Stefano Scodanibbio, perturbati

Mario Gamba

Stefano Scodanibbio è stato un gran dispensatore di piacere per chi segue le cose della musica. Soprattutto per il fatto di non essere limitato come lo sono – che tristezza! – tanti musicisti, «colti» o «extracolti» non fa differenza, o se la fa è a svantaggio di quelli «colti». Un compositore e strumentista, difficile o inutile o dannoso separare i due ruoli, che ruoli non sono mai stati per lui, e un intellettuale, un uomo, appassionato di arti, certo, e luoghi, certo, di libri e scrittori di libri, e anche della conflittualità tra le idee e tra i soggetti sociali che stanno nel mondo. Un vero peccato che questa sia una dote rara nel campo musicale, dove vedi tutti intenti a compilare dati tecnici incomprensibili e a dar notizia di fatti musicali, solo musicali mi raccomando, e a ignorare il pensiero divergente, il pensiero ribollente, il pensiero innovatore, il pensiero regressivo che ci sono nella musica come in ogni arte e come dappertutto.

Nel libro di suoi scritti che ora esce da Quodlibet Scodanibbio mostra in maniera chiara questa sua vorace propensione a osservare, conoscere, giudicare, prender parte, godere a tutto campo. Oltre la musica, oltre quel suo impegno, spesso febbrile, di suonare il suo strumento «fuori formato», il suo strumento incluso solo in epoca recente nella produzione importante di grandi autori: il contrabbasso. L’impegno di interpretare le musiche proprie e di altri (sempre più le proprie col passar del tempo). E poi l’impegno di interpretare il vivere con la scrittura sul pentagramma (matita e gomma, alla vecchia maniera) quanto e più della «scrittura», a volte istantanea, non fissata su carta, della mano che impugna l’archetto e delle dita direttamente sulle corde e sulla cassa dell’immane macchina sonora. Una macchina-corpo, così adatta a diventare corpo in fusione col corpo dell’interprete – di quell’interprete – come nota nella prefazione Giorgio Agamben, curatore del volume insieme a Maresa Scodanibbio, compagna di una vita di Stefano.

Al sodalizio intellettuale, all’amicizia, alla frequentazione con Agamben il musicista-scrittore morto in giovane età (nel 2012 a Cuernavaca, in Messico, uno dei suoi luoghi d’elezione, lo stesso del Lowry di Sotto il vulcano) dedica un capitolo dei Ritratti ed echi, titolo della prima breve parte del libro, così come breve è la terza parte, Note ai pezzi, mentre la parte centrale, Taccuini 1977-2011, è la più estesa in numero di pagine e in quantità e densità (e ricercatezza letteraria) delle riflessioni. Sarebbe interessante e divertente scommettere sulla corrispondenza tra il celebre slogan agambeniano, «potenza destituente», e la musica di Scodanibbio, e la sua poetica. Più vicina a questa ipotesi filosofico-politica o più vicina a quella di un Antonio Negri col suo slogan «potere costituente»? Si sa che nelle aree del pensiero antagonista questi due slogan sono agitati spesso come antitetici.

Un libro di Agamben, La fine del pensiero, fa da spunto a una delle opere più significative, per molti aspetti sconvolgente, di Scodanibbio, Oltracuidansa per contrabbasso e nastro su otto canali con suoni di contrabbasso (niente di sintetico in questo brano). Ma Il cielo sulla terra, unico lavoro di teatro musicale firmato da Scodanibbio (una vicenda in sei scene che prende le mosse dal ’77 italiano, con dieci strumentisti, due danzatori, video, elettronica, un coro di bambini), pur avendo ancora Agamben tra gli ideatori o suggeritori più o meno puntuali, annovera in alcune rappresentazioni la voce recitante di Negri. Scrive Scodanibbio il 21 gennaio 2006 a Venezia: «… Negri, a casa sua, quando gli ho esposto il progetto mi ha detto “voglio parlare con il musicista, non con il librettista”», e non si può che restare ammirati dalla battuta di un pensatore e attivista rivoluzionario che dopo aver esaltato l’autonomia operaia vuol mettere in primo piano l’autonomia della musica. Tutti lampi di episodi suggestivi, ma non si può dire che l’opposizione tra i due slogan sia stata risolta, come spesso ci si augura, dall’opera in musica di Scodanibbio.

A Barcellona l’8 febbraio 2006 Scodanibbio scrive: «… è solo l’idea di lavorare (davvero come non mai) per un’opera sul Ne travaillez jamais che mi sostiene…». E qui ci passano davanti Debord (il primo a scrivere sui muri quella meravigliosa frase), il maggio francese, Agamben, Negri (contro il lavoro: ecco il comunismo). Tanti nomi, tante situazioni che sicuramente attraversano la vita e la musica di Scodanibbio, ma per poter sintetizzare una sua visione torna utile la sua annotazione a Bologna del 19 dicembre 2004 a proposito del movimento del’77 che in quella città ebbe le più varie caratterizzazioni: «… la cosa fondamentale era non prendere il potere, lasciandolo piuttosto agli altri, mentre noi si bighellonava costruendo comunque un modo di vita “altro”».

Studiamo la sua visione della musica, piuttosto. In senso stretto. Se possibile, ma sappiamo che non è possibile, e per fortuna. «Se prima cercavo di scrivere quello che immaginavo adesso scrivo quello che non avrei mai immaginato e che il caso non cessa mai di presentarmi. Rifiuto di ogni subordinazione del contenuto alla forma», così scrive Stefano nell’agosto 2005. Si direbbe un elogio dell’informale. E un criterio compositivo definibile in questo modo si trova nelle opere di Scodanibbio, certo che si trova. Anche se il suo «stile» è più nomadico che informale, anche se la sua musica è musica del viaggio (Yoyage that never ends ma non solo) come instabilità intensa degli stati dell’essere.

Che importanza avranno mai le definizioni! Nessuna. Qualcuna. L’Ottetto per ensemble di otto contrabbassi, ultima memorabile scrittura per suoni (come è memorabile la scrittura «da scrittore», sperimentale sciolta avventurosa ermetica, che leggiamo in questo libro) è presentato da uno Scodanibbio ormai sulle soglie della morte, atroce, per una forma gravissima di SLA, con parole di grande impatto letterario che potrebbero non essere incompatibili con l’operare di un artista alla Jackson Pollock, oppure alla Cecil Taylor. «Senza capo né coda. Sauvagerie totale, orizzonti dischiusi. Documentare un’attività solitaria. Manualità fuori da ogni ordine precostituito. Musica come maniera di esistere. Bio-grafismo. Stato di grazia… stato di veglia… accentuando il disordine linguistico e il disorientamento esistenziale. Perturbati».

Stefano Scodanibbio

Non abbastanza per me. Scritti e taccuini

a cura di Giorgio Agamben e Maresa Scodanibbio

Quodlibet, 2019, 304 pp., € 19

Archeologia e poesia

È un evento editoriale, oltre che nella storia del pensiero contemporaneo, la pubblicazione in un unico volume dell'Homo sacer di Giorgio Agamben, l'opera più importante e influente della filosofia – forse non solo italiana – degli ultimi vent'anni. Ed è anche, nella vicenda del suo autore, una svolta sulla quale ci sarà da riflettere a lungo: se pareva improntata a una programmatica, "inoperosa" frammentarietà, la forma in cui questo pensiero s'è propagginato nella sfera della coscienza che il mondo ha di se stesso; e se invece ora – almeno nell'apparenza, appunto, editoriale – questo stesso pensiero ci si ripresenta in una forma, a quella, pressoché antitetica. A riscontro della polivalenza del pensiero del suo autore – della sua potenza –, due fra i molti sguardi che vi possono essere gettati sono qui testimoniati dagli scritti di un filosofo, Dario Gentili, e di una studiosa di poesia (che di Agamben è anche traduttrice in Brasile), Patricia Peterle. (a.c.)

