Una giornata per Giordano Falzoni

Immagine tratta da La Bananina d¹oro, Il Caffè, 4, 1968

Mercoledì 27 marzo Gianluigi Simonetti e Teresa Nocita organizzano all’università dell’Aquila la giornata di studi Giordano Falzoni: transcodifica e avanguardia tra letteratura, cinema, teatro. L’intera giornata sarà trasmessa in diretta streaming sul canale d’Ateneo. L’incontro, coordinato da Doriana Legge per la sezione teatro e da Mirko Lino per quella di cinema, intende concentrarsi sulla figura singolare di questo pittore e autore teatrale, legato alla frazione romana del Gruppo 63, che è stato anche traduttore e amico di André Breton, interprete con registi del calibro di Fellini e stretto collaboratore di Alberto Grifi, cineasta della Beat Generation. L’occasione si lega alla riscoperta della produzione letteraria di Falzoni, ricordato fino a oggi quale artista visivo piuttosto che come scrittore. Il volume dell’opera omnia, a cura di Teresa Nocita, verrà pubblicato prossimamente dall’editore Longo.

Giordano Falzoni: transcodifica e avanguardia tra letteratura, cinema, teatro

Giornata di studi. Dipartimento di Scienze Umane – Università dell’Aquila

Mercoledì 27 marzo 2019, ore 10

La giornata di studi Giordano Falzoni. Transcodifica e avanguardia tra letteratura cinema teatro si concentra sulla riscoperta di una figura singolare di pittore, scrittore e autore teatrale. Legato alla frazione romana del Gruppo 63, Falzoni fu traduttore e amico di André Breton, interprete con registi del calibro di Fellini e stretto collaboratore di Alberto Grifi, cineasta della beat generation. In ambito letterario è il teorizzatore di un nuovo genere, il teatral-cine-romanzo, che nasce dalla contaminazione e dalla transcodifica della scrittura narrativa in ambito perfomativo, teatrale e filmico. Artista a tutto tondo, Falzoni è riuscito a ritagliarsi uno spazio caratterizzato da numerose tangenze all’interno del panorama culturale dell'ultimo quarantennio del Novecento, mettendo a punto un’ibridazione delle forme che lo caratterizza come uno dei più vivaci protagonisti della scena artistica italiana degli anni Sessanta e Settanta

PROGRAMMA

ore 10

Gianluigi Simonetti (Università dell’Aquila) Presidenza

Renzo Paris

Introduzione

ore 10,30-11.30

Letteratura

Teresa Nocita (Università dell’Aquila) Profilo letterario di un artista: Giordano Falzoni e il Gruppo 63

Alessandro Bosco (Università di Innsbruck)

«Il faut un mur, le mur d'une rue fréquentée sur lequel l'on puisse écrire». Note su Falzoni scrittore

Intorno a Falzoni: scrittura scenica e opera aperta nel teatro italiano degli anni Sessanta

ore 12-13

Doriana Legge (Università dell’Aquila)

L’esperienza teatrale di Giordano Falzoni: un gioco delle possibilità

ore 14.30-16.00

Cinema

Bruno Di Marino (Accademia di Belle Arti di Frosinone)

L'artista e il cineasta. Le incursioni di Falzoni nel cinema di Grifi

Giacomo Ravesi (Roma Tre)

Uno, nessuno e centomila. Giordano Falzoni: attore, performer, caratterista

Mirko Lino (Università dell’Aquila

Alchimie visive. Sull'intermedialità in Falzoni e Grifi

ore 16-17

Teresa Nocita dialoga con l’artista Leonardo Crudi sul Progetto Cinema

Mirko Lino presenta il cortometraggio di Alberto Grifi

Il grande freddo

Giordano Falzoni, profilo letterario di un artista

Teresa Nocita

Giordano Falzoni (Zagabria, 1925 – Milano, 1998) è stato un pittore surrealista ben noto alla scena romana e internazionale degli anni 60 e 70. Meno conosciuta è invece la sua attività di scrittore e autore teatrale.

Di grande significato sono senz’altro i primi contributi, di matrice surrealista, apparsi in Francia sulle riviste Les cahiers de la pléiade e Neon. In questa fase della sua formazione culturale (1945-1954) Falzoni soggiornò a lungo a Parigi, dove si stabilì definitivamente nel 1948, entrando in stretto contatto con i protagonisti dell’avanguardia surrealista e iniziando una vivace collaborazione con la Compagnie de l’Art Brut, fondata da Jean Dubuffet, Jean Paulhan, Michel Tapié e André Breton. Proprio al padre del surrealismo Falzoni fu legato da un rapporto di collaborazione e di amicizia. Fu infatti Breton a presentare la prima mostra personale di Falzoni nel 1951 alla galleria romana L’Obelisco e sempre lui organizzò per l’amico italiano l’esposizione della Galerie de l’Etoile Scelée, tenutasi a Parigi nel 1954; oltre un ventennio più tardi Falzoni tradurrà per Einaudi Nadja e Poesie.

