Gioco (e) radar, # 08
Loose writing

Marco Giovenale

Sono molti i meccanismi utili a destituire di retorica e forse seriosità la pagina scritta, avvicinandola semmai alla scioltezza del parlato, magari anche ad alcune felici scorrettezze del flusso verbale orale. Si può scegliere il discorso indiretto libero, optare per il “che” polivalente (riconducibile alla prosa di Verga), abbondare in incertezze e lacune (pensiamo ai puntini di sospensione proliferanti nei testi di Céline), affidarsi all’anacoluto, a concordanze imperfette nella sintassi, a un uso familiare dei tempi verbali, ad una iperframmentazione del narrato, o a vere e proprie – più o meno vigilate – sgrammaticature. O infine organizzare la pagina come sotto una velatura di – né tutta simulata né tutta vera – ingenuità.

Da Tondelli ai cannibali, molti romanzi e racconti si sono arricchiti di simili modi e strategie. Ma pensiamo, ben prima, al Balestrini di Vogliamo tutto (1971), con lasse di prosa velocissima che galleggiano fra il parlato quotidiano, idiomatico, e il resoconto comunque dettagliato di lotte e scontri di piazza. In poesia, o in altre pagine di prosa non narrative anzi spesso antinarrative, lo stesso Balestrini, con molti altri (Sanguineti, senza dubbio), ha scelto queste forme di liberazione della parola dalle gabbie codificate. Modalità che – unite e orchestrate – ben spesso realizzano quella che a me sembra una vera e propria tecnica, alla quale non è forse troppo fuori luogo attribuire il nome di loose writing.

È un modus di scrittura che – in termini definitori che certo risultano spesso di limitata pertinenza e difficilmente riarticolabili nei lessici critici correnti – può senz’altro riguardare l’opera di Carlo Bordini. Il suo stile di scrittura – decisamente conscia – è controllato, certo, ma allo stesso tempo loose: tuttavia non gli rendono giustizia gli aggettivi (in parte traduzioni possibili di loose) “sciolto”, “slegato”, “libero”, “distratto” (all’apparenza), “gettato”, “noncurante”. O meglio: sono espressioni che possono valere se e in quanto si rovescia in positivo la carica di sconcerto innescata nel lettore, che appunto – di fronte a un tono ingenuo o giocoso o grammaticalmente ipercorretto – ha qualche ragione nel sentirsi spiazzato.

Né è scrittura che abbia le movenze dell’impersonalità (pur giovandosi di affetti & effetti a questa pertinenti), dell’astrazione o caduta dell’io, della freddezza. L’io è semmai soggetto (dell’inconscio): esiste, lampeggia, malamente, e se cade non è perché scompare ma perché scivola, ruzzola, scarta di lato, si fa incerto nel/del proprio asserire (in questo rivelandosi vicinissimo alla prosa in prosa gleiziana), e proprio non vuole millantare autoritarismo-autorevolezza, anzi sfugge a ogni struttura rigida del sé. Fugge non dalla responsabilità ma dalla irreprensibilità della retorica. La irride irridendosi, semmai. Bordini è tutto sommato autore di testi anche orientati in senso “egotico”, ma quanto più possibile lontani dal narcisismo; o vicini a un narcisismo per negazione: dove a forza di autolesionismo la sagoma dell’io ricompare sul sonar, dal fondo. (E Dal fondo si intitolava una antologia di scritture di “marginali” – ed emarginati – che Bordini con Antonio Veneziani curò per Savelli, e che Avagliano ha poi ristampato).

Testi esemplari di loose writing appartengono anche alla serie Annamatta, di Alessandra Carnaroli (qui e qui degli estratti). Altri nomi elencabili (di voci però soprattutto attive, pare, a Roma) sono quelli di Paola Febbraro, Rossella Or, Victor Cavallo, forse perfino Amelia Rosselli, a cui ci si può accostare – non senza ragioni – da questa precisa angolazione: osservando le intenzionali “debolezze” e i tratti inconclusi, lo sfumato antilirico, nella trama e disegno del Diario ottuso, ad esempio.

Se di loose writing si può parlare, come credo, in riferimento a pagine tanto memorabili quanto antiretoriche, candide e però scaltre, “informali” ma non informi, non possiamo stupirci che i risultati materiali, sulla pagina, siano tanto convincenti quanto quelli di chi, in altri paesi, opera sui versanti del flarf e del googlism.

§

[…]

Preferisco pensarti senza vederti,
se fossi cieco
sarei molto
felice. Alla TV
fanno Totò le Mokò.

