Gioco (e) radar #15 – Indeterminazioni e prose di due autori (in)attuali [Seconda parte: Joyce]

Marco Giovenale

Giorgio Melchiori annota che i brevi testi di Joyce noti come Epifanie, da distinguere in “drammatiche” (dialogiche, più antiche, 1900-02 circa) e “narrative” (successive, 1903-04 circa), furono pubblicate come sequenza a sé solo nel 1956, quindici anni dopo la morte dell’autore. Lo stesso Melchiori ne parla come di “liriche in prosa”. Questa definizione può senz’altro essere calzante per alcune delle prime epifanie narrative, ma assai difficilmente per quelle drammatiche, frammenti di conversazione, di dialogo anche felicemente fatuo, segmenti pieni di esclamazioni, motti, irritazioni e botta-e-risposta, lacerti senza contesto, chiacchierate di cui non conosciamo le circostanze.

Un primo esempio:

[Dublino: all’angolo di
Connaught Street, Phibsborough]

il maschietto – (al cancello del giardino) .. No..o.
la prima signorina – (semi-inginocchiata, prendendogli la mano) – È vero che
Mabie è la tua amorosa?
il maschietto – No..o.
la seconda signorina – (china su di lui alza gli occhi) – E allora chi è la tua
amorosa?

Non sappiamo assolutamente nulla del contesto di questa scena (che per altro rammenta vagamente Gozzano, la poesia Cocotte: forse proprio per il suo essere ritaglio moltiplicato in mille effimere fotografie di Otto-Novecento). Non capiamo nemmeno perché dovrebbe mettere in moto un qualche picco di senso. Eppure Joyce la registra.

E se pensiamo che un qualche intenerimento riguardi questa scena, perché vi compare un bambino, leggiamo quest’altra:

[Dublino: a casa Sheehy,
in Belvedere Place]

joyce – Ho capito subito che si trattava di lui. Ma vi siete sbagliati sulla sua età.
maggie sheehy – (piegandosi in avanti per dimostrare interesse) – Perché,
quanti anni ha?
joyce – Settantadue.
maggie sheehy – Davvero?

Nessun picco di senso, nessuna informazione di quadro, contesto, riferimento a quanto detto o vissuto prima. Scorgiamo il semplice anodino punto emerso di un continente che non conosciamo, e a cui Joyce dà voce lasciando al lettore, perfino deluso, l’esplorazione del non detto. Una macchia opaca che, volendo, invita alla radicale invenzione dell’intero paesaggio.

Si tratta forse di “liriche in prosa”? Difficile pensarlo. A Melchiori, tuttavia, va senz’altro dato atto che la definizione è ben calzante per le epifanie narrative. Eccone due:

L’incanto delle braccia e delle voci – le bianche braccia delle strade, la loro promessa di stretti amplessi e le braccia nere delle navi alte che si stagliano contro la luna, il loro racconto di paesi lontani. Si tendono per dire: Siamo sole, – vieni. E le voci dicono con loro: Siamo la tua gente. E l’aria è affollata dalla loro presenza, e mi chiamano loro congiunto, apprestandosi a partire, scrollando le ali della loro esultante e terribile giovinezza.

Rapido e leggero l’acquazzone è finito, ma indugia, un grappolo di diamanti, sui cespugli del cortile quadrato, dove esalazioni salgono dalla terra nera. Le ragazze stanno sotto il colonnato, brigata d’aprile. Abbandonano il riparo, con molti sguardi dubbiosi al cielo, il chiacchierio degli stivaletti eleganti, la leggiadra riscossa delle sottane, sotto gli ombrelli, armamento leggero, impugnati ad angolazioni sapienti. Ritornano al convento – casti corridoi e semplici dormitori, un bianco rosario di ore – dopo aver ascoltato le lusinghiere promesse della Primavera, graziosa ambasciatrice…….
In mezzo a un paese piatto battuto dalla pioggia sta un alto edificio nudo le cui finestre filtrano una luce appannata. Trecento ragazzi, rumorosi e affamati, siedono a lunghe tavole mangiando manzo contornato da grasso verdastro e verdure che hanno ancora il sentore del terriccio.

Quest’ultima è una delle più tarde epifanie narrative. L'incipit ricorda assai vagamente Rimbaud, “Rapido e leggero l’acquazzone è finito, ma indugia, un grappolo di diamanti, sui cespugli del cortile quadrato, ove esalazioni salgono dalla terra nera. Le ragazze stanno sotto il colonnato, brigata d’aprile. Abbandonano il riparo, con molti sguardi dubbiosi al cielo […]”. Ma senza ironia. L’atmosfera è davvero diversa: spicca, si direbbe, “il poetico”. Nei punti più avanzati di questo tipo di scrittura, poi, Joyce opportunamente eliminerà lo sfumato, rinuncerà a introdurre la propria voce (“brigata d’aprile”) nel quadro, e lascerà il (sentimento) poetico esprimersi precisamente e solo attraverso gli oggetti. Secondo quella che poi sarà definita – da ben noti sodali – la tecnica del “correlativo oggettivo”.

Ma quanto è diversa la voce all’interno delle stesse epifanie: le drammatiche sono distantissime dalle narrative. È una vera e propria biforcazione che il Novecento sperimenta più volte: da una parte il frammento, il microscopico, l’assenza di contesto, i personaggi non noti; dall’altra gli stessi identici attori, ma piegati al “poetico” dallo sguardo intenzionante dell’autore. Nel dire “brigata d’aprile” o “grappolo di diamanti”, o nelle immagini delle “bianche braccia delle strade” che lo “chiamano”, l’autore direttamente, metaforizzando, paragonando, commentando, riporta lo sguardo del lettore alle proprie costanti retoriche, al proprio meccanismo. Alla propria solidità di ego. Fuori dall’oggetto.

