo simbolico: il luogo mitico che rievoca l’avvento del Messia e, insieme, quello fiabesco che rimette in scena, ogni volta identico, il vert paradis des amours enfantines di ciascuno di noi. In questo senso, come sintetizza Agamben, «l’infanzia» è davvero «l’origine trascendentale della storia».

Come si legge in altra parte di Infanzia e storia: «vero materialista storico non è colui che insegue lungo il tempo lineare infinito un vacuo miraggio di progresso continuo, ma colui che è in grado in ogni momento di arrestare il tempo, perché detiene il ricordo che la patria originale dell’uomo è il piacere». Proprio quella del piacere – tanto più squisito quanto più raro – è la dimensione che premeva, e preme, ad artisti come Joseph Cornell (nei cui scritti ricorrono i momenti di perfetta letizia, di sospensione edenica dell’esistenza in una dimensione da lui definita – riporta Simic – «eterniquotidianità») e, oggi, Giosetta Fioroni. Per dirla ancora con Agamben: «colui che, nell’epoché del piacere, si è ricordato della storia come della propria patria originale, porterà infatti in ogni cosa questo ricordo, esigerà in ogni istante questa promessa: egli è il vero rivoluzionario e il vero veggente, sciolto dal tempo non nel millennio, ma ora».

Dal catalogo, per gentile concessione di Silvana Editoriale, riproduciamo le immagini e i testi di Giosetta Fioroni e Giorgio Agamben. Dal Presepio di Giorgio Manganelli, grazie alla cortesia di Lietta Manganelli, riproponiamo parte del primo e il settimo dei trentasette capitoletti di cui si compone il testo.

Giosetta Fioroni

I teatrini-presepi

a cura di Piero Mascitti e Marco Meneguzzo

Napoli, MADRE, dal 23 dicembre 2015 all’11 gennaio 2016

catalogo Silvana Editrice, 2015, 56 pp. ill. col., in astuccio, € 22

Giosetta bambinaI cinque presepi

Giosetta Fioroni

C’era una volta una figlia unica nata dopo molti anni di matrimo­nio dei suoi genitori. Quindi molto attesa e molto amata. Amore che la bambina ricambiò sin dall’inizio profondamente. Il Padre era scultore, allievo del grandissimo Arturo Martini, e la Madre (assai bella) pittrice e marionettista. Nel 1944 per Natale il Papà costruì e modellò un grande Presepe. Lo allestì, nel soggiorno della casa romana per la sua bambina, su diversi tavoli, perché era lungo sei metri. Aveva ruscelli di luminosa acqua celeste, gruppi di pasto­ri, contadini, musicanti, angeli e animali. Vicino alla capanna i Re Magi guardavano l’incantevole gruppo del Bambin Gesù, Maria e Giuseppe scolpito da Mario Fioroni.

Da un lato del Presepe, appena sopraelevato, si poteva vedere il paese di Betlemme, con luci intermittenti. Socchiudendo gli occhi tutto sembrava animato da lieve movimento. In quegli anni la Mam­ma si era dedicata alla rappresentazione di Fiabe in un Teatrino per marionette da lei allestito con sue nuove scenografie. Le marionette indossavano abiti realizzati con residui di vestiti d’estate; il commento musicale ottenuto con un grammofono a manovella. Il risultato era, per la bambina e per gli amici bambini, di grande suggestione. Ecco, la magia del Presepe e quella del Teatrino, nati dalla grazia espressiva di Mario e Francesca Fioroni, si concentra­rono nel piccolo grande cuore della bambina, il cui nome era Giosetta. E così lei iniziò il suo viaggio emozionato nella vita e nell’arte e diventò…

NOTA I cinque Presepi che saranno in mostra a Napoli sono il sogno del caro amico Piero Mascitti. Forse ricordando il mio Presepe verti­cale del 1996. Essi nascono da una fusione emotiva, tra l’idea del Presepe e quella del Teatrino, della Fiaba.