D’inverno ci sono le gare
di sci alla televisione, esse portano
il sole e la luce nelle case
che non ce l’hanno

è primavera
garriscono le bandiere

è estate
non bisogna mettere l’antigelo
si parte senza tirare l’aria

quando il sonno si confonde con la terra
nei vecchi viaggi barbosi
cadono le nevi
si trasformano in nocciole

è estate
comincia il giro d’Italia

[…]

frammento da
Carlo Bordini, Candid camera
(ora in I costruttori di vulcani, Sossella 2010)

Gioco (e) radar, # 07
Lo spazio si verbalizza

Marco Giovenale

“Lo spazio si verbalizza, non il contrario”: questa frase di Paolo Giovannetti, in un suo acuto saggio di prossima uscita dedicato all’edizione inaugurale (2013) dell’incontro EX.IT – Materiali fuori contesto, può venire felicemente trafugata e impiegata per marcare la differenza – ad esempio – fra gli esperimenti de La Nuova Foglio (di Villa, Costa, Mussio fra molti altri) negli anni Settanta, e alcuni di quelli attuali. Se si dovesse individuare il verso della freccia dominante nelle meccaniche verbovisive di alcuni decenni fa, si direbbe che in larga e fortunata parte indirizzava dal verbale al visivo. Sabotava, seguendo e rinnovando le linee delle avanguardie di inizio Novecento, la messa in pagina del linguaggio sottoponendo quest’ultimo a tutte le trazioni e torsioni che il visivo può far proprie.

A civiltà dell’immagine (e società dello spettacolo) fortemente attestata, dunque in anni più recenti, sembra semmai in atto una operazione per molti aspetti quasi opposta. In sé non omogenea, certo, anzi diversificatissima, contraddittoria e imponderabile. Parrebbe trattarsi di una specie di differente o riorientata e magari ironica critica del visivo mossa dall’interno del visivo, con energiche frecce in direzione del verbale. (Ma: non in direzione di una “poesia visiva”; e non in direzione di una assertività, una morale, una narrazione). Pochi appunti qui di séguito, slegati.

> Il glitch sgretola la superficie dell’immagine e sporca (e ‘sbaglia’) l’area e aria glossy delle figure calligrafiche della pubblicità, del film HD, della patina supersapiente della videoarte. Immette loop o errori sistematici nel visivo, più in generale, riscrivendolo (riscrivendone la texture di fondo: esadecimali del codice sorgente). Ci rammenta che sotto le figure c’è un testo che può dimostrarsi deviante e trascinare verso il proprio errore, verso il proprio campo errato, l’immagine medesima, di cui proprio così si denuncia fonte.

> I versanti asemantici spingono ciò che è icona – perfino casuale – verso lo statuto di grafema, o meglio verso la sua apparenza, fermandosi qualche gradino prima del linguaggio.

> I microvideo realizzati da autori fra loro diversissimi come Silvia Tripodi, Mariangela Guatteri, Manuel Micaletto, oscillano tra l’immotivato e il fisso-fissato (e il concettuale) e la beffa (flarf), spostando l’attenzione dell’osservatore dalla fruizione di un flusso (come discorso) all’osservazione delle molecole del flusso (come parole, sillabe), magari.

[In questo, in questa linea di microvideo, si intravedono poi due diverse ramificazioni, soprattutto dove la presenza del verbale/verbalizzato/scritto si attenua: da una parte il nascondimento e dall’altra la sovraesposizione dei meccanismi di ripresa in gioco. Da una parte il video complesso fatto di più video semplici (Tripodi, économie de la cornée, http://youtu.be/TXWo4omYvVk; o droit à la résistance, http://youtu.be/Pt6NcTZTuKM), dall’altra il video rubato con mezzi del tutto minimali all’esperienza quotidiana (Tripodi, 1:01, http://youtu.be/24Tu8q6b9KI). Sembra a me che entrambe le ramificazioni portino a una modalità impropriamente definibile “astrattismo per mezzo del reale”. In attesa di formula migliore, questa è forse non del tutto fuori quadro]

> Gli stessi autori (in particolare alcuni) introducono poi talvolta didascalie nei video, lette o sovraimpresse. Daccapo si dà un movimento verso il verbale. (Pensiamo, in questo senso, anche ad artisti vicini all’animazione vera e propria, come David Shrigley, Rosaire Appel, Massimo Nota, Marc van Elburg).