Nelle epifanie drammatiche, al contrario, nulla di tutto questo. L’autore, proprio facendo parlare dei perfetti estranei senza inserirsi nel discorso (tranne che con corsivi descrittivi, certo non lirici), è totalmente aderente alla situazione oggettiva, al proprio oggetto.

Il Joyce delle epifanie drammatiche forse non fa altro che eavesdropping: ascolto casuale e inavvertito di conversazioni altrui. In tal modo, getta nell’indeterminato il disegno che pure va componendo – con parole non proprie.

Un passo successivo potrebbe essere certo affrontato studiando le prose brevi di Beckett. Magari pensando al loro ritmo interno, alle iterazioni ossessive, oppure a quell’idea di battito anche inquietante, ma sognato e beffardo, che è riscontrabile in un geniale postbeckettiano come Corrado Costa, quando parla – ad esempio – del Retro del testo, in un modo che chiarisce in maniera assolutamente lampante che il Novecento ha voltato il nastro del discorso, ed è il luogo di incubazione di un altro modo di fare scrittura, di un cambio di paradigma percettibile.

A questa ‘mutazione’ ha dedicato fin qui alcuni tratti descrittivi questa serie – al momento terminata – di Gioco (e) radar.

Un link:
Costa volta il nastro. (Un’origine delle ‘scritture nuove’)
http://puntocritico.eu/?p=5702

Gioco (e) radar #14 – Indeterminazioni e prose di due autori (in)attuali [Prima parte: Hofmannsthal]

Marco Giovenale

Volendo rimanere ai temi, novecenteschi e attuali, di indeterminazione e crisi delle percezioni e dell’ego, dell’io (non del “soggetto”), due autori potrebbero logicamente e proficuamente esser chiamati in causa: Hugo von Hofmannsthal (morto nell’anno di nascita di Corrado Costa) e James Joyce. Entrambi però convocati attraverso titoli che forse e non casualmente dicono non moltissimo al lettore italiano, abituato ad altri testi dei due. Opere forse sottovalutate, per certi aspetti: la Lettera di Lord Chandos e le Epifanie.

Cronologicamente coincidono, quasi. Gli anni sono il 1901-02 per il piccolo libro di Hofmannsthal, e il 1900-04 per le pagine di Joyce: inaugurano il secolo. E per certi aspetti sono pietre angolari per la Weltliteratur, ma agiranno nel tempo, e forse sotterraneamente – anche come sintomi di eventi già in atto nelle percezioni e negli scritti dei loro contemporanei.

Lord Chandos, personaggio in verità di trecento anni prima (la Lettera è datata 22 agosto 1603), rivolgendosi al filosofo inglese Francis Bacon dichiara l’intenzione di abbandonare la letteratura, e di aver perso integralmente la facoltà di esprimersi con certezza su qualsiasi cosa, di non riuscire più a tenere assieme concetti e cose, vita e senso. Citando dall’edizione Rizzoli (nella traduzione di Marga Vidusso Feriani):

Il mio caso, in breve, è questo: ho perduto ogni facoltà di pensare o di parlare coerentemente su qualsiasi argomento […] Anche nelle conversazioni familiari e domestiche, ogni giudizio, di quelli che si danno per solito alla leggera e con ignara sicurezza, divenne per me a tal punto problematico, che dovetti smettere di partecipare a tali discorsi. Mi riempiva di un’inspiegabile irritazione, che a fatica dovevo per forza dissimulare, udire affermazioni quali: la tal cosa è andata bene o male a questo o a quello; il giudice N. è un uomo malvagio, il predicatore T. è buono; il fittavolo M. è da compiangere […] Tutto ciò mi pareva indimostrabile, falso, lacunoso al massimo. […] Non riuscivo più a cogliere [gli uomini e le loro azioni] con lo sguardo semplificatore dell’abitudine. Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto.

Hofmannsthal fa poi descrivere a Chandos la vita difficile, decisamente penosa, che un simile stato porta con sé, ma anche le imprevedibili accensioni che implica:

è qualcosa di assolutamente indefinito e indefinibile ciò che in tali momenti mi si annuncia, colmando di un fiotto straripante di vita più alta, come si colma un vaso, una qualsiasi evenienza del mio vivere quotidiano. Non posso sperare che mi comprendiate, senza farvi un esempio, e devo pregarvi di compatirne la banalità […]. Un annaffiatoio
, un erpice abbandonato su un campo, un cane al sole, un povero cimitero, uno storpio, una piccola casa di contadini, in tutto ciò mi si può palesare la rivelazione. Ciascuna di queste cose, e mille altre consimili, su cui l’occhio suole scivolare con naturale indifferenza, può improvvisamente, in un qualsiasi momento che in alcun modo mi è possibile richiamare, assumere un colore nobile e toccante, che nessuna parola mi pare atta a rendere.

Da un lato abbiamo l’assoluta incertezza sulla possibilità positiva di affermare, asserire. Dall’altro l’invasione di un sentimento di occorrenza del senso in tutte le cose (e altri passi, cruciali ma che tralasciamo, accennano al legame di tutte le cose con tutte), anche le più umili.

Cos’è questa se non una descrizione di quell’indeterminata esperienza del senso che nella percezione e nell’immaginario collettivo del XIX secolo era stata avviata e attivata dalla fotografia, arte ancora giovane? E cos’è se non – dunque – una fedele descrizione dei “fotogrammi insignificanti” come elementi costitutivi di quel tutto significante rappresentato invece dal film? (È in fondo anche la precisa definizione che dà Deleuze all’inizio de L’immagine-movimento, 1983). In termini di cattura dell’effimero (esperienze di senso còlte nell’insignificante), migliaia di esempi potrebbero soccorrerci: i soli nomi di Eugène Atget e Henry Jean Louis Le Secq basterebbero a riempire album interi di immagini.