Teatro da camera, pubblicato da Rizzoli nel 1965, rappresenta l’opera più nota del nostro autore. Manca però ancora uno studio complessivo che superi la sintetica prefazione alla raccolta, firmata da Vito Pandolfi. In particolare, nessuna attenzione è stata rivolta agli inserti metaletterari presenti in questa collezione di atti unici, che esplicitano però la poetica teatrale di Falzoni. Mi riferisco, ad esempio, alle critiche fittizie, estrapolate da giornali inesistenti, che lo stesso Falzoni redasse e fece precedere a Il grande freddo e a Passeranno anche queste orribili notti. Questa rassegna di finte recensioni avrebbe

[…] lo scopo di consentire al lettore di ricreare fantasticamente il ciclo integrale del teatro che comprende la rappresentazione del lavoro e la lettura delle critiche sui quotidiani il giorno dopo la rappresentazione, o, antologicamente nel Programma di sala prima dello spettacolo. (nota 1, p. 85, che si ripete identica a p. 111)

Nella lunga didascalia che introduce La casa sulla spiaggia ritorna l’idea che il processo della creazione artistica deve innescare un dinamismo che coinvolge, oltre all’autore, anche il pubblico. Nel caso specifico, l’autore lascia alla compagnia teatrale l’arbitrio di decidere la situazione recitativa all’interno della quale rappresentare il dialogo oggetto della pièce, suggerendo poi tre opzioni sceniche per coloro che «non intendessero prendersi la briga di quest’invenzione». Si profilano quindi differenti scenari che dimostrano la pluralità delle chiavi di lettura previste da Falzoni per l’attuazione, e, dunque, l’interpretazione, del proprio testo («1. Lui e lei giovani e piacenti. Camera da letto fastosa e molto chic. […] 2. Lei e Lui attempati e trasandati in camicia da notte e vestaglia da camera in una disordinata ed ampia cucina […] 3. Lui e Lei sono due attori che si stanno truccando in camerino.»).

Sono pennellate di cielo, a caso, sul mazzo di fiori, vincitore del premio Circeo 1966 e apparso su «Grammatica» l’anno successivo, è ancora classificabile come un breve atto unico. In questo «lavoro combinatorio», come lo definisce il sottotitolo, Falzoni esaspera fino al paradosso quella professione di interscambiabilità delle situazioni rappresentative iniziata già con La casa sulla spiaggia. Il copione è destrutturato in serie di regole per la messa in scena e in una successione di battute, che, classificate sulla base dell’aspetto illocutorio (domande, risposte, asserzioni ecc.), sono deputate a produrre un’azione scenica diversa, a seconda della differente ambientazione rappresentativa scelta. Anche l’intervento del pubblico è previsto poiché, secondo la regola n. 9, il testo viene fornito assieme al biglietto d’ingresso, in modo da incentivare la partecipazione dei presenti.

Dello stesso anno è il saggio Teatro: presente e futuro, pubblicato su «Il Verri», nel quale Falzoni chiarisce la sua poetica:

Il mio teatro ideale presuppone la demolizione della solita gerarchia teatrale: somiglia più a una comunità anarchica che alla monarchia costituzionale del binomio autore-regista […] Inoltre presuppone l’eliminazione della barriera tra pubblico e attori (p. 70)

Già la rivoluzione surrealista e le prospettive da essa aperte sull’automatismo psichico hanno separato nettamente dalla nozione di artista, nella nostra sensibilità e nella storia della cultura, qualsiasi connotazione professionistica e fondato la creazione collettiva a un livello profondo dell’inconscio, dove lo stile individuale coincide con una matrice organica e tutto sommato esorbita dai limiti della singola personalità e della sua memoria. (p. 68, grassetto mio)

[…] l’esistenza dell’opera d’arte tende a svolgersi nel tempo in un’incessante metamorfosi. E l’arte-come-prodotto-finito, per conseguenza del grande risveglio degli individui delle masse, s’offre come natura alla manipolazione o fruizione attiva per un’ulteriore creazione di bellezza. La nostra è l’epoca dello stroboscopio e del caleidoscopio (p. 69) […] In primo luogo il copione non si presenta come prodotto finito. Regia e recitazione, scenografia e musica, coreografia e danza hanno il loro margine istituzionale di libertà d’integrazione. (p. 70, grassetto mio)

A partire da questo momento l’interesse di Falzoni sembra virare dal teatro alla narrativa. La Monachina di Monza, Farfavole e Eros combinatorio, pubblicati su «Il Caffè» tra il 1965 e il 1970, s’inquadrano formalmente all’interno del genere del romanzo, secondo una classificazione avanzata dallo stesso autore. L’importante premessa teorica che introduce il primo di questi testi, La Monachina, specifica però che in tali opere si ha a che fare con una sottospecie della grande famiglia romanzesca, che porta il nome, coniato da Falzoni, di «trama a sé stante»:

Teoria della trama a sé stante: la trama a sé stante è un genere romanzesco che si contrappone sia al romanzo fiume sia al digest: prodotti rispettivamente della dilatazione e della contrazione del tempo-libero. (p. 27)

Questo esperimento letterario, che ha l’effetto di scarnificare la scrittura narrativa, riducendola ad una serie di frasi paratattiche dall’evidente funzione riassuntiva, decreta nuovamente la centralità del ruolo rivestito dal lettore:

Se – per analogia – il romanzo fiume può essere paragonato al brodo o alla minestra molto brodosa, il romanzo breve al consommè e il digest al dado di brodo, con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante. A questo punto la culinaria letteraria cede il posto alla biologia del consumo romanzesco poiché il solvente autorizzato dal dado insolubile è ravvisato nella digestione creativa del lettore. (p. 27, grassetto mio)

Il risultato è un racconto fantastico, fortemente ironico, nel quale la malcapitata Monachina di Monza, di ascendenza manzoniana, sembra ripercorrere le sorti che già furono un tempo di Candide. Tutto questo, però, senza che il testo tocchi toni sarcastici tali da autorizzare una lettura in chiave morale, come era nell’antecedente di Voltaire. Al contrario, si avverte piuttosto in Falzoni una forte propensione al gioco divertito e all’assurdo, capace di combinare, in un comico mélange, elementi dalla natura più disparata, provenienti dalla sfera della letteratura, dell’attualità e della politica.