Patricia Peterle

La riflessione sul perché la politica occidentale si costituisca e si mantenga attraverso l’esclusione è uno dei punti di partenza degli studi di Giorgio Agamben sulla sacertà della vita, ora raccolti nell’«edizione integrale» di Homo sacer, che riunisce i nove volumi editi tra il 1995 e il 2015. Quali sono i nessi tra politica e vita? Come la vita nuda si è trasformata in forma di vita? Leggere queste pagine nel loro insieme significa andare a fondo nella ricerca di una genealogia della politica occidentale. Già nel primo volume, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita (originariamente pubblicato da Einaudi nel 1995), appunto, sono presenti molti degli aspetti cardini che verranno poi affrontati e sviluppati nelle altre indagini, prendendo in considerazione lo stato di eccezione, la guerra civile, il giuramento, l’economia; aspetti, questi, che vengono esplorati insieme a un’attenta riflessione dedicata al linguaggio, che «è forse il più antico dei dispositivi» (Che cos’è un dispositivo?, nottetempo 2006). Infatti, è attraverso il linguaggio e la sua esperienza che l’essere si costituisce come soggetto, potendo subire, d’altro canto, anche dei processi di desoggettivazione.

Fin dalle prime pagine di Homo sacer, la sfera del diritto mostra la sua «essenziale prossimità» con quella del linguaggio: «E come il linguaggio presuppone il non-linguistico come ciò con cui esso deve potersi mantenere in relazione virtuale (nella forma della langue, o, più precisamente, di un gioco grammaticale, cioè di un discorso la cui denotazione attuale è mantenuta indefinitamente in sospeso) per poterlo poi denotare nel discorso in atto, così la legge presuppone il non-giuridico (per esempio, la mera violenza in quanto stato di natura) come ciò con cui essa si mantiene in rapporto potenziale nello stato di eccezione. L’eccezione sovrana (come zona d’indifferenza fra natura e diritto) è la presupposizione della referenza giuridica nella forma della sua sospensione».

In tal senso, la domanda «in che modo il vivente ha il linguaggio» corrisponderebbe a «in che modo la nuda vita abita la polis?». E ancora, un po’ più avanti, «Il linguaggio è il sovrano che, in permanente stato di eccezione, dichiara che non vi è un fuori lingua, che esso è sempre al di là di se stesso. La struttura particolare del diritto ha il suo fondamento in questa struttura presupponente del linguaggio umano. Essa esprime il vincolo di esclusione inclusiva cui è soggetta una cosa per il fatto di essere nel linguaggio, di essere nominata. Dire è, in questo senso, sempre ius dicere». Come comprendere, dunque, i complessi processi che portarono alla nuda vita e alla sua esposizione nelle società moderne e post-democratiche?

L’archeologia è il metodo scelto da Agamben, incentrato su una genealogia della figura dell’homo sacer, necessaria a comprendere il perché siano stati possibili lo sterminio di massa, i campi di concentramento, ma anche altre realtà in cui si è avviata l’indistinzione tra corpo biologico e corpo politico (l’eutanasia, i rifugiati). L’archeologia diviene così, più che un metodo, la sola via di accesso, di comprensione del presente. Non esiste presente senza passato, un passato che comunque resta e si fa sentire nel presente, sotto forma di residui minimi che costituiscono l’essere. Se uno dei compiti del pensiero è rispondere alle occasioni mancate che solo il passato ci offre, è quindi necessario interrogare l’ombra che l’interrogazione sul presente getta sul passato. Ecco allora lo scarto tra il punto d’insorgenza di un fenomeno e il modo come la tradizione e i saperi ce lo trasmettono.

La nuda vita, cioè il grado zero della vita, concetto essenziale di tutto questo progetto di ricerca – che si presenta anche come un’esigenza –, viene presa in prestito da Walter Benjamin (preferito in questo senso a Carl Schmitt). Da un lato la vita biologica (zoé) e dall’altro la politicizzazione di essa, cioè «la buona vita» (bìos). Lo scarto tra di esse produce una vita uccidibile e, al contempo, insacrificabile, quella dell’homo sacer appunto. La vita, con la sua sacertà, diventa il centro della politica, sia se si pensa ai lager sia se si pensa, oggi, ai rifugiati. Joseph K., davanti alla porta del capitolo Davanti alla legge del Processo, è il personaggio che viene preso in considerazione per pensare la coincidenza tra corpo, esistenza e processo: la legge, anzi la pura forma di legge, coincide con la vita, cioè il momento in cui essa, non prescrivendo nulla ed esponendosi, si riafferma con più forza. Benjamin lettore di Kafka, dunque, e Agamben lettore di Benjamin e Kafka.

Nel Sacramento del linguaggio (originariamente pubblicato da Laterza nel 2008) – in cui, attraverso il giuramento, vengono accostati la religione e il diritto – la sfera del diritto si avvicina sempre di più a una parola efficace: a un dire che è proclamare, allo ius dicere – dire conforme al diritto –, al vim dicere – dire la parola efficace. In tal senso, il legame tra diritto e linguaggio proposto nei primi due libri, Homo sacer e Stato di eccezione (in origine Bollati Boringhieri 2003), assume ora altri connotati, visto che nel giuramento il rapporto fondamentale è quello della veridicità del linguaggio, ossia la dipendenza dell’efficacia del linguaggio dal legame tra le parole e le cose. L’estraneità qui è impossibile, proprio perché il linguaggio è sempre imperativo e la vita sempre più ridotta al carattere biologico, cioè forma di vita, che è diversa dalla forma-di-vita perseguita e proposta dal filosofo già in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e poi ripresa alla fine dell’Uso dei corpi (ultima parte del progetto, in precedenza edita da Neri Pozza nel 2014): «la forma-di-vita, la vita propriamente umana è quella che, rendendo inoperose le opere e funzioni specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità». O ancora, «ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo».

A questo proposito si fa interessante ricordare la lettura, recuperata da Agamben in Auschwitz. L’archivio e il testimone (originariamente Quel che resta di Auschwitz, Bollati Boringhieri 1998), che Primo Levi fa delle poesie di Celan nel saggio Sullo scrivere oscuro. L’oscurità di Celan non è in alcun modo disprezzo del lettore: il poeta esegue una straordinaria operazione sulla lingua tedesca, che Levi paragona a un «ultimo disarticolato balbettio» e a un «rantolo di moribondo». Nella scrittura di Celan c’è qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, c’è un «rumore di fondo», dice sempre Levi, «un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte».