Tornando a Hofmannsthal, scrive Claudio Magris nell’introdurre la Lettera:

Impersonale apparato di registrazione del reale, Lord Chandos è anch’egli contrassegnato da una ipersensibilità che gl’impedisce qualsiasi distacco dall’esperienza e qualsiasi superamento del vissuto: ignara di nessi causali e di successione temporale, la sua coscienza vive soltanto in un’estensione spaziale che si dilata incessantemente, in una perfetta sincronia di eventi, sensazioni e pensieri ricondotti tutti sull’asse della simultaneità; egli non può archiviare alcun attimo della sua vita, tutto continua a vivere in lui in un lancinante conflitto che minaccia di far saltare le cerniere della sua personalità, per l’eccesso di laceranti contenuti che vi sono compressi

…dei quali però, aggiungo, non può in fondo dire davvero nulla. Essendo il suo male una sorta di afasia. O meglio: un’afasia applicata all’asserzione, all’affermazione frontale del e sul mondo.

Mutamenti percettivi, tecnologie, dubbi sulla coerenza e coesione fra testo e contesto, fra asserzione e suo oggetto, sono già fittamente intrecciati – e se ne ha piena coscienza – a mio avviso – soprattutto a partire dalle riflessioni che Kant fa nella sua Critica della facoltà di giudizio (1790), opera non “settecentesca” ma modernissima, come ha più volte dimostrato l’esegesi di Emilio Garroni. (E si aggiunga: il 1790 dista meno di cinquant’anni dalla nascita del dispositivo fotografico).

Piccoli fotogrammi: Hofmannsthal cerca “la rivelazione”, lo stato di grazia miracolosamente innescato dall’oggetto qualsiasi nel momento qualsiasi. In verità, e forse al contrario, tutta la fotografia – e con essa Joyce proprio al sorgere del secolo nuovo – sembra dirci che l’occorrenza, il passaggio del senso (non diremmo la “bellezza”) si contrae in piccoli luoghi e oggetti di poco conto. Non “rivelatori”, semmai “rilevati”, affioranti, stagliati (in maniera e per ragioni impredicabili ma non inesistenti).

L’insignificanza assume allora, come al voltarsi di un nastro di Moebius, un aspetto diverso. Che non si sa affatto cosa sia, ma attira l’attenzione, produce valore, ci convoca su una scena dove gli elementi ci parlano in modo familiare. L'oggetto attira l’occhio ma ritira il senso al di sotto e al di fuori dell'eccezionalità che fino ad allora veniva attribuita agli eventi meritevoli di sguardo e cura da parte dell'artista.

Non ci sono estasi o momenti perfetti come quelli che cerca la protagonista femminile del romanzo di Sartre, La nausea (1938). Si tratta semmai degli oggetti che costellano le poesie di Gozzano (I colloqui, 1911), o forse sono gli “ossi” (1925) di Montale, ma in particolare i punti di luce che scandiscono Le occasioni (1939). Emergono cioè, e riemergeranno sempre di più e sempre più nitidi al passar del tempo, quelli che Perec nel 1973 (nella rivista “Cause Commune”) avrebbe chiamato eventi dell’“infra-ordinario”. Per venire a capo di tutto, e precedere tutti questi autori, si potrebbe uscire dalla letteratura e parlare dell’infrasottile a cui accenna Duchamp (concetto ancor più sfuggente).

Magris cita altri esempi di casi come quello di Chandos, e parla delle peripezie di pagine fin troppo note da Kafka, Musil, Canetti. Lo stato in verità patologico descritto nella Lettera non è che una dichiarazione di poetica. Ma esemplare.

Lo spiccare delle cose insignificanti, degli oggetti, degli accadimenti infimi, minimi, indeterminati e indeterminabili, ci porta proprio alle epiphanies, le Epifanie di Joyce. L’apparizione dell’effimero (non dello straordinario) sembra segnare a dir poco indelebilmente la nascita – e gli sviluppi, soprattutto in prosa – del Novecento.

Gioco (e) radar, # 13 – Cambio di paradigma, alcune annotazioni

Marco Giovenale

Qualcosa di molto vicino a un cambio di paradigma ha iniziato a prodursi nella scrittura oltre mezzo secolo fa. Molte certezze che si avevano o si pensava di avere su elementi di stabilità e coesione (struttura) del testo inteso come tessuto sono state a dir poco intaccate, e in certi casi si sono rivelate estranee sia alla formazione intellettuale dei contemporanei sia ai modi possibili di costituzione della pagina. (Della pagina con intenti letterari – certo – ma, ampliando a pratiche p. es. dell’arte concettuale, andrebbe aggiunto: della pagina che costituisce senso, sia essa letteraria o più ampiamente legata al contesto delle arti, nell’accezione smarginata e inclusiva derivabile ad esempio dalle riflessioni di Emilio Garroni).

Un caso eclatante parrebbe essere quello di Amelia Rosselli, che in Spazi metrici (1962) teorizza la natura sonora+grafica dello spazio della lettera su carta, mettendo così in forse l’idea che siano sillaba+ritmo+metro (in rapporto vincolante) a dettare o impostare le prime regole della poesia, ma della scrittura più in generale. L’autrice inseriva cioè – più vigorosamente di quanto fatto da altri fin lì – l’elemento ottico, visivo, nel campo della percezione del fatto testuale.

Nelle differenti versioni – studiate da vari critici – dei suoi testi, si apprezza una variabilità di metri che compongono le medesime poesie. Una correzione, una variante da lei apportata, poteva con serenità sorvolare su mutamenti anche forti di ritmo e metro, pur di rispettare o insomma profilare una certa gabbia grafica. In sostanza, le interessava l’interazione tra loro di versi tendenzialmente simili anche sul piano grafico piuttosto che (solo) su quello delle ricorrenze ritmiche e sonore.