> Il flarf di Brandon Downing irride e incide Bollywood con sottotitoli giocosi, deformando gli eventi di spezzoni di film (cfr. per esempio http://youtu.be/wMlH15INL7Y). Immagine e musica vengono sottotitolati in modo esilarante, sconnesso.

Ma notiamo: le macchine per prime... operano ora – anzi da tempo – automaticamente in questo senso. Se si clicca sull’icona dei sottotitoli in un qualsiasi video non italiano su YouTube, si ottengono frasi che facilmente hanno del comico.

[Più in generale, e qui riflettendo su un piano però strettamente testuale, per certi aspetti si può osservare che ciò che nei cut-up di Gysin e Burroughs o nel Tape Mark I di Balestrini era frutto di montaggio, per stringhe o blocchi, diventa – nei sottotitoli di YouTube – un piano inclinato automatico fatto di misletture e cadute di sintassi, onniesteso e a tutti accessibile, che già di default fa precipitare l’immagine e il suo parlato verso una imprevedibile messa in crisi verbale, senza alcun intervento di autori). (A teorizzare la reintroduzione di ‘intenzionalità’ in una pratica poi affine al cut-up, il googlism, pensa un autore come K.S.Mohammad, quando parla non di found bensì di sought poetry)].

“Il visivo in direzione del verbale” o “lo spazio si verbalizza” – in verità – sembrano espressioni non generalizzabili. Non “regole”, semmai ricorrenze non infrequenti (le cui matematiche o dinamiche di comparsa, se esistono, andranno studiate).

Ipotesi di lettura da usare – è chiaro – con cautela; ma plausibili, e forse in grado di unificare più aree di esperimenti convergenti.

Post scriptum

Sembra che molti elementi vadano – in tal senso – in felice controtendenza rispetto alla comunicazione generalista e pubblicitaria e politica: è palese nel lavoro di non pochi videoartisti e artisti e autori. Il loro spostarsi dall’immagine (e con l’immagine) verso le parole contrasta ad esempio con l’uso ormai dilagante dei video nei quotidiani online, che per non “affaticare” il lettore (e forse per non pagare i giornalisti, ridotti a riciclatori di lanci d’agenzia o carta carbone di comunicati stampa) infarciscono le news di riprese video, reportage audio a schermo fisso, gallerie fotografiche: tutto pur di non spendere un grammo di sintassi, di alfabeto, che inevitabilmente distrarrebbe il lettore dalle animazioni flash delle pubblicità che circondano (= pagano) la testata.

Gioco (e) radar, # 06
Elencazioni, non narrazioni

Marco Giovenale

Qui si divaga, senza troppo ordine e tantomeno metodo, lungo le tracce seminate in parte del Novecento – e in anni recenti – da alcune di quelle scritture lineari che tagliano in diagonale ogni linearità.

La narrazione non legata a una teoria di passi scioglibili, concatenati secondo una linea o flusso causale limpido, dunque la narrazione che intende avanzare per elenchi, liste, regesti, segmenti parziali accumulati, e che sperimenta salti, sconnessioni, brusche virate, ha esempi importanti fuori dal mainstream letterario.

Autori ben noti hanno lavorato in questa direzione. Un primo nome è evidentemente quello di Georges Perec (fra tante pagine pensiamo solo alle Duecentoquarantatré cartoline illustrate..., del 1978, tradotte in italiano ne L’infra-ordinario, Boringhieri, 1994). Ma in angoli forse meno esplorati si trovano gioielli come le 125 Poscard Poems di Jackson Mac Low, o la conclusione de Il dramma della vita, di Valère Novarina, esempio imbattibile di testo installativo, vera e propria stele di nomi che accatasta una genealogia tendenzialmente infinita di figure che affiorano tutte prima della nascita di Adamo.

Più in generale, le opere, che beffano l'idea stessa di trama, e che tuttavia non ne demoliscono la possibilità – anzi proprio nell’asimmetria la riaffermano – sono molti, e rappresentano un po’ in tutto il mondo, daccapo fuori dalla letteratura d’intrattenimento, un serissimo gioco su cui è ragionevole puntare il radar dell’attenzione.

Un testo dello straordinario Magdalo Mussio, Chiarevalli monodico (iniziato nel 1963, uscito in prima edizione nel 1986; tre frammenti qui), propone esattamente questo tipo di non-narrazione, anche se non fondata su schegge paratattiche, ma su un’apparenza di vicenda – come poteva accadere in Partita, di Antonio Porta (1967), o nel breve (e denso, e in sostanza autobiografico) Ritournelles, di Félix Guattari, scritto nel 1991 e uscito in italia nel 2008 tradotto da Aria Gremizzi.