Molto più ambizioso appare il programma della collana dedicata al «teatral-cine-romanzo», nuovo genere fondato da Falzoni, che fu inaugurata nel 1968 con la pubblicazione de La Bananina d’oro su «Il Caffè». Nelle intenzioni dell’autore a seguito di questo primo episodio la serie prevedeva «tante avventure integrative ad incastro», ovvero tematicamente collegate ai possibili sviluppi della trama de La Bananina, ma solo il secondo episodio, La Chiromante, apparve sulla rivista nel 1969. I tratti salienti di questo nuovo genere di transizione tra letteratura, cinema e teatro sono esposti nell’articolata sezione introduttiva di «Informazioni e istruzioni», che precede il «Dialogo e azione dei soggetti parlanti», ovvero il testo vero e proprio de La Bananina. Recuperando l’idea più volte ribadita della naturale predisposizione all’arte, intrinseca ad ogni essere umano – che qui Falzoni battezza come «cellula atecno-poietica» – La Bananina diventa il terreno «d’interazione tra autore e lettore o meglio tra produttore e fruitore». La sua struttura «ad anelli sovrapposti d’una catena psicologico-fabulativa-allegorico-simbolica non finita da nucleo narrativo banal-misterioso», nella quale «il non-finito […] è istituzionale», sollecita la fantasia del «lettore attivo», secondo la terminologia adottata da Falzoni, spronandolo a colmare i vuoti tendenziosamente creati nel testo dal «semi-scrittore autore» (cosiddetto «in quanto istituzionalmente autore di non-finito», chiarisce Falzoni in nota). Il risultato è un testo totalmente destrutturato, nel quale l’elemento descrittivo e commentativo appare ridotto ai minimi termini e artificialmente relegato nelle brevi note «Soggetti parlanti e indicazioni ambientali», mentre la trama si costruisce attraverso battute di dialogo scevre da didascalie introduttive e circostanziali:

Avremo quindi su di un piano il fatto narrato, sia pure tra reticenze e colpi di scena, dalle battute di dialogo integrate da succinte didascalie, e, su altri piani, varianti ad libitum d’autore semi scrittore e di lettore attivo tendenti ad integrare nel vuoto romanzesco a lui sensibile lacune di commento e di visualizzazione, per non parlare delle trame aggiunte che il lettore attivo è invitato a immaginare qualora si senta di farlo. (p. 13)

La riprova che un testo così dissecato sia in grado di innescare un meccanismo di sollecitazione alla scrittura creativa nel suo fruitore è data dal repertorio di varianti-aggiunte, fornite dallo stesso Falzoni in appendice a La Bananina. Questo elenco, che raccoglie un prontuario per l’allestimento cinematografico o per la riscrittura in chiave romanzesca della vicenda – contrassegnando con una C le integrazioni di natura cinematografica e con una R quelle di tipo romanzesco – costituisce il primo esempio di rielaborazione del testo, tentazione tanto connaturata al «teatral-cine-romanzo» da non risparmiare neppure il suo autore. L’intenzionale mancanza di una trama circostanziata, oltre a favorire la rielaborazione creativa, lascia anche aperto il campo per una trasposizione del plot in generi diversi. Se l’elemento di partenza è un ibrido narrativo, privo di connotazioni descrittive, non sarà allora impossibile sviluppare il testo in direzione romanzesca, oppure farlo virare verso realtà teatrali e cinematografiche. Falzoni conferisce così al genere del «teatral-cine-romanzo» lo statuto del porto franco, nel quale possono trovare ricetto materiali testuali dalla più alta varietà generica, come avverrebbe oggi in un ipertesto multimediale.

L’affiliazione alla neoavanguardia e il legame con la frazione romana del Gruppo 63 rappresentano un capitolo centrale per l’avventura letteraria di Giordano Falzoni, che fu effettivamente presente fin dagli esordi: una sua pièce teatrale, Serata in Famiglia, venne rappresentata durante l’incontro costitutivo di Palermo e sappiamo che partecipò attivamente con letture al convegno di Reggio Emilia e di Fano. Proprio all’ultimo incontro del Gruppo 63 ci rimandano i due Album, che ho pubblicato nel 2012 per Insula, e che contengono una quarantina di tavole da disegno. Falzoni riporta alcuni stralci del dibattito critico del 1967, selezionando i termini più significativi ed i sintagmi più peculiari dei diversi interlocutori, con un programmatico clin d’oeil che non si ferma alla scrittura ma coinvolge anche la rappresentazione figurativa, perché le frasi sono costantemente accompagnate da disegni.