In questo percorso Agamben sottolinea l’importanza di far esperienza del linguaggio stesso, visto che la politica contemporanea è «questo devastante experimentum linguæ», ossia dei processi di disarticolazione e svuotamenti. Non a caso nel Regno e la Gloria (in precedenza Neri Pozza 2007) la poesia viene ancora una volta proposta come paradigma della disattivazione, proprio perché essa «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso»; e il soggetto poetico «si produce nel punto in cui la lingua è stata inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile». La poesia, nell’uso che fa del linguaggio, mette in evidenza non solo ciò che esprime ma anche il fatto stesso di dirlo, la potenza e l’impotenza di dirlo. La poesia nel suo lavoro con la lingua, la sospende e al contempo la espone. Essa infatti è un’operazione che attua nel linguaggio, disattivando e rendendo inoperose le sue funzioni comunicative e informative, aprendolo così a quel nuovo e possibile uso suggerito da Agamben. In quest’operazione è in gioco la potenza del dire. La poesia, nell’inoperare il linguaggio, sospendendo le sue funzioni più immediate, lo apre a nuove potenzialità. Nell’Uso dei corpi la lingua, se da un lato sembra naturale e quasi congenita, dall’altro resta in qualche misura estranea al parlante. Appropriazione ed espropriazione sono due moti inerenti all’uso della lingua, sono cioè «un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. E non solo in letteratura, come nei dialoghi estremi di Platone, nel tardo Goethe e nell’ultimo Caproni, ma anche nelle arti (il caso esemplare è Tiziano) si assiste a questa tensione del campo della lingua, che la elabora e trasforma fino a renderla nuova e quasi irriconoscibile». Di conseguenza, lo «stile», ci dice Agamben, sarebbe un’appropriazione disappropriante – tema sul quale il filosofo aveva già lavorato nel saggio introduttorio a Res amissa di Caproni (poi in Categorie italiane, Marsilio 1996 e Laterza 2010) – e la «maniera» una disappropriazione appropriante. Il gesto del poeta si iscrive tra questi movimenti, parimenti a quello dell’uomo parlante nei confronti della sua lingua. In tal senso, l’uso «significa incessantemente oscillare tra una patria e un esilio: abitare», ossia appropriazione e abito, e perdita ed espropriazione.

L’«inoperosità», termine già presente nel primo volume di Homo sacer, non significa allora inerzia, è invece un’operazione che consiste nel disattivare e rendere inoperose tutte le opere dell’economia, della religione, della politica, per riaprire anch’esse a un nuovo e possibile uso. L’uomo è perciò un essere senz’opera: vita attiva e vita contemplativa non sono separate. L’inoperosità, o contemplazione, diventa così la più umana delle operazioni, stanziandosi nel cuore stesso dell’opera, nella praxis, nell’atto che riconduce alla sua potenza. Ne è esempio ricorrente la poesia (Hölderlin, Dante, Rilke, Celan, Caproni, Sereni), cioè quell’operazione che interviene nel linguaggio comune disattivandolo e rendendolo inoperoso; e, allo stesso tempo, preservandone la potenza di dire. La poesia è dunque la contemplazione della potenza di dire, così come la politica è la contemplazione della potenza di agire. L’esperienza del pensiero, in questo modo, è sempre l’esperienza di una potenza e, al contempo, di una comunicabilità, di un’apertura.

Giorgio Agamben

Homo sacer. Edizione integrale 1995-2015

Quodlibet, 2018, 1367 pp., € 70

Politica e inoperosità

Dario Gentili

L’edizione integrale pubblicata da Quodlibet rappresenta di Homo sacer, per usare i termini dello stesso Giorgio Agamben, l’edizione «definitiva, aumentata e corretta». Per quanto Agamben abbia in più occasioni precisato che il progetto ventennale di Homo sacer sia da considerare concluso in quanto «abbandonato», ciò non toglie che l’edizione Quodlibet è definitiva quantomeno poiché consente di considerare l’opera nella sua unitarietà. È invece ancora presto per dire quale contributo specifico questa edizione possa apportare alla ricezione di Homo sacer, che, nei più di vent’anni trascorsi dalla pubblicazione del primo libro del progetto (col sottotitolo Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi 1995), ha già una propria storia. Infatti, le figure di pensiero di Homo sacer – solo per nominarne alcune: la nuda vita, lo stato d’eccezione, la teologia economica, la forma di vita, l’uso – hanno caratterizzato già diverse fasi della sua ricezione. Fasi diverse per quanto diversa era la congiuntura storica, politica ed economica su cui ognuno dei nove volumi del progetto è intervenuto, portandola a «leggibilità». Insomma, difficile se non impossibile è stabilire ora come un’edizione definitiva possa configurare ed eventualmente modificare o spingere a riconsiderare la storia della ricezione di Homo sacer. Per questo, ci sarà tempo – un tempo che, come un’edizione definitiva esige, non può essere esclusivamente quello della congiuntura attuale. Preferibile è allora soffermarsi sull’altro termine con cui Agamben contraddistingue questa edizione: «aumentata».

Due sono le integrazioni che l’edizione Quodlibet di Homo sacer presenta: la nota in conclusione di L’uso dei corpi (l’ultimo volume del progetto: IV, 2) e il capitolo Nota sulla guerra, il gioco e il nemico, che diventa l’ultimo di Stasis. La guerra civile come paradigma politico (II, 2). È su quest’ultima integrazione che intendo soffermarmi, non soltanto perché è la più corposa, ma anche perché può rappresentare un approfondimento che concerne gli esiti filosofici dell’intero progetto (vale la pena rammentare che, sebbene L’uso dei corpi sia l’ultimo volume di Homo sacer, tuttavia è Stasis a essere stato pubblicato per ultimo; da Bollati Boringhieri un anno dopo, nel 2015). Inoltre, a riprova di ciò sta il fatto che il capitolo tratta del ben noto «criterio del politico» quale relazione conflittuale tra amico e nemico, teorizzato da Carl Schmitt, uno degli autori in assoluto più ricorrenti di tutto Homo sacer (basti consultare l’Indice dei nomi, che con i Riferimenti bibliografici compone l’utilissima sezione di apparati posta alla fine dell’edizione integrale).

L’analisi di Agamben delle pagine schmittiane si basa sull’implicarsi reciproco di inimicizia e guerra nella definizione del politico. L’argomentazione di Schmitt infatti oscilla nel fare una volta del nemico e un’altra della guerra il presupposto della relazione costitutiva che determina il concetto di politico: se il nemico assume una preminenza «politica» rispetto all’amico, è tuttavia nella «possibilità reale dell’uccisione fisica», cioè nella guerra, che ciò viene definitivamente a manifestazione. L’opposizione amico-nemico quale criterio del politico svolgerebbe dunque la funzione di celare o mitigare la crudezza del fondamento ultimo della politica, la guerra, facendo così dell’inimicizia la protagonista unilaterale della politica. È a partire da qui, dalla massima stringenza del dispositivo schmittiano, che Agamben procede per disattivarlo. Non procede pertanto dal suo interno, dal concetto di amicizia (come in fondo ha fatto Jacques Derrida in Politiche dell’amicizia), sostanzialmente catturato e neutralizzato dal primato dell’inimicizia nel caso – decisivo per determinare la situazione politica – della guerra. Agamben procede invece dal concetto di guerra che Schmitt assume, ovvero da ciò che un ambito del politico definito dalla guerra effettivamente «esclude». Si ribadisce così quella che è la modalità propria di pensiero di Agamben in Homo sacer: è l’esclusione – ad esempio della «nuda vita» e della «vita sacra» nel primo volume dell’opera – a consentire, fin dalle origini della tradizione occidentale, la costituzione dell’ambito – o, detto altrimenti, del «campo» – della politica. Nel caso della guerra, a essere escluso dall’ambito della politica è il «gioco».