Un lavoro legato anche all’elencazione è quello di Jean-Marie Gleize, come nel caso de Il sonetto come mistero formale. (Sull’autore, qui una scheda di Luigi Magno). Scritture del genere narrano sì vicende, ma lasciano al lettore l’incarico – l’attività – di stabilire i tratti di connessione fra i soli elementi minimi nominati, anzi elencati. Giunzioni, congiunzioni e spiegazioni vengono ridotte al minimo o azzerate. Le frasi – se non addirittura schegge di frasi – spiccano giustapposte, spiazzanti nella loro mancanza di obblighi nell’allacciare relazioni palesi fra loro, così sconvolgendo la ‘normale’ diegesi, il filo della storia.

È in questo modo che – oltre che per motivi formali, sintattici, e di tono fluido, peculiare di una narrazione che in fondo non espone una vicenda – può essere istituito un legame forte fra il Perec apparentemente limpido de Le cose e il libro Tecniche di basso livello, di Gherardo Bortolotti, o – meglio ancora – fra le Tracce, dello stesso Bortolotti, e le interminabili serie di stringhe più o meno irrelate che costituiscono buona parte dei lavori del canadese Jeff Derksen (non a caso tradotto da Bortolotti sempre per gammm). Per non parlare (cambiando registro) del Jean-Michel Espitallier autore di un testo interminabile-esilarante come Scusi, la strada per Pondicherry? (ed. Arcipelago, 2005), o di Jacques-Henri Michot, autore de La ventitremiladuecentoventisettesima notte (leggibile fra gli ebook di gammm); entrambi tradotti non a caso da Michele Zaffarano (e non casuale è la forma di opere come Bianca come neve, La camera verde, 2009).

In definitiva: se l'elenco, la lista che demolisce ma anche ricostruisce una storia è forma o formula cara già alla letteratura classica (epica, e biblica), non sarà senza tradizione l'uso che ne fanno tanto le avanguardie novecentesche – che qui si danno per sottintese – quanto le successive scritture di ricerca. Dalla Materia medica di Carlo Bordini (cfr. questo file, pp. 10-14), agli esperimenti di Nicola Ponzio con infiniti lemmi legati alla scala cromatica, fino ad esempi radicali e infine giocosi come la pressoché interminabile ed esilarante Teoria dei gruppi, di Alessandro Broggi (cfr. il video della sua lettura a RicercaBo, nel 2011: https://www.youtube.com/watch?v=FBIg_UFetgM, specie da 9’ 49’’ in poi), e i non meno esilaranti testi di un geniale autore e artista come Ross Priddle, diffusi ormai da anni dal suo blog Glasstext.

§

Link per/su Magdalo Mussio:
http://gigielle.altervista.org/intervista%20magdalo.htm
https://www.facebook.com/magdalomussio/

Félix Guattari, Ritournelles, Milano 2008, ISBN 9788884837073
http://books.google.it/books/about/Ritornelli.html?id=Qu_aNwAACAAJ&redir_esc=y

Gioco (e) radar, # 05
Asemic writing

Marco Giovenale

Alla scrittura asemantica o meglio asemic (in inglese, “asemic writing”) si è fatto già cenno nel primo intervento sul glitch, inquadrandola come una sorta di linguaggio disturbato, interrotto, spezzato davanti allo sguardo del lettore un momento prima dell’approdo al significato. (Al significato, non al senso).

In effetti da non poco tempo, da quasi due decenni ad esser precisi, questa linea peculiare di confine fra testualità e arte contemporanea, tra grafia e forse astrattismo, è particolarmente visibile, è in evidenza. Viene percorsa e fatta propria da molti artisti, e da autori di testi sperimentali.

Ma di che si tratta infine? Sono glifi, quasi-calligrafie, alfabeti, materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso). In una breve ricostruzione, qui, limitiamoci alle radici che la pratica ha nel secolo passato. Specie con Alphabete Narration (1927) Henri Michaux avviava una sua esplorazione – poi ininterrotta – del territorio. Nel 1947 e a varie riprese successivamente, con le Scritture illeggibili di popoli sconosciuti, Bruno Munari aveva giocato con alfabeti enigmatici o alieni (pagine riassuntive e felici si leggono e osservano in Codice ovvio, fra l’altro: cfr. in particolare le pp. 175-178 della ristampa 2008).