L’interesse di Falzoni per la contemporaneità è confermato dai numerosi interventi su tematiche allora attuali, che si concentrano nel triennio 69-71, e appaiono perlopiù in rivista. Rinomato come pittore surrealista, Giordano Falzoni non rinuncia neppure alla critica d’arte, che pratica ancorandola ad occasioni concrete, come recensioni di mostre e di artisti. Viene affascinato ben presto anche dal cinema d’avanguardia. Le avventure di Giordano Falzoni, lungometraggio del 1971, realizzato insieme all’amico regista Alberto Grifi, rappresenta una sorta di autoritratto d’artista, nel quale l’autore, mettendo in scena se stesso, traspone in una dimensione onirica e surreale la propria riflessione sull’arte e il proprio impegno culturale. A questo esordio seguono, negli anni successivi, collaborazioni con registi del calibro di Damiani (L’avvertimento, 1980), Risi (Dagobert, 1984) e Fellini (La voce della luna, 1989).

Pur nella sua estrema poliedricità, Giordano Falzoni rimane sempre in equilibrio tra le più diverse forme d’espressione artistica del proprio tempo e lo fa ritagliandosi uno spazio caratterizzato da numerose tangenze all’interno del panorama culturale italiano degli anni Settanta; la sua scommessa è quella di sfruttare, come espediente comunicativo, la vertiginosa contaminazione tra espressione letteraria e rappresentazione artistica, tra performance teatrale e racconto filmico, raggiungendo un’ibridazione delle forme che sembra diventare la sua cifra più singolare.

Approdi visionari d’estasi in pittura

André Breton, lettera a Giordano Falzoni, 1948

Giordano Falzoni

a cura di Vanessa Ariu

Nella primavera del 1991 Giordano Falzoni scrive un testo dal titolo Approdi visionari d’estasi in pittura destinato al catalogo della retrospettiva artistica a lui dedicata, in corso di allestimento a Cagliari, per cura dell’Associazione culturale «L’Alambicco». Cinque anni dopo, quando la mostra avrà luogo, difficoltà di varia natura osteranno alla pubblicazione del catalogo e i materiali preparatori, ad esso destinati, rimarranno conservati all’interno di una cartella, nell’archivio dell’associazione culturale. È qui che li ho ritrovati, durante le ricerche preliminari alla stesura della mia tesi di laurea magistrale in filologia italiana, discussa all’università dell’Aquila nell’aprile del 2018 (Scavi filologici tra surrealismo e neoavanguardia (Gruppo 63). L’ultimo testo inedito di Giordano Falzoni e le sue traduzioni di André Breton, relatore Teresa Nocita).

Approdi visionari è una breve trattazione sull’estasi artistica, divisa in ventidue paragrafi, nella quale l’autore condensa tutta la sua riflessione speculativa e la sua esperienza biografica, motivo per il quale il contenuto potrebbe essere considerato come una sorta di diario personale o, più propriamente, un resoconto della sua attività artistica, letteraria e teatrale.

Falzoni definisce l’estasi visionaria come un dono, per il raggiungimento del quale un ruolo importante hanno la pratica del gioco e la dimensione onirica. Sono questi elementi dai quali emerge chiaramente il suo forte coinvolgimento con l’avanguardia surrealista, certificato nella produzione pittorica e testimoniato, fattivamente, dalle sue traduzioni delle opere dell’amico André Breton (Nadja, Poesie).

Tra le forme artistiche più idonee a stimolare il pubblico e a dirigerlo verso l’estasi visionaria c’è, secondo Falzoni, il teatro, che lo ha impegnato a lungo come autore ed attore. La sua opera più famosa e accreditata è infatti la raccolta dei copioni di Teatro da camera, pubblicato da Rizzoli nel 1965.

La pittura, però, rimane il medium privilegiato dell’autore per spingerci verso il “decollo”, in uno stato di incoscienza positiva, la sola che è capace di aprire la nostra quotidianità all’infinito.

Vanessa Ariu

Doni offerti a chi medita

Gli approdi visionari dell’estasi sono doni sorprendenti offerti a chi medita.

Inclinazione libertaria d’artista

La partecipazione dell’esperienza visionaria, in stato “ipnagogico” ed in quelli oltre la soglia del sogno da svegli, grazie alla stimolazione del “ritmo alfa” e di altri ritmi di attività cerebrale mediante l’esposizione degli occhi chiusi a luci stroboscopiche, è un dono che, da artista libertario, grato per il dono a mia volta ricevuto, ho sentito inclinazione a comunicare specialmente a quanti, non avendo avuto precedenti esperienze di meditazione, potessero trovarlo particolarmente prezioso.

Fotostimolazione stroboscopica dei ritmi cerebrali

La fotostimolazione stroboscopica dei ritmi cerebrali, ed in particolare del “ritmo alfa”, proposta, dapprima, dalla medicina moderna, come ausilio diagnostico, rende, ormai, gli aspiranti all’estasi visionaria indipendenti dall’uso delle sostanze psicotrope in gran parte oggi proibite alle quali, per millenni, la specie umana aveva fatto ricorso, nella ricerca, “magica”, “religiosa” ed “artistica” d’autocoscienza, da cui trasse origine la cultura tramandataci a partire dalle sue espressioni mitiche.