In generale, già da quegli anni prendeva rilievo (o sembrava divenire plausibile e centrale, nel contesto dei leggenti) un elemento non nuovo ma energicamente sottolineato nella sfera della poesia: la percezione della possibile interazione complessa di scelte sonore e aspetto grafico del testo – così come di una non meno possibile interazione mancante.

Lo sguardo sul versante visivo, venendo da un’autrice che era anche musicista, studiosa, teorica, sperimentatrice e performer (che addirittura aveva ideato in proprio e fatto fabbricare un inedito strumento musicale), aveva ed ha un valore tutt’altro che secondario nella storia della poesia – non solo italiana – di secondo Novecento. Era infatti una musicista, non una fotografa o pittrice, ad affiancare alla centralità del suono una centralità dello spazio, preso non semplicemente come luogo tipografico, ma nel suo valore di ambiente abitabile/visibile di ospitalità ed emersione del senso, in accezione ampia, e in ineliminabile interazione con l’aspetto fonosemantico della pagina.

Detto ciò, e tornando alla questione del cambio di paradigma alla luce delle righe precedenti, sembrerebbe di poter dire che in numerosissimi casi – massimamente nella poesia visiva o concreta, certo – è impensabile mancare di attenzione alla configurazione grafica del testo, quale che sia, in opere e scritture nuove e nuovissime. Rispettarne le caratteristiche ‘di luogo’ si direbbe prassi inaggirabile. In editoria, poi, fotografare il testo sembra talvolta l’unica soluzione. Restituire il testo, graficamente.

In realtà – e non direi per paradosso – la riflessione ha qui un risvolto che punta verso acque più dubitose:

Proprio perché tutto il corso delle scritture di secondo Novecento (fino a oggi e direi oltre) sembra dar conto e ragione di una mutazione estesa nelle forme, e nella percezione delle medesime, si può osservare che un aspetto del cambio di paradigma avvenuto è l’indebolimento della rigidità strutturale delle forme stesse. (E delle nostre aspettative in merito).

L’ipotesi è la seguente: la posizione di Rosselli non è una sostituzione del canone |metrico-ritmico| con un altro canone semplicemente allungato: |metrico-ritmico-spaziale.

La mia impressione è, al contrario, che le esortazioni dell’autrice possano oggi – almeno oggi – essere avvertite non come prescrittive, cioè come formanti un altro canone, ma semmai e al contrario come sintomo di un cambiamento di prospettiva più ampio, maggiore, generale, che andava già dagli anni Sessanta – e forse prima – a demolire l’idea stessa di canone, e che infatti sarebbe stato seguito da infiniti esperimenti – tutti differenti e complessivamente difficili da classificare – nei decenni successivi.

È un po’ la vendetta della storia e dei nuovi mezzi di comunicazione (e dei fatti reali, della/nella percezione delle persone, e dell’avvento infine – molto tardi – di una semiosfera digitale, dove dilagano le forme liquide, plastiche) sulla teoria, sull’idea di struttura vincolante, su una visione del fatto artistico come miracolosa tessitura, gabbia, cristallo in cui ricorrenze si giustificano reciprocamente, rime si sostengono in rilanci di senso, cellule visive o sonore e comunque sempre semantiche architettano un guscio stabile e coeso e diremmo neo-illuminista che incastona l’uomo nel mondo, per quanto dolorosamente e contraddittoriamente.

Tutt’altro.

Ron Silliman avrebbe semmai parlato di una frase nuova, una “new sentence” che scompagina un modulo frasale di tipo logico, sillogistico, di cui pure fa uso: http://puntocritico.eu/?p=5882; tutta un’area francese di autori si sarebbe richiamata alla “littéralité” della parola, scevra da metaforismi e griglie prescrittive; Jean-Marie Gleize avrebbe coniato espressioni come “prosa in prosa” e “nudità integrale”, perfino “post-poésie”; Christophe Hanna avrebbe criticato i “bibelots” retorico-sonori della poesia anche non lirica: cfr. http://gammm.org/wp-content/uploads/2008/02/hanna-christophe-poesia-azione-diretta.pdf; ma già Francis Ponge negli anni Cinquanta si teneva risolutamente distante tanto dai cascami surrealisti di un onirismo immotivato, quanto da ogni neometricismo e neolirismo.

 

Gioco (e) radar #12 – La frase nuova

Marco Giovenale

All’inizio de L’âge d’or, di Buñuel, il capitano della compagnia di scalcinatissimi armati conduce tutti fuori tranne il ferito sul pagliericcio: non si alza. Il capitano lo esorta a muoversi, e quello gli risponde con parole staccate, isolate, irrazionali, segmenti asintattici, in definitiva senza senso. Non è solo il delirio di un ferito (o “idiozie”, per il capitano), è anche il surrealismo che sposta gli assi del linguaggio e gioca e punta sull’inconscio e sul quantum di sregolatezza dello stesso. Sull’arbitrario aleatorio, sull’irrelato. Sull’irrelato, soprattutto. La parola staccata, isolata, fa di questa linea stilistica un modo di scrittura stranamente sintonizzato con (pur se contrario a) forme di ermetismo, araldica del vocabolo sospeso, brillante nella propria indipendenza.

In generale, i procedimenti in uso presso il surrealismo “storico” sono solo la base o possono essere la prima base per dare per (e sentire come) evidente il modo percettivo novecentesco e successivo. Passate – ma vivissime tutt’ora – molte stagioni di surrealismo, alcune cose non devono (o non dovrebbero) richiedere più una “spiegazione”. Un ragazzo che nella seconda metà del Novecento, all’università o in un cineclub, vede L’âge d’or, e lo sente circondato dalle mille spiegazioni dei docenti, trova puerili e inutili le note a piè di schermo che questi accatastano. Per lui, l’arbitrio che il film espone è perfettamente logico. Accettabile, comunque dirompente, non pacificato. Ma inteso, accessibile. È codice d’uso, non chiave ignota. Come detto e ripetuto, dadaismo e surrealismo non solo sono già nella formazione culturale letteraria dell’individuo occidentale medio da decenni, ma rifluiscono in lui dalla comunicazione di massa, da migliaia e ormai milioni di canali, di flussi.