Nei decenni successivi Christian Dotremont, Brion Gysin, León Ferrari, Mira Schendel, Mirtha Dermisache e moltissimi altri artisti avrebbero ancor più sistematicamente battuto gli stessi sentieri. Negli anni Settanta Irma Blank copre intere superfici e fogli con scritture inesistenti, sottili tracciati che mimano una grafia minutamente nervosa, senza intenzione transitiva: nel 1974 Gillo Dorfles le dedica un testo (che si può ora leggere all’indirizzo http://gammm.org/index.php/2007/07/18/blank-dorfles) in cui di fatto conia l’espressione “scrittura asemantica”: «una sorta di grafia-ortografia, che si vale d’un segno ben individualizzato (con tutte le caratteristiche della personalità di chi lo usa), ma privo, vuoto, scevro, da ogni semanticità esplicita, giacché non è costituito da – né è scindibile in – “segni discreti”, in lettere d’un sia pur modificato alfabeto, né in ideogrammi sia pur alterati o neoformati. [...Si tratta quasi di] tracciati [...] sovrapponibili ai segni d’una qualsivoglia composizione grafica, astratta, salvo a conservare, in un certo senso, l’aspetto esterno, la morfologia estrinseca, d’una effettiva scrittura manuale».

alfadomenica 15 febbraio gioco e radar Rosaire Appel_ Artificial book
Rosaire Appel, Artificial book

Del 1981 è uno dei capolavori di asemic writing: l’“enciclopedico” Codex Seraphinianus di Luigi Serafini, per il quale è superfluo suggerire link: la rete ne pullula.

Per indagare sull’asemic writing si potrebbe legittimamente arretrare alle origini della scrittura verbovisiva. E interrogarsi poi sulla fascinazione che l’indecifrabile ha sempre suscitato nei frequentatori delle zone di confine fra araldica e antichi alfabeti (pensiamo appena all’eco ipnotica – ben storicizzata – del geroglifico), o fra arte e tracce aleatorie, naturali, materiche, come ad esempio accade nei flussi di corpuscoli di Dubuffet o Fautrier. L’arte contemporanea per altro è stata ricca di passaggi del segno astratto verso rassomiglianze, sembianze calligrafiche: diversissimi e numerosi gli artisti nominabili: Mark Tobey, Pierre Alechinsky, Asger Jorn, André Masson, Louise Bourgeois; forse già lo stesso Mirò, certo Klee. Dagli anni Settanta, per stare all’Italia, soprattutto Vincenzo Accame, in parte Adriano Spatola, e per certi aspetti (dato l’intreccio di frecce grafie graffi complessi spesso inestricabili, in loro opere) Emilio Villa e Magdalo Mussio hanno dato contributi nuovi e determinanti in questo senso, vicini all’asemic writing o precisamente dentro i suoi confini.

È tuttavia, come si diceva, forse solo dalla seconda metà degli anni Novanta che tale costellazione di esperimenti più o meno slegati è stata percepita sotto forma di corrente, flusso unitario, o uniformabile non da una teoria ma da semplice constatazione di esistenza, di massiccia estesa compresenza: è infatti da quegli anni che un autore australiano, Tim Gaze (http://asemic.net), ha iniziato non solo a proporre e promuovere l’espressione “asemic writing” come unificante e definitoria (sulla scorta di un dialogo tra Jim Leftwich e John Byrum), e a lavorare in questo senso lui stesso con opere e disegni numerosissimi, ma ad attivarsi altresì per promuovere questa linea di ricerca – che vedeva praticata da centinaia di artisti e autori in tutto il mondo –  attraverso mostre, iniziative, siti, edizioni, riviste, fascicoli su carta e online (tra cui «Asemic magazine» e «asemic movement»), che nel primo decennio del nuovo secolo si sono moltiplicati ulteriormente grazie all’apporto di una vera e propria collettività di artisti (e) curatori, in rete e fuori, tra cui (non citando nomi italiani) Pete Spence, Rosaire Appel, Orchid Tierney, Michael Jacobson, Cecil Touchon, Marc van Elburg, John M. Bennett, Billy Mavreas, Miron Tee, Jakub Niedziela, Dirk Vekemans, Bruno Neiva, Yu Nan, Lin Tarczynski, Geof Huth, Satu Kaikkonen, Karri Kokko, Jukka-Pekka Kervinen, Ekaterina Samigulina, Kimm Kiriako, John Martone, Drew Kunz, Michael Gatonska, Jean-Christophe Giacottino, Michel Audouard, Pamela Caughey, Kerri Pullo, Anne Moore, Mark Firth, Denis Smith, Lucinda Sherlock, Anneke Baeten e molti altri.