Fioroni Giosetta, Teatrini Presepi, rosso, 2015Fiaba e storia. Considerazioni sul presepe

Giorgio Agamben

Non si comprende nulla del presepe, se non si comprende innanzi tutto che l’immagine del mondo, cui esso presta la sua miniatura, è un’immagine storica. Poiché esso ci mostra precisamente il mondo della fiaba nell’istante in cui si desta dall’incanto per entrare nella storia […]. Il presepe coglie il mondo della fiaba nell’istante mes­sianico di questo trapasso. Per questo gli animali che, nella fiaba, erano usciti dalla pura e muta lingua della natura e parlavano, ora ammutoliscono. Secondo un’antica leggenda, nella notte di Natale gli animali acquistano per un istante la favella: sono le bestie della fiaba che si presentano per l’ultima volta affatate prima di rientrare per sempre nella lingua muta della natura. Come dice il passo dello pseudo-Matteo, cui si deve l’ingresso del bue e dell’asino nell’iconografia della natività: «il bue conosce il suo proprietario e l’asino la mangiatoia del signore»; e S. Ambrogio, in un brano che è una delle più antiche descrizioni presepiali, contrappone al vagito del dio bambino, che si ode, il silenzioso muggito del bue che riconosce il suo signore. Gli oggetti, che l’incanto aveva straniato e animato, sono ora restituiti all’innocenza dell’inorganico e stanno accanto all’uomo come docili arnesi e utensili familiari.

Le oche, le formiche e gli uccelli parlanti, la gallina dalle uova d’oro, l’asino cacabaiocchi, la tavola che s’apparecchia da sola e il basto­ne che picchia a comando: tutto questo il presepe deve sciogliere dall’incanto. Come cibo, merce o strumento – cioè nella sua umile veste economica – la natura e gli oggetti inorganici si affastellano sui banchi del mercato, si sciorinano sui tavoli delle osterie (l’oste­ria che, nella fiaba, è il luogo deputato dell’inganno e del delitto, ritrova qui la sua veste rassicurante) o pendono dai soffitti delle dispense […].

La cifra di questa liberazione profana dall’incanto è la miniaturiz­zazione, quella «salvezza del piccolo» a che (come mostra in ogni tempo il gusto per i burattini, le marionette e quei bibelots che l’Eu­ropa settentrionale chiamava petites besognes d’Italie) certamente scalfisce con un tratto categorico la fisionomia culturale italiana, ma che possiamo però già vedere all’opera nel mondo tardo-antico, quasi come il controcanto cui un mondo irrigidito nel monumentale affida la sua speranza di risveglio storico. Quegli stessi caratteri che Riegl ha esemplarmente riconosciuto nelle miniature, nei mosaici e negli avori tardo-romani – e che egli sintetizza nell’assiale isolamen­to delle figure, nell’emancipazione dallo spazio e nel collegamento a «magico» di ogni cosa – si ritrovano puntualmente nel presepe.

estratto da Fiaba e storia. Considerazioni sul presepe, Città Nuova Editrice 1977, edizione limitata

Presepio 1996Un Natale col sole

Giorgio Manganelli

I

Nella città in cui vivo, anzi in tutte le città in cui potrei vivere, sta arrivando il Natale. Alcuni dicono, il Santo Natale. Sebbene la mia vita sia distratta e disorientata, da molti segni, come gli animali, mi accorgo della imminenza del Natale. L’irrequietezza agita i miei simili; una sorta di inedita tristezza che si accompagna ad una smania, una torbida cupezza, una litigiosità capziosa, non di rado violenta, ma soprattutto aspramente angosciosa. Quando il Natale si approssima, l’infelicità si scatena su tutta la terra, invade gli interstizi, ci si sveglia al mattino con quel sentimento, discontinuo durante l’anno, che vivere a questo modo pare intollerabile, forse disonesto, una bestemmia. Strano che abbia scelto questa parola, sostanzialmente pia, per descrivere l’infelicità natalizia. E infatti questo avverto, che a differenza della desolazione che direi privata, attraverso la quale passiamo in vari momenti dell’anno, questa è una tetraggine che ha dell’astronomico, come a dire che gli astri sono coinvolti, e forse la tristezza che suppongo mia in realtà è un affetto che tocca gli estremi dell’universo, e oltre, se si dà un oltre. […]