Agamben riprende la critica che Leo Strauss mosse nel 1932 al Concetto del politico, mettendo l’accento sul «divertimento» che, tra le altre cose, per Schmitt caratterizzerebbe il mondo qualora venisse meno la distinzione tra amico e nemico – e, con essa, la politica stessa. Nella riedizione del 1963 dello scritto, Schmitt risponde alla critica di Strauss, precisando che, per «divertimento», bisognerebbe intendere appunto «gioco». La politica è una cosa seria, come «serio» è il caso di eccezione in cui la sovranità è chiamata a «decidere». Agamben prende molto sul serio l’avversione di Schmitt nei confronti del gioco – o, meglio, della riduzione della politica a gioco – e vi riconosce la vera posta in palio della politica in quanto tale. Per Agamben, infatti, non soltanto il gioco corrisponde a ciò che una politica per costituirsi come guerra deve escludere, ma rappresenta anche la possibilità di un concetto alternativo di politica. Alternativo come è quello configurato, in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015), dalla forma-di-vita di Pulcinella, che «annuncia ed esige un’altra politica»: una politica della commedia piuttosto che quella della tragedia cara a Schmitt. E, in effetti, come la commedia è più antica della tragedia, così lo è il gioco rispetto alla guerra quale forma e dinamica del conflitto.

Prendendo le mosse da Homo ludens di Huizinga, Agamben riconduce il conflitto all’ambito greco dell’agon, più prossimo alla sfera del gioco, piuttosto che all’ambito, bellico, del polemos. Diverse sono le fonti a cui Agamben fa riferimento per asserire l’originarietà del conflitto agonale nella Grecia antica, fino a sostenere con Vernant l’«intima solidarietà fra il conflitto e l’associazione», che – aggiungo io sulla scorta di Nicole Loraux – si può riscontrare addirittura nell’etimo di agorà, lo spazio per eccellenza del confronto politico nella polis. È dunque come agon che il conflitto sposta sull’amicizia il fuoco del criterio del politico: «possiamo allora proporre l’ipotesi – opposta a quella formulata da Schmitt – che in origine la guerra sia un aspetto della funzione agonale-giocosa, consustanziale alla convivenza fra gli uomini, attraverso la quale vengono costruiti rapporti di integrazione e di philía fra gruppi estranei o, all’interno della stessa comunità, fra diverse classi di età». Per dirla con i termini che appartengono al lessico dell’intero Homo sacer: se la guerra è la messa in opera del conflitto, il gioco è l’inoperosità del conflitto. E tuttavia, pur sempre di politica si tratta – è per questo che il capitolo Nota sulla guerra, il gioco e il nemico getta una luce significativa sulla portata politica dell’intero progetto di Homo sacer, spesso tacciato di impoliticità quanto agli esiti che categorie come «potenza destituente» e, appunto, «inoperosità» sembrano profilare.

Di altro segno rispetto alla deriva impolitica è invece la problematicità che intendo qui rilevare. Pur tenendo ferma la distinzione tra conflitto e guerra, tale che il gioco apre a un uso politico del conflitto – legato all’associazione e all’integrazione dello straniero nella comunità – alternativo a quello bellico, bisogna tuttavia ricordare come l’agorà non è solo «piazza politica», ma è anche «mercato». Non a caso, nella Nota, si cita la definizione che Vernant fornisce di agon: «competizione organizzata». È un gioco, infatti, anche quello che ha luogo sul mercato: il gioco instaurato dallo scambio e dal commercio. Ed è un gioco che prevede la sospensione dell’inimicizia politica, razziale, religiosa, accogliendo così lo straniero in quanto partner commerciale (per secoli, infatti, il mercato è stato uno spazio ex lege). Ne è ben consapevole Friedrich von Hayek, uno dei pensatori di riferimento del neoliberalismo, quando definisce catallassi la sua concezione dell’ordine spontaneo del mercato, a cui attribuisce una evidente funzione politica, anch’essa alternativa al criterio del politico di Schmitt: «Propongo di chiamare questo ordine spontaneo di mercato catallassi, in analogia con il termine “catallattica”, che è stato spesso proposto come sostituto del termine “economia” (entrambe le espressioni, “catallassi” e “catallattica”, derivano dall’antico verbo greco Katallattein che, significativamente, vuol dire non solo “barattare” e “scambiare”, ma anche “ammettere nella comunità” e “diventare amici da nemici”)».

Certo, anche Hayek presuppone il nemico; ma il suo non è il nemico politico in guerra come per Schmitt, bensì il concorrente sul mercato, con il quale si possono stringere, seppur temporaneamente, accordi di amicizia. C’è allora da chiedersi se non sia stato proprio il gioco del mercato ad aver soppiantato la seriosa politica della guerra di Schmitt. Homo sacer provvede a delineare dell’economia la genealogia teologica (in Oikonomia, nuovo titolo del Regno e la Gloria nell’edizione Quodlibet); ma si potrebbe risalire a un’altra e complementare genealogia dell’economico, lungo un’ulteriore linea di ricerca che potrebbe aprirsi oggi da una rilettura, magari contropelo, di Homo sacer: una linea di ricerca genealogica, altrettanto contrassegnata da quelle ambivalenze che Agamben magistralmente ci ha insegnato a rintracciare, che faccia emergere una economia politica dell’inoperosità.

Giorgio Agamben, sulla soglia del pensiero

Patricia Peterle

I versi di Dante «l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema», tratti dal Canto XIII del Paradiso, già citati da Agamben in altre occasioni, riecheggiano anche nei suoi due ultimi libri pubblicati sul finire del 2017, Karman e Creazione e anarchia (ancorché, nel primo, non esplicitamente). L’immagine della mano che trema evoca nel suo gesto la contingenza e l’impercettibile o, come si legge in Creazione e anarchia, le tensioni tra «slancio e resistenza, ispirazione e critica». Il tremare è anche resistenza: nella misura in cui l’ispirazione non può essere dominata e padroneggiata in un’abitudine, cioè non si esaurisce nell’atto. L’artista è così senza opera, la sua potenza sta nella potenza-di-non, ossia nell’inoperosità.

Karman propone al lettore un percorso attraverso quattro capitoli («La causa e la colpa », «Crimen e karman», «Le aporie della volontà», «Al di là dell’azione»), introdotti da una pagina in bianco riportante nella parte superiore il titolo, Karman, e un po’ più in basso, nello spazio di solito dedicato all’epigrafe, una domanda-citazione di Franz Kafka: «Come può un uomo essere colpevole?». Lo spazio in bianco che segue indica le innumerevoli risposte possibili a questa domanda inquietante. Al centro della discussione sono i rapporti e i vincoli tra colpa, azione e volontà in momenti diversi nella nostra società e i modi, o per meglio dire i dispositivi, che li legano e cercano di imputare la colpa all’uomo.