Un blog di riferimento:
http://thenewpostliterate.blogspot.com
Il tag/categoria asemic nel blog di Christopher Skinner:
https://lestaret.wordpress.com/category/asemic-2/page/2/

Testo già comparso – in forma differente – in «l'immaginazione», n. 274, mar.-apr. 2013, p. 41, poi in Punto critico, 2 luglio 2013

Gioco (e) radar #04
Glitch, alterazioni, disfunzioni
[seconda parte: addenda politici]

Marco Giovenale

La situazione configurata dalle esperienze del glitch, e dalla realtà di migliaia (se non decine di migliaia) di siti, spazi, autori, ebook, libri, riviste, festival, blog, incontri, incroci, collaborazioni, fogli volanti, pessime fotocopie, centri culturali, case occupate, riunioni via skype, è tale da mettere seriamente in crisi ogni ipotesi di storiografia accurata, e cancellare quasi ogni idea di mappa. In sintonia con la difficoltà di chiudere le nuove testualità in una teoria critica, e in linee facilmente designabili e disegnabili, tanto le nuove scritture e anti-opere quanto le occasioni e i contesti della loro condivisione (che non è senz’altro “=distribuzione”, non è “=diffusione”) non si prestano a inquadramenti da parte della critica, se per critica intendiamo solo una ‘critica degli stili’, delle forme.

Se una parte della critica anche artistica è in ritardo di trent’anni rispetto alle sperimentazioni più recenti (specie non italiane), non recupererà mai l’ulteriore gap rispetto a quanto si fa oggi, o da pochi anni, nelle particolari aree di non transitività dei linguaggi. È forse impossibile, anche strutturalmente. (Perché il contesto che va evolvendo in questi anni passa per altri canali, coinvolge sensibilità diverse; che possono essere e di fatto sono anche non interessate minimamente alle dimensioni della storiografia e della critica – diciamo – stilistica). La critica, con un immenso e ragionato ri-regolamento di tutti i suoi sesti sensi, può (se vuole) solo imparare un nuovo linguaggio, e una nuova umiltà di ascolto: mutando quasi interamente il proprio strumentario, per mettersi in grado di registrare, intendere ed analizzare questi fenomeni.

Ultima annotazione, sui canali distributivi.Uno dei rami del robusto albero della crisi economica sociale culturale di questi anni sembra essere una ondivaga crisi della grande distribuzione delle merci. Al suo interno, sono quanto mai evidenti le difficoltà della distribuzione del libro. Ebbene. Una certa idea di distribuzione non appare solo fallimentare e falsamente democratica; rischia di essere spesso anche dannosa. Una percentuale alta di artisti contemporanei afferma chiaramente, semmai, questo: la distribuzione (generalista) non è nei nostri piani.

Al contrario, come già detto, la condivisione entro aree particolari è, anche politicamente e per milioni di persone, non una risorsa ma già il contesto e l’ecosistema effettivo di crescita di progetti e iniziative. Di fatto, è patrimonio... della razza umana – addirittura – da millenni (condivisione di tecniche, di mezzi, di luoghi, di strumenti, di risultati, perfino di opere). (In agricoltura: lo scambio delle sementi, l’esatto opposto del tentativo di brevettarne mutazioni spesso dannose...).

Il problema della condivisione, dal punto di vista di molti intellettuali, è che tende a eludere o proprio non considerare prevedere formare avere soggetti forti. Se la distribuzione ha logicamente un distributore (che seleziona) e un prodotto distribuito (che vince su altri prodotti), dal canto suo la condivisione assume un carattere non utopicamente orizzontale (piatto) ma effettivamente reticolare. Fondato su rapporti (di fiducia, di scambio, di stima reciproca, verifica tanto etica che estetica).

Senza certo essere né vendersi come perfetta, o risolutiva, non si basa comunque su eccellenze burocraticamente organizzate, gestori unici, autorità-vertici, ma su linee di pensiero e cose messe in comune e collaudate collettivamente, attraverso microcomunità. Queste ultime fanno la storia perché fanno la propria storia (e in seconda battuta, giocoforza, quella collettiva, dato che sempre più le vicende collettive, generali, macro, sono osservate/formate da gruppi di questo tipo, e non da aree o soggetti presunti forti selezionati da altri soggetti sedicenti forti, che scolpiscono un marmo in una sola lingua).