Vien fatto di chiedersi se non basterebbe por fine al Natale per sfuggire a questo elaborato, ingegnoso, maestoso malessere. Ma si sa che al Natale non si dà fuga; in nessun modo. […]

VII

L’errore di una giornata di sole nell’imminen­za del Natale ci rammenta che il Natale è essenzialmente una rappresentazione. Intorno a que­sta rappresentazione, come intorno ad un santuario rinomato fioriscono le bancarelle per i turisti, sono fiorite rappresentazioni settoriali, che tutti considerano di estrema, insuperabile volgarità. In verità non c’è festa, religiosa o altro, che generi da sé una tale quantità di gesti e immagini infime. Ho evitato di proposito, ma anche di misura, la parola «volgarità». Credo che la volgarità – canzoni, cartoline, certi regali – sia essenziale alla sopravvivenza al Natale. Le innocue lacrime del sentimentalismo tengono a bada suicidio ed omicidio, tutta la volgarità in definitiva è una barriera contro il premere della demenza, e mai come a Natale la demenza si lascia respirare dai viventi. Oh, non è la bizzarra mattana di chi crede di essere re o poeta, è la follia di chi crede di poter reggere alla invasione di un alcunché divino. Io non ho detto che ciò che si dice nasca la notte di Natale sia divino, ma questo dico: che vi è stata una evocazione del divino, e dunque si può impazzire per due moti­vi opposti: perché l’evocazione è riuscita, perché l’evocazione è fallita; d’altronde, non era possi­bile astenersi dall’evocare. A Natale avviene una miniaturizzazione del popolo dei morti, stanno tutti sulla coperta di un letto; questo è parto della follia natalizia; ma anche il divino è stato miniaturizzato. Ma i morti si lasciano miniaturizzare, il divino miniaturizzato ha la medesima statura della sua totalità; per questo il bambino è una allucinazione, forse una frode; è grande come il mondo, mentre noi, solo noi, siamo i veri «bambini», e dunque giochiamo, mandiamo quelle cartoline, ascoltiamo o, chi ci riesce, can­tiamo quelle canzoni. Ci diamo anche baci. È forse compito del bambino degradarci a questo modo? Non pare probabile che il compito della divinità sia per l’appunto quello di degradare, o forse di rendere esplicita la degradazione che siamo noi? Irridere insieme galassie e sfintere? Pertanto, io non posso che tener ferma la natu­rale alleanza tra volgarità e divinità, e non posso non ricorrere ad una definizione di volgare, tale da includere non meno la morte che ciò che si usa dire la verità.

Estratto da Giorgio Manganelli, Il presepio, a cura di Ebe Flamini, con una nota di Giorgio Pinotti, Adelphi 1992

Critica d’arte e sfera pubblica

Michele Dantini

Apparse nel 1950 nel primo numero della rivista Paragone, le Proposte per una critica d’arte (e da poco riproposte dall’importante progetto no-profit Portatori d’acqua) sono un testo molteplice, a tratti sibillino, in cui si raccolgono punti vista, irritazioni, prospettive cumulate da Longhi nel corso di un’intera carriera. Un testo a più ingressi e più piani, più citato che compreso nella sua instabilità carica di implicazioni a venire; e non facilmente riconducibile alla sola esposizione del mestiere di connoisseur. Arbasino e Testori raccoglieranno a loro modo, scapigliato e iperletterario, l’istanza antiaccademica di una «critica immediata»; e così pure, anche se in modi più tecnici e meno conclamati, Carla Lonzi, allieva di Longhi, o il Celant della «critica acritica».

