Giordano Meacci, la terra perduta dal dio delle parole

valanceFilippo Polenchi

Fin dall’esordio del romanzo – in quel primissimo frammento galattico, «ultima notte del mondo», dove cosmogonia e palingenesi quasi coincidono e ogni personaggio, come nel teatro balinese, è accompagnato dal suo spettro o soltanto dal suo doppio – il lettore è precipitato nell’abisso dello sguardo. La visione, necessità d’incendi termonucleari nella Nube di Magellano o nella costellazione dello Scorpione (da quelle pleiadi imperscrutabili proviene il pianeta Melancholia di Lars Von Trier), innesca la coscienza di Apperbohr, ovvero Il cinghiale che uccise Liberty Valance. La consapevolezza, anzitutto, si manifesta come riconoscimento dell’alterità. Infatti «Io, Apperbohr, sono quasi-te, Llhjoo-wrahh, e proprio tu, tu come sei, Llhjoo-wrahh, sei quasi-me, Apperbohr». Il delirio dell’alterità di Apperbohr ricorda la stessa febbre di pensieri che coglie il Darl di Mentre morivo e del resto Agnese, madre fedifraga che compare già morta, ricorda Ann Burden del medesimo romanzo faulkneriano.

Dicevamo che fin dalla carrellata del ‘proemio’, che anticipa e raddoppia la carrellata di John Ford, ammirata in seguito nella lunga notte di televisione da Walter e Fabrizio, lo sguardo di Meacci è abbaglio, «appercezione» leibniziana, coscienza della propria percezione appunto, dono/maledizione che colonizza il cinghiale di Corsignano (paese immaginario tra Toscana e Umbria).

È un cinema frattale, la conferma che per Meacci – anche sceneggiatore cinematografico (suo lo script del Caligari finale di Non essere cattivo) – il romanzo è un delta fluviale che ha assunto un aspetto lagunare, frammentato, informale, in definitiva il romanzo è il resoconto di un’architettura biologicamente impossibile a chiudersi – riprova ne siano i molti fili romanzeschi che si sdipanano senza il conforto di un riannodarsi finale, come a negare la sempre distorta percezione del lettore che una vicenda debba chiudersi con una «chiusura». Non può esserci chiusura se Apperbohr è un corpo che prende coscienza e transita verso il linguaggio; il cinghiale è quasi la cronistoria incarnata del destino della civiltà, del suo passaggio da suono tribale ad alfabeto visivo.

Ancora la visione; il linguaggio come wittgesteiniana immagine del mondo: «dacché la Storia esiste, l’unico discrimine tra le bestie e gli esseri umani, il battesimo di un nome che non lasci sola, e persa, la storia di ognuno di noi».

Il linguaggio, che Meacci distorce e piega al pari delle acrobazie temporali (si va avanti e indietro del tempo, dal 1999 al 2000 ma anche oltre), è quello di Gadda, seguito per attitudine ma con diverso programma epistemologico. Infatti, se per l’Ingegnere il premio delle adunanze d’incontrollate ibridazioni fisico-spirituali (la «filologia» dietro ogni parola di cui parlava Contini) è il controllo predittivo sulle medesime e dunque il controllo sul loro cuore selvaggio, per Meacci lo scopo è quello di immergersi nel lavacro babelico del mondo, comminare il battesimo ecumenico a tutti i nostri sparsi frammenti.

Ma torniamo alla visione. Vedere oltre il visibile, fenomenologia degli spettri che perseguitano Amedeo, personaggio melvilliano, ossessionato dal cinghiale come Ahab dalla balena, ma anche i fantasmi che Durante ricerca nella sua smania esoterica, il mistero dei cerchi nel grano, la percezione dei fedeli di Corsignano che vedono nelle inspiegabili scorribande di cinghiali l’arrivo degli alieni e quella meravigliosa assemblea di ectoplasmi che si raduna per il corteo funebre di Agnese, la madre di Walter, prodigio nero e vuoto di coscienza che accompagna i capitoli iniziali del romanzo. E ancora, per questa linea, il romanzo è un ossessionante diaframma aperto sul doppio, sulle gemellarità. Si veda sotto questa rubrica l’eterocromia degli occhi di Andrea, la «sindrome del gemello evanescente» che affligge il giovane figlio di Amedeo, la somiglianza sospetta, per via extraconiugale, di Andrea e Walter, figli dei fedifraghi Amedeo e Agnese. E ancora John Wayne e James Stewart nell’Uomo che uccise Liberty Valance, la teorie delle permutazioni di apollineo e dionisiaco di Fabrizio, le sorelle prostitute e così via.