Creazione e anarchia a sua volta è composto da cinque saggi («Archeologia dell’opera d’arte», «Che cos’è l’atto di creazione?», «L’inappropriabile», «Che cos’è un comando?», «Il capitalismo come religione», quest’ultimo titolo ripreso da un frammento postumo di Benjamin), che con piccole variazioni riproducono le cinque lezioni tenute all’Accademia di Architettura di Mendrisio fra l’ottobre 2012 e l’aprile 2013. Il secondo saggio, «Che cos’è l’atto di creazione?», era già stato pubblicato nel Fuoco e il racconto (nottetempo 2014); al suo centro c’è uno degli scrittori più cari ad Agamben, Kakfa. Non il Kafka della Metamorfosi, o del Processo (sul quale si apre Karman), ma quello di racconti dagli strani protagonisti: il nuotatore primatista mondiale che ammette di non saper nuotare o Josephine, la straordinaria cantante del popolo dei topi. Kafka, così come Dante in quei versi del Paradiso, fa crollare la percezione dell’arte come sapere o addirittura abito, consuetudine.

Dopo la soglia di Autoritratto nello studio, in questi due libri Agamben riprende alcuni concetti fondamentali del suo percorso di lettore e pensatore. Cosa significa essere responsabili delle nostre azioni? Questo è uno degli interrogativi portanti di Karman, in cui si discute di diritto, pena, morale, libero arbitrio: tutti elementi che sono diventati nell’Occidente paradigmi per la vita umana, e che ora Agamben pone accanto a testi di un’altra tradizione, quella buddista («si tratta di spezzare il nesso che lega il dispositivo azione-volontà-imputazione a un soggetto»). Domanda che ha degli echi anche in Creazione e anarchia, ma che qui potrebbe suonare così: è possibile l’atto della creazione al di fuori dei limiti del comando? Dio creò il cielo e la terra con un comando («E Dio disse: sia fatta luce»), relazione che si trova anche nel Vangelo di Giovanni quando si legge «en archei, nel principio, prima di ogni cosa, può soltanto essere il comando».

Una religione che nasce ogni volta per mantenersi e un capitalismo (culto senza espiazione) che agisce e si attua come religione: sono i due grandi (in)visibili poteri i cui dispositivi sono ormai sparsi e polverizzati. Ed è qui che Agamben precisa la sua scelta: «l’anarchia mi è sempre parsa più interessante della democrazia, ma va da sé che ciascuno è qui libero di pensare come crede». In queste parole riecheggiano Benjamin («Nulla è così anarchico come il potere») e il Pasolini di Salò («La sola vera anarchia è il potere»). Costruzione e distruzione si costituiscono come un’esigenza, di fronte alla profonda anarchia della società in cui viviamo. Seguendo i passi ancora una volta di Benjamin, la giustizia viene intesa come la condizione di un bene che non può diventare possesso: forse proprio per questo diviene decisivo in Agamben, a partire almeno da Altissima povertà (Neri Pozza 2011), l’avvicinamento fra giustizia e povertà (intesa come categoria ontologica). In effetti la povertà, andando oltre la dimensione negativa in cui è stata più volte inserita, è «la relazione con un inappropriabile; essere povero significa tenersi in relazione con un bene inappropriabile».

Kafka viene definito, in Karman, come un autore «che non ha mai cessato di riflettere sul nesso angoscioso che, nella forma della legge, stringe l’azione alle sue conseguenze, la causa alla colpa». L’epigrafe proviene dal dialogo col sacerdote, nel Processo: episodio in cui è riportata la parabola del contadino davanti alla Porta della Legge (elemento-soglia che può far venire in mente una poesia di Giorgio Caproni, da Agamben citata in Idea della prosa); e a questo punto del romanzo si legge una frase che può valere non solo per i testi di Kafka, ma forse anche per quelli di Agamben: «la comprensione di una cosa e l’incomprensione della stessa cosa non si escludono del tutto». Ancora una volta lo spettro della mano che trema davanti a un’esigenza. Come si legge nel terzo capitolo di Creazione e anarchia, «L’inappropriabile», i poeti devono lasciare dietro l’uso comune e le abitudini e «rendersi straniera la lingua [quella intima e propria] che devono dominare». L’appropriazione della lingua diventa paradossalmente un’espropriazione, «in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato». Estraneità impossibile da trovarsi nel diritto e nella religione, dove il linguaggio è sempre imperativo.

Non è una coincidenza che Kafka abbia richiamato l’attenzione di Walter Benjamin, uno dei riferimenti più importanti per Agamben. Nel decennale della morte di Kafka, così lo citava Benjamin: «ciò che la corruzione è nel diritto, nel loro pensiero è l’angoscia. Essa confonde gli eventi, ed è pur sempre, in essi, la sola fonte di speranza». E commentava: «Kafka è sempre così: egli toglie al gesto dell’uomo i sostegni tradizionali e ha così in esso un oggetto a riflessioni senza fine». Un passo che anticipa le pagine finali di Karman: laddove Agamben critica la considerazione aprioristica che qualsiasi azione presupponga un fine, e che tale fine sia il bene. Già nella Comunità che viene (Einaudi 1990) si leggeva: «Il senso dell’etica si chiarisce solo quando si comprende che il bene non è e non può essere una cosa o una possibilità buona accanto o al di sopra di ogni cosa o possibilità cattiva». In Karman il gesto diventa, semplicemente, ciò che un corpo può fare: la vita «è ciò che si produce nell’atto stesso dell’esercizio come una delizia interna all’atto, come se, a furia di gesticolare, la mano trovasse alla fine il suo piacere e il suo “uso”, l’occhio a forza di guardare s’innamorasse della visione, le gambe, piegandosi ritmicamente, inventassero la passeggiata».

Agamben rovescia il rapporto tra colpa e pena, non c’è colpa senza pena: la prima esiste solo in virtù dell’ultima che la sancisce (nel primo capitolo di Karman vengono chiamati in causa, al riguardo, Yan Thomas, Carl Schmitt, Ulpiano, Émile Benveniste). Nel secondo capitolo si ipotizza che il concetto di crimen (azione sanzionata) sia alla base non soltanto del diritto, ma anche dell’etica e della morale religiosa dell’Occidente. Il concetto di volontà, quindi, non sarebbe un dato della natura umana e al contempo non starebbe dalla parte delle libere scelte e delle responsabilità del soggetto. Praticamente sconosciuta al mondo antico, la volontà sarebbe un dispositivo della teologia cristiana che ha fondato l’apparente idea dell’azione libera, cioè il libero arbitrio. La volontà diventa così una specie di mistero esistente alla base dell’azione sanzionabile: senza di essa, tutto il castello dell’etica e della politica moderna crollerebbe. Il volere segna pertanto l’uomo moderno. Un essere di volontà, un soggetto che vuole. Mentre a segnare quello antico è il potere: un essere di potenza, un soggetto che può.

Di fronte a tutti questi dispositivi, in Creazione e anarchia si capisce perché la nostra società abbia bisogno, per mantenersi, della volontà, del bisogno e, di conseguenza, della libertà. La tensione tra volontà e potenza si ritrova in un altro personaggio caro ad Agamben, Bartleby, lo scrivano di Melville. Bartleby risponde all’avvocato – uomo di legge – I would prefer not to: formula agrammaticale che, come aveva già accennato Deleuze, rende la lingua straniera e straniante e mette in evidenza la sua volontà e la sua potenza.