Alcuni link sono reperibili all’indirizzo:
http://slowforward.wordpress.com/2012/09/03/replica-_-glitch-un-breve-sommario/

In particolare:
http://gli.tc/h/

Una versione più compatta, e ridotta/sintetica, di questo articolo è uscita in unico articolo ne «l’immaginazione» n.273, gen.-feb. 2013, p. 35, nell’ambito della rubrica gammmatica, e successivamente in Punto critico, 9 mag. 2013.

Gioco (e) radar, # 03
Glitch, alterazioni, disfunzioni
[prima parte]

Marco Giovenale

Di glitch, ovvero di improvviso malfunzionamento, o disturbo, si parla nel campo dell’elettronica, delle trasmissioni, dei circuiti digitali. Già da diverso tempo il termine e la pratica attiva del glitch hanno compiuto una loro virale migrazione verso i campi delle arti visive e della musica, e costituendo anche zone (temporaneamente autonome) proprie, indipendenti.

A mio avviso, nell’idea di glitch si raccolgono o non è insensato raccogliere – in letteratura e in arte – fenomeni singoli, separati e diversi ma non estranei l’uno all’altro, e da leggere e osservare complessivamente orientati in direzione di una particolare produzione di senso o, come avrebbe detto Emilio Garroni, senso-non-senso. Intenderei cioè gli ambiti dell’asemic writing (= scrittura asemantica, http://en.wikipedia.org/wiki/Asemic_writing), dei video astratti (o: musica e video precisamente glitch, disturbati... e suoni lobit = a bassa qualità di produzione e riproduzione, http://en.wikipedia.org/wiki/Lobit), e di alcune nuove scritture di ricerca – tra cui lo stesso flarf (http://en.wikipedia.org/wiki/Flarf).

Se prendiamo l’alterazione e il malfunzionamento, la parziale non transitività, come possibili elementi unificanti, il filo comune risulta, per le aree appena nominate, evidente. Non chiede altra spiegazione che un semplice elenco. Sono in qualche modo non disomogenei, anzi affini, il disturbo della ricezione, un più o meno marcato ostacolo alla decodifica, l'assente o imprecisa traduzione, il fuori luogo, l’errore voluto, l’alterazione occasionale o sistematica, la ricerca intenzionale (nella sought poetry) di elementi in attrito, l’assemblaggio e riuso disturbato di fonti a loro volta magari già corrotte, e così la disposizione in sintagma ri(dis)ordinato di fenomeni in partenza già eterogenei e scomposti, l’accumulo ossessivo compulsivo che però si rastrema e riduce improvvisamente, il vuoto comunicativo (che non è vuoto di senso), la frattura che è tuttavia, allo stesso tempo, sutura.

Se si volesse aggiungere una nota sul quid di politicità che alterazione e disturbo e malfunzionamento possono non vantare ma implicare o almeno suggerire, si potrebbe far cenno a (o addirittura far teoria di) una sorta di luddismo rivolto a software e hardware della società dello spettacolo e del mercato globale. Ma – meglio – si dirà che queste forme d’arte o interrogazione del senso sono semmai il punto e crocevia d’incontro non assertivo (non ‘frontalmente’ politico, nei codici; ma biograficamente politico, nelle prassi di vita e condivisione di alcuni artisti) di identità diverse non necessariamente interessate a ‘insegnare’ o ‘mostrare’ percorsi politici. (Semmai a incarnarli).

Quali le differenze rispetto al testo modernista in genere, e a quello clus in particolare?

Il testo modernista complesso, perfino ermetico (arretrando), plurilinguistico, sintatticamente franto, surreale, onirico, nonsensical, dada, spiazzante, laborintico, frammentario (eliotiano), assurdo (Beckett, Kafka), tragico (Rosselli, Mesa), materialistico-oracolare, condivide con i glitch delle nuove scritture alcuni caratteri di straniamento, sorpresa, imprevedibilità, negazione, buio.

L’opera modernista è tuttavia infine coesa, costruzione architettonicamente solida (ed è libro: volume), esibisce coerenze. Sta usando l’alterazione, il guasto, per produrre un’opera, appunto. E una necessità. (Propone quindi un’ecologia di quei versanti della semiosfera che il tardo capitalismo livella linguisticamente o inquina con superfetazioni burocratiche e kitsch). In altre occasioni, il testo modernista sta reincorniciando un frammento staccato – aleatorio – che appunto in quanto incorniciato fa opera.