Difficile trovare una sola linea di lettura nel romanzo. Proprio come quelle incommensurabili efflorescenze stellari, che scoppiano in fragorosi silenzi siderali, Il cinghiale che uccise Liberty Valance scatena una ridda di suggestioni, una più eccitante dell’altra, vive nella propria sincera esuberanza babelica, dove pietas e avventura coincidono. Tutte le linee di fuga, che lo sciamano-regista Meacci vorrebbe ricomporre nel grappolo della propria mano riducendo allo zero passato-presente-futuro (come gli spettri di Scrooge), tornano a Corsignano, terra della fondazione, dove nome e cosa – almeno per Apperbohr – coincidono. Corsignano al pari di Macondo, di Brigadoon (citata), di altre topografie magiche insomma. Ma anche Corsignano come cuore incendiario della galassia, alfa e omega.

Più che regista della propria visione Meacci è un vero occhio sinestetico, bulbo curvo come curva deve apparire la Terra vista dalla stratosfera. È un occhio che si rivolge al suo stesso abisso, che cerca di catturare un frame di quello sguardo e raccontarlo, coscienza della percezione, «appercezione» appunto, «Apperbohr ha capito che quando le parole non ci sono bisogna trovarle, masticarle come se fossero ossa di cervo da spolpare: e se al dio delle parole non va bene allora che si perda, che mi perda». Vivere nella terra dove si è perduti dal dio delle parole apre verso strade anch’esse perdute, vie paradossali dove solitudine e speranza coincidono. Strade dalla nominazione incerta ed esplorabile, dove è ancora integro il sogno di coincidenza tra nome e cosa.

Giordano Meacci

Il cinghiale che uccise Liberty Valance

minimum fax, 2016, 440 pp., €16

Joseph Anton

Giordano Meacci

Per parlare di Joseph Anton, cronaca dei giorni (4789) trascorsi da Salman Rushdie con addosso il pericolo della morte per fatwa, forse basterebbe trascrivere alcuni frammenti per confermare la tesi di chi – come chi scrive – considera Rushdie uno dei maestri della Letteratura degli ultimi (e probabilmente dei prossimi) due secoli. Anche solo la descrizione della morte del padre Anis – «un uomo buono almeno quanto era un pessimo mago», ha scritto Rushdie nel suo saggio su Oz – e le riflessioni sulla meravigliosa e terribile trasformazione di quegli ultimi giorni in racconto. O la sorte dei quattro figli di Anis e di Negin raccolta in poche righe e in una chiusa straziante. «L’amore, nella sua famiglia, non era quasi mai bastato».

Già, poi. La forza anche tecnica della terza persona. Perché Joseph Anton – i due nomi degli amati Conrad e Čechov usati per garantirsi una qualche anonimità – è principalmente «una lezione di stile». Con tutto quello che c’è di polisemico in questa definizione. Una terza persona che potremmo definire «di dissociazione» inclusiva. Esclusa qualsiasi ingenuità percettiva («trovava sconcertante» che Malik Solanka o Saladin Chamca «venissero spesso interpretati come suoi autoritratti»), è significativo il modo in cui, allontanando l’autore, si universalizza la condizione del Rushdie narrato attraverso la condivisione di un personaggio con il pianeta dei lettori. Perché tutti «gli scrittori e i lettori del mondo sanno che l’identità dell’essere umano non è angusta, ma molto ampia, ed è proprio questa vasta capienza della natura umana a permettere ai lettori di trovare territori comuni e identificarsi con Madame Bovary, Leopold Bloom, il colonnello Aureliano Buendía».

In Joseph Anton un personaggio possiede e sostituisce l’autore proprio mentre, grazie al riconoscimento «tra» esseri umani «nei» personaggi dei grandi romanzi, Rushdie si riappropria della propria vita raccontandosi. Convinto tanto che «il destino è nel carattere» quanto del fatto che ritrovarsi in Raskolnikov aiuta a capire che «si può non pensarla allo stesso modo sull’educazione dei bambini e condividere la stessa paura del buio».

Spiega Rushdie che «era il suo destino, affrontare l’ostilità con un sorriso». E qui lo stile ci dà lezioni di contenuto, quando rivela come si deve rispondere agli anni assurdi della prigionia. Con l’ironia irrefrenabile di chi – Rushdie è della famiglia di Rabelais e di Cervantes – combatte lo sconforto di certi attacchi vergognosi immaginando «alcune possibili battute dal sapore macabro. (Del tipo: “Hai sentito del prossimo romanzo di Rushdie? Si intitola Buddha, grassone bastardo”)».

Ecco. Salman Rushdie è uno dei più grandi incantatori narrativi di sempre. E non si tratta (solo) del coraggio nella lotta, rigorosa, combattuta tra fanatici religiosi e ammiratori dei Monty Python. Si tratta di Letteratura. La capacità di regalare alla vita la salvezza laica e a suo modo eterna di chi, sopravvissuto a un incidente con un camion, «quasi sul punto di fare una brutta fine sotto una poderosa valanga di sterco» ha il coraggio di ricordarsi «Siamo ancora qui. Guardateci. Siamo ancora vivi». E di raccontarlo. In questo modo.

Salman Rushdie
Joseph Anton
traduzione di Lorenzo Flabbi
Mondadori, pp. 652 (2012)
€ 25