Cosa accade invece in una prosa nuova, o in una prosa in prosa? Riandiamo, volendo, al saggio The new sentence (“la frase nuova”), di Ron Silliman, uscito nel 1977. Il testo, ricco di esempi, è leggibile a questo indirizzo: http://puntocritico.eu/?p=5882 (nella traduzione di Gherardo Bortolotti).

Ciò che le new sentences esibiscono è una differente possibilità di gestione dei pacchetti di senso, di significati (più ancora che di fonemi, ricorrenze, significanti in gioco e incastro). La new sentence non è una frase irrelata; è semmai un trasmettitore o meccanismo di rilancio e spesso di accelerazione e concentrazione di senso, di... energia. Le frasi mantengono, per questa necessità di spostamento di parti variate di senso, un legame, una consequenzialità, non prestabilita; mantengono cioè un percorso logico articolato in una serie di vincoli, passaggi che si danno per autofondati, solidi, ma il cui disegno complessivo, nei blocchi di prosa, è spiazzante.

Il pacchetto di energia, di senso, è stato trasportato e trasformato durante il salto da una frase alla successiva, da un periodo all’altro, e fino al chiudersi di un blocco di prosa. Ma la visione intera di un àmbito tematico o monotematico nel complesso non è (necessariamente) data.

Il blocco può attraversare argomenti tra i più diversi, anche contrastanti, o fermarsi maniacalmente su un binario ragionativo fisso; le righe di prosa assumeranno in ogni caso un aspetto compiuto, la consequenzialità ossia il legame di trasporto dell’energia testuale e direi della sensualità frasale, sarà stato provato e stretto. Ma non si avrà sotto gli occhi, in conclusione, come oggetto finito (o sfinito, o infinito), una costellazione di punti slegati surrealisti, né un racconto mainstream filato e annodato nel proprio zucchero. Semmai si avranno testi come quelli di Christophe Tarkos. Ma è solo un esempio.

Gioco (e) radar, # 11 – Interruzioni / arresti [Due note sui Saggi di letteratura arrestata (Essais de littérature arrêtée) di Denis Roche]

Marco Giovenale

Non è assurdo domandarsi se il disturbo visivo-testuale e il glitch, e a volte il tratto asemantico, così come un certo uso violentemente descrittivo della pratica che suggerivo di chiamare “loose writing”, e perfino alcune scelte controverse/‘predatorie’ della scrittura concettuale, non siano – tutti – meccanismi nei quali o grazie ai quali rientra in campo in qualche modo quello che sembrava essere escluso dalle scritture che chiudono il Novecento (specie in Francia dagli anni Novanta) e aprono il XXI secolo, ossia l’espressionismo, con il suo carico di possibile enfasi. Non è implausibile. Nemmeno è insensato allora vedere – sempre in Francia – l’emergere di vari sentieri alternativi, se non opposti. A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e della rivista «Nioques», come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche. Una scrittura littérale, piana, non assertiva, è in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista.

1.

Nell’aprile 2011 è uscita, per le edizioni Talete, grazie alla cura attenta di Luigi Magno, una raccolta di prose di Denis Roche intitolata Saggi di letteratura arrestata (Essais de littérature arrêtée), prima traduzione italiana di un’opera pubblicata nel 1981 in Francia da Ecbolade.

La postfazione di Luigi Magno è esemplare nel tracciare motivi e ragioni di una scrittura radicalmente oggettiva (tanto da suggerire al curatore un opportuno riferimento a Louis Zukofsky), antimetaforica, antilirica, per nulla ‘evocativa’, tantomeno poetica/poetizzante. Il lavoro testuale di Roche è decisamente sempre stato – e in questa sequenza di prose è – orientato entro (e inaugurale di) un solco di post-poesia, e di

realismo oggettivante (o [...] ‘reelismo’, come propone di chiamarlo Jean-Marie Gleize). Questa categoria estetica si pone come antitetica a tutti i Realismi che la letteratura e l’arte hanno conosciuto. Per semplificare si potrebbe opporre alla grande tradizione Realista, che ricrea il reale nella finzione, quella tendenza nell’estetica che fabbrica finzioni sugli aspetti documentali e più direttamente legati al reale (notazione epifenomenica, constatazione, rapporto documentario, annotazione dell’ordinario).

(p. 52 della postfazione: Prose constative)

Seguendo il suggerimento di Magno e incamminandoci sulla linea documentale (e di appressamento alla o identificazione con la forma «journal», «diario») di una parte consistente di scrittura di ricerca che attraversa la seconda metà del Novecento, nelle aree francofona, anglofona e anche italiana, potremmo citare le annotazioni che Gleize stesso dedica ad un testo capitale di Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps (tr. it. Benway Series, 2013, p. 14):

[con Nioque siamo di fronte al] passaggio dalla scrittura monumentale (“poematica”) alla decisione in favore del documentale (una scrittura datata e localizzata), a una proematica generalizzata, a una scrittura di annotazioni, a una scrittura teorica corsiva, “imperfetta”, ripresa e rammendata. In una parola, questo libro e questa categoria di «nioque» costituiscono una specie di programma aperto per quanti si pongono il compito di “uscire” in maniera permanente e di esplorare un dopo-la-poesia che utilizzi tutti i mezzi della “prosa in prosa (in prose)”, oltre ogni pretesa estetica e puntando al contrario ad alcuni effetti di conoscenza del mondo, del «mistero ambiente», come diceva Ponge, o più immediatamente alcuni contesti “schermali” (pochissimo misteriosi ma molto asfissianti) che costituiscono una parte della nostra attuale “realtà”. Sarebbe, questo, [...] uno dei modi per “tener conto” dell’intervento di Francis Ponge nella storia della poesia francese, uno dei modi per dire che non è affatto pensabile fare come se non ci fosse mai passato.