Gioco e arte nell’avventura visionaria

Ad avvicinare alle porte della percezione interiore, hanno contribuito e non cessano di farlo, al pari dei “misteri” e dei ritmi magici d’ un tempo, i due sentieri del gioco e dell’arte, che, abbinati sulla pista dell’esplorazione, conducono a piattaforme visionarie d’approdo personale e di comunicazione interpersonale.

Due sentieri in una comune pista di esplorazione.

Percorrendo i due sentieri d’esplorazione, che procedono, pressoché paralleli, e s’intersecano tanto spesso da formare una pista comune, ho notato come tale accesso all’estasi visionaria produca, a sua volta, piattaforme d’approdo e decollo con tempi e modalità di ricerca particolari.

Visioni percepite in “stato ipnagogico”

Immagini, ora statiche, ora cinematiche, da me percepite in “stato ipnagogico”, mi sono apparse spesso come opere d’arte germogliate su terreni certamente assai distanti, nello spazio e nel tempo, dal terreno della nostra attuale civiltà e da quello di altre di cui mi sono famigliari taluni resti o di cui mi è dato riconoscere tratti stilistici.

Sorprese

La sorpresa caratterizza tali visioni, che appaiono, d’improvviso, già ben strutturate e definite anche nella loro, spesso grande, complessità, quasi fossero il risultato di un previo processo di elaborazione e selezione di dati simbolici, narrativi e formali, giunto, ormai, a concludersi in un oracolare apporto definitivo.

Dall’oceano dell’immaginazione universale

La ricchezza e l’abbondanza delle immagini, che si avvicendano, quasi fossero fornite, in tempo reale, da quello che si intuisce come una sorta di oceano illimitato della immaginazione universale, induce solitamente ad appagarsi del dono visionario senza tentare di attardarsi nel commento d’un’esperienza diretta sublime e, forse, ineffabile.

Cionondimeno, talora, si fanno resoconti di quanto si è visto, come si ama raccontare i propri sogni.

Racconti dell’esperienza visionaria

Dai resoconti dell’esperienza visionaria, affidatimi, spesso contestualmente, da coloro ai quali l’avevo facilitata, ho intuito come l’origine della letteratura, a partire dalle sacre rivelazioni, e, in parte, la stessa evoluzione linguistica, possano doversi all’aspirazione a comunicare fedelmente quanto la visione interiore aveva mostrato e che appariva ineffabile.

Può sembrare che si possa evitare l’ostacolo dei problemi della traduzione in termini linguistici di ciò che era stato percepito visivamente, documentando la visione con mezzi visivi.

Ciò può aver contribuito alla nascita e allo sviluppo delle arti visive e dell’arte visionaria.

Le arti visive e la documentazione della visione

Le arti visive, quando vengono usate per riferire esperienze visionarie, assumono un ruolo strumentale alla documentazione prefissasi.

Ma, rispetto all’universo visionario, il ruolo delle arti visive può essere tutto diverso.

L’arte coinvolta nella costituzione di visioni

Oltre a un’arte dedita alla documentazione di visioni, ve n’è un’altra coinvolta piuttosto nel costituirle.

A questo secondo tipo, appunto, mi sembra appartenga la mia pittura visionaria.

Personalmente, per quanto ricordo, ho sempre fatto coesistere gioco e arte, identificando l’uno e l’altra a livello esistenziale e stabilendo tra i due sentieri un collegamento intermittente sulla pista della mia esplorazione.

Nessuna predisposizione, da parte mia, alla pianificazione di opere d’arte predeterminate dall’intento di documentare il già visto.

Ho, invece, manifestato predisposizione per l’esplorazione delle conseguenze di atti e scelte. Proprio come, appunto, accade nella sfera del gioco.

Non deve meravigliare, quindi, che io abbia sentito il richiamo del surrealismo e trovato tecniche e modalità ludiche di esplorazione adatte alla proposta immaginaria anziché al resoconto descrittivo, e ciò tanto in pittura quanto in letteratura.

Sul sentiero del teatro

La mia tendenza alla scrittura automatica si è confermata nella vera e propria abitudine a scrivere, quasi come “sotto dettatura”, le battute destinate, di volta in volta, ai miei personaggi, che, dal momento in cui ne decido la partecipazione al cast, non cessano di suggerirmi rapidamente i loro rispettivi interventi.

L’esperienza diretta facilitata

Ma il teatro mi ha attirato soprattutto come possibile luogo di “esperienza diretta facilitata”: quella che, trenta anni fa, cominciai a proporre in una cantina romana della avanguardia “underground” – il «Dioniso teatro» – dove operava il gruppo di ricerca dell’anarchico Giancarlo Celli.

A tale gruppo proposi la stimolazione del ritmo alfa coi rudimentali, ingegnosi stroboscopi del tipo che mi aveva fatto conoscere Brion Gysin.

Il pubblico veniva ammesso ogni sera in piccolissimi gruppi che erano assistiti accuratamente per fare insieme l’esperienza visionaria, i cui risultati venivano riciclati, seduta stante, in una comunione misterica.

Chi vuol saperne di più può consultare resoconti, in cui, sulle riviste «Carte Segrete» e «Il Verri» e nel libro antologico dedicato a Giuseppe Bartolucci alla “nuova scrittura scenica”, riferii i risultati e consigli tecnici utili a chi volesse riprenderne l’esperienza.