In primo luogo: le Proposte sono un editoriale politico-culturale con un preciso bersaglio polemico, evocato in apertura: Lionello Venturi. In gioco, tra Longhi e Venturi, è ben più della semplice discussione sui rapporti tra storia della critica e storia delle idee: si scontrano biografie, sensibilità, convinzioni relative all’eredità culturale e ai compiti che attendono gli storici dell’arte nel decennio della ricostruzione. In secondo luogo: le Proposte ammettono più livelli di lettura. Considerano la critica d’arte sotto profili storici, retorici e di lessico. Contengono una teoria dell’interpretazione, e persino una sua poetica e politica. Infine: si concludono con una teoria del processo creativo - con un’estetica in nuce dunque, centrata sui principi classico-idealistici della «gratuità» e «libertà».

Bastano questi accenni sparsi a comprendere come il partito preso antiteorico, dichiarato in apertura di testo da Longhi e reso tanto più impellente dal rinvio polemico alla Storia della critica d’arte di Venturi, da poco apparsa in versione italiana, sia da definire e precisare. Longhi antiteorico? Certo non nelle Proposte: dove tutto, in primis il rifiuto di categorie purovisibilistiche e di gerghi o terminologie specialistiche, è provvisto di un’acuta motivazione epistemologica.

Sono i critici-scrittori a nutrire la critica d’arte che si presenta di fatto, agli occhi di Longhi, come un sottogenere del romanzo, se non della poesia. Niente la divide ex ante dalla grande prosa: sono solo verifiche ex post a garantire la veridicità del ricercatore, o meglio la «verosimiglianza» della narrazione. Niente la accomuna invece al discorso politico-ideologico, retto da criteri di prudenza e opportunità.

Al pari di altri storici suoi contemporanei, come Isaiah Berlin ad esempio, Longhi insiste sullo statuto probabilistico della ricostruzione storica. Esclude la trascendenza dell’opera d’arte, il suo «splendido isolamento», e liquida come «metafisici» gli scrupoli di una filologia positivistica, preoccupata di rispettare l’alterità storica dei documenti. Sotto profili di metodo il punto di vista è più gentiliano che crociano: la tradizione esiste unicamente nel riconoscimento avviato dall’interprete, dunque in una contemporaneità «attualistica» ritrovata di generazione in generazione. La storia dell’arte non è una scienza, piuttosto un’«illuminazione» coadiuvata da indagini documentarie; e non è tenuta a inseguire certezze di tipo scientistico, che la distolgono dai suoi obiettivi intrinseci. Ma quali sono questi obiettivi?

Critica e storia dell’arte convergono, per Longhi, nel reperimento di un «equivalente verbale» dell’opera. Per «equivalenti verbali» dobbiamo intendere metafore, più specificamente quel genere di metafore che rimandano alla sfera psicologico-affettiva. Esemplifichiamo sulla scorta delle Proposte. Nel descrivere come «ridenti» le pagine illustrate di un codice di diritto, Dante assolse per Longhi al compito critico nel modo più concreto.

Dedicata all’equiparazione tra critica e romanzo storico, la parte conclusiva del saggio riflette preoccupazioni e orientamenti connessi al momento storico, al tragico frangente della guerra e delle distruzioni patite dal patrimonio nazionale. Longhi non manca di citare Baudelaire e Fénéon tra i critici da lui prediletti, ed è evidente quanto la brillante «faziosità» modernista abbia orientato celebri stroncature nel periodo entre-deux-guerres (un esempio tra tutti? Il caustico «Buona notte Signor Fattori» intimato alla pittura italiana del secondo Ottocento dalle pagine della monografia su Carrà, datata 1937).

Ma le priorità longhiane sembrano mutare nel decennio della ricostruzione. Alessandro Manzoni è il vero e unico mentore delle Proposte (assai più di Proust, pure chiamato in soccorso), e non è casuale che Longhi citi l’«impegno» storicistico dello scrittore lombardo, assunto nel 1822: «io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso». Si tratta adesso di ricomporre e suturare. Non certo di infliggere ulteriori ferite a una tradizione già duramente provata da catastrofi politico-militari.