D’altro canto è proprio Gleize a istituire il nesso:

avec les proses des Essais de littérature arrêtée [...Denis Roche] adopte une attitude strictement, très strictement notative et neutre de circonstances micro-évenementielles, enregistrement de l’infra-ordinaire, du factuel, ne cherchant jamais ni à faire “vibrer” l’expérience, ni à l’interroger, l’interpréter. Où l’on retrouve le journal, le mode pongien du carnet journalier, de l’écriture dite “documentaire”

J.-M. Gleize, Sorties, Questions théoriques, 2009, p. 97

Les Essais [...] seraient la forme de la non-forme, celle du journal: arrêt sur image, platitude notative, descriptive-notative, la prose réduite à son degré zéro. Aucun commentaire, aucune reprise réflexive ou méditative [...]

Ivi, p. 110

Questa linea potrebbe tenere insieme scritture nate al nascere di Nioque (gli anni che portano al 1967 della prima uscita in rivista), e prima, e ovviamente dopo. Seguendo un estro/gusto del tutto soggettivo cito qui soltanto il brevissimo La rue Villin, di Perec (osservazioni in prosa datate 1969, 1970, 1971, uscite in «L’Humanité» nel 1977, poi ne L’infra-ordinaire, 1989), e il Journal di Alix Cléo Roubaud (compreso nell’arco di date 1979-1983, e pubblicato da Seuil – nella collana Fiction & Cie curata da Roche stesso – nel 1984). Ma in particolare azzarderei la citazione dei tre testi raccolti da Amelia Rosselli sotto il titolo complessivo di Diario ottuso: ossia Prime prose italiane (1954), Nota (1967-68, e pubblicata in rivista, scrive l’autrice, «nei tardi anni Settanta») e Diario ottuso (1968). Di questi, solo Nota è costituita da brani che recano ciascuno la data di scrittura, in intestazione, abbracciando così in pieno la forma diario. In ogni caso, il mood formale dell’intera raccolta di prose rosselliane parrebbe singolarmente vicina a quanto elaborato negli anni Sessanta da Ponge (e da Roche, poi). Su Rosselli sarà il caso di tornare altrove, in questa direzione.

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2.

Spostando daccapo il fuoco su Roche, sugli Essais, e leggendo l’interpretazione che Magno dà del primo brano, in cui Roche descrive una falena grigia che cade in un catino di ferro pieno di «ceneri grigie» (p. 2), non si può non concordare con l’idea che questa immagine – di grigio su grigio – in qualche modo funzioni da segnale indicatore, e traccia metapoetica, proprio in incipit di libro, a dire che ogni sbalzo, rilievo, picco retorico, è dall’autore radicalmente azzerato, in modo da ottenere una prosa che non tenta di vendere al lettore un ‘poetico’, un materiale connotativo, una collezione di picchi retorici. Il libro di Roche, al contrario, si industria di continuare (e il processo dura da decenni) a seppellire la “poesia” – o meglio quella forma esausta di assertività che il mainstream tutt’ora pensa di poter chiamare con quel nome.

Ma scorrendo il testo intero, si scopre un’altra accezione, o forse piegatura, complicazione, del motivo centrale di questo seppellimento, di questa presa di distanza dalla poesia intesa come “letterarietà”, asserzione, facile preorientamento (narcisistico) del feedback del lettore.

Si scopre cioè che l’intero testo è costituito sì da ‘fotografie testuali’ (e nominazioni di fotografie in senso stretto) come scene/momenti arrestati, e sì dall’idea stessa di fotografia come arresto (iterato), ma anche da eventi e vicende e momenti specifici oggettivamente interrotti, bloccati. Uno spazio particolare (e una spia peculiare che indica l’interdizione di ogni abbandono all’erotismo della bella vicenda, della bella frase, dello stile ‘poetizzante’) è dato alle annotazioni di carattere sessuale, ai rapporti sessuali.

I Saggi di letteratura arrestata sono dodici. Dei dodici, cinque raccontano di uno o più rapporti sessuali; un sesto brano potrebbe avere una possibile tenue velatura erotica. Delle cinque franche occorrenze di rapporto erotico, quattro sono esempi palesi di rapporto interrotto. Ecco, dunque, la scrittura arrestata: fermata sulla soglia di un “gioire” testuale facile/semplificante.

§

«6 settembre 1980 (sabato). [...] trovo una piccola farfalla notturna grigia, ben spiegata, dalle larghe antenne lanceolate. Si muove un po’, non molto. La metto sul palmo della mano e la lascio cadere fuori. Sullo sfondo verde degli alberi e rosso della grande facciata di mattoni del palazzo di fronte, nell’aria calma e tiepida, la guardo atterrare in volo planato, mentre vira lentamente tracciando cerchi semplici. Cade nel vecchio catino di ferro, residuo di quel che fu probabilmente, in altri tempi, una carriola e che serve da barbecue agli operai durante la settimana per far grigliare le costate di pecora. Lascio aperta la finestra e, calata la notte, penso alle ceneri grigie nella carriola e alla farfalla grigia posata sopra [...]»

Saggi di letteratura arrestata, p. 2

Gioco (e) radar, # 10
Scritture installative [seconda parte]

Marco Giovenale

Ampliando con pochi appunti la riflessione dello scorso articolo (https://www.alfabeta2.it/2015/03/15/gioco-e-radar-09-scritture-installative-prima-parte/), si potrebbe dire che c’è qualcosa nella stessa cultura diffusa, di massa, o nelle precondizioni di esistenza di tanti suoi fenomeni (molti dei quali tradotti in opere digitali), che ha evidenti affinità con un’idea installativa, eccedente, di arte e di testualità.