Le nuove occorrenze di senso-non-senso che vediamo invece in atto negli anni recenti, siano grafiche (asemic writing) visive o musicali (lobit) o verbali (direi di nuovo e sinteticamente glitch, in alcuni casi), hanno l’opera spesso solo come soluzione di ripiego. O infine non diventano/inventano mai un’opera, nell’accezione detta: sono forse solo arcipelaghi di microstrutture, video da un minuto, dichiarazioni isolate, post, gif virali, foto in jpg su flickr, tumblr, stringhe spezzate di testo. Vivono per altro quasi sempre e quasi soltanto in rete, o ‘live’, nei festival, negli incontri (ampi o ristretti che siano). (Figli tutto sommato legittimi di una dépense da ciclostile che vanta oltre mezzo secolo di vita).

Anche “in un secondo momento”, le occasioni in cui si dissemina (piuttosto che ‘dispiegarsi’) il senso di questi processi sono, così, non necessariamente da circoscrivere alla forma libro: collab works (opere collettive o perfino anonime: pensiamo anche alle insistenze di alcuni writers sui muri delle città); interi archivi di pdf, mp3, file .avi, liberamente scaricabili o fruibili in streaming; videoconcerti, festival e incontri a metà fra il rave e la scena teatrale (penso a occasioni come http://gli.tc/h/); attraversamenti di tratti di tempo conviviali informali, di condivisione di testi e contesti (garage, piccoli centri culturali, incontri non ‘organizzati’, passeggiate).

Una minima prima bibliografia (online):
http://art310-f12-hoy.wikispaces.umb.edu/file/view/Glitch+Studies+Manifesto+rewrite+for+Video+Vortex+2+reader.pdf
http://cuneimedia.com/wp-content/uploads/avernacularoffileformats.pdf
http://gli.tc/h/READERROR/GLITCH_READERROR_20111-v3BWs.pdf

*Una versione più compatta, e ridotta/sintetica, di questo articolo è uscita in unico articolo ne «l’immaginazione» n.273, gen.-feb. 2013, p. 35, nell’ambito della rubrica gammmatica, e successivamente in Punto critico, 9 mag. 2013

 

Gioco (e) radar, #02
Prime critiche (?)

Marco Giovenale

Negli scorsi interventi (qui e qui) si accennava appena a possibili critiche che non è insensato muovere a quanto di fortemente ottimistico viene spesso detto e diffuso su rete e testi, e sul rapporto fra cambiamenti nel contesto del mercato globale e diffusione libera e gratuita di saperi e materiali. Cade allora qui a proposito un dialogo con Jaron Lanier uscito nel luglio scorso (http://www.minimaetmoralia.it/wp/jaron-lanier/), che parla fra l’altro del suo libro Who Owns the Future, tradotto dal Saggiatore come La dignità ai tempi di internet.

Libro e intervista non toccano esclusivamente il tema della produzione di opere più o meno frontalmente definibili artistiche (musica in mp3 scaricabile gratis ecc.), ma tutti i luoghi del lavoro, della produzione concreta, tutti i luoghi – almeno – che sono passibili di smaterializzazione, e migrazione da un supporto fisico, dotato di valore anche tangibilmente economico, a un supporto immateriale, elettronico, dunque facilmente distribuibile in forma gratuita, e con ciò esterno ad un’idea di lavoro e di lavoro retribuito.

Lanier osserva che molte professioni, molti ruoli sono andati persi, vaporizzati dalla gratuità di accesso e funzionamento dei supporti elettronici. La strutturazione di un discorso critico in questo senso è oggettivamente prefigurabile, anche se – come un commento all’intervista recita – appare non meno evidente che ogni rivoluzione tecnologica è legata (e sempre è stata legata) a variazioni consistenti nel panorama globale – e non da oggi mondiale – del lavoro.

Dunque all'intervista – con queste intenzioni – si rinvia. Anche per domandarci quanto sia in contraddizione, ciò che vi viene detto, con le osservazioni di Goldsmith citate nello scorso intervento o in questo suo (leggermente più recente) Copyright Is Over – If You Want It:

http://www.billboard.com/biz/articles/news/legal-and-management/6157548/copyright-is-over-if-you-want-it-guest-post... un articolo che sembra andare nella direzione diametralmente opposta a quella segnalata dalle critiche di Lanier.

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[ Da leggere: https://www.alfabeta2.it/2014/09/21/tecno-laici-tecno-dissidenti/ ]