Questa esperienza diretta, facilitata via via come l’uso di apparecchiature stroboscopiche sempre più adeguate, anche grazie all’elettronica, al servizio simultaneo di numerosi utenti, in condizioni di accresciuta comodità, fu da me poi inserita in mostre personali in gallerie d’arte (L’Attico, Roma, v. del Paradiso, 1976; L’attico in viaggio, Madras, International youth forum, local library auditorium, 1977; Abbazia di S. Crispolto, Passaggio di Bettona, 1978 e in “Percezione orgonica e iconoscopia ipnagogica”alla Settima Internazionale della Performance, Bologna, Galleria d’Arte Moderna, 1978).

Dalla pittura alla visione

Ora mi rendo conto che il dipingere mi coinvolse nella avventura dell’estasi visionaria già prima dell’incontro con la fotostimolazione del “ritmo alfa”, e di quello con la meditazione.

La pittura fu per me, agli inizi, la ricerca (mediante la stesura per trascinamento di strati spesso più volte sovrapposti, su carta candida, di colori dal giallo limone con la luce più viva, al nero, dei “wax crayons” pastelli della ditta Sketcho, fabbricati a Sandusky, nell’Ohio, per i bambini americani) di forme archetipiche, che immaginavo esistere, nascosto sotto la soglia della coscienza, e che aspiravo a scoprire come in una sorta di scavo archeologico.

Primo archetipo ricorrente

Il primo archetipo a manifestarsi ricorrente fu un mandala costituito da una coppia di ali tondeggianti con tra di esse una sorta di baccello verticale o corpo di lepidottero.

Apparizione della luce

All’automatismo dei gesti, spesso curvilinei, con cui procedevo, per “frottage”, alla stesura dei sottilissimi strati di encausto, si venne ad aggiungere l’automatismo del graffito con cui, scavando, con aghi o con lamette, facevo apparire i sottostanti strati di colore.

Le apparizioni che ne derivavano avevano l’aria di provenire dalla luce, proprio come le illuminazioni che percepirò, in seguito, in meditazione ed in “stato ipnagogico”.

Messaggi dallo schiacciaparole

Anche la pratica del gioco da me denominato “schiacciaparole” mi ha riservato sorprese di tipo visionario con immagini che mi parvero contenere messaggi espliciti, come una farfallina rivolta verso la sorgente luminosa, quasi a illustrare una frase scritta a suo tempo per me da André Breton.

Pittogrammi da schiacciogrammi

Applicando lo “schiacciaparole” alla ceramica, trasformai schiacciogrammi tratti da lettere dell’alfabeto latino in pittogrammi d’una lingua d’extraterrestri che usai nel mio immaginario MUSEO DEGLI EXTRATERRESTRI A EBLA.

Lieti autoconvitati

L’uso di immagini simmetriche ottenute da schiacciamento, come punto di partenza, e altre avventure, come il “fumage”, fecero anch’esse per me, del dipingere, una festa continua frequentata da visitatori autoconvitati che non ho la pretesa di classificare (fate, elfi, micronauti, angeli senza nome?) affacciantisi in liete brigate.

Identità e incognito

Esito quando si tratta di fissare un titolo: per rispetto del diritto all’identità, o all’incognito, della realtà visionaria emersa nel tempo.

Decolli in atteggiamento contemplativo

M’è accaduto di veder improvvisamente animarsi e mutare un quadro che avevo già definitivamente ultimato.

Un decollo?

Poiché tale effetto mi fu riferito da altri che s’erano posti, a lungo, in atteggiamento contemplativo, di fronte a mie opere, tendo a sperare che esse possano costituire, per quanti ne coltivino l’aspirazione, gradevoli piattaforme in vista di decolli in estasi visionaria.

Rilievi sugli approdi visionari in pittura

Talora, dopo preparazione molto lunga, l’approdo è subitaneo.

Il tempo non conta.

Il punto d’approdo non è né prevedibile né mirato.

Situazione tipica per il decollo è l’attesa che gli elementi messi in gioco rivelino la loro inclinazione reciproca.

Lo stato meditativo può ricominciare a stabilirsi anche dopo una o più pause nel corso dell’elaborazione di una pittura.

Piattaforme d’approdo visionario possono trasformarsi in piattaforme di decollo per chi esponga all’effetto della loro contemplazione prolungata.

Forse le piattaforme di decollo, come le piste di partenza dell’estasi visionaria, sono infinite.