Non è possibile – si diceva in un intervento ancora precedente – abbracciare con una lettura in sequenza lineare piana (sia mentale sia a voce alta) tutti i personaggi di un frammento di opera come Il dramma della vita, di Valère Novarina. Ebbene: allo stesso modo, non è assolutamente possibile fruire in modo compiuto o lineare di un video come We Used to be Friends, somma e sovrapposizione di 236 episodi della nota sitcom, né tantomeno analizzare le sequenze folli ospitate dal canale YouTube Omni Verse: ad esempio i 554 episodi dei Simpsons montati in un unico video. A queste debordanti “summae” lo stesso «Independent» ha dedicato spazio (cfr. qui e qui).

Di fronte a We Used to be Friends o alle sovrapposizioni dei Simpsons o degli episodi di Futurama, si “deliba” l’intero come unità e addizione di particole inaffrontabili, schermi non scioglibili dal totale che appunto vanno a costituire. La totalità è esperibile in un unico colpo d’occhio, e allo stesso tempo si rivela tramata da microepisodi sui quali del tutto aleatoriamente e non sequenzialmente si concentra (male e per poco) l’attenzione. Il macrovideo è l’unione di numerosissimi microvideo, come – appunto – il testo di Novarina è fatto di singole piccole invenzioni nominali, ciascuna in sé godibile.

Il quadro d’insieme davvero disorienta, e le tessere musive in movimento (intellettuale e visivo) contribuiscono a metterci in crisi ma al contempo ci catturano. Non diversamente funzionano i testi di Jukka-Pekka Kervinen costituiti da numerosissime apposizioni, e – si direbbe – le cartoline di Mac Low menzionate a proposito di materiali elencativi.

Ci si affida così al totale – all’opera nel suo complesso – con uno spaventato e disarmato atteggiamento di accoglienza, come di fronte (paragone paradossale) a cifre e statistiche relative alla vita di una nazione intera: si rimane stupiti davanti a numeri colossali assai difficilmente scomponibili. Non si è in grado di esaminare minutamente ogni voce di bilancio.

È infine ovvio che una constatazione simile può aprire la strada a più di una critica verso queste forme di ricerca visiva e verbovisiva. Ognuno può intuire anzi allineare passi successivi. C’è però un’opera che per tanti aspetti varia o addirittura rovescia una parte del quadro tratteggiato fin qui, e rappresenta probabilmente uno dei più evidenti casi di arte politica (anche politica), ma non retorica, nell’ambito della logica installativa.

Il passaggio è costituito da Tristanoil, di Nanni Balestrini, video letteralmente interminabile (cioè di durata estendibile all’infinito, perciò impossibile da fruire in modo ‘compiuto’), con sequenze sempre nuove, che non si ripetono mai. Se molte delle scritture installative di altri autori, fin qui affrontate, rimangono nella logica del libro o del file che occupa uno spazio (pur debordante, enorme), al contrario è il tempo l’elemento eccedente nel “testo” (video) realizzato da Balestrini.

L’obiettivo dell’opera è evidente: criticare frontalmente, in modo non assertivo, la distruzione dell’ecosistema operata dallo sfruttamento delle fonti petrolifere. Altrettanto esplicito il legame con il precedente testo antinarrativo di Balestrini, Tristano (Feltrinelli 1964 e DeriveApprodi 2007), libro combinatorio/inarrivabile per definizione, in cui nessuna copia del volume è uguale a nessun’altra (come da progetto concepito appunto nel 1964 e attuato tecnicamente nel 2007): i suoi blocchi di testo si compongono aleatoriamente in maniera diversa da copia a copia stampata. Fin qui ne sono state pubblicate ‘solo’ alcune migliaia, di circa 109mila miliardi virtualmente possibili (per l’esattezza 109.027.350.432.000).

Se dal punto di vista formale Tristano sfugge a qualsiasi (gabbia di) lettura, eccedendo non solo il lettore ma la stessa forma libro nonché la macchina distributiva editoriale, Tristanoil mette in scacco sia una fruibilità integrale sia la colpevole distrazione con cui tutti noi occidentali affrontiamo anzi sottovalutiamo l’immenso (e davvero schiacciante) problema della crisi dell’ecosistema.

*

Ancora sui testi installativi (e in riferimento ad autori già citati):
https://slowforward.wordpress.com/2009/06/30/inst-txt/
https://slowforward.wordpress.com/2010/06/28/wall-of-text-stele-di-testo/
https://slowforward.wordpress.com/2013/10/05/wall-2010%E2%80%B3/

Su Tristanoil:
http://www.nannibalestrini.it/mostre/
http://www.madrenapoli.it/collezione/nanni-balestrini-tristanoil-2/
http://www.museomacro.org/it/nanni-balestrini-tristanoil

Gioco (e) radar, # 09
Scritture installative
prima parte

Marco Giovenale

Era del 2006 un intervento che, su gammm, dava l’avvio non soltanto ad alcune delle peculiari scelte editoriali o indicazioni del sito, ma all’osservazione di una serie di fenomeni testuali che da vari anni – a quell’altezza della diffusione di scritture di ricerca in rete – erano presenti sulla scena, e che da allora si sarebbero ulteriormente moltiplicati.

Per semplicità – e forse semplificazione non però del tutto fuori luogo – si era pensato di chiamare alcune di queste opere “scritture installative”.

In poche parole, si trattava (e si tratta) di sequenze, libri, post in rete, ebook, pdf in varie sedi usciti, dai connotati difficilmente inquadrabili in un’idea di letteratura leggibile linearmente, e tantomeno interamente (ossia dalla prima all’ultima riga); forse neanche leggibile tout court...