Roberto Longhi
Proposte per una critica d’arte
prefazione di Giorgio Agamben
Portatori d’acqua, 2014, 52 pp.
€ 9

Filosofia dell’animalità

Paolo B. Vernaglione

Che la questione dell’animale sia cruciale è incontestabile, tanto più quanto l’epoca della “presa” sulla vita da parte di potenze mercantili, sovrani elettivi e saperi arbitrari, stringe l’animalità nella disfatta degli ambienti, nella domesticazione sociale e in una mondanità corrotta.

Si potrebbe interpretare il tempo presente come il momento di frattura tra un passato còlto nell’evoluzione delle specie, in cui l’insieme dei processi di sviluppo, di punteggiatura e di co-evoluzione disegnavano in maniera abbastanza precisa il quadro in cui un sapere dell’essere umano e dell’animale erano convertiti in un rapporto di potere, in una relazione sociale, in un profilo soggettivo: si trattava infatti di indagare, da parte di una biologia relativista e aperta alla contestazione di un volgare organicismo il rapporto tra umano e animale sul presupposto della differenza tra ambiente e mondo, soggetto e oggetto, immanenza e trascendenza.

Il profilo estremo di questa biologia che ha riconosciuto all’animale la qualità di organismo di cui la cellula è il fondamento biochimico è stato elaborato negli scorsi anni Settanta da Humberto Maturana e Francisco Varela con la teoria dell’autopoiesi. La genomica, le biotecniche, la protesica rompono il mondo animale circondandone i bordi e decentrando l’animale umano nella zona di indistinzione tra animale e macchina che anzitutto Cartesio aveva istruìto, lasciando all’umano il ruolo di interprete linguistico di ogni differenza. Ma nella modernità al tramonto le conseguenze di quel gesto, di quella dislocazione insieme passionale e pericolosa sembrano divergere dall’incompiuto e incombente piano sul pianeta di cui Felix Guattari scriveva agli inizi dell’ “era della globalizzazione”.

Che ne è dunque dell’animale umano, se il confronto con l’animale, causa di rimozione, negazione, distruzione, non insiste più sul lato oscuro della soggettività, sul lembo irriducibile di un istinto da sempre salvaguardato e a fatica estorto alla ragione, e non si trova più nelle pieghe di un sapere biologico il cui ordito era, come nei magnifici racconti di Stephen Jay Gould, la storia naturale, la descrizione delle teorie, il luogo aperto in cui una natura sperimentava “forme bellissime” (Carroll)?

In una parola, quanto c’è di pensabile e praticabile nella differenza tra animale e umano mentre in maniera inesorabile la diade soggetto-oggetto, ambiente e mondo, e la categorizzazione del sapere nello stigma dell’opposizione tra una trascendenza irriducibile e un’immanenza da recuperare e da sempre sfuggente, fa trasparire un’altra modalità di pensare l’animale, una diversa posta in gioco, un’altra aspettativa nella zona di passaggio tra specie e individuo che attiene ad ogni vivente?

Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996
Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996

Se assegniamo alla modernità la trasformazione indicata da Foucault della storia naturale in biologia, e di una pratica in un sapere biologico, constatiamo la caduta del paradigma oppositivo tra ambienti animali e mondo umano ad opera di mutazioni evolutive che infrangono i limiti assegnati ad ogni specie (anzitutto la differenza tra natura e cultura, naturale e artificiale, genere e specie); mutazioni in cui si mostrano i campi rispettivi in cui ad ogni animale è garantita una forma vita, compresa quella umana: una storia, una soggettività, una volontà di verità.