Nell’archeologia del gesto di Karman scrive Agamben: «A ogni essere umano è stato consegnato un segreto e la vita di ciascuno è il mistero che mette in scena questo arcano, che non si scioglie col tempo, ma diventa sempre più fitto. Fino a mostrarsi in ultimo per quello che è: un puro gesto, come tale – nella misura in cui riesce a restare mistero e non si iscrive nel dispositivo dei mezzi e dei fini – ingiudicabile». L’espressione «mettere in scena» sta a indicare quello che viene subito dopo, cioè appunto il gesto. Dalle letture di Varrone a proposito della lingua latina, si arriva a un «terzo genere di azione»: «fare [facere] qualcosa e non agire [agere], come il poeta fa un dramma e non lo agisce [facit fabulam et non agit: agere […] al contrario l’attore [actor] agisce il dramma e non lo fa». E sulla stessa linea, in Creazione e anarchia: «il mio corpo che mi è dato originariamente come la cosa più propria, solo nella misura in cui si rivela essere assolutamente inappropriabile».

Il gesto dunque, in Karman, è un «terzo modo dell’attività umana» che rompe il nesso tra il fare e il fine; esso è un mezzo puro. Risuona di nuovo il saggio di Benjamin su Kafka: «Una delle funzioni più importanti di questo teatro naturale è la risoluzione dell’accadere nel gesto». Il gesto si profila come «un’attività o una potenza che consiste nel disattivare e rendere inoperose le opere umane e, in questo modo, le apre a un nuovo e possibile uso». Perciò il gesto espone e al contempo contempla «la sensazione nella sensazione, il pensiero nel pensiero, l’arte nell’arte, la parola nella parola, l’azione nell’azione». Ora si può capire l’impossibilità di fissare il gesto in un’unica e identificabile azione e, di conseguenza, l’impossibilità di definirne il soggetto. Perciò Agamben predilige le maschere ai personaggi, come si legge in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015): «Il suo gesto è la liberazione del carattere empirico da ogni riferimento a un carattere intellegibile e del carattere intellegibile a ogni funzione di imputazione giuridica o morale».

L’inoperosità diviene dunque una politica dei mezzi puri, ossia «lo spazio – provvisorio e, insieme, intemporale, localizzato e, insieme, extraterritoriale – che si apre quando i dispositivi che legano le azioni umane nella connessione dei fini e dei mezzi, dell’imputazione e della colpa, del merito e del demerito, sono resi inoperosi». In questa prospettiva, ogni uso può essere visto come un gesto, appropriazione e abito; e, al contempo, perdita ed espropriazione. La riflessione di Agamben si apre così verso un nuovo soggetto etico. Un abitare che si fa tra patria e esilio, le cui tracce probabilmente possono essere colte nell’ultimo paragrafo di Note sul gesto: «La politica è la sfera dei puri mezzi, cioè dell’assoluta e integrale gestualità degli uomini». Segue, non a caso, uno spazio tutto bianco, che ora può aprirsi e dispiegarsi e «pensare diventa nuovamente possibile».

Giorgio Agamben

Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto

Bollati Boringhieri, 2017, 150 pp., € 14

Creazione e anarchia

Neri Pozza, 2017, 139 pp., € 12,50

Alfadomenica # 1 – luglio 2017

Notizie dal Cantiere di Alfabeta: Ha senso contrapporre le file dei turisti in attesa di entrare al Museo Egizio a quelle dei genitori che iscrivono i loro bambini al nido (vedi caso Torino)? Come si può mettere in pratica l'idea di turismo responsabile? Sono due tra le questioni sollevate nel gruppo di lettura online sul libro di Marco d'Eramo Il selfie del mondo. La discussione punta tra l'altro a individuare i temi per la sezione monografica dell'Almanacco di Alfabeta 2018, dedicata alla rivoluzione (turistica) mondiale.

Iscriversi all'Associazione Alfabeta significa sostenere il lavoro quotidiano della rivista ed entrare a far parte della sua vita. Aderite e passate parola!

Ed ecco il sommario di Alfadomenica:

  • Patricia Peterle, Giorgio Agamben, residui nello studioNegli ultimi mesi sono stati almeno due i libri pubblicati che parlano di vite o, per meglio dire, di forme-di-vita: il primo è Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, il secondo Leggenda privata di Michele Mari. Da un lato il filosofo più arguto e dall’altro il prosatore più inquietante degli ultimi tempi. Libri che parlano di percorsi, di persone conosciute, di scelte fatte; insomma, un fitto ventaglio il cui dischiudersi si trasforma pian piano in un vero e proprio dispiegarsi dell’autentico. - Leggi:>
  • Simona Brunetti, Biennale di Venezia/ Richards, Cuoghi, Imhof: immagini del corpo: In una Biennale che sarà ricordata, da una parte, per i giovani e anempatici no human della performance di Anne Imhof al Padiglione Tedesco e, dall’altra, per la perturbante riproduzione e decomposizione iconica di Cristo nel laboratorio/obitorio ricostruito da Roberto Cuoghi nel Padiglione Italiano, il gallese James Richards completa la triade degli artisti che hanno messo a segno un nuovo immaginario sul corpo, sulla sua relazione con il medium tecnologico. L’operazione non era semplice. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / La pesca: La miglior ricetta non è la pesca Melba di Auguste Escoffier, architettura con timballo d’argento, ghiaccio, gelato di vaniglia, zucchero filato, purea di lamponi e pesche pelate (Souvenirs inédits, Laffitte, 1985). Riccardo Morbelli, già coautore dei Quattro moschettieri Perugina, ne’ Il boccafina (Casini 1967), ci ricorda alcuni detti popolari che valgono una ricetta.  - Leggi:>
  • Semaforo: Fake news - Leggi:>

 

Giorgio Agamben, residui nello studio

Patricia Peterle

Negli ultimi mesi sono stati almeno due i libri pubblicati che parlano di vite o, per meglio dire, di forme-di-vita: il primo è Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, il secondo Leggenda privata di Michele Mari. Da un lato il filosofo più arguto e dall’altro il prosatore più inquietante degli ultimi tempi. Libri che parlano di percorsi, di persone conosciute, di scelte fatte; insomma, un fitto ventaglio il cui dischiudersi si trasforma pian piano in un vero e proprio dispiegarsi dell’autentico.

Parole e pensieri condividono lo spazio della pagina con delle fotografie selezionate che accompagnano il ritmo della voce narrante – sempre uguale e sempre diversa. La fotografia qui non viene intesa come semplice illustrazione di ciò che le parole cercano di tessere, ma piuttosto assume un ruolo essenziale facendosi portatrice di potenzialità. È, questa fotografia, un nodo intimo e allo stesso tempo un evento-avvenimento che lascia dei segni incipienti in quell’esistenza “nomade” che abita in ognuno di noi. Come dice Sebald quest’immagine, che spesso “fissa” un attimo di una situazione appartenente ormai al passato, è anche un “appello” rivolto all’osservatore, affinché inneschi col suo sguardo racconti e immaginazioni a partire da questi “attimi”. Guardarli diventa dunque un gesto, quello di un’entrata: fatto di reminiscenze, sensazioni, percezioni, odori di un mondo fino ad un momento prima silenzioso, ma carico di voci e rumori. L’Autoritratto nello studio si rivela allora una paziente raccolta di indizi, frammenti di memorie, lacerti del vissuto, assieme ad annotazioni proprie e altrui, resti di viaggi, libri letti, collezioni fatte, incontri con persone diventate care e poi perdute. Vestigia dell’evolversi di una vita, con i suoi sentieri e percorsi. Le foto selezionate da Agamben propongono, come detto, un gesto: come pensare a questa forma-di-vita? È attraverso i vari studi (spazio in cui si studia e studio vero e proprio) che ha inizio questa passeggiata, uno spazio interiore quindi, quello delle riverberazioni, un «dentrificare il Fuori». Tra la pazienza e l’impazienza della partizione.