In poche parole, si trattava (e si tratta) di sequenze, libri, post in rete, ebook, pdf in varie sedi usciti, dai connotati difficilmente inquadrabili in un’idea di letteratura leggibile linearmente, e tantomeno interamente (ossia dalla prima all’ultima riga); forse neanche leggibile tout court... Si tratta cioè di opere la cui principale caratteristica è l’eccesso, forse il gigantismo, e sicuramente l’impossibilità di scansione ordinaria, sequenziale. Pagine, quindi, all’incrocio fra textus ampio e oggetto visivo, o – come recita il titolo di un saggio di Liz Kotz che riprende un’espressione (1967) di Robert Smithson – costituite da “words to be looked at”, ossia da parole fatte per essere guardate – non lette. (Charles Bernstein, autore nel 1976 di una vera e propria cortina testuale intitolata Veil, parla chiaramente, tuttavia, per quella sua opera, di processi di sovrascritture, non di stampe sovrapposte; insiste quindi sull’idea di oggetto testuale, non puramente grafico: https://jacket2.org/commentary/my-veils. Un esempio del tutto diverso e altrettanto ‘estremo’ può essere quello di Coazione a contare, di Gian Pio Torricelli, 1968).

Se negli anni successivi avrebbe acquisito sempre più spazio un ambito specifico noto come “scrittura concettuale” (cfr. i post dedicati a K.Goldsmith, qui e qui), che sembra ad oggi la corrente più fortunata nell’esibire tali caratteristiche, va pur detto che – soprattutto nell’arco di tempo tra anni Novanta e primo decennio del XXI secolo – numerosi erano gli autori che, in riviste digitali e ovunque in rete, specie in area anglofona, sperimentavano fabbricando più o meno estese installazioni verbali, talvolta vere e proprie steli alfabetiche. Un elenco anche veloce dovrebbe forse menzionare soprattutto Peter Ganick, Jim Leftwich, Jukka-Pekka Kervinen.

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Peter Ganick, existence part 9 (p. 71)

La pratica dell’installazione, nel loro caso, spazia da materiali basati sulla indefinita moltiplicazione di apposizioni e aggettivi propria dell’inglese (Kervinen, Next Door; Kervinen, con Matina Stamatakis, harmonious hogwash), a tessiture intenzionalmente guaste, corrotte, di parole (Leftwich, Death Text #7; Kervinen, also hea), a una mescolanza delle due modalità (Kervinen e Leftwich, Circulations One), a flussi verbali intrecciati a materiali prettamente legati al campo informatico (Kervinen, root testing gotten; Leftwich e Kervinen, [ mnl is f930: ]), a opere quasi puramente grafiche (Ganick, existence eleven; Kervinen, oceanic x-ray), o testuali e grafiche (Ganick, existence part seven), o alfabetiche ma totalmente illeggibili (Leftwich, Logi I; Ganick, existence fifteen), o pienamente ‘scrambled’, disarticolate, nei propri nessi sintattici e grammaticali (Leftwich, ] you gospel Mark).

Non a caso gli stessi autori, oltre ad aver accumulato negli anni un numero impressionante di collaborazioni, sono stati legati da vari progetti comuni. Ad esempio l’archivio http://vuggbooks.randomflux.info/, o le edizioni White Sky Ebooks (da una precedente iniziativa dedicata a diffondere le opere di Ganick), o Blue Lion Books, che pubblicava libri (non necessariamente installativi) di dimensioni ampie o amplissime, di ad autori come Eileen Tabios, Richard Kostelanetz, John M. Bennett, Catherine Daly, Scott MacLeod e vari altri. Ancora più ambiziose le dimensioni delle opere edite da Extensive Immanence (a cura di Peter Ganick), che superano ciascuna le 1200 pagine, muovendosi così con decisione sul fronte integralmente, esclusivamente installativo/artistico – si direbbe – dell’operazione testuale. Esempi del tutto espliciti possono essere no puncture, di Kervinen; e quantum rilke deconstruction, di Alan Sondheim, opera costituita da pagine e pagine di “righe di codice Linux di video”.

In anni più recenti, precisamente dal 2010, e in più o meno obliquo o frontale dialogo con le pratiche concettuali, ensemble di autori come Troll Thread o Gauss PDF (entrambi significativamente su piattaforma tumblr) propongono non solo scritture, ma anche video, mp3, immagini, folder interi di materiali. Sul piano testuale, in Troll Thread troviamo sequenze come Spam Bibliography, di Angela Genusa (download qui); o Black Friday, di Holly Melgard (qui, pdf di oltre settecento pagine nere); o l’ancor più ‘estremo’ Ex tempore, di Lawrence Giffin (qui). Per Gauss PDF pensiamo di nuovo ad Angela Genusa (Tender buttons, download qui), a Cecilia Corrigan (Luck, qui), o Harold Abramowitz (Writing dvic, qui).

Link ulteriori

Peter Ganick:
http://epc.buffalo.edu/authors/DUPS/ganick

http://authors-text.blogspot.com

Anny Ballardini su Peter Ganick:
http://wiz.cath.vt.edu/pipermail/new-poetry/2012-October/074357.html

Jim Leftwich:
http://jimleftwichtextimagepoem.blogspot.com/
https://app.box.com/s/l76xlrg78e5s8evbi4c4

Jukka-Pekka Kervinen:
http://jukkapekkakervinen.blogspot.com
http://rhizome.org/profiles/jkervinen/

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Per Troll Thread
Intervista di Tan Lin all’ensemble:
http://www.poetryfoundation.org/harriet/2014/05/troll-thread-interview/

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Per Gauss PDF
Intervista di Tan Lin a J. Gordon Faylor:

http://www.poetryfoundation.org/harriet/2014/05/gauss-pdf-interview-with-j-gordon-faylor/

Kristen Gallagher in dialogo con lo stesso Faylor e Chris Alexander:
http://jacket2.org/commentary/gauss-interview