Giordano Falzoni, Milano, primavera 1991

L’utopia applicata di Giordano Falzoni

Alessandro Bosco

Vorrei prendere le mosse da un passo che si legge nel Manifeste de la gaie typographie che Falzoni pubblica sulla rivista surrealista NEON nel 1949: «Dessinez sur les murs, voilà une page ouverte à l’écriture des poètes, correspondez avec les passants, posez des questions, répondez aux questions des autres. Soit votre rue una gaie typographie. L’espace des pages ne vous suffit pas davantage. Il faut un mur, le mur d’une rue fréquentée sur lequel l’on puisse écrire». Lo scenario qui evocato da Falzoni, che dal 1948 vive stabilmente a Parigi, è quello urbano o, se si preferisce, metropolitano. I muri e la folla dei passanti sono gli elementi che denotano tale spazio. Presa in sé l’immagine del muro evoca divisione, isolamento, impenetrabilità: tutti elementi quindi atti ad inibire la comunicazione, ad ostacolare l’interazione. In Falzoni, invece, il muro rappresenta l’esplosione della pagina scritta fuori dai suoi tradizionali confini estetici per arrivare là dove l’arte tradizionalmente intesa non può arrivare, ovvero tra la folla dei passanti. Il pubblico a cui mira la «gaia tipografia» di Falzoni è dunque quello distratto della metropoli moderna, e in questo la «gaia tipografia» è paragonabile alla produzione architettonica. Infatti, come sulla scorta di Benjamin ha osservato Manfredo Tafuri in quello straordinario saggio che è Teorie e storia dell’architettura (1968), «poiché l’architettura ha sempre avuto come suo modo preciso di entrare in relazione con il pubblico generico quello di una lettura distratta, di un contatto superficiale se non fuggevole, di un approccio collettivo privo di profondità (almeno nella quotidiana esperienza dell’utente medio della città), ecco che “le leggi della sua ricezione sono le più istruttive” per lo studio di una struttura artistica che si presenti come processo disponibile al libero uso e alla libera appropriazione da parte del pubblico».

Ora, è chiaro che nel momento in cui una «struttura artistica», parafrasando sempre Tafuri, ha come principio quello di esplodere verso il fruitore, di coinvolgerlo nei suoi processi, di renderlo «co-autore di una vicenda formale in fieri», nel momento cioè in cui decide di risolvere interamente il proprio significato nella logica del consumo, ecco allora che essa deve accettare di scomparire in quanto oggetto. C’è in gioco insomma, come insegnano le avanguardie storiche, lo statuto stesso dell’arte. L’opera, svuotata della propria carica simbolica, non ha più un valore di per sé, ma acquista significato soltanto nel momento in cui si fa tramite per la fruizione di un processo, si apre al completamento dell’utente, si rende disponibile al consumo distratto del passante della folla cittadina. L’abitudine di Falzoni – cui fa riferimento Teresa Nocita nella sua introduzione all’Album di appunti inediti dell’ultimo incontro del Gruppo 63 (edito nel 2012 presso Insula) e che lo stesso Grifi rievoca nel bellissimo cortometraggio Il grande freddo – di «tracciare sui muri del quartiere Latino disegni interrotti a metà e, lasciati a terra i gessetti, di tornare successivamente a vedere come erano stati completati dai passanti», è forse l’immagine più emblematica del suo modo di intendere l’arte. Nessuna nostalgia per l’aura perduta. Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica l’opera d’arte va invece rivendicata nella sua nuova dimensione di merce, di prodotto riproducibile in serie e consumabile dalle masse.

Il design, in quanto arte applicata destinata alla produzione seriale dell’industria, è tra le espressioni più sintomatiche di questa nuova dimensione del prodotto estetico; ed è allora interessante andarsi a rileggere quanto Falzoni scriveva nel 1952 a proposito del prodotto all’epoca forse più rappresentativo del design industriale, ovvero l’automobile. L’articolo in questione si intitola Vedere le automobili ed è apparso sul terzo numero della rivista Arti visive (fondata in quello stesso ’52) alla quale Falzoni collabora per i primi tre numeri. Scrive dunque Falzoni:

Quando ci fosse un «corpus» sufficientemente vasto e rappresentativo delle carrozzerie per automobili dalle origini ai giorni nostri si potrebbe tentare una valutazione storico-artistica di questa forma di arte applicata tipicamente moderna. Uno studio di tal genere comporterebbe naturalmente l’analisi parallela dello sviluppo dei motori, dei telai e delle materie prime impiegate. […] È ancora da stabilire se l’automobile nei suoi verdi anni interessava solo come carrozza che andava senza cavallo e se l’enstusiasmo per la sua utilità impediva al pubblico di soffermarsi sugli aspetti estetici. Pare infatti che per lo più ci si accorgesse della bellezza di un oggetto d’uso corrente proprio quando esso è «fuori uso»: l’antiquariato trae la sua origine da qui e oggi tutti sono pronti a giurare sulla nostalgica bellezza delle vaporiere, dei lumi a gas e dei caminetti, mentre i moderni elettrodomestici, la luce al neon e i termosifoni in genere, nella migliore delle ipotesi, passano inosservati.

Comunque sia, le automobili dei bisnonni erano curate in tutti i dettagli come oggetti di lusso e, se talvolta presentavano eccezionale interesse dal punto di vista meccanico […] non si può dire che fossero meno rilevanti da un punto di vista estetico. I modellisti, anche se spesso poco noti od ignoti anche se frequentemente hanno lavorato a gruppi ad uno stesso modello e si sono confusi nell’anonimato, anche se il loro nome è stato coperto dall’etichetta pubblicitaria della ditta, restano tra gli artisti più rappresentativi dell’epoca industriale. Se fra cento o cinquecento anni si dovrà fare una storia della cultura del novecento, il nome di Farina figurerà probabilmente e a buon diritto accanto a quello di Picasso e a quello di Calder e le sue «fuori serie» saranno nei libri di storia dell’arte come ora accanto a quadri e sculture sono le riproduzioni dei «pozzetti» del ’300 e dei «cassoni» del ’400, degli arazzi di Bayeux e degli smalti di Limoges. Solo che allora, speriamo, la discriminazione tra «arte pura» e «arte applicata» sarà definitivamente caduta.