La storia naturale dei viventi mentre infatti marchia a fuoco sulla pelle animale lo stigma non umano della mancanza di linguaggio, riproduce, nell’abisso del sapere umanistico, la differenza tra ontogenesi e filogenesi, qualità di specie ed evoluzione individuale. La dirimente separazione di un soggetto che dice “io” e di un universo di oggetti da intrappolare in una rete di conoscenze genera quel “sonno antropologico” orchestrato dalle scienze umane e sociali, compresa la filosofia più decostruttiva, mentre l’infinita reciproca rincorsa di trascendenza e immanenza che assegna la prima all’essere umano e la seconda all’animale tout-court, cela il regime di verità in cui un soggetto, né umano né animale, può o potrà costituirsi.

In questa situazione bloccata Giorgio Agamben qualche anno fa ha pensato l’animalità come quell’aperto, né mondano, né trascendente in cui l’essere organico, in una storia già sempre terminale, dischiude l’inoperosità della natura, la dividualità in cui Deleuze e Guattari hanno composto il divenire animale e in cui, soglia genealogica di esseri umani del tramonto, Walter Benjamin ha illustrato la “notte salva” dei viventi, insalvabili per definizione.

Questa dimensione di pensiero, la destituzione di una falsa verità (il serpente nella bocca del pastore dell’enigma di Zarathustra), quello scontro di immanenza e trascendenza che appartiene tuttavia ad un recente passato in cui l’uomo dei lupi del sogno freudiano rimane chiuso nell’alternativa tra animalizzazione e umanizzazione dell’animale, scontro raccontato in Filosofia dell’animalità di Felice Cimatti, sono finalmente disdetti nell’unica, vera dimensione in cui l’animale umano si può dire, si può parlare, si può decifrare: il piacere sessuale.

In quel momento, non c’è (ci sarà?) più bisogno di scontrare mondanità e aldilà, “io” e oggettività, terra e mondo, a patto che una genealogia dei saperi, degli stati d’eccezione e delle composizioni di potenze che l’animalità evoca e comporta siano visibili nei manufatti a cui alludeva Alexandre Kojève: arte, gioco, filosofia. Flaubert, Kafka, Joyce, le rappresentazioni teriomorfe, le classificazioni di Cuvier, la negatività senza impiego di Bataille, l’otium in cui è consentito sperimentare la verità del divenire altro.

Felice Cimatti
Filosofia dell’animalità
Editori Laterza (2013), pp. 208
€. 12,00

 

La vita psichica del potere

Paolo B. Vernaglione

Che vi sia oggi un’urgenza, una impellente necessità, un bisogno fisico di sottrarsi alla legge della colpa e del debito, dei dispositivi di sanzione, di repressione e di lutto associati alla cattiva vita imposta da poteri e istituzioni sovranazionali che sfruttano vite e rapinano risorse materiali e non, è un dato di fatto.

Che questa emergenza si traduca in sistemi di negoziazione, in tentativi di seduzione e in pratiche di securizzazione, anche da parte di quei soggetti politici che declinano il conflitto sociale in opzioni identitarie e prassi organizzative più o meno stabili, è un altro dato di fatto, il cui peso peraltro, nel deserto prodotto da quasi 40 anni di esistenza neoliberale del mondo, è risibile.

Nel doppio vincolo dell’urgenza di libertà e della prassi di omologazione quale che sia, si è per forza spinti a chiedersi quali modi ci siano di sottrarsi alla legge speculativa della soggettivazione e in ugual tempo alla per lo più inconsapevole inerenza dell’omologazione, in un sapere, in una volontà partecipativa, in una socialità da organizzare a tutti i costi.

Opportuna giunge quindi la ripubblicazione del saggio di Judith Butler, La vita psichica del potere, coincidente tra l’altro con la traduzione della conferenza del 2012 A chi spetta una buona vita? pronunciata in occasione dell’assegnazione all’autrice del premio Adorno.

La filosofa queer, che in questi anni ha offerto una credibile alternativa critica ai dispositivi discorsivi con cui poteri economici, di discriminazione sociale e di invasione simbolica di menti e corpi regnano su vite in via di ulteriore precarizzazione, indica nel tropismo della soggettivazione il luogo di emersione di possibili esodi dalla sistematica quotidiana cattura di affetti e abilità, emozioni e gusti singolari, nell’accordo segreto che ognuna e ognuno statuisce con i poteri da cui è affetto.