La prima foto dello studio di San Polo, a Venezia, era già apparsa in To Whom is Poetry Addressed? (in New Observations, 130, 2015), nelle fattezze di un riverbero. E non a caso la prima parola del nuovo libro di Agamben è «soglia»: spazio nebbioso, limite non sempre chiaro tra un dentro e un fuori, termine che in senso letterario può assumere persino il valore di «casa». È proprio qui, nell’ambivalenza, sensazione confermata da un altro termine, «porta» – vano, accesso, adito, limite –, che si delinea il territorio di questa scrittura «anfibia», della mano che trema, della vita fatta e intrisa di contingenza. «Le porte del mistero lasciano entrare, ma non lasciano uscire […]. Non che il mistero si infittisca, al contrario – semplicemente sappiamo che non ne verremo fuori», come scrive Agamben. La sensazione è quella di «essere a casa nel non ritrovarsi», momento in cui le certezze vengono meno. I luoghi abitati, le persone incontrate, i momenti del vissuto «chiedono di entrare», allo stesso tempo in cui diventano «intimamente stranieri a se stessi». Questi tasselli dell’incompiuto mosaico, di una partitura musicale alimentata proprio da piccole-grandi cose che vengono rivissute, evocate, ascoltate «al buio», permettono un articolato incrocio di tempi, un’archeologia del continuum.

Ecco qui la dimora aperta nel varco tra passato e presente e, di conseguenza, il debito «incalcolabile» con Walter Benjamin: «la capacità di estrarre e strappare a forza dal suo contesto storico ciò che interessa per restituirgli vita e farlo agire nel presente». I testi di Benjamin, studiati, ricercati, in alcuni momenti addirittura con ossessione, diventano orme dei sentieri oscuri dell’intuizione e della dedizione allo studio, che fanno sì che nel 1981 Agamben, nella Bibliothèque nationale, veda poggiare sul suo tavolo delle buste gialle con dei manoscritti «persi». Fine di una peregrinazione, dunque, i cui residui restano in una foto: nei vari quaderni-laboratori dei libri pubblicati. Questi quaderni, archivi da leggere iniziati nel ’79, sono oggi una trentina e occupano uno scaffale nello studio di Venezia; in verità essi sono ormai il vero studio, la cui descrizione possibile è solo esteriore, proprio perché, con una calligrafia frettolosa e spezzata, essi sono la parte più viva e preziosa della vita e al contempo ne rappresentano gli inerti cascami.

È quindi nel territorio di un collezionista alla Benjamin o alla Warburg, operando dei montaggi, che Agamben invita il lettore a percorrere i suoi studi, fisici e allegorici. Lo studio visto come laboratorio vivente, con tutti i suoi strumenti e, soprattutto, come spazio peculiare di quella mano tremante, in cui si trovano conservate le «minute della creazione»; proprio per questo, «provare a descrivere il proprio studio significa allora provare a descrivere i modi e le forme della propria potenza – un compito, almeno a prima vista impossibile». Due aspetti che emergono da questo percorso nello studio sono l’amore e l’amicizia. Amore per l’altro, per la vita, per lo studio, cose che ci permettono veramente di conoscere e di uscire da se stessi. E l’amicizia come una manifestazione della condivisione, la partizione senza oggetto, un co-sentire che segna anche la politica (per ricordare il saggio del  2007 intitolato appunto L’amico).

Il percorso offerto in Autoritratto inizia con la fotografia insieme a Heidegger scattata durante il seminario di Le Thor, nel 1966. Il paesaggio provenzale, con le rovine del castello di Lacoste, è «il primo luogo in cui ho voluto nascondere il cuore». In effetti questo è il primo di quegli incontri decisivi riportati dal filosofo, a cui ne seguiranno tanti altri. «Vi sono nella vita eventi e incontri a tal punto decisivi, che è impossibile che entrino completamente nella realtà. Accadono, certo, e segnano la vita – ma non finiscono, per così dire, mai di accadere. Incontri, in questo senso, continui»; infatti, l’Autoritratto non è che una collezione di questi momenti decisivi, continui, che vengono rievocati tramite alcuni ricordi, ormai rovinosi che tuttavia restano: «e ciò che va al di là della vita è ciò che resta di essa». Cosa resta, allora, di Heidegger, Benjamin, Arendt («trovai il coraggio di scriverle»), Stravinskij, Urbani, Chiaromonte, Debord, lo studio di piazza delle Coppelle ereditato da Manganelli, Bachmann, Ginevra Bompiani, Bergamín (Pepe), Giorgio Pasquali, Giorgio Colli, Ruggero Savinio, Caproni (il poeta più ammirato), Morante, Pasolini, Betocchi, Calvino, Claudio Rugafiori, Patrizia Cavalli, Jean-Luc Nancy, Monica Ferrando? Forse una filosofia vissuta come intensità che penetra in qualsiasi ambito, in particolare quello poetico, perché il linguaggio è una dimora, come avevano capito Hölderlin e lo stesso Caproni. E cosa resta delle letture di Melville, Dostoevskij, Weil, Campana, Leopardi, Pascoli, Dante, Hölderlin, Landolfi, Walser, Kafka, Warburg, o ancora di opere come quelle di Tiziano, Arikha, Salgado (la fotografia di una bambina – «sarà lei a giudicarmi […] a condannarmi, come sembra suggerire la sua espressione sofferente e severa, o ad assolvermi»)? Cosa resta di questi incontri e contatti che ci fanno continuare? Il Pulcinella di una foto, appartenuto a Totò (personaggio rivisitato da Watteau, Callot e Magnasco), non è un caso: è colui che oscilla fra vita e sogno, sfera reale e virtuale, sfiorando una dimensione etica del tutto particolare. Forse perciò, alla fine di Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (il saggio che ha inaugurato due anni fa la collana «Luce mediterranea» diretta da Ginevra Bompiani, e del quale di conserva all’Autoritratto nello studio è uscita una nuova edizione aumentata), si legge: «la vita propriamente umana è, infatti, quella che, rendendo inoperose le opere e le funzioni specifiche del vivere, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità. Non vi è, in Pulcinella, una vita vegetativa separa dalla forma di vita, una zoe che possa essere distinta e separata dal bios. Egli non è, in verità, né l’una né l’altro. È, piuttosto, il terzo che appare nella loro coincidenza».

L’Autoritratto è il bilancio di una vita ricchissima, desiderata, ricercata, alimentata nel corso degli anni, i cui minuti tasselli sono sparsi nei ricordi, nei vari oggetti conservati negli spazi intimi degli studi. Un camminare che si fa intermittente, «un torbellino de palabras», per non dimenticare uno dei punti più alti del libro, quello dell’amicizia con Bergamín. Il percorso di una vita si accompagna alla ricerca del libro assoluto e perfetto: «Così continuiamo a cercare senza sosta per anni, finché comprendiamo che quel libro non esiste da nessuna parte e che l’unico modo per trovarlo è scriverlo noi stessi». La foto finale dell’erba è appunto un altro moto di questo esercizio di vita.