In linea con l’auspicata abolizione del discrimine tra «arte pura» e «arte applicata», e per evidenziare come il gusto figurativo di una determinata epoca influisse sulla linea dell’automobile, l’articolo di Falzoni era corredato da illustrazioni che accostavano sculture di Jean Arp e di Antoine Pevsner all’Alfa Romeo 2000 (meglio nota come «Disco volante»), oppure una scultura in ferro di Picasso ad una Duryea del 1892, o ancora una scultura di Brancusi a una Siata Farina. Questa rivendicazione dell’arte applicata come arte tout court, questa dissacrazione dell’arte intesa come rito contemplativo di oggetti ritenuti eterni e perciò degni di venerazione, è allo stesso tempo la rivendicazione di un’arte praticabile, di un’arte che richiede l’azione dello spettatore. Come qualsiasi altra merce nel mondo della produzione capitalistica, il valore dell’arte è in primo luogo un valore d’uso; e l’arte intesa in quanto valore d’uso, come insegna Marx, si realizza solo nel momento del suo utilizzo.

Non è un caso che nell’estratto che abbiamo appena letto, Falzoni rievochi, accanto a Picasso, la figura di Alexander Calder. Calder in quello stesso 1952 aveva vinto il gran premio per la scultura alla Biennale di Venezia e Falzoni, sempre su Arti visive, gli aveva dedicato un articolo. Dopo aver delineato un breve profilo dell’artista, mettendone in risalto l’interesse per i motori e la tecnica, Falzoni sottolinea come «il passo decisivo Calder lo compia nel ‘32», quando «abbandona i motori» e «inventa i “mobili a vento”»:

Con essi – scrive Falzoni – la scultura oltre alla dimensione cinematica acquista un significato nuovo: diviene una provocazione che esige una risposta, un oggetto equidistante dall’autore e dallo spettatore[,] e realizza il non finito come realtà oggettiva e dinamica. Calder ha aperto un dialogo che sta agli altri continuare. I «mobili» sono giocattoli per adulti: esigono una partecipazione diretta ed attiva. La stessa partecipazione che Antonin Artaud chiedeva agli spettatori del suo teatro.

È evidente qui il parallelismo tra la lettura che Falzoni offre delle sculture di Calder e il suo modo di intendere non solo il teatro, di cui ci ha lasciato notevolissime prove, ma la funzione stessa dell’arte. L’arte secondo Falzoni è paragonabile al gioco, nel senso che esige «una partecipazione diretta ed attiva» dello spettatore, mentre l’artista assume la funzione del demiurgo, di colui che è chiamato a mettere a punto il meccanismo capace di generare il processo della creazione collettiva. La crisi dell’opera in quanto oggetto, implica dunque il dissolversi dell’individualità dell’artista nel circuito dinamico del consumo collettivo. Forse è proprio qui che si situa l’utopia di fondo della ricerca estetica di Falzoni: nel credere cioè che le stesse strutture comunicative che sono all’origine della massificazione della cultura e quindi della sua integrazione nel sistema ideologico capitalistico-borghese, possano essere usate contro di esso.

Quest’utopia ricorda per molti versi quella che Giangiorgio Pasqualotto in un lontano e lucido saggio del 1971 (Avanguardia e tecnologia, Officina Edizioni) aveva messo in evidenza nel Benjamin dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Nello scritto intitolato Teatro: presente e futuro Falzoni parla esplicitamente «del grande risveglio degli individui delle masse», così come Benjamin leggeva l’epoca della riproducibilità tecnica come «un effettivo “punto cruciale del risveglio”»: dal che deriva, come sottolinea Pasqualotto, «che se ne potranno usare i fenomeni in funzione rivoluzionaria». In questo senso sia la prospettiva di Benjamin che quella di Falzoni divergono notevolmente da quella adorniana specie là dove questi individua nell’aristocratico rifiuto di compromettere l’arte con il circuito della comunicazione di massa l’unico modo per salvaguardarne l’autenticità. E divergono, direi, anche da quella diffusa retorica della “demsitificazione” che aleggia in molti dibattiti del Gruppo 63 e che per forza di cose implica sempre il recupero di un non meglio definito orizzonte di autenticità.

Alla retorica della demistificazione Falzoni preferisce invece la metafora della digestione, come in particolare testimonia quella specie di mini-manifesto letterario posto in apertura della sua prima prova narrativa, ovvero La monachina di Monza pubblicata su «Il caffè» nel 1965. Il testo viene presentato da Falzoni come un «esempio di trama a sé stante», nuovo genere letterario di cui egli si premura di fornire subito la teoria: «con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante». E questo solvente viene ravvisato nella «digestione creativa del lettore», modalità di consumo che nulla toglie al valore d’uso dell’arte in quanto merce, ma che allo stesso tempo rifiuta «i dadi mercificati del digest per il loro sapore di surrogati». E c’è da chiedersi se in questo trionfo di metafore culinarie non giochi una suggestione vagamente marxiana; del Marx che in apertura del Capitale definisce la merce come una cosa (ein Ding) destinata a soddisfare i bisogni umani senza che la natura di tali bisogni, siano essi generati dallo stomaco oppure dalla fantasia, ne muti la sostanza.