Il tropo, cioè quella figura retorica della torsione che produce molteplici significati di uno stesso enunciato e in cui si incontra il doppio vincolo dell’essere soggetti, l’assoggettamento e la soggettivazione, può considerarsi luogo di invenzione delle figure della modernità, laddove essa continua a esercitare la volontà di sapere nello spazio di produzione del potere.

Seguendo la scansione archeologica con cui Michel Foucault ha indagato i rapporti tra poteri e soggetti, tra psichico e sociale, tra materiale e discorsivo, la Butler da anni va compiendo una cartografia critica del sapere filosofico in cui rintracciare lo spazio congruo tra agency politica e filosofia prima. In questa soglia si scopre il divenire animale dell’umano, l’esibirsi linguistico della prassi, la volontà materiale di libertà nei dispositivi di servitù volontaria, sia praticati dai mercati sia da chi vi si oppone.

Dall’esame della coscienza infelice in Hegel a quella “cattiva” in Nietzsche, nel rapporto repressione–identità in Freud e nell’intuizione della malinconia come esito del divenire soggetto dell’ “io”, oltre che nella teoria dell’interpellazione di Althusser, una topografia della soggettivazione ci restituisce il senso pieno dell’impossibilità cui siamo vincolati: scindere gli effetti delle macchine di assoggettamento dai dispositivi grazie a cui siamo “noi stessi”, singolari esseri linguistici esposti alla colpa e al debito, all’autosanzione e al disciplinamento, all’imprigionamento del corpo nell’anima di un “altro” in cui solo si può esistere.

Come Nietzsche scriveva nella Genealogia della morale, la coscienza essendo funzione specifica dell’animale istruìto a mantenere promesse, il senso di colpa, quella “cosa fosca” che deriva dal debito, trova spazio nell’esercizio del potere da parte del creditore e trova forma nella seduzione della punizione, nella gradevolezza della sanzione presso il debitore.

Nel teatro della volontà come luogo in cui il sociale presuppone lo psichico, si sono inventati l’interiorità e l’io come figura del risarcimento per la mancata estinzione del debito. Lì, con Freud, vige l’attaccamento libidico alla proibizione, il tropo dell’inversione, la gratificazione del piacere frustrato. Lì, con Foucault, la misura dell’assoggettamento si rende parzialmente apprezzabile come prassi di soggettivazione, bisogno di liberazione, desiderio di condivisione. Nel dispiegarsi del quadro teorico che Butler compone, queste figure della modernità trapassano nella critica dell’identità di genere, che “lo spirito dell’epoca” più che la teoria femminista o la teoria critica, ha reso praticabile.

Sulla scorta dell’epistemologia disidentificante degli scorsi anni Sessanta, filosofi e militanti gay come Hocquenghem, e oggi Bersani, Edelman, queer come Teresa De Lauretis, la cui opera rappresenta una imprescindibile pietra miliare nella storia della teoria GBLTQI e nel pensiero critico, rintracciano una via di esodo antisociale e desoggettivante che, al netto delle politiche di riconoscimento dei diritti gay, e dei sogni infuturanti di una rivoluzione a venire, segnano un percorso praticabile di sottrazione e insubordinazione.

Essi cioè hanno aperto, come Judith Butler sottolinea alla fine del libro e come Federico Zappino e Lorenzo Bernini suppongono nel denso dialogo che chiude l’edizione, ad un’esistenza come possibilità (e possibilità di non), a cui si è riferito Spinoza e ultimamente Agamben; e a cui, aggiungiamo, si riferisce un filosofo del linguaggio come Paolo Virno che indagando la natura umana svela l’umana natura della prassi.

Judith Butler
La vita psichica del potere
Teorie del soggetto
A cura di Federico Zappino
Mimesis (2913, pp.254
€ 20,00