Giorgio Agamben

Autoritratto nello studio

nottetempo, 2017, 174 pp. ill. col., € 18

Ezra Pound, lo scriba della catastrofe

Fabio Pedone

Ezra_Pound_by_EO_Hoppe_1920In una poesia di Charles Wright c’è un intenso ritratto di Ezra Pound anziano a Venezia (che possiamo ora leggere nella traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan: in Italia, Donzelli 2016):

E lui è sopravvissuto,
o si è rifiutato di accodarsi, e adesso
passeggia nello stroboscopio lento del sole,
o siede nelle sue stanze ovattate,
e si chiede dove le cose sono andate storte,
e tende l’orecchio alla trasmissione, al sommesso
frusciare d’ali, al tuffo di un remo.

È questo Pound con l’orecchio teso, lo sguardo fisso al trascolorare dell’acqua dei canali e chiuso nel suo mutismo proverbiale, a suggellare nel luglio del 1972 una raccolta di buona parte delle sue prose sparse (su poesia, economia e politica) con una stringata prefazione: l’attività critica e polemistica di più di un cinquantennio è qualificata con netto understatement come “scampoli di chiacchiere da bar”. Quelle pagine erano naturalmente molto di più, non solo testimonianze di un “generoso errare”, ma di certo scritti da leggere tenendo bene in mente come pietra di paragone l’impresa strenua e contraddittoria dei Cantos.

Nel canto LXXVI, nel nocciolo della sua grande opera pluridecennale, affondato fra la congerie compatta dei Pisan Cantos, Pound ha detto di se stesso, vedendosi dall’alto come una formica rimasta sola, fuggita da un formicaio distrutto: « from the wreckage of Europe, ego scriptor». Wreckage: il naufragio finale di una tradizione ridotta in frammenti, inintellegibile ai suoi stessi riceventi – e scriptor, parola che Giorgio Agamben (prefatore di questa prima edizione italiana della silloge, uscita nella sua collana La quarta prosa) avverte doversi intendere non come “scrittore”, bensì “scriba”. Uno scriba testimone di una frattura insanabile nella trasmissione del sapere, che spezza in due la storia umana e ha condotto all’odierna (per Agamben chiaramente “vergognosa”) “trasposizione in termini estetico-mercantili” delle istanze critiche delle avanguardie, e al murder by capital legittimato dalla bestia nera di Pound, l’“avarizia”. L’atto della trasmissione in tal modo resta solo; ciò che viene trasmesso si opacizza. Agamben elenca tre opere a suo giudizio esemplari di questa crisi: The Waste Land, in cui i frammenti della cultura occidentale restano isolati alla rinfusa; lo scandaloso Finnegans Wake, che proporrebbe “un’impossibilità di leggere” la tradizione teologica, poetica e filosofica; e infine i meno noti Anathemata di David Jones, accozzaglia casuale di detriti ridotti a “frammenti di un tentativo di scrittura”.

Agamben vede la “situazione” di Pound – con la sua sfrontata reazione da poeta alle storture di un’economia basata sulla “denarolatria” – in particolare sintonia con il momento attuale. Solo pensando alla decisività della trasmissione rispetto alla cosa da trasmettere sarebbe quindi leggibile quel gigantesco affresco in pezzi che sono i Cantos, tentativo di riscatto e rilettura della Storia per disiecta membra , non morte macerie ma vive immagini nel momento in cui la sua voce le accoglie nella pagina. Agamben vi ravvisa una paradossale destructio destructionis, come se Pound fosse riuscito a torcere il collo alle forze negative che hanno originato la frattura epocale per rivolgerle contro se stesse: come se la frammentarietà necessitata riscattasse il proprio essere semplice fantasma di una tradizionericostituendone misteriosamente una possibilità. Proprio nei Cantos risuona la voce sgomenta dell’ego scriptor che fra spinta innovatrice in poesia e tensione alle riforme economiche in politica si dedicò ostinatamente alla ricerca della causa: cercando i sintomi del male nelle pieghe della storia, nelle spire di snodi epocali dominati da interesse e “avarizia”, e non smettendo mai di chiedersi “di chi sono le colpe, quali sono i rimedi, dove si nasconde – nel corporativismo fascista o nel pensiero di Confucio, poco importa – la chiave di una ancora possibile redenzione” (Giovanni Raboni).

La raccolta si apre con la serie più antica di articoli, datati ancor prima della Grande Guerra, per finire nel 1965 con il necrologio per Eliot, il poeta eccellente “che ha raggiunto il grado di eminenza suprema tra i critici inglesi principalmente travestendosi da cadavere”, l’“Old Possum” di cui “Uncle Ez” era stato “miglior fabbro” sforbiciando la sua Waste Land. Già in Raccolgo le membra di Osiride si preannunciano gli interessi di Pound nei decenni a venire: con quell’insistere sulla sfuggente eppure imperterrita “virtù” individuale del poeta, che “trova il dettaglio luminoso e lo mostra. Non commenta”, e su quello erige il proprio microcosmo. Siamo già alle soglie di un “metodo ideogrammatico” di scrittura, pronto a riversarsi nella pratica poetica; nutrito da una voracità bisognosa di nuova chiarezza che vede tutte le epoche come contemporanee, tutti i poeti pronti a intrecciarsi in uno stesso gioco. A partire da qui il piglio poundiano è energico, polemico, puntuto, a volte irritante: “Per quel che riguarda l’immortalità dei mortali, il poeta deve solo scoprire la propria virtù e sopravvivere a questa scoperta quel tanto che basta per scrivere qualche decina di versi appena”.

Senza dubbio Pound mostra già a quest’altezza un tratto da poeta arcaico, da legislatore in ombra dell’umanità, “conservatore di un linguaggio pubblico”, custode ed esortatore di una comunità. Non gli accadrà di perderlo in futuro. Se “gli effetti del male sociale si manifestano innanzitutto nelle arti”, e “la maggior parte di questi mali ha una radice economica”, allora economia, politica e poesia sono intimamente connesse. La lettura degli scritti di Dal naufragio d’Europa lo rivela oggi più che mai. Come un poeta arcaico, Pound cerca il paideuma. Una corrente di enigmatiche energie collettive discende alle epoche attuali da Eleusi. La storia economica è sempre storia di decadenza spirituale: “L’uomo ridotto nemmeno ad un tubo digerente bensì ad un recipiente di moneta che va svalorizzandosi!”.

Per il poeta dei Cantosle paradis n’est pas artificiel, l’enfer non plus”: anche l’inferno è vero, la storia delle vittime lo prova, il mondo (come scrisse accennando a Eliot) finisce “non con una lagna ma con uno schianto”. Si direbbe, di fronte alle voci che lamentano la catastrofe, che il caos degli sparsi frammenti che siamo costretti a orecchiare e mettere assieme alla rinfusa rappresenti un attraversamento della notte: obscurum per obscurius. La furia di Pound, con tutti i suoi errori e illusioni, accenna a una per noi tanto più misteriosa, e lontana, nostalgia di qualcosa di perenne.

Ezra Pound

Dal naufragio di Europa. Scritti scelti 1909-1965

a cura di William Cookson, traduzione di Valentina Paradisi, introduzione di Giorgio Agamben

«La quarta prosa» Neri Pozza, 2016, 652 pp. € 28

cantieri arancioneUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. A giorni si apre!

Entra nel cantiere di Alfabeta2